El árbol de la vida

El microscopio y el telescopio. Con uno, mira la casa en el pueblo texano de los años 50. Con el otro, contempla las formaciones naturales que dieron origen al cosmos, lo que le permite viajar por el tiempo.

La ambición de Terrence Malick es la de mostrar los fundamentos, las conexiones, las correspondencias de los gestos y los actos primordiales. El nacimiento del niño actualiza el nacimiento de todas las cosas. La muerte hace lo suyo. La mirada de Malick aspira a abarcarlo todo. Quiere ser ubicua para seguir los pasos de cada uno de sus personajes y penetrar en todas las conciencias; de hacernos escuchar, omnisciente, sus pensamientos mientras muestra el fundamento de los seres y también su destino.


Las películas de Malick son fábulas que muestran historias de exilio. El ubérrimo jardín es destruido por la máquina de la codicia ("Días de gloria", "El nuevo mundo"), la guerra ("La delgada línea roja") o el crimen ("Malas tierras"). Al cabo, solo resta contemplar lo que queda de él. Por eso, el tono elegíaco se ajusta tan bien a su cine.

En “El árbol de la vida”, el arquitecto Jack (Sean Penn), apresado en ascensores de cristal y rascacielos que tal vez él mismo diseñó, recuerda el lugar y el tiempo de su infancia. Época en la que conoció la gracia de la madre (Jessica Chastain, que parece sacada de “El espejo”, de Tarkovski) y la fuerza y exigencias del padre (Brad Pitt).  Son recuerdos que carecen de ira y de nostalgia.

"El árbol de la vida" no idealiza el tiempo pasado o la infancia perdida o el paraíso echado a perder. ¿Cómo podría idealizar el tiempo en que se vivió el duelo por la muerte del hermano y la insoportable experiencia de lo ocurrido?

Evoca un sentimiento de duelo puntuado por escenas de gracia, cotidianeidad y asombro.

Los mejores momentos de la película transcurren en la Texas del pasado. Son escenas de la vida familiar que se esbozan como apuntes sueltos, impresionistas, de trazo suelto, como inacabado, que se acumulan sin las urgencias de lo narrativo. Son evocativas, crean atmósferas y aportan matices afectivos.

Las viñetas alternan incidentes mínimos, cotidianos. Se suceden los juegos, las cenas, los entrenamientos, las discusiones. Se suceden y se multiplican esas representaciones de la vida doméstica, hechos triviales que se disponen en una organización casi arborescente. La infancia es ese momento de la vida que Jack recuerda como una permanente recapitulación de gestos, poses, recorridos, ritos, caminatas, juegos en torno del árbol, caricias de la madre, severas demandas o cariño condicionado del padre. La cámara sigue, a veces errática y a veces flotante, a los muchachos corriendo por los jardines o se detiene, en un cambio de estilo brusco, para mostrar los cuerpos crispados de Pitt y Chastain en alguna disputa conyugal. La luz pasa del brillo solar uniforme de los exteriores a los contrastes de entrecasa para mostrar al padre, a la vez exitoso y frustrado, en claroscuro, acaso para sugerir la experiencia simultánea del calor de los afectos y la amenaza de las exigencias coexistiendo en el mismo pequeño entorno familiar.

Los encuadres, siempre móviles lucen, por ratos, el lirismo ingenuo de la cámara ingrávida y la luz filtrada que recuerda al cine soviético de los años del deshielo, pero luego se ciñen al registro corporal íntimo y cercano de la madre apegada a los hijos mientras el padre está ausente en un largo viaje. Rostros próximos, fragmentos de los cuerpos, manos, perfiles de la mujer y los niños dan cuenta de la dulzura de vivir apegados a la madre generosa. Todo filmado con frágil sensibilidad, pero también, es verdad, con alguna complacencia manierista.

Y todo ello sin perder de vista el diseño fílmico de la "Americana", que Malick ya había trabajado en películas como “Malas tierras” y “Días de gloria”. "Americana" es el término con el que se denomina a una línea de cintas que recrean hechos pasados de la vida colectiva o familiar en una comunidad de los Estados Unidos con acentos por lo general intimistas o con el carácter de crónica o, a veces, con la pretensión de frescos. Pero “El árbol de la vida” no es una crónica de costumbres ni una narración monumental. Su registro es amplio pero sus intenciones, otras.

A Malick le despreocupan las reglas expositivas y las leyes del relato causal. Su viaje sideral, con el apoyo técnico de Douglas Trumbull, que se extiende por casi veinte minutos, lo demuestra. También lo demuestran los agujeros o los vacíos informativos sobre los que construye la historia. Malick escamotea datos. Su escritura es elusiva y, por eso, alusiva. A veces incurre en similitudes o metáforas primarias, más allá de la fuerza o belleza que puedan tener las imágenes, como la del dinosaurio herido o moribundo y su relación compasiva con otro, que remite al drama del hermano que morirá millones de años después en el pueblo de Texas. En otros casos, logra crear incógnitas o incertidumbres que nos acompañan durante toda la proyección. Por ejemplo, sobre las circunstancias de la muerte del muchacho o sobre el motivo del luto de Jack adulto, entre otros.

El segmento final del filme, con sus representaciones del más allá en clave "new age" expresadas en una imaginería extraída de algún álbum proselitista de secta cristiana, roza el ridículo y debilita el conjunto de la película. Aquí emerge lo que Malick había mantenido reprimido en el resto del filme: el espíritu de gurú que pontifica sobre el "ser" en el tiempo, y el simbolismo declarativo. No el que encarna las ideas en gestos, rostros o sensaciones, sino el que se escenifica y se proclama.

Ricardo Bedoya