Santiago, del brasileño Joao Moreira Salles, es una gran película.
Es, entre muchas otras cosas más, el retrato de un personaje excepcional, mayordomo de la acaudalada familia Moreira Salles durante treinta años, desde mediados de los años cincuenta. El director de este documental, hijo de la familia para la que trabajó Santiago, lo filma en 1992, durante cinco días consecutivos.
En ese período, el viejo Santiago, retirado en su casa, habla del opulento pasado de la familia, de sus obsesiones, de su pasión por la pintura renacentista y la ópera, y de su trabajo de décadas: describir los linajes y las castas de las noblezas de la historia universal en miles de páginas escritas a máquina.
Pero esta película no sólo es el retrato de un personaje singular; es una de las reflexiones más apasionantes sobre el oficio del documentalista, ese hombre que recoge los vestigios de la realidad y construye mundos y personajes que están a caballo entre lo verificable y la pura construcción imaginaria.
El director de la cinta fue el “niño” de la familia Moreira y Santiago fue el empleado a su servicio. En 1992, Moreira le pide a su antiguo mayordomo que diga y haga ante las cámaras aquello que le llamó la atención en la infancia. Trece años después, frente al material en bruto, Moreira se pregunta por el orden y el punto de vista que debe darle al conjunto y se lamenta de aquello que no captó, descartó o dejó pasar por indiferencia, descuido o incomprensión en el momento del rodaje, cuando Santiago aún vivía. El joven cineasta que usa a Santiago para recuperar su memoria de infancia se opone al director constructor, más maduro, que descubre sentidos ocultos, significados tácitos, mensajes escondidos en ese material que reposó más de una década y que reaparece nutrido de nuevas orientaciones y posibilidades.
Santiago es una película que se piensa y se interroga a si misma y lo hace en alta voz, pero también es una cinta sobre un personaje mínimo que se construye para el cine, que va adquiriendo consistencia de la misma forma en que tantos y tantos seres del pasado fueron descritos por el mayordomo en sus cuartillas interminables. Moreira hace con Santiago lo que Dante con Francesca de Rímini: lo rescata de la insignificancia, le crea un lugar en algún círculo del infierno o del paraíso.
Santiago repite una y otra vez: “c’est tout”, “todos están muertos”. Es su forma de marcar un punto de vista formulado desde un más acá que ya no es esplendoroso. ¿La de Santiago es la memoria de un bien perdido o una construcción imaginaria que le da magnificencia a recuerdos que son más bien de sujeción y docilidad?
El testimonio de Santiago es un discurso ideológico que crea una realidad a la medida de las necesidades del memorioso, el que estuvo siempre un paso atrás, el que recibía los encargos de Joao Goulart, el que conservaba como tesoro preciado la celebración de su cumpleaños con un brindis ocasional con el champagne de los señores. Los ricos Moreira Salles, en el imaginario de Santiago, lucen como encarnación de los Medici y la Casa de Gávia como un palazzo renacentista. Él, en consecuencia, fue servidor de esa nobleza, redimiendo así toda una vida de sumisión.
Del tiempo; de la memoria; del pasado; de la decadencia; del poder del cine para decir las cosas gracias a la altura y fijeza de un encuadre o la simplicidad de un contraplano –según el modelo ejemplar de Tokio Monogatari que se cita al final- o mediante la transición invisible entre el paso del caminar y el de danzar; del manto encubridor de la ideología; de las diferencias de clase; de la homosexualidad que construye máscaras para naturalizarse; del oficio y la responsabilidad del cineasta; de la emoción de las imágenes captadas en los intersticios del rodaje, sin que el sonido se imponga, pura expresión de gestos naturales. De eso trata, y eso vemos, en Santiago, una de las mejores y más emocionantes películas que hayamos visto en cualquiera de las ediciones del Festival.
Es, entre muchas otras cosas más, el retrato de un personaje excepcional, mayordomo de la acaudalada familia Moreira Salles durante treinta años, desde mediados de los años cincuenta. El director de este documental, hijo de la familia para la que trabajó Santiago, lo filma en 1992, durante cinco días consecutivos.
En ese período, el viejo Santiago, retirado en su casa, habla del opulento pasado de la familia, de sus obsesiones, de su pasión por la pintura renacentista y la ópera, y de su trabajo de décadas: describir los linajes y las castas de las noblezas de la historia universal en miles de páginas escritas a máquina.
Pero esta película no sólo es el retrato de un personaje singular; es una de las reflexiones más apasionantes sobre el oficio del documentalista, ese hombre que recoge los vestigios de la realidad y construye mundos y personajes que están a caballo entre lo verificable y la pura construcción imaginaria.
El director de la cinta fue el “niño” de la familia Moreira y Santiago fue el empleado a su servicio. En 1992, Moreira le pide a su antiguo mayordomo que diga y haga ante las cámaras aquello que le llamó la atención en la infancia. Trece años después, frente al material en bruto, Moreira se pregunta por el orden y el punto de vista que debe darle al conjunto y se lamenta de aquello que no captó, descartó o dejó pasar por indiferencia, descuido o incomprensión en el momento del rodaje, cuando Santiago aún vivía. El joven cineasta que usa a Santiago para recuperar su memoria de infancia se opone al director constructor, más maduro, que descubre sentidos ocultos, significados tácitos, mensajes escondidos en ese material que reposó más de una década y que reaparece nutrido de nuevas orientaciones y posibilidades.
Santiago es una película que se piensa y se interroga a si misma y lo hace en alta voz, pero también es una cinta sobre un personaje mínimo que se construye para el cine, que va adquiriendo consistencia de la misma forma en que tantos y tantos seres del pasado fueron descritos por el mayordomo en sus cuartillas interminables. Moreira hace con Santiago lo que Dante con Francesca de Rímini: lo rescata de la insignificancia, le crea un lugar en algún círculo del infierno o del paraíso.
Santiago repite una y otra vez: “c’est tout”, “todos están muertos”. Es su forma de marcar un punto de vista formulado desde un más acá que ya no es esplendoroso. ¿La de Santiago es la memoria de un bien perdido o una construcción imaginaria que le da magnificencia a recuerdos que son más bien de sujeción y docilidad?
El testimonio de Santiago es un discurso ideológico que crea una realidad a la medida de las necesidades del memorioso, el que estuvo siempre un paso atrás, el que recibía los encargos de Joao Goulart, el que conservaba como tesoro preciado la celebración de su cumpleaños con un brindis ocasional con el champagne de los señores. Los ricos Moreira Salles, en el imaginario de Santiago, lucen como encarnación de los Medici y la Casa de Gávia como un palazzo renacentista. Él, en consecuencia, fue servidor de esa nobleza, redimiendo así toda una vida de sumisión.
Del tiempo; de la memoria; del pasado; de la decadencia; del poder del cine para decir las cosas gracias a la altura y fijeza de un encuadre o la simplicidad de un contraplano –según el modelo ejemplar de Tokio Monogatari que se cita al final- o mediante la transición invisible entre el paso del caminar y el de danzar; del manto encubridor de la ideología; de las diferencias de clase; de la homosexualidad que construye máscaras para naturalizarse; del oficio y la responsabilidad del cineasta; de la emoción de las imágenes captadas en los intersticios del rodaje, sin que el sonido se imponga, pura expresión de gestos naturales. De eso trata, y eso vemos, en Santiago, una de las mejores y más emocionantes películas que hayamos visto en cualquiera de las ediciones del Festival.
Ricardo Bedoya
1 comentario:
¿Por qué Cocalero no ha concursado para el premio de mejor documental? Lifting del corazón, de Eliseo Subiela se ha proyectado sin anunciarla. Pasan cosas raras en el festival
Publicar un comentario