En la distribución está el gusto. La formación del gusto, la distribución de películas y los caminos hacia el público en el cine latinoamericano

Emilio Bustamante envía este interesante panorama del cine latinoamericano en su relación con el mercado y los gustos del público. Texto muy oportuno que nos introduce al Festival de Lima, que empieza mañana.

(Esta es una versión corregida del artículo publicado en el número 6-7 de la revista Intermezzo Tropical (Lima, Setiembre 2009)

En el Festival de Lima de 2008, dos películas estética e ideológicamente opuestas ganaron significativos premios. Una de ellas fue La mujer sin cabeza de la argentina Lucrecia Martel; la otra, Tropa de elite del brasileño José Padilha. La primera ganó el premio de la crítica, y la segunda el premio del público. La primera es una película inteligente, sutil, con un lenguaje audiovisual muy depurado, y cuestiona a una clase social que, antes de poner en riesgo su estabilidad, prefiere ignorar o encubrir posibles crímenes (y responsabilidades propias en ellos). La segunda es una cinta autoritaria que justifica a los escuadrones de la muerte en Brasil. La primera fue colocada en la lista de las mejores películas del año por varias revistas de cine y críticos importantes en todo el mundo, pero fue pifiada por el público y la prensa del espectáculo en el Festival de Cannes, y mucha gente dice que no la entiende. La segunda ganó el Festival de Berlín, tiene un lenguaje audiovisual muy convencional, y se puede ubicar fácilmente dentro del cine de género (es un thriller, con buenos y malos, un tempo muy acelerado, tomas muy cortas y mucho movimiento interno y de cámara). La primera no fue exhibida en Lima fuera del ámbito del Festival; la segunda tuvo distribución internacional, y fue estrenada en salas comerciales capitalinas.

La paradoja es evidente: la película que cuestiona un comportamiento criminal (o de complicidad con el crimen, en una no muy velada alusión a la conducta de las clases alta y media latinoamericanas durante las dictaduras militares) es entendida y disfrutada solo por una minoría; la que justifica los crímenes del Estado y los paramilitares es disfrutada por el público masivo. A partir de la comparación y la paradoja, cabe hacerse algunas preguntas. ¿Por qué el público masivo no entiende a La mujer sin cabeza? ¿Por qué celebra Tropa de elite? ¿Por qué se han alejado tanto los gustos de la crítica y el público en América Latina? ¿Cuándo comenzó ese distanciamiento?

La distribución de las majors y la formación del gusto

Hay un consenso entre los críticos en cuanto a que el cine ya no es lo que era. Algunos han llegado a hablar de la muerte del cine; pero de lo que se trata es de la desaparición de un tipo de cine o de unas prácticas del negocio cinematográfico que han sido reemplazadas por otras, las que a su vez han influido en la estética y en la recepción de los filmes, y también en las formas de percibir y pensar el mundo a través de la imagen.

Hace treintaicinco años existían en América Latina las salas de estreno y las de barrio, además de los cineclubes y salas culturales. Las películas que cumplían su ciclo en las salas de estreno iniciaban un recorrido por las de barrio, donde podían ser apreciadas por un público menos pudiente. Finalizado el período de exhibición en los auditorios de barrio, las cintas se quedaban algún tiempo en las ciudades alimentando la programación de los cineclubes. Filmes a los que no les iba bien en las salas de estreno, o los considerados “difíciles”, encontraban su público en las salas de barrio o los cineclubes. Muchas de estas películas eran novedosas en cuanto a lenguaje y estructura narrativa, formaban parte del llamado cine de la modernidad, y por tanto se alejaban del clasicismo de Hollywood. El público de barrio, no solo el que asistía a los cineclubes, se familiarizaba con estas propuestas, aparte de que las acogieran o no con entusiasmo. Filmes de autores europeos eran distribuidos por empresas independientes o por la norteamericana United Artists, y algunas salas de estreno cuyos propietarios tenían una relación especial con esos distribuidores, los mantenían durante temporadas más o menos prolongadas en pantalla, recibiendo un apoyo quizá no multitudinario pero sí constante de público. Las circunstancias descritas permitieron, por ejemplo (y el hecho resulta hoy sorprendente), que películas como Gritos y susurros de Bergman o Amarcord de Fellini permanecieran varias semanas (sino meses) en la cartelera limeña durante los años setenta.

El cambio comienza a operarse a comienzos de los ochenta. La irrupción del VHS y los videorents, y las crisis económicas y políticas, alejaron al público de las salas cinematográficas. Muchas de ellas cerraron, en especial las de barrio pero también varias de las grandes salas tradicionales. En los noventa surgen los multicines, que se ubican en centros comerciales y hacen aparecer el consumo de filmes semejante al de hamburguesas. Su emergencia obedece a una reestructuración de la industria de Hollywood que culminó con la concentración en las grandes empresas (majors) de las actividades de producción, distribución y exhibición (Cf. Rosenbaum 2007: 60). La distribución privilegia actualmente a las películas producidas por esas empresas, reduciendo la de las películas “alternativas”, en el caso de América Latina, al mínimo. Los multicines no han supuesto la diversificación de la oferta, sino la reducción de ella, no solo a un puñado de filmes sino muchas veces a un blockbuster que se programa en todas las salas del complejo. En Perú, algunos distribuidores independientes lograron durante un breve tiempo estrenar filmes europeos o de cinematografías no norteamericanas en salas de su propiedad o en alguna sala de multicine alquilada para tal efecto, pero con el tiempo fracasaron. Los distribuidores independientes que eran a la vez propietarios de salas, tuvieron que cerrarlas; los que carecían de auditorios propios no pudieron mantener un espacio rentado en los multicines, pues éstos requerían de todos sus ambientes para programar blockbusters y maximizar ganancias[1].

Si bien el consumo de relatos audiovisuales no se redujo al de las salas cinematográficas, la oferta de películas vía televisión, VHS y DVD, para visionar ya fuese en el hogar, el restaurante, el avión o el ómnibus interprovincial, se limitó a un único tipo de cine que parecía invadir casi todos los espacios: un cine con una narrativa lineal de tres actos, que apunta a la sobreexcitación del espectador con mucha acción física, montaje acelerado y efectos especiales. Como consecuencia de ello, el público masivo se ha acostumbrado en los últimos años a ver, decodificar y gustar de ese único tipo de cine.

La industria misma ha reservado, sin embargo, un lugar para lo que se ha venido a llamar “cine independiente”, dirigido a un público supuestamente más exquisito, que demanda no solo entretenimiento a los filmes sino un cierto nivel artístico; no obstante, como ha señalado Jonathan Rosenbaum (2007: 242-246), gran parte de lo que ha llegado a las pantallas comerciales como “cine independiente” fue distribuido en los noventa por Miramax, una empresa de Disney, que no solo producía a Tarantino sino que filtraba, previa visita a festivales internacionales lo que había de ofrecerse a ese “otro” público ávido de un cine “distinto”. En la categoría de cine independiente, Miramax solía incluir, además de lo producido en Estados Unidos, supuestamente al margen de las majors, a filmes de otras cinematografías (europeas, latinoamericanas y asiáticas). No obstante, como indica el mismo Rosenbaum, Miramax dejaba fuera de su elección a lo más innovador y radical del cine mundial y acogía lo más parecido al cine convencional de Hollywood; ocasionalmente sometía a los filmes adquiridos a una reedición para hacerlos más asimilables para el público o simplemente los archivaba o distribuía mal por considerar que la elección había sido equivocada cuando el filme bajo una mirada nueva (pasada la euforia del festival en que era comprado) parecía demasiado “difícil” para ser entendido por una gran audiencia. Las prácticas de Miramax fueron imitadas por otras productoras y distribuidoras surgidas como “independientes”, pero finalmente asimiladas por las majors[2].

Si la vía del cine independiente es estrecha en los Estados Unidos, en América Latina lo es más, aparte de agreste. Dada la relativa pequeñez del mercado latinoamericano, las empresas distribuidoras apuntan directamente a lo que creen más rentable, reduciendo la cantidad y variedad de películas a ofrecer, y privilegiando la distribución de los blockbusters y filmes de género (terror, “acción” y comedia). Rara vez dan cabida a una película independiente (ello sucede cuando compite por un Oscar o es firmada por un cineasta famoso como Woody Allen o Pedro Almodóvar), y si colocan alguna cinta dirigida por un latinoamericano, se trata por lo general de una realizada en Hollywood (por Meirelles, Salles, González Iñárritu, Alfonso Cuarón o Guillermo del Toro) o producida en América Latina pero con capitales de las majors (tal es el caso de Tropa de elite, gestada con dinero de la Universal). En algunos casos acceden a distribuir películas nacionales aunque la mayoría de las veces solo dentro de los propios países en que son producidas, siempre y cuando ofrezcan expectativas de una “ganancia razonable”, y que, obviamente, luzcan una narrativa acorde a las convenciones hollywoodenses. Los productores latinoamericanos de esos filmes recurren a las distribuidoras internacionales sabiendo que una distribución independiente no garantiza una permanencia mínima y a veces ni siquiera la exhibición de los filmes latinoamericanos en sus países de origen.

Los distribuidores, no obstante el reducido número de películas independientes y latinoamericanas que ponen en cartelera, sostienen que no ofertan únicamente películas de “entretenimiento” sino también de “arte”. Jorge Peregrino, vicepresidente de distribución de la Paramount para América Latina y el Caribe declaró lo siguiente a un diario limeño: “El concepto de cine de arte es muy personal. La película La duquesa, para mí, es de cine arte. Igual que las películas de los hermanos Coen, como Quémese después de leer, o como Changeling de Clint Eastwood. Hay otros que consideran el cine arte como esas películas que nadie entiende” (Chueca 2009).

Las películas que según el distribuidor “nadie entiende” son probablemente las de Bela Tarr, Abbas Kiarostami, Tsai Ming-Liang, Lucrecia Martel, es decir las de algunos de los mejores cineastas de la actualidad. Películas que proponen estructuras narrativas y estilos audiovisuales diferentes a los del cine de Hollywood, y que significan otros modos de percibir el mundo y “dialogar” con él.

Lo que es de destacar aquí es que la distribución va formando el gusto no solo del público masivo, sino también el de las presuntas elites intelectuales en América Latina. Para muchos miembros de la clase media y alta ilustrada un filme como Ceguera (una producción norteamericana dirigida por el brasileño Fernando Meirelles y basada en la novela Informe sobre la ceguera del Premio Nobel José Saramago) es “artístico”, y una película como La mujer sin cabeza no se entiende. El asunto se vuelve más complejo cuando algunos de los representantes de ese grupo social supuestamente instruido integra un jurado en algún concurso cinematográfico promovido por el Estado para otorgar subsidios a la producción (como ocurre en Perú) o tiene a su cargo la organización de un festival de cine. Obviamente, los premios y la selección de los filmes a mostrar dependerán de un gusto formado por la distribución. No deja de ser irónico que el gusto cinematográfico de muchos escritores, artistas plásticos, y gentes de teatro, muy competentes en sus respectivas áreas, termine reflejando el de unos cuantos mercaderes ignaros.

Existe, no obstante, un tercer grupo de espectadores que admira las películas que no ve el público masivo y que los distribuidores y ciertas elites no entienden. Ese público es obviamente muy minoritario, y está compuesto por algunos estudiantes, aficionados y críticos. ¿Cómo tiene acceso este público a tales filmes? A través de festivales (el BAFICI argentino y el FICCO mexicano especialmente[3]), Internet y DVD (originales y piratas; en el caso de Perú, mayoritariamente piratas). Es decir, por canales a menudo paralelos a la industria y, en algunos casos, irregulares (cuando no ilegales). Ver el mejor cine del mundo se ha convertido para muchos de estos cinéfilos latinoamericanos en una actividad clandestina en medio de un panorama dominado por grandes empresas y una legislación acorde con sus intereses económicos. El gran arte de masas de principios del siglo pasado ha devenido así, a comienzos del presente siglo, en mero entretenimiento de masas por un lado, y arte de marginales por otro.

“Convencionales” y “alternativos”

Un problema vinculado al del gusto formado por la distribución es el de la producción de largometrajes. ¿Cómo y para qué público producen sus filmes los cineastas latinoamericanos? A falta de industrias nacionales (las de México y Argentina no sobrevivieron) y ubicados fuera de las majors de Hollywood, los cineastas y empresas productoras latinoamericanos suelen recurrir al apoyo estatal (muy importante en Argentina, por ejemplo), capitales privados, coproducciones e instituciones internacionales (como Hubert Bals Fund de Holanda, Ibermedia, Canal + de España, Channel Four de Inglaterra o World Cinema Found de Alemania) para financiar sus filmes. Se podría afirmar, parafraseando al director boliviano Marcos Loayza (2008: 196), que tal marginalidad respecto a las majors y la pluralidad de fuentes de recursos a las que acuden convierten a casi todos los cineastas latinoamericanos en “independientes”[4].

Los filmes de esta parte del continente tienen temas, narrativas y estilos variados, pero pueden agruparse algo groseramente en dos categorías: los “convencionales” y los “alternativos”. Los “convencionales” buscan satisfacer el gusto del público masivo mediante el empleo de convenciones narrativas, genéricas y estilísticas consagradas por el mainstream. Algunos de esos filmes han permanecido varias semanas en cartelera y tenido éxito económico (El chacotero sentimental en Chile, Mañana te cuento en Perú), y entre ellos se puede hallar uno o dos que han merecido el reconocimiento de la crítica, como Nueve reinas del argentino Fabián Bielinsky, pero por lo general fracasan en la taquilla y son rechazados por el público como copias pobres de sus modelos norteamericanos. Los pocos filmes exitosos de buen acabado (es decir de un nivel técnico equivalente al estándar de la producción norteamericana) alcanzan la distribución nacional, y en ocasiones internacional, a través de una major (o filial), y -a veces- sus directores dan el soñado salto a Hollywood; sin embargo, las producciones menos costosas limitan sus expectativas al mercado interno.

Entre los filmes “alternativos” podemos distinguir dos tipos. Están aquellos que estética y formalmente encajan en el modelo de cine “independiente” que la distribución norteamericana privilegia; entran en esta categoría, por ejemplo, Amores perros de González Iñárritu (que emula superficialmente en su estructura narrativa a Pulp Fiction de Tarantino), Y tu mamá también de Alfonso Cuarón (un filme de aprendizaje sentimental con voz over de narrador-protagonista), Temporada de patos de Fernando Eimbcke (filmada en blanco y negro, con el tipo de humor y el ritmo de ciertos filmes de Kevin Smith); y hasta algunos filmes del argentino Daniel Burman (que constituyen acercamientos emotivos a la comunidad judía de Buenos Aires). Estas películas (de calculado riesgo narrativo) suelen presentarse en festivales, son capaces de satisfacer el gusto de cierta clase media y elites intelectuales, y por lo mismo tienen posibilidades de ser compradas por una major y entrar al circuito principal de la distribución y exhibición. Algunos de sus directores han recalado en Hollywood o piensan continuar sus carreras allí.

De otro lado están las películas que según los distribuidores hollywoodenses “nadie entiende”: son realizadas para ser presentadas en festivales internacionales y venderse en DVD o (con suerte) a la televisión, sin intenciones reales de crear una industria nacional o integrarse a la gran maquinaria de Hollywood. Aunque lleguen a estrenarse comercialmente, sus expectativas no son recuperar la inversión mediante la taquilla en sus mercados nacionales; sus espectadores son esos estudiantes, aficionados y críticos que mencionábamos líneas arriba. Forman parte de otro circuito, pequeño y elitista. Mucho del Nuevo Cine Argentino (Lucrecia Martel, Lisandro Alonso) corre allí, y probablemente lo mejor del joven cine latinoamericano también. Por ejemplo, dos de las películas peruanas más interesantes de los últimos diez años, ambas óperas primas, Días de Santiago de Josué Méndez y Madeinusa de Claudia Llosa, tuvieron bajísimas cifras de taquilla en su estreno en Lima; sin embargo lograron elogios de la crítica, premios en festivales y la reiteración (o ampliación) del respaldo inicialmente dado por entidades financieras internacionales a sus autores. Gracias a lo último, tanto Méndez como Llosa pudieron realizar el -en ocasiones incierto- segundo filme; Méndez exhibió Dioses en el Festival de Lima y en el de Locarno en 2008, y Llosa estrenó La teta asustada en el Festival de Berlín de 2009, con el resultado ya conocido[5].

Caminos hacia el público

Una preocupación que ha ido creciendo en los últimos tiempos en la comunidad de críticos y realizadores latinoamericanos es aquella aludida al comienzo de este artículo: la distancia aparentemente insalvable que se ha creado entre los filmes realizados para el circuito marginal (que son a menudo los de mayores calidades estéticas y potencial reflexivo) y el espectador no especializado. Ese alejamiento, indudable y preocupante, ha sido materia de consideraciones diversas.

Existen quienes sugieren renunciar a hacer un cine de carácter industrial (esto es, abandonar el circuito dominado por las majors), planteando reforzar, en cambio, la producción destinada a festivales internacionales y circuitos alternativos. Se trataría de ampliar las fuentes de financiamiento, los canales de distribución y exhibición de la franja marginal a Hollywood. Las propuestas en este sentido incluyen aumentar el apoyo financiero del Estado a los filmes “artísticos” y a festivales que los promuevan sobre la base de reconocer al cine como una actividad cultural antes que industrial, así como intensificar el uso de locales y televisión públicos para alcanzar una mayor audiencia. La televisión, especialmente, podría acercar el cine latinoamericano más creativo a esos espectadores de los que hoy se halla alejado (La Ferla 2008). La exhibición de los filmes formaría parte de una política de educación de las masas en modos de representación cinematográfica distintos al hegemónico que permitiría ampliar el gusto y el conocimiento de las mismas[6].

Aunque estos planteamientos no son nada desdeñables (y, por el contrario, creo que deben aplicarse y estimularse), se suelen orientar a poner al alcance del público las manifestaciones de una cultura de elite, sin tomar necesariamente en cuenta la presencia que pueda tener en los filmes la propia cultura de los espectadores.

Otro camino es el de luchar por la existencia de un cine distinto dentro del escenario de la distribución y exhibición dominado y regido por las majors, pero haciendo ciertas concesiones. Se trataría de realizar películas que alcancen estándares técnicos internacionales, que empleen una narrativa y un lenguaje convencional (incluso de género) y que, por tanto, satisfagan al gusto establecido por Hollywood y sean fácilmente entendidas por un público no especializado, pero que, a la vez, sean críticas de la realidad latinoamericana y expresen puntos de vista originales sobre la misma y, acaso, un estilo personal. Un cine que se aleje del hermetismo de algunos filmes financiados por Hubert Bals y otras entidades de apoyo, pero que marque a la vez distancia con los productos “independientes” light y efectistas preferidos hasta hoy por las grandes cadenas distribuidoras.

Un supuesto animaría el tránsito de esta segunda vía: en los productos masivos habría matrices populares, el gusto por ellos de parte del público se debería no solo al acostumbramiento a su consumo sino a una suerte de reconocimiento de valores y estética popular en los mismos. No olvidemos que el gran cine clásico de Hollywood dio obras maestras en las que si bien predominaban valores conservadores funcionales a quienes detentaban el poder, cabía en ellas también la innovación formal (Sternberg, Sirk, Hitchcock) y el arte popular (desde el circo y la pantomima en Chaplin hasta las canciones irlandesas de los filmes de John Ford). Asimismo, las cinematografías mexicana, brasileña y argentina, en su época industrial o semiindustrial, integraron tradiciones populares a filmes que, por otro lado, copiaban fórmulas de Hollywood, logrando el respaldo de sus respectivos públicos. Un filme despreciado por las elites en su momento como la mexicana Nosotros los pobres (1947) tuvo una acogida popular entusiasta y hoy pueden reconocerse en él varias voces, no únicamente la conservadora de su narrador explícito sino también aquellas de la calle que se filtraban en los diálogos y el humor del relato, y que han cautivado a sus espectadores durante décadas.

Aparentemente siguiendo esta vía, dos de los principales representantes del Nuevo Cine Argentino, Pablo Trapero e Israel Adrián Caetano han ido realizando películas cada vez más próximas a las convenciones clásicas, en un probable intento de acercarse a un público más amplio que el de festivales y cúpulas de cinéfilos. La última película de Trapero, Leonera trata sobre una joven que va a parar a la cárcel y da a luz en ella, debiendo luchar luego por mantener a su hijo a su lado dentro del penal; el filme tiene rasgos de melodrama y del subgénero de mujeres presidiarias[7]. Caetano, por su parte, cuenta en Crónica de una fuga la huida de unos jóvenes de un centro de torturas durante la dictadura militar, recurriendo también a un subgénero como es el de las grandes escapatorias.

Sin embargo, queda la interrogante de si el loable objetivo de hacer un cine “independiente”, crítico y reflexivo, pero más accesible a un público no especializado sobre de la base las convenciones de Hollywood, es enteramente posible hoy en día. En primer lugar, ¿hasta qué punto es factible desenvolverse en el espacio dominado por la distribución internacional sin ceder a sus condiciones? En segundo lugar, no ha de olvidarse que la forma artística (en este caso la estructura narrativa y el estilo) es también ideológica. Las convenciones narrativas impuestas por Hollywood suponen una lógica occidental y la convicción de que existen verdades absolutas y una única forma de conocimiento; y su estilo se orienta más a la persuasión emotiva que a la estimulación intelectual. Asumir esas convenciones significa, de todos modos, hacer concesiones importantes.

Un tercer (¿ilusorio?) camino es el de un cine de potencial alcance masivo y valores populares que emplee convenciones alternativas a las de Hollywood, como lo fue alguna vez el neorrealismo italiano o más recientemente el cine iraní. Pero los referentes pertenecen a otras épocas y lugares; ¿será posible repetir la experiencia hoy en América Latina, al margen de las grandes cadenas de distribución internacional? Los sombríos primeros filmes del colombiano Víctor Gaviria (Rodrigo D No Futuro, La vendedora de rosas) y los optimistas de Carlos Sorín (Historias mínimas, El perro, El camino de San Diego) han amagado en las últimas décadas una especie de neorrealismo latinoamericano. Contra los primeros atentó probablemente un cierto prejuicio que redujo sus posibilidades de distribución fuera de Colombia (se decía que eran muy localistas, entre otras cosas porque la replana de Medellín empleada en ellas parecía exigir el uso de subtítulos inclusive para el público latinoamericano); mientras que las películas de Sorín, pese a volverse cada vez más consoladoras y concesivas, no han logrado persuadir a la distribución de sus posibilidades de consumo masivo más allá de Argentina.

No son estas las únicas vías recorridas hoy por el cine latinoamericano. Debe mencionarse al cine regional peruano realizado con precarios medios sobre la base de convenciones genéricas de los filmes de terror a los que incorporan mitología local; un cine compuesto por ficciones grabadas en video que se exhiben de modo itinerante lejos de cualquier sistema formal en locales institucionales o en viejas salas de cine reabiertas para el evento. También se ha de tomar en cuenta la labor de colectivos como el de DOCOPERÚ (ex Documental Independiente Peruano, DIP), que realiza anualmente caravanas de exhibición de documentales en regiones diferentes del país a la vez que imparte talleres de realización que culminan con el visionado de los trabajos de los alumnos por toda la comunidad.

Todas estas rutas no son, quizá, excluyentes sino complementarias, y conduzcan a que el cine latinoamericano se conecte mejor con su público.

Emilio Bustamante

Textos citados:

Chueca, José Gabriel. “Es mi trabajo: no me canso de ver películas todos los días”. Entrevista a Jorge Peregrino. Perú 21, miércoles 14 de enero de 2009, pp. 16-17.

La Ferla, Jorge. “El cine argentino. Un estado de situación”. En: Russo, Eduardo A. (compilador). Hacer cine: producción audiovisual en América Latina. Buenos Aires: Paidós, 2008.

Loayza, Marcos. “El espejo desde la marginalidad”. En: Russo, Eduardo A. (compilador). Hacer cine: producción audiovisual en América Latina. Buenos Aires: Paidós, 2008.

Rosenbaum, Jonathan. Las guerras del cine. Cómo Hollywood y los medios conspiran para limitar las películas que podemos ver. Santiago de Chile: Uqbar, 2007.


[1] Algunas empresas de multicines en América Latina no pertenecen a las majors (como las peruanas UVK y Cineplanet); sin embargo, dependen de las películas que distribuyen ellas en paquetes para cubrir sus pantallas durante el año. La tendencia es que la exhibición sea asumida directamente por los majors como ha ocurrido ya con la distribución.
[2] La reciente venta de Miramax a Filmyard Holdings LLC indica que Disney apostará por producciones más costosas, tecnológicamente deslumbrantes, pero narrativa y estilísticamente convencionales.
[3] BAFICI: Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente; FICCO: Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México.
[4] Loayza lo dice respecto a las producciones bolivianas, pero es aplicable a la inmensa mayoría de las latinoamericanas. No obstante, cabe recordar a Rosenbaum (2007: 27) cuando sugiere que no es la fuente de financiamiento lo que hace a un cineasta independiente, sino el control final que ejerce sobre su película; argumento que esgrime para negar, por ejemplo, la independencia de Tarantino. Podría emplearse el mismo criterio para indagar sobre la verdadera independencia de los cineastas latinoamericanos respecto de las entidades de apoyo que solventan sus filmes: ¿Cuántos hacen concesiones en el producto final a las expectativas de aquellos organismos? ¿Cuántos tienen el control sobre el destino de sus filmes?
[5] La teta asustada ganó el Oso de oro en el Festival de Berlín. La gran difusión que se dio a la noticia en la prensa peruana, y la satisfacción que el premio generó en la opinión pública y las instituciones oficiales (la directora fue condecorada por el gobierno), influyeron en el relativo éxito de taquilla que obtuvo la película durante su exhibición en Lima. En seis semanas en cartelera, el filme de Llosa convocó a 235.954 espectadores, de acuerdo a información de CONACINE. La cifra es considerablemente alta, tratándose una película peruana “alternativa”; pero bastante inferior a las conseguidas por los grandes estrenos de las majors. La era del hielo 3, por ejemplo, atrajo en un solo fin de semana a 438.437 asistentes en Lima, según dio cuenta el diario El Comercio (http://www.elcomercio.com.pe/impresa/notas/era-hielo-rompe-records/20090727/319380).
[6] Cercanas a estas propuestas se hallan actualmente algunos intentos de asociaciones de llevar el cine latinoamericano y alternativo a comunidades populares urbanas y rurales, aprovechando las nuevas tecnologías; las películas son exhibidas en locales institucionales o al aire libre, con buena cogida de público. Los recursos para estas actividades de exhibición provienen hoy de la ayuda de empresas privadas y entidades internacionales, pero podría intentarse un respaldo del Estado a ellas. En Perú, el Grupo Chaski (que conduce el interesante movimiento de microcines) y la Asociación Nómadas (con respaldo de empresas mineras) realizan actividades de esta naturaleza.
[7] La última película de Trapero es ahora Carancho, una historia noir de amantes malditos, que compite en el Festival de Lima. La película más reciente de Caetano es Francia, también presentada en el Festival de Lima, pero fuera de competencia.