Que el lenguaje cinematográfico establecido provenga básicamente de la elaboración de ficciones no significa necesariamente una superioridad estética del universo ficcional en el cine. Como tampoco es un indicador de esa superioridad el hecho de que la industria se haya edificado a partir de los géneros de ficción. Lo que ha ocurrido es que la práctica cinematográfica se ha concentrado, en un elevado porcentaje, en la elaboración de ficciones a lo largo del siglo XX en todas partes. En Estados Unidos, pero también en Europa, en lo que fue la Unión Soviética, en la India, en la China, en el Japón, en Egipto y también en América Latina, cuando las industrias mexicana y argentina tuvieron solidez e, incluso, cuando dejaron de tenerla.
Entonces, esa dedicación mayoritaria a la ficción, que, en efecto, estableció uniformidades y convenciones y que dio lugar a formulaciones rutinarias, generó también un margen creativo realmente importante que no se encuentra ni lejanamente en el campo de la no ficción. Por más ocultos o escondidos (o poco apreciados) que puedan estar algunos o, incluso, aunque no lo creo, muchos documentales, ¿se puede poner en duda de que el gran cine norteamericano del periodo silente y del periodo clásico fue el cine de ficción? No voy a hacer una enumeración de nombres y de títulos porque sería extenuante para el lector, pero no me faltan ganas de hacerlo. ¿No ha sido principalmente en el campo de la ficción (en una medida comparativamente algo menor al norteamericano) donde encontramos el mejor cine francés de todos los tiempos? ¿Y el británico, el italiano, el español, el danés, el sueco, el alemán? ¿Y el japonés, el chino, el indio? ¿Dónde están y cuáles son los documentales que hacen contrapeso a lo que para mí es una evidencia histórica? ¿Qué indicios pueden llevar a poner en duda lo que se infiere de una exploración a estas alturas ya bastante abarcadora de la historia del cine, al menos en sus principales líneas de desarrollo?
No es el criterio del volumen de la producción, sino de las posibilidades que la industria o los márgenes de la industria ofrecen, por minoritario que eso pueda ser, en términos de personalizar la obra o de aportarle un acabado superior, como encontramos en el periodo clásico norteamericano. Una vez más, si eso ocurrió no se debió a ninguna superioridad “natural”, sino a que la industria y las prácticas fílmicas se orientaron mayoritariamente en la dirección de la ficción y el documental quedó relegado a modalidades “secundarias” como la de los informativos, los institucionales, educativos y propagandísticos. El trabajo creativo en el documental que pudo hacerse, también minoritariamente, incluso en el terreno educativo (ahí está el caso de John Grierson y la GPO británica) o propagandístico (como los trabajos de Santiago Álvarez), constituye de manera notoria y creo indiscutible una expresión tangencial. De allí, insisto, el lado trashumante y aventurero de varios de los documentalistas más célebres, que en su mayor parte tuvieron una carrera difícil y accidentada (el caso de Flaherty o del mismo Grierson) porque les tocó remar contracorriente.
El panorama ha empezado a cambiar en los últimos tiempos y no son pocos los realizadores que alternan la ficción o el documental, como es el caso de Werner Herzog o de Agnés Varda, que menciona Emilio, en quienes, en efecto, es más apreciable el balance de su obra documental que la de ficción, y también el de los norteamericanos Martin Scorsese y Jonathan Demme, entre varios otros. Y aún con las salvedades que quepa hacerle al estatuto documental de los films de no ficción de Agnés Varda, no creo que se le pueda asignar carácter documental a ninguna película de Godard, ni siquiera a "Histoire(s) du Cinema". Que las cámaras digitales han venido a remover algunas cosas que parecían establecidas se puede comprobar, claro que sí, en la revitalización de ese vasto hipergénero que es el documental y en las superposiciones cada vez mayores que se producen entre esos dos grandes territorios de la práctica fílmica (el “terror documental” es sólo uno de los ejemplos que se pueden mencionar)
La comprobación de que desde Lumiere hasta Godard se puede observar que el estatuto de la ficción y el del documental son convencionales, que todas las películas, sin excepciones, son construídas y “manipuladas”, que los préstamos e interferencias han sido constantes y que, entre otras cosas, toda película es, como dice Jean-Luc, el documental de un rodaje (un documental sesgado, porque no está todo el rodaje, pero sin duda documental), no puede derivar en esa relativización a la que conduce la argumentación de Emilio. Porque, claro, si a la larga nada puede definirse o conceptualizarse como documental o como ficción, entonces esas categorías no sirven, no son útiles y hay que plantear las cosas de otra manera.
Yo opino, en cambio, que con todas sus limitaciones, esas categorías han tenido y siguen teniendo pertinencia, aunque no con la misma claridad que antes (desde el neorrealismo y la obra de Rossellini hay un quiebre que se ha ido abriendo un poco más de manera progresiva) No creo en una historia del cine escrita de una vez y para siempre, y estoy a favor de las revisiones, los cuestionamientos y un grado razonable de relativización, pero la argumentación de Emilio nos lleva casi al borrón y cuenta nueva.
Entonces, hay que poner en duda todo: los aportes estéticos de Meliés, Ince, Griffith, Murnau, Chaplin, Keaton, De Mille, Sjostrom, Stroheim, Lang, Eisenstein, Dovjenko, Gance, LHerbier, Buñuel y de quienes hicieron, con ellos, el gran cine de ficción del periodo silente. Y lo mismo el de todas las generaciones posteriores. Eso es lo que no me parece aceptable en el razonamiento de Emilio, en el que percibo algo así como el esfuerzo de “empujar a la periferia” ese enorme bolsón del, otra vez, gran cine de ficción de todos los tiempos, y tratar de “meter en el centro” un improbable contingente de documentales que no se conocen o que no se reconocen, para conseguir una suerte de “empate”. Es fácil decir que la historia “oficial” del cine está equivocada y que es necesario revisarlo todo, pero es muy difícil aportar a una contrahistoria (¿quién lo ha hecho de manera convincente?) que permita con la mayor sustentación posible avalar el grado de relativización que Emilio asume en el modo en que lo hace. En todo caso, estaré atento a lo que él pueda ir aportando a esa nueva y distinta comprensión de la historia del cine.
Isaac León Frías
3 comentarios:
Responderé algunas preguntas de Chacho y haré algunas aclaraciones para dar por terminado, de mi parte, este debate.
Chacho admite que la industria fílmica “estableció uniformidades y convenciones y que dio lugar a formulaciones rutinarias”, pero señala que “generó también un margen creativo realmente importante que no se encuentra ni lejanamente en el campo de la no ficción”. En primer lugar, habría que precisar que el margen creativo que la industria norteamericana dejó a la ficción no fue tan grande. Hay muchos ejemplos de cineastas talentosos que fueron marginados o devorados por la maquinaria hollywoodense. Inclusive artistas aparentemente bien integrados a la industria como John Ford tenían que emplear algunas astucias para tener participación en la edición de las películas que dirigían. Casos como los de Chaplin, Hitchcock o Hawks fueron excepciones, no la norma. En segundo lugar, es conveniente recordar que la industria norteamericana misma en el período clásico producía también numerosos cortometrajes y noticiarios; y si hubo (aunque fuese estrecho) un margen de creatividad para los largometrajes de ficción, es arriesgado pensar que no lo hubiera para cortos y documentales. Documentales como “Grass” y “Chang” de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, por ejemplo, fueron realizados para la Paramount en la década de 1920. Cuando el margen se estrechó en la década de 1930, surgieron en Estados Unidos empresas independientes que produjeron documentales fuera de Hollywood, mientras que allí mismo y en Europa las vanguardias buscarían en aquellas dos décadas una mayor libertad creativa que la permitida por la industria.
Chacho pregunta por documentales que hagan “contrapeso” a la ficción; en realidad yo no busco un contrapeso ni planteo una competencia de la que resulte un empate entre ficción y documental, como él piensa. Lo que sostengo (lo digo una vez más) es que la institución ha minimizado el aporte del documental, el cine experimental, y el cortometraje, así como el de ciertas cinematografías regionales y nacionales. Sostengo también que es arbitrario hablar de la superioridad estética de un género o hipergénero. Aunque elemental, no deja de tener validez la comparación de la narrativa con la poesía: ¿se puede afirmar que la narrativa es superior estéticamente a la poesía solo porque la industria editorial privilegia la publicación de novelas y por tanto daría un mayor margen para que se manifieste el talento de los novelistas sobre el de los poetas?
Pero si la pregunta se refiere a qué documentales valiosos se realizaron y constituyeron aportes al arte cinematográfico durante los años del auge del cine clásico americano, no es difícil dar una respuesta. Podría mencionar solo en las décadas de 1920 y 1930: “Nanook, el esquimal” (Flaherty, 1920), “Grass” (1925) y “Chang” (1927) de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, entre las tempranas películas etnográficas; las soviéticas: “Cine-Ojo” (1924),”Una sexta parte del mundo” (1926), “El hombre de la cámara” ( 1929), “Entusiasmo: sinfonía del Donbass” ( 1931) y “Tres cantos a Lenin” ( 1934) de Dziga Vertov, “La caída de la dinastía Romanov” (1927), “La gran ruta” (1927), “La Rusia de Nicolás II” (1928) y “León Tolstoi” (1928) de Esfir Shub,” Turksiv” (1929) de Victor Turin, “Sal para Svanetia”(1930) de Mikhail Kalatozov, y el experimento del tren de Medvedkin rescatado por Chris Marker en “El último bolchevique”; los documentales “poéticos” como “Ballet mecánico” (1925) de Fernand Léger, “El puente” (1928) y ”Lluvia” (1929) de Joris Ivens, “Race Symphony” (1928) e “Inflación” (1928) de Hans Richter; los documentales marinos tendentes a la abstracción de Jean Painlevé realizados entre 1928 y 1934 (“La raya”, “Los erizos de mar”, “Hipocampo”) y “El vampiro” (1939-1945); las sinfonías urbanas: “Berlín: sinfonía de la gran ciudad” (Walter Ruttman, 1927), “Rien que les heures” (Alberto Cavalcanti, 1926), “A propósito de Niza” (Jean Vigo, 1930); la famosa “El hombre de Aran” (1934) de Flaherty, y los filmes de Leni Riefenstahl: “El triunfo de la voluntad” (1935) y “Olympia” (1936); el noticiario “La marcha del tiempo” (1935) producido por Time; la películas con acentos sociales como “Drifters” ( 1929) y otros filmes de Grierson, “Canto de Ceilán” (Basil Wright, 1935), “Problemas domésticos” (Edgar Anstey y Arthur Elton, 1935), “Correo nocturno” (Harry Watt y Basil Wright, 1936), “El arado que labró las llanuras” (1936) y “El río” (1937) de Pare Lorentz, “La ciudad” (Ralph Steiner y Willard Van Dyke, 1939); y los filmes del viajero Ivens: “Tierra de España” (1937) y “Los 400 millones” (1939).
Para abundar en detalles sobre los aportes estéticos de estos filmes, se puede revisar el texto de Erik Barnouw que he citado en otro post. La mayoría de las películas, además, pueden hallarse en Internet. La lista se incrementaría con los documentales producidos durante y después de la Segunda Guerra Mundial, y con los que participan del cine de la modernidad porque, como dice Chacho, el documental es un “vasto hipergénero”, que comprende varios géneros, estilos y modalidades.
Respecto de los cineastas de la modernidad, Chacho no cree que se le pueda asignar carácter documental a “Histoire(s) du cinema”, pero si, como plantea Bill Nichols, lo que distingue a un documental de otras películas es su carácter argumentativo, existen probablemente pocas películas tan argumentativas como los ensayos fílmicos de Godard en general, y, en particular, “Histoire (s) du cinema”. Asimismo, las películas reflexivas, autobiográficas e intimistas de Agnes Varda y las cartas fílmicas de Chris Marker pueden clasificarse dentro de lo que el mismo Nichols llama documental “performativo”. En mi opinión, los grandes autores del documental lo son tanto como los grandes autores de la ficción; a fin de cuentas son grandes autores cinematográficos a secas.
De otro lado, no logro entender por qué Chacho concluye que mi argumentación nos lleva al borrón y cuenta nueva. Yo no he sostenido que las categorías no sirvan sino que deben cuestionarse, como el canon y la institución. Lo que he propuesto es simplemente adoptar una actitud crítica permanente, que puede ratificarnos en la utilidad de las categorías o conducirnos a la reformulación de ellas, o a relativizarlas como hace el mismo Chacho. Del mismo modo, cuestionar a la institución y al canon no es caer en el nihilismo sino casi la obligación de un crítico independiente.
Finalmente, debo admitir que me resulta estimulante que Chacho esté atento a lo que yo pueda aportar a una “nueva y distinta comprensión de la historia del cine”. Creo que algo he podido aportar, muy modestamente, con los comentarios que he realizado de películas peruanas, cortos y documentales en su mayoría, que sin duda no existen para la institución crítica internacional. Y creo que Chacho también lo ha hecho al escribir muchas páginas sobre el cine peruano, y lo está haciendo al dedicar una importante investigación al Nuevo Cine Latinoamericano. Lo que me sorprende es que Chacho no se dé cuenta de ello. Tanto él como yo somos críticos de la periferia, y escribimos desde la periferia sobre un cine de la periferia al que tomamos como centro de nuestro interés y nuestras investigaciones. Aunque Chacho no lo crea, y adopte en ocasiones como la de este debate posturas institucionales, estamos contribuyendo (sin duda él más que yo) a escribir una nueva historia.
Emilio Bustamante.
Publicar un comentario