Hacia una historia del cortometraje en el Perú: sexta parte

En 1952, se filmó el primer cortometraje peruano de expresión personal y experimentación plástica y narrativa. Se llamó Esta pared no es medianera y lo dirigió el pintor Fernando de Szyslo, recién llegado de Europa. Lucía como una antología de imágenes oníricas, de acento suprarrealista, con situaciones evocadoras del primer Buñuel, el de Un perro andaluz (Un Chien Andalou, 1928) y La edad de oro (L Age d'Or, 1930).

Cinta amateur de amigos, unidos por inquietudes artísticas y culturales comunes, se filmó con la cámara de José Malsio y guión de Szyslo, Malsio y Ricardo Sarria, a los que se sumaron la poeta Blanca Varela, Fernando Román y Jorge Piqueras. En apenas diez minutos de duración, Esta pared no es medianera pasaba revista a los asuntos centrales de la imaginación libertaria: la condena del hartazgo y la agresividad del hombre prisionero del hogar y la molicie de la rutina conyugal. Y, más allá, la promesa de libertad encarnada en las figuras del mar y la mujer (Amanda Reátegui), con una apariencia calcada de la Ava Gardner de Pandora (Pandora and the Flying Dutchman, 1951) de Albert Lewin. Por supuesto, al final se desbocaba l’amour fou y el éxtasis de la pareja emulaba la relación de Gaston Modot y Lya Lys revolcándose, convulsos, en la ciénaga de La edad de oro.

Algún tiempo después, la lluviosa noche del 27 de diciembre de 1955, con la proyección de Los hijos del paraíso, de Marcel Carné, en el cine Colón, hoy Teatro Municipal del Cusco, inició sus actividades el Foto Cine Club del Cusco, una institución central en el desarrollo del cine documental y de cortometraje peruano.

Como todos los cineclubes, su labor central consistió en la difusión de cintas importantes en el desarrollo de la historia del cine, pero la originalidad del Cine Club del Cuzco radicó en la voluntad de impulsar una actividad de realización fílmica permanente. Las cintas que filmaron algunos de sus miembros a partir de 1956 mostraron, por primera vez en el cine peruano, la presencia de los Andes, sus paisajes, habitantes y costumbres.

La aventura del cine del Cusco empezó cuando el arquitecto Manuel Chambi rodó la fiesta religiosa del Corpus Christi. El corto se llamó Corpus del Cuzco. A partir de entonces, y con la intervención central de Luis Figueroa Yábar y Eulogio Nishiyama, se realizaron muchas otras películas en esa ciudad.

Es difícil establecer con precisión los títulos realizados en torno al Cine Club. Sin embargo, mencionamos algunos de los realizados en ese período:

1956- Corpus del Cusco, de Manuel Chambi; Corrida de Toros y cóndores, de Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama; Las piedras, de Manuel Chambi y Luis Figueroa; Carnaval de Kanas, de Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama; Mamacha Carmen, de Luis Figueroa; Santuranticuy, de Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama; La fiesta de Santo Tomás y Títeres de pueblo, de Luis Figueroa; Calcheo de Maíz, de Eulogio Nishiyama; Picantería Cuzqueña, de Eulogio Nishiyama
1957- Lucero de Nieve (Q'oyllur Riti), de Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama; Gran fiesta en Chumbivilcas, de Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama
1958- Policromía andina, de Luis Figueroa y César Villanueva; Rostros y piedras, de Luis Figueroa y César Villanueva
1959- Los invencibles de Kanas y La fiesta de las nieves, de Manuel Chambi; Noche y alba, de Manuel Chambi, Luis Figueroa y Eulogio Nishiyama.

La difusión internacional de algunas de estas cintas motivaron al historiador francés Georges Sadoul, en un texto publicado en 1964 en Les Lettres Francaises, a denominar "Ecole de Cuzco" al conjunto de las películas. Sadoul escribió: “Para mí, la última semana de Karlovy Vary estuvo marcada por el descubrimiento de una película de Mongolia y una película Inka. (…) Divirtiéndome, hace seis meses, al escribir un ensayo de ciencia ficción sobre el cine entre el año 1964 y el 2004, imaginé que la revelación de los años 1970 había sido la Escuela del Cuzco, los largometrajes realizados por los descendientes de los Inkas, vinculados con una civilización más evolucionada que la española cuando Pizarro la aniquiló en el siglo XVI. Y bien, mi ficción se había quedado retrasada en relación a la historia real. Desde 1956 se formó en la antigua capital del Imperio Inka, una Escuela del Cuzco, cuyos escritores, poetas, pintores y cineastas, casi todos indios en un 70 o 100%, han dado obras importantes. Se han realizado en el entorno de esta ciudad, una veintena de películas documentales o de puesta en escena…”

El caso de Manuel Chambi López, nacido en 1924, es interesante. Hijo del gran fotógrafo cusqueño Martín Chambi, cursó estudios de arquitectura en Buenos Aires y a poco del inicio de las actividades del Cine Club empezó a rodar cortometrajes. Eligió como escenarios las zonas más altas del Cuzco, hasta donde llegó con el ánimo de registrar ambientes que nunca habían aparecido en un filme peruano. Siguiendo la tradición estilística de su padre, el cineasta heredó el gusto por registrar la realidad con nitidez y sin afán por embellecer o acentuar las técnicas expresivas.

Películas como “Lucero de nieve” y “Estampas del carnaval de Kanas”, más que documentales documentados y didácticos fueron propuestas veristas en las que la mirada de Chambi se confunde con la del etnólogo. Importan los rostros, los cuerpos y la coreografía de los desplazamientos colectivos de campesinos que manifiestan su fe o celebran pero no responden a ninguna disposición cinematográfica previa. El camarógrafo está atento para restituir las dimensiones naturalistas y simbólicas de actos y gestos, ritos y celebraciones. Las películas de Manuel Chambi son muy representativas del conjunto de los documentales que se hicieron en Cuzco de los años cincuenta. Apostaron a capturar la potencia del gesto y la belleza del paisaje como fundamento de la coherencia de los filmes. Gestos y paisajes presentados como una deshilvanada sucesión de cuadros o una acumulación de viñetas coloristas. Fueron, además, documentalistas que reivindicaron la artesanía cinematográfica. Chambi, Nishiyama y Figueroa pasaron por la experiencia amplia de la técnica y la realización. Fueron directores y fotógrafos, editores, guionistas y codirigieron muchos de los filmes, todo a la vez. Convencidos de las virtudes superiores del registro en vivo –de allí la predominancia del documental- se mantuvieron ajenos al mito del rodaje en estudio y a los costosos equipamientos.

Si alguna convicción presidió la labor de los cineastas cusqueños, ella se resume en la voluntad por dar cuenta de una franja de la realidad nacional que se tornaba, gracias a su cine, en “tema fílmico peruano”. Ellos intentaron hacer del cine un medio de expresión al servicio de la “cultura nacional”, integrándolo, casi con el mismo rango de importancia que la literatura o las artes plásticas, en la creación de una cultura “auténticamente” peruana, tanto más auténtica en la medida que hizo de los habitantes de los Andes, secularmente marginados, el objeto de una indagación fílmica verista y elaborada con medios artísticos.

En los documentales del Cusco existe también una preocupación social que se evidencia en la necesidad de verificar la “autenticidad” de una cultura que guarda, en sus manifestaciones menos infiltradas por la urbe occidental, las “esencias” de la identidad nacional. Y aunque las películas del Cuzco jamás propusieron una visión militante o política, sí expresaron una visión del cine como el medio más apto para describir un “estado de las cosas” desequilibrado e injusto, fundado en la explotación del gamonal y la indiferencia del “país oficial”, que debía ser visto y analizado de un modo crítico.

El empeño más ambicioso de los cineastas cusqueños fue el rodaje del largometraje de ficción Kukuli (en el que no participó Manuel Chambi) que marcó el inicio de la separación entre los compañeros del Cine Club, interrumpido sólo en 1965 para el rodaje del largometraje Jarawi, codirigido por César Villanueva y Eulogio Nishiyama. En adelante, cada uno de ellos trabajaría en forma separada.

Ricardo Bedoya