martes, 31 de marzo de 2009

BAFICI 2009: Algunas películas asiáticas


Breathless. Un hombre golpea a una mujer en una calle oscura, la cámara fija el momento de modo nervioso y en primeros planos. En segundos, otro hombre devuelve los golpes que la mujer desde el suelo no puede dar. Tipos dispuestos a todo y damiselas sin mucho que hacer ante las golpizas. Este prólogo define dos ingredientes primordiales en la propuesta de Yank-Ik June: sacadas de mugre y víctimas sin defensa. Así comienza esta ópera prima coreana que hasta el momento me resulta una de las imprescindibles del festival. Yank-Ik June, quien actúa, hace el guión y dirige este filme sobre un matón que hace pagar a morosos a puño y patada limpia, me recuerda a un polifacético Kim Ki Duk (o también al protagonista de Bad guy), en el modo de protagonizar y hacer sus cintas, aunque el entorno que Ik June plasma en su filme sea diferente, pero no opuesto.

La película pesa sobre el personaje principal, un gangster de la peor laya en alguna parte de Seúl, un cobrador de procedimientos violentos de carácter también irascible, tosco y sin pizca de delicadeza. Es, como se dice, una bestia completa, que no estima a nadie, sin embargo es apreciado por una hermana, un sobrino de seis años y una escolar adolescente que conoce en circunstancias memorables. El acercamiento de estos dos personajes, el matón y la colegiala, es sui generis y se ve condimentada por las relaciones sociales de ambos universos familiares, también violentos y difciles, aunque estos espacios nunca lleguen a cruzarse. Para darnos una idea, el tipo no es León (Jean Reno) y la chiquilla no es Matilda (Natalie Portman)

Ik June parece hacer énfasis en los excesos de la violencia familiar, sobre todo de los padres hacia las madres, que inclusive terminan en crímenes, pero lo que podría ser un motivo facilista o con moralina, termina siendo uno de las respuestas argumentales del comportamiento del protagonista. Breathless es un retrato personal sobre una mquina de ataque, una cinta intensa, que hace invita a esperar con ansias sus siguientes trabajos.Es una película exhibida dentro de la selección de la competencia internacional.

Chocolate (en la foto). Una delicia del tailandés Prachya Pinkaew, quien deja de dirigir a Tony Jaa, uno de sus actores dilectos, para poner al frente de una campañía familiar a una chiquilla con la fuerza de mil hombres. Pinkaew, el director de las taquilleras Ong-Bak y Thai Dragon, que se hallan en Lima por doquier en DVD, se regodea nuevamente en lo que sabe, el arte del Muay thai, un estilo de pelea que su protagonista demuestra saber en grandes secuencias de peleas coreográficas. Nicharee Jeeja Vismistananda encarna a una chica autista que aprende las tácticas en la tele desde niña y las aplica en los clientes morosos de la empresa de su madre, quien pasa problemas económicos debido a un cáncer.

Chocolate, titulada así por el gusto de la protagonista de comerlos, comienza como si fuera un melodrama kitsch: una pareja (él, yacuza, y ella, disidente de la mafia tailandesa) es impedida de vivir su amor por una banda de gángsteres travestis. Tienen una hija y el padre es obligado a regresar a Japón para evitar líos con la mafia. Este prólogo se da entre varios flashbacks, juramentos de amor y liquidaciones prácticas. Luego viene lo mejor del filme: el entrenamiento de la pequeña y su enfrentamiento con cada uno de los empresarios que adeudan a su madre en escenarios que se prestan para el cuerpo a cuerpo: una fábrica de hielo, un almacén, un mercado de carnes y un viejo hotel situado en un barrio colmado de luces de neón. Coreografías perfectas y sentido del humor absurdo.

Manila in the fangs of darkness. Los filipinos están en otra. Ya ha pasado en otras ediciones del BAFICI con Raya Martin o Brillante Mendoza, pero el caso de Khvan de la Cruz es que quizás tenga una parafernalia personal al definir lo que hace como films sin films o filmes que no son de Khvan. Este es su quinto trabajo, y algunas de sus cintas pueden durar hasta más de cuatro horas, sumándose a la intencionalidad de hacer una obra mastodóntica, como las que realiza otro filipino como Lav Díaz, por ejemplo.

Manila es un ejercicio casi extravagante, una suerte de homenaje al director filipino Lino Brocka, muerto en un accidente automovilístico en 1991 y uno de los cineastas más importantes de ese país, pero a través de un actor, quien ya haba encarnado varios personajes de las películas de Brocka durante los 60 y 70: Bembol Roco. Vemos primero a un personaje de ficción recorrer las calles de Manila, llamado Julio Madiaga (Roco), en busca de una mujer que es casi una entelequia, Ligaya. Los diversos papeles que hizo Roco para las películas de Brocka se convierten en flashback de su historia personal como Madiaga. Así sabemos que fue ladrón, asesino, militar y revolucionario. La riqueza de este filme radica no sólo en su afán exhumador de una Manila que ya no existe a través de este personaje, sino de engranar con este material fragmentos que componen un nuevo escenario y sentido, imgenes que aparecen sin sonido original, pero a cambio oímos música y canciones de diversa índole, o simplemente ruidos de tecleos de computadora, en algunos casos. Khvan reconstruye, recrea, parafrasea y lo hace explotando los recursos del video digital, en su rugosidad, en su tosquedad, que reflejan las asperezas de su protagonista pero también la textura de una ciudad que mantiene su caos y su ritmo como antaño. Una de las propuestas más arriesgadas del festival.

The day after. Se trata de la ópera prima de Lee Suk-Gyung, que resulta por momentos la Antonioni de las asiáticas. Una mujer recién divorciada, cuarenta años, escritora y conferencista, que vive con su hija de doce años, se ve afectada al enterarse que su ex marido se va a casar. Esta cinta coreana se desvive en tratar de que la protagonista se dé cuenta que el luto ya pasó y que es hora de rehacer su vida, al margen de las decisiones de su ex pareja. El clímax es una conversa con una desconocida con la que comparte el dormitorio. Por ahí algún diálogo interesante, pero nada más.
Sell out. Vimos esta cinta malaya que recoge el estilo de insertar el musical a lo Tsai Ming-liang, pero que tiene un sentido del humor absurdo y caricaturesco que llega a cansar. Sell out, dirigida y escrita por el debutante Yeo Joon Han, es una comedia musical ambientada en Kuala Lumpur, y satiriza el mundo de las multinacionales del espectáculo y la tecnología. Rafflesia Pong es una entrevistadora multifacética (puede hacer un programa sobre cine como un reality sobre los últimos momentos con vida de alguna persona) conoce sin mayor interés a Eric Tan, un joven ingeniero que es despedido de la misma empresa por ser original y creativo. Tiene escenas que parodian a los directores de cine independiente que es delirante. Vale la pena.

Mónica Delgado

lunes, 30 de marzo de 2009

La frontera del alba


En nuestra quinta jornada en BAFICI 2009, sobreviviendo al calor infernal de Buenos Aires y dosificando las energías frente a la formidable oferta fílmica que ofrece el festival una vez más, corresponde elogiar –en lo que a mi respecta y hasta el momento- a Cuatro noches con Anna de Jerzy Skolimowski (notable rentré de este director polaco que entreteje en dos tiempos una historia de amor loco en la campiña checa); Waltz with Bashir de Ari Folman (largamente una de las mejores películas de 2008); La mamá y la puta de Jean Eustache (registro conmovedor de un estado de ánimo generacional); y el documental francés Yakuza Eiga: una historia secreta del cine japonés dirigido por el cineasta frances Yves Montemayeur, que reseña las fuentes seminales del cine de yakuzas y mafiosos japoneses, con Kinji Fugusaku como portaestandarte. Un must total.

Pero tras haber abandonado la sala hace minutos, quisiera compartir con ustedes lectores de Páginas del diario de Satán mi entusiasmo moderado por La frontera del alba del gran Philippe Garrel. Si bien es cierto no está al nivel de Los amantes regulares, se trata de un filme importante porque a partir de rasgos de estilo ya reconocibles en el director, un blanco y negro que sirve de contraste para el flujo de sentimientos desagarrados que se esparcen a lo largo de lo 108 minutos, fluye aquí de manera controlada una historia tormentosa de amantes (fotógrafo y modelo respectivamente) que se vinculan y hieren hasta después de la muerte en un París atemporal, en donde se aplican electroshocks, se escriben cartas a mano y se convive con la tecnología digital de punta.

La película tiene una solidez expositiva y una linealidad, que conversan permanentemente con la literatura fantástica del siglo XIX y sus motivos, dispuestos en función a las necesidades expresivas del autor y de un relato de amour fou que va capturando la atención del espectador poco a poco y lo envuelve en un torrente de sentimientos contrariados. La frontera del alba es una cinta que tranquilamente sería seguida con interés en Lima a través de un ciclo de la Alianza Francesa o del Festival de Cine Europeo. Lanzamos desde ya la idea a los programadores.

Oscar Contreras

domingo, 29 de marzo de 2009

BAFICI 2009: segundo día


Ha sido un día maravilloso debido a mi primer encuentro en 35 mm con Jean Eustache, pero también porque vi una película más de Phillipe Garrel y saboree una propuesta interesante de Martín Rejtman y compañía.

La frontera del alba. Philippe Garrel hace nuevamente una película sobre relaciones de parejas inconclusas, de idas y venidas, pero esta vez elige un motivo sobrenatural, muy a lo Poe: el regreso de la muerte en busca del ser amado. En un perfecto blanco y negro, que explota por momentos lo lúgubre, Garrel hace énfasis en las dicotomías que construye a lo largo del metraje: la amante casada rubia demente y vehemente y la novia más joven con cabellos negros, tierna y susurrante; sucesos nocturnos o matutinos marcados o el día para la vida burguesa o la noche para la nota bohemia (espacios configurados por las dos mujeres).

Louis Garrel, hijo del cineasta, encarna a un fotógrafo relajado pero con planes, que se desvive entre estos dos amores en tiempos distintos, y nuevamente ejemplifica uno de los motivos del cine garreliano, la imposibilidad de un amor dentro de lo convencional, siempre tormentoso, siempre desequilibrado, o simplemente uno destinado a lo normal. Carole (Laura Smet) es una actriz de cine que vive sola, mientras su marido viaja a EEUU. Un fotógrafo desaliñado (Garrel) llega a su departamento para hacerle una sesión de fotos para una revista. Es el inicio de su romance, pero todo cambia con el regreso del esposo. Es interesante como el personaje de Louis Garrel asume las alucinaciones de la amante muerta, como fantasma o como defecto del inconsciente, ambivalencia que se intenta responder a través de diálogos con diversos personajes.


La aparición del fantasma a través de los espejos tiene un toque a Cocteau, y la banda sonora resulta ideal e indispensable para el clima amoroso, de primeros planos por momentos, que intentan atrapar gestos y miradas, muy al estilo de Garrel. El protagonista tiene que elegir entre un matrimonio burgués, normal, con familia e hijos, o uno trastornado, surreal, simbólico, pero dentro de sus opciones, pero a la vez inalcanzable. No es el Garrel de El nacimiento del amor o Los amantes regulares, pero ha hecho un filme donde vuelve una vez más a sus motivos, aunque sorprenda el uso de lo fantástico de un modo seco y conmovedor.

René. Filmar a un único personaje durante un lapso de veinte años no es tarea fácil, y se vuelve más compleja si se trata de un protagonista fuera de la ley, un outsider caótico y singular, un preso eterno de las cárceles checas. La documentalista Helena Trestikov tarda dos décadas, desde finales de los ochenta, para registrar lo que era un caso común en la hoy República Checa, el problema de la delincuencia juvenil y las escasas posibilidades de un apoyo estatal para su reinserción en la sociedad. Trestikov nos ofrece el relato de René Plásil, un adolescente que es apresado y enviado a una correccional en 1989, momento a partir del cual no sólo registra varios episodios de René dentro y fuera de prisión, debido a sentencias por delitos menores, sino que va mostrando cómo se genera una amistad entre ambos a través de una serie de cartas.

Si bien el documental está grabado de una manera convencional (la entrevista, tomas de apoyo, seguimiento), la naturaleza del personaje principal es lo que hace de René sea una experiencia inusual. ¿Se trata de una persona a la que no le gusta trabajar, que roba minucias, acostumbrada a estar presa? ¿Se trata de un sistema legal que hace que los delitos, por más pequeños que sean, como robar casetes de videos, permiten el arresto más allá del trabajo voluntario? ¿Cómo es que alguien pueda decir que pasó las diez últimas navidades encerrado en una cárcel suelto de huesos, con intervalos de libertad que no valora?

Mientras Trestikov muestra el crecimiento en la cárcel de René, informa a modo de telón de fondo sobre varios momentos de la historia hacia la conformación de la República Checa y su inserción a la Comunidad Europea. Mientras el país cambia, René sigue siendo el mismo, un tipo desencantado de la vida, acostumbrado a estar tras las rejas, y demostrando que hay algo que no cambia, por más que se ponga voluntad: la capacidad de crear modos de libertad sea cual fuera su naturaleza. René elige siempre su destino, aunque este implique aislamiento y desarraigo social.

Entrenamiento elemental para actores. Entré de casualidad a esta comedia con estilo seco, de planos estéticos, absorbiendo la idea de la cuarta pared teatral, de Martín Rejtman y Federico Len, grabada en digibeta, y resultó un trabajo hilarante sobre un taller de teatro para niños dirigido por un docente excepcional. Los directores se centran en captar las herramientas corporales y psicológicas que el profesor emplea para adiestrar a unos pequeños entre 9 y 11 años, y que rozan el absurdo. La fijación del docente por poner de ejemplo a la cinta francesa Ponette (aunque también usa de ejemplo de dramaturgia películas con animales como Al Azar Baltasar o aquellas series donde sale Mister Ed o Lassie, pues entre niños y animales, por responder a estímulos tras respuestas pavlovianas, no hay diferencias), para copiar cada detalle de su expresividad o utilizar técnicas atosigantes que pueden funcionar también para adultos, resultan reflejo de una obsesión por formar a artistas de verdad. El profesor es drástico, verborreico, sabe lo que quiere, tiene experiencia, y su grupo de niños no es tratado como tal, y la cinta lo registra de manera genial. El papel le pertenece al actor Fabián Arenillas, que simplemente luce estupendo.

Entrenamiento elemental para actores está dentro de la muestra Teleteatro, un proyecto que une a cineastas y directores de teatro como Sandra Guggliotta con Javier Daulte, o de Diego Lublinsky con Rubén Szuchmacher.

He visto Le cochon, Les photos d’Alix y La maman et la putain de Jean Eustache, pero mi idea es ver más trabajos de ese realizador para preparar un post. De otro lado, hoy veré La encarnación del demonio, de José Mojica Marins, quien también está de invitado en el festival. A ver qué pasa.


Mónica Delgado

viernes, 27 de marzo de 2009

La teta asustada gana Guadalajara

La teta asustada ganó hoy el premio a la mejor película del Festival de cine de Guadalajara, en México. Magaly Solier fue reconocida como mejor actriz.

Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, BAFICI 2009


Mónica Delgado empieza su cobertura del BAFICI 2009 que empezó el miércoles 25.

Un repaso a las películas vistas en la primera jornada del festival, entre óperas primas, ganadoras en la Berlinale y rarezas:

- Alle Anderen. Esta cinta de la alemana Maren Ade, que fue ganadora del Oso de Plata junto a la uruguaya Gigante, muestra el devenir cotidiano de una pareja y sus inseguridades durante sus vacaciones en Cerdeña, con un ritmo lánguido y sin desbordes dramáticos.

Ade es una excelente directora de actores, sabe cómo obtener lo mejor de ellos en una historia sin muchos conflictos o tensiones, donde las diferentes acciones como leer, ir de compras, cocinar o conversar antes de dormir se convierten en momentos vitales en los gestos de sus protagonistas. La diferencia de la película de Ade con otras cintas sobre el desgaste o recomposición de relaciones amorosas es que ella se centra en las sutilezas, ya que sus personajes están a la caza de detalles que sirvan como demostraciones de afecto mutuo y que a veces tardan en llegar. El arquitecto Chris (Lars Eidinger) y su novia Gitti (Birgitt Minichmayr) están en una isla de vacaciones, pero pendientes de que él pueda ganar un concurso de diseño. Durante su estancia, Gitti suele increpar el idealismo e inmovilidad de su novio ante eventos laborales y personales, mientras se cuestiona a sí misma ser demasiado diferente para él, pues ella se muestra explosiva, creativa y vivaz. Sus pequeños dilemas se ven exacerbados tras el encuentro con Hans, amigo del novio, quien junto a su pareja Sana, se convierten en una suerte de antiespejo, mostrándose como una pareja perfecta: adinerados, ella, embarazada y él, un empresario exitoso.

Alle Anderen se sostiene sobre todo en la actuación de Birgitt Minichmayr, que también fue premiada en la Berlinale. Un momento interesante: Chris bailando teatralmente una canción de Julio Iglesias y Willie Nelson, de antología. Compite en el BAFICI en la selección oficial internacional.

- El brau blau. El catalán Daniel Villamediana nunca nos muestra el toro azul del título (en catalán) en su ópera prima. A través de un estilo seco, basado en encuadres fijos que mantienen la distancia con el protagonista, un amago de torero obsesionado con la técnica de la tauromaquia, asistimos a un relato libre de diálogos, pero que por momentos deja escuchar fragmentos de alguna fuga de Bach. A pesar que suene paradójico, Villamediana sólo nos acerca al personaje a través de estos distanciamientos que van argumentalmente en orden progresivo: lo vemos andar por las calles de Barcelona para dirigirse a una corrida de toros, y al llegar sólo se escuchan los eufóricos Oleeee, oleeee de la multitud. Ese es el primer encuentro con su objeto de obsesión, para luego no volver a insinuarlo más.

El desarrollo del filme sucede en el campo, donde el protagonista emprende su tarea: prepararse en los mecanismos del toreo, leyendo a la vez a García Lorca, comiendo pan y queso, y curándose una herida en una pierna. El personaje cojea y eso nos deja la impresión de varias cosas: es un ex torero que optó por el alejamiento o es un amateur obsesivo de un modo casi perverso (una escena lo muestra sobre la cama intentando introducirse en varios partes del cuerpo unos cuernos de mentira). El protagonista permanece en un total estado de ermitaño, convirtiéndose así en una alegoría: el hombre alejado del animal, tratando de elevar a lo supremo la praxis del toreo. Siempre he detestado las corridas de toros, por lo tanto agradezco no ver a ningún ejemplar que fuera la comidilla de los amigos de los animales, sin embargo, el primer largo de Villamediana, quien también es crítico de cine de la revista española Letras de cine, que ahora sólo sale de manera virtual, elabora una tesis sobre la búsqueda de la perfección en la técnica pura, logrando una abstracción inusitada. En el BAFICI es proyectada dentro la sección Cine del futuro.

- Blind pig who wants to fly. Lamentablemente vi el debut de Edwin (así a secas), un joven cineasta indonesio, con diez minutos menos debido a un problema con las colas de repartición de boletos para las funciones para la prensa. Pero de hecho que se trata de una obra que requiere una segunda visión, pero me atrevo a dar mis primeras impresiones. El filme se desarrolla en la Yakarta actual, pero acude a saltos de tiempo que nos ubican en los tiempos de la caída de Suharto, en 1998. Edwin intenta con su filme ser un reflejo de los problemas que pasan, o pasaron, los habitantes de sus islas: la inmigración china, la lucha cultural entre musulmanes, católicos o budistas, la crisis política, pero todo teniendo como leit motiv una canción que no tengo ganas de volver a escuchar por lo menos de aquí a unos treinta años: I just called to say I love you de Stevie Wonder. Un total abuso, sin embargo, a pesar de esa melodía machacona que escuchamos de diferentes maneras (a modo de karaoke, cantada en una versión de concurso tipo American Idol, en covers, a capella, etc.), Edwin entrega una propuesta interesante como para conocer algo del cine indonesio, pero nada más.


Blind pig who wants to fly es la historia de casi una decena de personajes (unos vistos de niños y luego ya adultos), donde se habla de la inocencia, de las opciones sexuales, de las supersticiones y que se hilan de vez en cuando con la metáfora del chancho del título, haciendo la alegoría demasiado explícita. Un viejo dentista ciego, una esposa casi muda, una nieta motociclista que pasea con su novio por las calles de Yakarta, una pareja gay que de vez en cuando complace al dentista, y la novia enfermera y musulmana de éste que desea tener un hijo del anciano y cantar en Planet Idol son los personajes de esta historia que tiene sus mejores momentos en el relato infantil de la nieta y su amigo chino. Esta cinta fue premio FIPRESCI en el último Festival de Rotterdam, y en el BAFICI compite en la selección oficial.

- Material. Como señala el título estamos ante imágenes primarias, que dan la impresión de estar apenas editadas, es decir, escenas y secuencias grabadas por diferentes camarógrafos y en distintas épocas con estilo noticioso o periodístico, o simplemente para documentar momentos a finales de la década del ochenta, en los preludios y durante la caída del muro de Berlín.

De eso se trata Material, filme de Thomas Heise, quien recopiló diversas imágenes de episodios históricos para luego engranarlas en esta suerte de documental pero que visto con los ojos del tiempo se vuelve en una reconstrucción de un tema común en todas las situaciones que presenta: la imposibilidad de crear una Historia que empiece de cero. Como señala una parte de la cinta, Heise propone que la Historia no puede interpretarse como una serie de hechos lineales sino acumulativos y en desorden. En el filme vemos fragmentos de ensayos de la puesta teatral de Germania Tod in Berlin, de Heiner Müller, mítines y manifestaciones en Alexanderplatz a finales de 1989; las declaraciones de la policía de una cárcel en Brandemburgo, así como de los presos que piden amnistía y algunas tomas de la partida de defunción de la RDA. El director presentó el filme, que pertenece a la sección La tierra tiembla, y pidió paciencia a los espectadores, ya que su cinta dura 166 minutos.

- Nick & Norah’s infinite playlist. Peter Sollett es el director de Raising Victor Vargas, que no estaba mal, pero esta vez centra su película en un grupo de muchachos durante toda una noche dentro de Nueva York, con un estilo diferente, ya que nos introduce en el terreno de la comedia romántica. Es la típica historia de teens pero que tiene tantos elementos divertidos e irónicos que la hacen una película entrañable: Michael Cera es un bajista que está decepcionado tras el rompimiento con una colegiala popular, pero cuyo mundo se ve remecido por la llegada de una chiquilla millonaria pero sin tanta suerte en el romance (Kat Dennings). Ambos, tras una serie de entreveros, buscan una tocada sorpresa de su banda musical favorita Where’s Fluffly, a ritmo de Shout out louds, Vampire weekend o Band of horses.

Michael Cera parece que fuera el típico antihéroe de las películas de adolescentes, tal como se le ve en Supercool o Juno, pero aquí su fama de nerd se viene abajo y queda como un chico decidido pero de perfil bajo. Sollett recrea con no poca gracia las noches juveniles neoyorkinas, y lo hace a través de personajes hilarantes como un grupo de punk gay que busca nombre para la banda, una amiga ebria que es capaz de sumergirse en el water para sacar un chicle o una ex novia celosa que hace un striptease con You sexy thing de Hot chocolate. Refrescante en medio de tanta densidad.

- Damned if you don’t. Es la primera vez que veo algún trabajo de la estadounidense Su Friedrich y lo hice a través de esta cinta de 42 minutos de 1987, que contiene fragmentos de Narciso negro de Michael Powel y Emeric Pressburger, comentados por la actriz principal, y que son recontextualizados en un relato lésbico de monjas. El filme de 1947 cuenta precisamente la represión sexual de un grupo de monjas en un convento en el Tibet. Es interesante cómo la cineasta va hurgando sobre un tema vital al parecer en su filmografía: la contención del deseo o su demanda, desde un caso extremo como lo es la vida asceta de una religiosa, que poco a poco va cediendo a la liberación. Friedrich lo hace por momentos sin necesidad de audio, sólo mostrando escenas casi oníricas en blanco y negro de la monja metida en un acuario, viendo nadar a mamíferos acuáticos de formas fálicas. Se oye a Patti Smith en los créditos finales. Esta obra pertenece a una retrospectiva de Friedrich, donde se proyectan 15 trabajos entre cortos y mediometrajes experimentales, inspirados en las vanguardias de los años 60 y 70.


Mónica Delgado

jueves, 26 de marzo de 2009

Gomorra


Aprovechamos los días en Buenos Aires para ver películas de la cartelera comercial, antes de dar cuenta del BAFICI 2009. Gomorra resultó una experiencia interesante (Mónica Delgado).

La red mafiosa que describe el cineasta romano Matteo Garrone pertenece a un entorno periférico y marginal. No existen los peces gordos, las familias enriquecidas que se pavonean con modas espeluznantes ni se usan mecanismos sofisticados para la resolución de vendettas o ajustes de cuentas. En Gomorra (2008) se mata a lo bruto, pero la mano ejecutora viene de los sectores sociales más empobrecidos y abandonados y también de aquellos más sensibles a los atractivos de la violencia: púberes y adolescentes por fuera pero que lucen en sus actos envejecidos y sin inocencia a causa de la herencia de la mafia (que en la manera de exhibir la crudeza tiene reminiscencias a una suerte de Ciudad de Dios pero lánguida y mucho más sutil en el modo de asociar la atracción de la violencia y el crimen a la adolescencia, sólo en eso). La Camorra napolitana es vista desde el último eslabón de su sistema de depredación y en ese lugar no hay lujos, sino sicarios, microcomercializadores de drogas, traficantes de armas y corporaciones que contratan camioneros para botar residuos tóxicos de modo barato y fuera de la ley.

En su primera escena, donde vemos a un tipo de pie, en un spá, metido en una especie de cámara bronceadora, que se ve interrumpido en su relax por un grupo de amigos que se hacen la manicure y se cortan el cabello, pero que luego sacan armas y lo terminan acribillando (de la paz amistosa a la balacera milimétrica), tenemos la impresión de estar en uno de esos filmes sobre los bajos fondos, que fue filmado con poco presupuesto y con escasa creatividad: tono realista y seco, crímenes efectivos y planos fijos de asesinados nada fuera de lo común. Sin embargo, Mateo Garrone sabe cómo deshacerse de esa primera percepción y construye su relato a partir de un acercamiento a sus personajes casi documental, con cámara en mano que el mismo dirige, a través de cinco hilos argumentales que nunca chocan entre sí, al menos de modo explícito. Primero, un niño repartidor de 13 años que prueba sus dotes para ser parte de la mafia. Segundo, un par de adolescentes que deciden trabajar por su cuenta al margen de los clanes. Tercero, un diseñador de barrio que es explotado y cuyos trabajos son vendidos por miles de dólares mientras gana una miseria (inclusive se ve a Scarlett Johansson apareciendo en tele luciendo uno de sus modelos). Cuarto, un recién egresado de la universidad sin trabajo que se mete en negocios ilícitos para ocultar en el campo residuos tóxicos. Quinto, un contador que paga a las familias de presos coimas de la misma mafia.

A Matteo Garrone no le interesa la apología moral, a diferencia de la novela de Roberto Saviano, en la que se inspira, ya que no hay fidelidad exacta (Garrone recrea cinco capítulos de los once de Saviano, quien también colaboró en el guión). Nos introduce dentro de los parámetros del código de la hermandad, palabra que en todo caso se convierte en un ente fantasmal, pues parece que sólo el miedo a la muerte por parte de los mismos “hermanos” es la fuente de supervivencia. Una secuencia ejemplar: dos amigos jóvenes roban armas de un fortín de una banda de delincuentes, y luego se van a una laguna a disparar a quemarropa todo lo que hay en su alrededor inhóspito, desnudos y a orillas del agua. Imágenes poderosas sobre la enajenación y la euforia.

En Gomorra no se escatima la muerte a los traidores, es un lugar o secta donde la iniciación para entrar a un tipo de clan puede pasar por disparar a niños con chaleco antibalas y así probar su miedo o contratar a chicos de doce años como choferes de trailer porque se trata de mano de obra barata. Si bien es un universo sometido a reglas concretas y a la ley del Talión, Garrone nos acerca al mundo de la mafia lúmpen con una cámara cercana, para ser verosímil en el copiado del modus operandi rápido y difuso de los protagonistas, y que recoge con habilidad sonidos ambientales, donde existe una escasa banda sonora (algunos temas setentosos que reflejan el gusto popular de los personajes es un buen punto para dar pequeños chispazos en medio de disparos y de un idioma "napolitano" que se escucha particular).

El final pesimista, que luego es seguido por una pantalla en negro donde aparecen unas frases que afirman el poderío transnacional de la Camorra y el número de víctimas que pesan sobre su historial, lo que si vendría a ser como la moraleja del filme que se lee mientras se oye Herculaneum de Massive Attack, nos revela la sensibilidad del cineasta para mostrar crudeza en un gran plano abierto, con el mar de fondo que no lleva a nada, y que se ve como la naturaleza que aparece distante y oscura, en un momento donde no hay nada más que decir o agregar.

Mónica Delgado

lunes, 23 de marzo de 2009

5 años del Cine Club de la Cayetano Heredia


Felicitaciones. Hoy cumple 5 años uno de los mejores cineclubs de Lima, el de la Cayetano Heredia, que conduce César Guerra Linares. Él mismo lo fundó, en marzo de 2004, junto con David Sandoval. El coprogramador es Mario Castro Cobos.

En ese cine club se encuentra una programación rigurosa de películas "de autor", desde Ozu hasta Bresson, pasando por Haneke, Favio, Manoel de Oliveira y todo lo que importa en el cine de la "modernidad" y después, sin excluir algunos clásicos de todas las nacionalidades. Las 150 películas proyectadas hasta hoy. El auspicio para su existencia viene del Centro Cultural y Académico de la Universidad Peruana Cayetano Heredia, perteneciente a la Casa Honorio Delgado.

Las funciones son en Av. Armendáriz 445, Miraflores.

Hoy se pasa 71 Fragmentos en una Cronología del Azar de Michael Haneke, buen antecedente al estreno este jueves de Juegos perversos, su versión norteamericana de Funny Games. Es a las 6 de la tarde y el ingreso es libre. César Guerra promete celebración de aniversario luego de la función.

miércoles, 18 de marzo de 2009

Entrevista con Bruce LaBruce: “Me considero un director de cine porno político”


Pude apreciar el último largometraje del canadiense Bruce LaBruce en el BAFICI del año pasado. Su película Otto, or up with dead people, comentada en el blog en esa oportunidad, no sigue la línea de sus anteriores trabajos No Skin Off My Ass, Super 8 ½ o Skin Flick, que aprecié posteriormente gracias a la Internet, aunque todas sí mantienen la agudeza para proponer un softcore delirante. Por ello el interés en conocer algo más de este autor que, tras pasear sus filmes en diversos festivales y en circuitos alternativos de distribución, se ha convertido en un cineasta de culto, en una suerte de creador polifacético, en propulsor de una onda particular de lo pop y camp, que tiene muy claro indagar a través de diversos recursos expresivos el universo del porno menos convencional y de otros subgéneros, como el cine de zombis, sin temor a mezclarlos. LaBruce no sólo es cineasta, sino escritor y fotógrafo canadiense, que vive en Toronto, nacido en 1964, y que acaba de ser demandado por la Fundación Korda por haber usado una foto famosa del Che Guevara en su película The Raspberry Reich (2004). Tuvimos una entrevista reciente con él, a modo de preámbulo de lo que tendremos de los protagonistas del BAFICI 2009 para el blog (Mónica Delgado).

- Tus primeros cortometrajes son de fines de los ochenta ¿cómo reflejaron esta época y cómo fueron configurando tu universo cinematográfico? Ya aparecen ciertos motivos como los zombies, punks, skinheads, el uso del super 8, una fijación por cierta iconografía popular…

Sí, los gérmenes de todas las obsesiones que han aparecido en mis películas estaban presentes en mis primeros cortos experimentales filmados en super 8. Me gradué en Cine en la universidad de Toronto, y luego tomé dos años de Producción. Los primeros años estudié fotografía fija, y el segundo año trabajé en super 8. Así fue como tuve un background en ambos campos, pero al tercer año de estudios, cuando tenía que financiar la mayoría de mis trabajos, no podía costear una película en 16 mm. ¡Solo los chicos ricos podían mantenerse en producción! Así que me cambié a Teoría de cine social y político, y saqué un master en Artes. Fue mientras estaba por graduarme que comencé a pasar mis trabajos en la escena punk del centro de la ciudad, donde conocí a gente que trabajaba en super 8. Era barato, simple técnicamente y se veía genial. Comencé a documentarme, lo cual me llevó a filmar mi primer largo en super 8, que se llamó No Skin Off My Ass (Nota del editor: de ahora en adelante NSOMA). También sacaba y escribía en fanzines, como J.D.s, el primer fanzine queercore. Era bastante político en una época en que la gente en serio peleaba contra el control corporativo de los medios. Todo ha cambiado con Internet, para bien y para mal.

- Con el transcurso de los años ¿cómo ves ahora dentro de tu filmografía a una película como No skin off my ass?, ¿cómo así decidiste recrear un filme de Robert Altman?


El autor de la novela original That Cold Day in the Park, Richard Miles, vino a una proyección de NSOMA en Los Angeles, y me dijo que le gustó más mi versión que la de Altman (Nota del editor: cinta que tiene el mismo nombre que el libro y que fue filmada en 1969). Me dijo "Tú la entendiste". Ahora que reviso nuevamente NSOMA -pues la he visto proyectada en unos cuántos festivales últimamente- de verdad, me gusta la película, y creo que sobresale como un ejemplo del tipo de realización underground con micro-presupuestos que realmente ya no existe. Es casi como una película del fin de una era, antes que el cine digital revolucionara completamente todo. Se filmó en super 8 y alargada a 16 mm, y el sonido es horrible -una reseña decía que parecía que "se filmó en una tormenta de nieve y se grabó en una lata"- pero el sentimiento de la película, y su sinceridad, realmente permanece. No creo que ahora mucha gente aprecie su estética, ¡aunque quizá vuelva a estar de moda! Además la idea era "re-homosexualizar" la novela, ya que Altman la volvió más una historia heterosexual. Me encanta su versión también. La vi en televisión cuando era niño y fue tan perturbadora y sexualmente retorcida, que recuerdo haber pensado "Wow, así que esto debe ser la pornografía". Y además soy un gran fan de la protagonista Sandy Dennis.

- ¿Cómo interpretas eso de que haces un cine gay pospornográfico?

En realidad, nunca dije eso, pero las personas me lo atribuyen a mí. De hecho, yo no me considero post-porno, creo que soy pre-porno. Estoy más metido en el porno de los sesentas y setentas, cuando todo el porno gay era hecho en 16 mm y el porno hetero era hecho en 35 mm. Este cine hetero era hecho mayormente por cineastas que trabajaban en la industria cinematográfica "legítima", pero que se "escabullían" en el porno durante los fines de semana o en sus ratos libres. Por lo que había un taller para eso, y no era un cine tan hiper-comercial como lo es hoy. Asimismo, se preocupaban mucho por la trama, la caracterización, el humor, el estilo, en la mise-en-scene, etc. Para no mencionar el significado de la producción. Era mucho más sofisticado y entretenido que un producto actual.

-¿Qué opinas de aquellos que te comparan con Paul Morrisey o Andy Warhol?
Bueno, he sido inmensamente influenciado por las películas de Morrisey y Warhol, a quien le rendí homenaje directamente en mi película Super 8 ½. Adoré su modelo de fábrica al moldear películas de bajo presupuesto y reclutar no-actores y gente de las calles. Me gustaba la forma cómo operaban, como si fuera una imagen distorsionada de Hollywood, tipo casa de espejos. Particularmente, Warhol revolucionó realmente el formato del cine, con su trabajo experimental como el caso de Empire o Sleep. Realmente cambió la manera en que nosotros experimentamos y vemos ahora las películas.

- ¿Cómo surge "Otto, or up with dead people"? ¿Cómo insertaste el papel de la narradora que es la cineasta en la trama de la película teniendo en cuenta que en todo tu cine prima un universo masculino? ¿Qué tratas de decir con Otto?

Mi punto de identificación en Otto, or up with dead people está repartido en los dos personajes principales, Otto y Medea. Ambos son los narradores en el film. Otto representa cómo me sentí cuando era un joven tratando de sobrellevar mi homosexualidad, y toda la desaprobación y las amenazas y peligros y la violencia que debes aprender a encarar cuando eres gay. Y no solo lidiar con el hecho de ser gay, sino también tener que sobreponerse a todas las fortalezas emocionales que toda persona tiene que afrontar: el primer amor, un corazón roto, enfermedades, crisis existencial, etc. Medea me representa en mi vida ulterior como cineasta que ha aprendido cómo mirar al mundo con una perspectiva más amplia y más política, y cómo satisfacer todo por una mediación a través del arte. Creo que Otto, o Up with Dead People tiene numerosos de mensajes, pero al final se trata de un joven gay sensible que debe lidiar con la enfermedad, la traición, la homofobia y la muerte.

- Una escena de Otto que me parece absolutamente creativa dentro del subgénero y que resultó hilarante: un zombie penetrando a una víctima a través de sus heridas. ¿Qué otras cosas más vas a explorar en un porno no convencional?

No intento hacer una película splatter de zombies gay hardcore real, exagerada. Creo que el splatter (Nota: cine de horror visceral) es el futuro del porno.

- Después de tu filme Otto ¿qué sigue?

Estoy trabajando en un nuevo script, pero la verdad que no hablo sobre eso. Estoy viajando a Berlín, y de ahí a Zurich para un proyecto teatral en el teatro Neumarkt, llamado "Macho Family Romance: A Vaguely Take-over by Bruce LaBruce". Estoy colaborando con Susanne Sachsse, quien protagonizó mis dos últimas películas, Otto y The Raspberry Reich; con Vaginal Davis, quien estuvo en un par de mis primeras películas (Super 8 1/2, Hustle White), y Black Sun Productions, un dúo establecido en Zurich que contribuyó con parte de la música en Otto. Voy a tener otro proyecto teatral en Berlín para el otoño con Susanne tocando el tema de la histeria femenina.

-¿Cómo te presentarías en Perú, país que no tiene circuitos de exhibición de un cine independiente y alternativo, ante un público cinéfilo que desearía conocer tu carrera como director?

Bueno, con Internet la mayoría de mis trabajos deberían ser accesibles ya. Sé que mis películas están disponibles en un montón de sites de Bit Torrent y parecidos. Comenzaría con mi último film, Otto, y luego ir retrocediendo. Como introducción, diría que soy un cineasta gay underground, con una sensibilidad punk que hace películas político-pornográficas de propaganda agitadora (politico-porno agit-prop films!).

Entrevista: Mónica Delgado. Traducción: Cristhian Manzanares.

La nota sobre Otto, or up with dead people en:
http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2008/04/bruce-labruce-y-su-homocore.html

La teta de oro

John Campos Gómez ha escrito sobre la repercusión del Oso de oro a La teta asustada en Otros cines. El artículo está aquí: http://www.otroscines.com/debates_detalle.php?idnota=2581&idsubseccion=42

La boda de Rachel


Al parecer no veremos La boda de Rachel, (o El casamiento de Raquel) de Jonathan Demme. La distribuidora habría cancelado su estreno en el Perú. Otra película de interés que no pasa por la cartelera.

martes, 17 de marzo de 2009

La teta asustada: una nueva lectura


Desde Chiclayo, donde reside, el filósofo y profesor universitario Víctor Hugo Palacios envía esta opinión sobre "La teta asustada"


"Me ha parecido ver en “La teta asustada” tres cosas principalmente:


1) El salto cualitativo en la destreza narrativa y el montaje de Claudia Llosa; se siente una enorme distancia cinematográfica respecto de “Madeinusa”; 2) ciertos vislumbres de Víctor Erice no solamente en el sosiego de escenas que guardan intensidades latentes y en la potencialidad concedida a los planos detenidos; sino especialmente en las transiciones, en la progresión de las escenas: los fundidos en negro ayudan, pero me refiero en particular a esa sintaxis característica del español en que los conectores no son explícitos o lineales; 3) finalmente, siento que el asunto principal de la historia, al menos tanto como el hecho de los traumas reprimidos, es una cuestión artística: el origen de las creaciones personales, el problema de la fuente y las fuerzas de donde surgen nuestras ideas estéticas y nuestras realizaciones.


Detallo. A Fausta la música le sale de la boca no procurada sino espontánea como la afloración del dolor. Ella traduce en versos quechuas el estremecimiento de cada recuerdo opresivo; para Fausta no hay otro modo de expresar, de dejar salir el padecimiento contenido que por medio del aire de esas canciones que le permiten seguir respirando cada día. En cambio, a su ama, proveniente de la clase alta pero sobre todo de un medio más académico y occidental a la vez, le cuesta a menudo dar pasos en su labor de composición; su relación con la música quizá parezca cerebral y visceral más que sentida a la vista del piano destrozado que queda a la vera de la casa como un desperdicio cualquiera. Su descubrimiento de la sinceridad con que canta su sirvienta parece transmitirle una sensación comparativa de vacío, como si esa evidencia inconfutable le restregara la falsedad de su oficio elaborado, de su pose estética. El cambio de melodías porperlas de un collar, que tiene un inesperado efecto de humor en el público (o más bien de descarga de tensiones, de alivio contenido) es una elocuencia que quizá señale no solamente esto sino un rico mundo de significados y equivalencias.


No cabe duda, por último, que Llosa tiene propensión a adjudicar simbolismos sugeridos a objetos y situaciones. Estos recursos ayudan mucho a comprometerse con la historia, y llegan a formar asociaciones que desgarran: el reluciente traje de la novia encima del cadáver de la abuela que espera su entierro; la fosa cavada en cuyo fondo chapotean unos niños en una piscina de plástico azul. Ejemplos de la yuxtaposición y de tensión entre la vida y la muerte, como todo ese largo preparativo de ceremonias nupciales alrededor de una chica que ha sellado temerosa y herméticamente su intimidad, que incluso debe cortar de tanto en tanto los brotes que hacen que esta voluntad de protección enraíce literalmente cada vez más. También tienen un poder de irradiación y una belleza plástica detalles como la flor de la papa de la escena final, los cristales de colores del piano hecho astillas y la presencia vasta y purificante del mar al lado del desierto.


Quizá deba ver la película una vez más y discernir estas primeras impresiones. Pero no se me despegan del recuerdo de una proyección a cuyo término, por cierto, el público aplaudió unánimemente en la sala del cine de Alcázar, el día del estreno, despertando un comentario que compartí con mi compañera, mecánico y sincero: parte de la gente de aquella sala parece aplaudir lo que se hace muy cerca de ella sólo cuando se lo entrega envuelto con los lazos de la aprobación extranjera. Como en tiempos del atentado de la calle Tarata, el sufrimiento vecino, los tormentos de quienes también son peruanos sólo existen cuando se exponen de una forma que llame vivamente su atención. Es doloroso reconocerlo, pese a que no podemos ser del todo pesimistas teniendo delante los disimulados cambios que compruebo en cierta democratización de la cultura del país y que veo, por ejemplo, simbolizada en el sencillo hecho de que gran parte de la sociedad"aristocrática" baile las tonadas del Grupo 5 o Agua Marina.


Lo hermoso del arte es justamente permitir esas reconciliaciones y acercamientos que cientos de bien fundados discursos intelectuales no podrán instaurar en los ciudadanos y que, además, ninguna determinación presidencial podrá impedir. “La teta asustada” es ya una buena película sin tener en cuenta los silenciosos servicios que pueda prestar en su impacto social. Sin embargo, su convergencia con las intenciones de la Comisión de la Verdad y Reconciliación le agrega posibilidades de un recuerdo especial, de un arraigo cultural muy promisorio."


Víctor Hugo Palacios

domingo, 15 de marzo de 2009

1- Armando Robles Godoy y Hablemos de cine



Desde el anonimato, alguien ha mencionado las supuestas injurias proferidas en contra de Armando Robles Godoy desde las páginas de la revista Hablemos de Cine, poniendo con ello en entredicho el rechazo hecho en este blog a los argumentos ad hominem (ad feminem sería más propio en este caso) descalificando a Claudia Llosa.

Remito a todos los interesados a la lectura de la colección de Hablemos de Cine, pero no voy a quitar el cuerpo al cargo hecho, como no lo quito nunca. Empiezo por decir que, en efecto, Ricardo Bedoya se incorpora a Hablemos de Cine después del estreno de Espejismo, es decir, luego de la etapa más polémica en la relación de la revista con las películas de Robles Godoy. Vamos a hacer un poco de historia.

- Conocí personalmente a Armando Robles Godoy en 1962, cuando se desempeñaba como crítico de cine en el diario La Prensa, tarea que tuvo a su cargo durante 18 meses. Allí se inicia un vínculo amistoso que se ha mantenido a través de los años, más allá de las diferencias de comprensión y de valoración del cine.

- En el número 4 de Hablemos de Cine (1 de abril de 1965), aparece una entrevista con Robles antes del estreno de su primer largo Ganarás el pan. En esa entrevista no se desliza el menor prejuicio ni la menor indisposición frente a una película que, luego de verse, mereció juicios muy desfavorables en el número 11 (15 de julio de 1965). No hubo, entonces, ninguna actitud previa descalificadora y la valoración posterior se sustentó en razones estéticas, sin que intervinieran en ella otros factores.

- A raíz del estreno de En la selva no hay estrellas, le propusimos a Armando un debate, cosa que aceptó. Puede leerse en el número 32 (diciembre de 1966) bajo el título “En la selva no hay estrellas en un polémico debate". Y así fue: los cuestionamientos se hicieron abiertamente, igual que las respuestas de Robles.

- En el número 53 (mayo-junio de 1970) de Hablemos de Cine tuve a mi cargo la redacción de una crítica muy desfavorable del tercer largo de Robles, La muralla verde. No fue la única, pues Desiderio Blanco escribio dos textos también muy desfavorables en dos números de la revista Oiga, que pueden leerse en su libro Imagen por imagen (Universidad de Lima, 1987). Esas diferencias no impidieron que algunos años más tarde, Blanco, como Director del entonces Programa Académico de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Lima, invitara a Armando Robles Godoy a ejercer la docencia en esa Facultad y de esa labor docente surgió el quinto largo de Robles, Sonata Soledad.

- En el número 66 de Hablemos de Cine(1974) aparece finalmente una crítica de Luis Lama al cuarto largo de Robles, Espejismo, también desfavorable. Después de esa fecha y hasta el cierre de la revista en 1984, Armando no filma ningún largo. Sí, en cambio, realiza varios cortos que de manera general fueron comentados por Ricardo Bedoya, en el número 71 (abril de 1981).

- ¿Es que Hablemos de Cine tuvo una actitud a priori en contra de las películas de Robles? No la tuvo, lo que ocurrió es que sus películas nos parecieron fallidas por diversas razones que podrán leerse en la Antología de textos de esa revista que con Federico de Cárdenas estoy preparando y que debe aparecer como un libro editado por la Filmoteca de la PUCP (si es que no se leen directamente en los números de la revista).

Reconozco que en mi crítica de La muralla verde hubo probablemente un exceso de pasión y que incluso hay cuestionamientos que tienen un sustento que ahora encuentro muy normativo. Defendíamos en ese entonces posiciones críticas muy encontradas con las opiniones mayoritarias y en muchos casos extremamos la defensa de esas posiciones, pero evitando siempre el ataque o la descalificación de tipo personal. Eran tiempos en los que Robles, por su parte, ironizaba constantemente (en entrevistas periodísticas o presentaciones públicas) sobre la revista y sobre el grupo que la animaba, como siguió haciéndolo más tarde, sin que viéramos en eso más que un ejercicio lúdico (“los críticos de Hablemos de Cine son la eyaculación precoz de la función intelectual”). Por nuestra parte, nos ceñimos siempre a las películas y a las posiciones teóricas y críticas y si hubo por ahí alguna ironía tuvo el carácter lúdico de las intervenciones de Robles.

-La polémica no sólo se expresó con Robles, sino con otros realizadores. Por ejemplo, con Federico García, con quien debatimos intensa pero respetuosamente en el número 75 (mayo de 1982). Mientras que García era atacado personalmente desde otros flancos, nosotros evitamos la menor acusación de tipo personal y nuestras objeciones (muy severas) apuntaban, como en el caso de Robles, al tratamiento fílmico de sus historias. Pero la polémica también alcanzó a cineastas que se formaron en las páginas de esa revista, como Francisco Lombardi con quien hubo un debate muy áspero, a propósito de Maruja en el infierno en el número 77 (1984). Ya no en las páginas de la revista, sino en la sala de la Filmoteca de Lima hubo, asimismo, un debate bastante tenso con Augusto Tamayo a propósito de La fuga del chacal. Si algo caracterizó la línea de la revista es que no hubo complacencia con nadie, pero a nadie se le faltó el respeto.

-Luego de una entrevista de balance de obra y vida que Bedoya y yo le hicimos a Armando para la revista La gran ilusión en 1996, al año siguiente le propuse desde las páginas de la revista Caretas un debate teórico y público a Robles. ¿El motivo? La idea del lenguaje misterioso que Robles defendía y que en mi opinión era equivocada. Robles no aceptó la propuesta. En El Dominical de El Comercio, además de la gaseosa idea del lenguaje misterioso, Robles había venido publicando notas que, una vez más y después de mucho tiempo en que no las ponía por escrito, revelaban una flagrante incomprensión de Vértigo y de la obra de Hitchcock, de La malvada, de Joseph Mankiewicz, del cine de Rossellini (según Robles, el único acierto, y casual, de Rossellini había sido Roma ciudad abierta), de Rohmer, entre otros títulos y autores. Es decir, la misma visión trasmitida por las críticas de los años 62 y 63, sin el menor cambio de perspectiva.

- Yo sí reviso mis juicios y valoraciones permanentemente. Prueba de ello es el texto sobre La muralla verde que incluyo a continuación y que aparece en el libro Historias en común. 40 años/50 películas del cine iberoamericano (Ministerio de Cultura, 2008, Madrid). Cada vez que me han solicitado una propuesta para una antología del cine peruano no he dejado de incluir a La muralla verde (en una ocasión, Espejismo) y siempre proyecto una copia en video (lamentablemente deficiente) del film en mis clases de Cine Peruano y Latinoamericano, sin orientar en absoluto la opinión de los alumnos. Señalo de paso que considero urgente la recuperación de las copias fílmicas y la restauración del íntegro de la obra de Robles (cortos y largos). Así se podrá calibrar con mayor rigor el valor de una obra que ahora se puede ver sólo parcialmente.

Quiero aclarar, por último, que el texto adjunto no es un comentario analítico de La muralla verde, sino una nota que evalúa la participación de Robles al interior del cine peruano, con especial atención a La muralla verde, considerada como su película más representativa.

Isaac León Frías

2- La muralla verde



La muralla verde es el tercer largometraje dirigido por Armando Robles Godoy, luego del documental Ganarás el pan (1965) y En la selva no hay estrellas (1967), su primer largo de ficción. Hijo de Daniel Alomía Robles, el compositor y musicólogo peruano que hizo conocido el célebre El cóndor pasa, más tarde internacionalizado por la pareja Simon & Garfunkel, Armando Robles, nacido en Nueva York en 1922 durante una larga permanencia de sus padres en esa ciudad, provenía de la actividad teatral y del periodismo, luego de varios años como colonizador en la selva. Precisamente, su tercera película se nutre de sus experiencias biográficas combinadas con datos agregados en el guión como la muerte del niño o la visita presidencial, entre otros. Ya el espacio de la amazonía peruana estaba presente en Ganarás el pan y, en mayor medida aún, En la selva no hay estrellas, pero adquiere una presencia central en La muralla verde.

En las dos primeras el espacio selvático era un lugar subyugante, un desafío para la aventura y también un paisaje sinuoso y ajeno. En La muralla verde es, además de todo eso, la caja de resonancia de un drama personal y familiar. La selva es la metáfora de un país tortuoso que impide que su gente pueda tan siquiera intentar contribuir a su desarrollo. La selva, y claro la historia que en ella tiene lugar, es el marco de una tragedia y símbolo de una realidad nacional que, en la óptica del film, anula la voluntad de cambio social, progreso y realización individual.

Robles Godoy, que se vincula al cine a través de la crítica y la programación en una asociación cultural, es el primer cineasta peruano que se propone hacer un cine radicalmente personal en un medio que no contaba con ningún antecedente (salvo algún corto aislado) que lo avalara. Lo que se había hecho antes o era provincianamente localista o era un pretexto para producciones extranjeras, sobre todo mexicanas, presentadas como coproducciones. Dejando de lado el empeño que supuso Kukuli en la búsqueda de una expresión de raíces indigenistas, y por tanto afincadas en las tradiciones regionales (en su caso cuzqueñas) del país, las películas de Robles, con excepción de la primera, que era un documental bastante anodino, aspiran a situarse dentro de la corriente de las llamadas modernidad literaria y cinematográfica que, como se sabe, no coinciden en el tiempo, pues la primera se afinca en las décadas iniciales del siglo XX, mientras que la segunda empieza de manera más o menos notoria a fines de los años 50 con el surgimiento de la nouvelle vague y otros movimientos de renovación y el afianzamiento del cine de autor en el que Bresson y Antonioni son dos de los ejes principales.

Con procedimientos narrativos provienentes de la novela norteamericana de Faulkner o Dos Passos, pero también del cine de Alain Resnais; con figuras de estilo inspiradas por Rashomon, de Kurosawa o El proceso, de Welles, En la selva no hay estrellas o La muralla verde, más allá de los datos argumentales, trasmiten la voluntad de hacer visibles las marcas de un tratamiento cinematográfico que quiere estar a la altura de los "parámetros de la modernidad" fílmica vigentes en esos años. Los resultados fueron bastante cuestionados por un sector de la crítica limeña, pero encontraron acogida en los jurados de los festivales de Chicago y Moscú. En lo que respecta al público, y debido a la impostación expresiva de esas cintas, el balance no hizo posible una continuidad sostenida y Robles pasó de una productora a otra ( a veces fueron productoras de una sola película, la suya) sin poder consolidar una obra que se fue espaciando y que, con el tiempo, perdió contacto con las salas de exhibición, pues sus dos últimos largos, uno realizado con cámara de 16 mm. y el otro con cámara de vídeo, no fueron tranferidos a copias de 35 mm. ni se estrenaron comercialmente. El último, Imposible amor, casi no ha tenido exhibiciones en público.

Las líneas de la historia narrada en La muralla verde son relativamente sencillas. La odisea del colono tanto en Lima como en la selva hubieran podido ofrecerse en un relato cronológico ordenado. Sin embargo, lo que es desde luego absolutamente legítimo, el realizador opta por un relato quebrado, con saltos atrás, y con una utilización intensiva de procedimientos visuales (de los travellings de acercamiento a los planos de detalle) y de variaciones sonoras, que le dan un carácter sobre-estilizado al conjunto y que terminan por hacer muy enfático y notorio el sentido trasmitido. Véase, a manera de ejemplos, los ingresos a la oficina del burócrata a cargo de los permisos para los colonos o el recorrido de la caravana presidencial por las sinuosas carreteras selváticas que se alternan con el desplazamiento de la serpiente. No es, entonces, la propuesta narrativa o estilística la que se pone en cuestión, sino la consecuencia o producto expresivo de esa propuesta. Pese a ello, hay una fuerte proyección afectiva del realizador que se percibe a lo largo de todo el desarrollo del film, pues le proporciona un talante propio, al margen de las influencias anotadas, y le otorga un tono emotivo, particularmente sensible en algunas escenas, sobre todo las más intimistas y entre ellas las que se suceden después de la muerte del niño. Este tipo de aproximación en la cual hay tanto una voluntad expresa de elaboración fílmica no convencional como de trasmisión de una experiencia personal cargada de componentes afectivos, era inédita en el marco de lacinematografía peruana e incluso andina, pues tampoco en Venezuela, Colombia,Ecuador o Bolivia se habían formulado propuestas similares.

En perspectiva, y con tres largometrajes posteriores (Espejismo, Sonata Soledad, Imposible amor), y una cierta cantidad de cortos, La muralla verde queda como el título más representativo de la obra de su autor, por las raíces autobiográficas que se desprenden de la historia, por el énfasis lírico puesto en ella y por la arquitectura narrativa que la sustenta. Es la cinta más ambiciosa de Robles, aunque no la que tuvo el mayor apoyo de producción (que fue Espejismo), y la que en mayor medida grafica su proyecto estético. Por otra parte, la filmación de la cinta contó con la participación de varios profesionales que van a tener, luego, una destacada participación en el desarrollo del cine peruano. Nora de Izcue, asistente en el rodaje, hizo el corto Así se hizo La muralla verde, con la fotografía de Jorge Suárez. Ambos tendrán luego una larga carrera, especialmente en el género documental. El montador Gianfranco Annichini es otra figura notoria en el cine peruano de las décadas siguientes, con algunos cortos muy valiosos en su haber. El asistente de producción Daniel Camino y el escenógrafo Pozzi Escot (más tarde también director de cortos) merecen también mencionarse.

Robles Godoy fue uno de los que elaboró la ley de promoción cinematográfica que el gobierno militar presidido por el general Juan Velasco Alvarado promulgó en 1972 y que dio lugar a una actividad sin precedentes en la historia del cine peruano, especialmente en el terreno del cortometraje. Sin duda, el respaldo de La muralla verde, que afianzó el nombre de su realizador en el páramo que entonces era el ambiente fílmico peruano, contribuyó a la influencia que Robles logró en el medio gubernamental de entonces. Además, ha seguido siendo a través de los años, y pese al decrecimiento de su actividad fílmica, una figura prominente y siempre polémica en el medio cinematográfico local.

Isaac León Frías

jueves, 12 de marzo de 2009

Blanca Varela (1926-2009)


Blanca Varela no sólo fue una gran poeta. También apreció el cine. Apareció como actriz secundaria en un papel de "Esta pared no es medianera", corto experimental de impronta surrealista y buñueliana, dirigido por Fernando de Szyslo en 1952, filmado en Lima por un grupo de amigos integrado también por José Malsio, Ricardo Sarria, Fernando Román, Jorge Piqueras y Amanda Reátegui, que desempeñó el papel principal.

En 1961 aparecía con relativa frecuencia en un programa femenino de canal 4 de televisión para comentar algunos libros, pero también películas. Por esas mismas épocas publicó algunas notas sobre cine en revistas y suplementos culturales. Le interesaban Buñuel y el Resnais de "El año pasado en Marienbad".

Títulos sugeridos para el Festival de Cine de Lima



Faltan 5 meses para el inicio del Festival de Cine de Lima, que organiza la Universidad Católica. Aquí va una primera lista de títulos interesantes que bien podrían figurar en sus secciones. Ojalá los programadores hayan pensando en ellos.


Historias extraordinarias, de Mariano Llinás (Argentina, en la foto)
El niño pez, de Lucía Puenzo (Argentina)
Encarnación, de Anahí Berneri (Argentina)
El nido vacío, de Daniel Burman (Argentina)
La orilla que se abisma, de Gustavo Fontán (Argentina)
Excursiones, de Ezequiel Acuña
La madre, de Gustavo Fontán (Argentina)
Bonus Track, de Raúl Perrone (Argentina)
Los paranoicos, de Gabriel Medina
Süden, de Gastón Solnicki (Argentina)
El último verano de la Boyita, de Julia Solomonoff (Argentina)
Regreso a Fortín Olmos, de Patricio Coll y Jorge Goldenberg (Argentina)
Parador Retiro, de Jorge Leandro Colás (Argentina)
Aguas verdes, de Mariano de Rosa (Argentina)
Una semana solos, de Celina Murga (Argentina)
Arroz con leche, de Jorge Polaco (Argentina)
Garapa, de José Padilha (documental, Brasil)
A Erva do Rato, de Julio Bressane (Brasil)
Encarnaçâo do Demônio, de José Mojica Marins (Brasil)
Serras da Desordem, de Andrea Tonacci (Brasil)
Falsa Loura, de Carlos Reichenbach (Brasil)
Palabra (En)cantada, de Helena Solberg (documental, Brasil)
A Festa da Menina Morta, de Matheus Nachtergaele (Brasil)
La nana, de Sebastián Silva (Chile)
El diario de Agustín, de Ignacio Agüero (documental, Chile)
Mirageman, de Ernesto Díaz Espinoza (Chile)
Mami te amo, de Elisa Eliash (Chile)
Secretos, de Valeria Sarmiento (Chile)
La buena vida, de Andrés Wood (Chile)
Tiempos malos, de Cristian Sánchez (Chile)
16memorias, de Camilo Botero Jaramillo (Colombia)
Bagatela, de Jorge Caballero (Colombia)
El cuerno de la abundancia, de Juan Carlos Tabío (Cuba)
Los dioses rotos, de Ernesto Daranas (Cuba)
Cuando me toque a mí, de Víctor Arregui (Ecuador)
Gasolina, de Julio Hernández Cordón (Guatemala)
Mange, ceci est mon corps, de Michelange Quay (Haití).
Parque Vía, de Enrique Rivero (México)
Los herederos, de Eugenio Polgovsky (documental, México)
Gigante, de Adrián Biniez (Uruguay)
D.F. Destino final, de Mateo Gutiérrez (documental, Uruguay)
Hit, de Claudia Abend y Adriana Loeff (documental, Uruguay)
El círculo, de José Pedro Charlo y Aldo Garay (documental, Uruguay)

La teta asustada: para leer luego de verla


El comentario de Emilio Bustamante a La teta asustada, que se estrena hoy, ha rebotado en varios medios impresos (La República, Caretas, entre otros). Algunas personas escriben diciendo que no encuentran el texto fácilmente y que se vuelva a poner en "primera plana" del blog.



Lo podrán leer haciendo un clic aquí: http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2009/02/la-teta-asustada-por-emilio-bustamante.html

También Fernando Vílchez habla de la película aquí: http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2009/02/casi-un-grito-de-miedo-la-teta-asustada.html

Che, el argentino


La presencia fílmica del Che Guevara rozó casi siempre la hagiografía. Sea en los clásicos documentales del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), como "Hasta la victoria siempre", de Santiago Álvarez, en “Diarios de motocicleta” de Walter Salles, o en la imagen final de “La hora de los hornos”, de Solanas y Getino, el Che, joven o mayor, guerrillero o funcionario, vivo o muerto, fue una imagen contrita, una figura de Epinal, la efigie santificada para la eternidad.

Sólo una notable película supo dar una dimensión contrastada, cercana y humana del personaje: “Ernesto Che Guevara, Diario de Bolivia”, del suizo Richard Dindo (1994).

Steven Soderbergh pretende ahora hacer la crónica de la trayectoria pública del Che, desde su encuentro con Fidel Castro en México hasta su muerte en Bolivia. La primera cinta del díptico, “Che, el argentino” sigue al personaje hasta la culminación de la campaña de Sierra Maestra. La segunda, “Che, Guerrilla” –que ojalá veamos pronto- ilustra la segunda etapa de su vida pública.

“Che, el argentino” es como un reflejo de las intenciones, estilo y formas de escritura de ese cineasta ecléctico que es Steven Soderbergh, que pasa con facilidad del pequeño filme independiente y personal (“Sexo, mentiras y vídeo”) a la película de género con estrellas (“La gran estafa”); de la recreación de época y la biografía de un personaje célebre (“Kafka”) a la tentativa experimental con tecnologías novedosas ("Bubble").

Producida por capitales españoles para garantizar su independencia, la cinta simula el reportaje periodístico, altera la cronología del relato, inserta secuencias en blanco y negro, aporta en ciertos momentos las texturas del documental y culmina con una larga secuencia de combate en el estilo de las películas de acción bélica de los años cincuenta: un pasaje –tal vez el mejor de la película- filmado con la eficiente artesanía de los directores de Hollywood.

Es decir, reproduce en las dos horas de proyección del filme las técnicas, procedimientos y modos de filmar de un director que se siente a gusto llevando la cámara al hombro él mismo -con el seudónimo de Peter Andrews-, manipulándola en plan de aprendizaje. Es el gesto típico del director de espíritu independiente, incapaz de resistirse ante el desafío que le impone una cámara de alta definición nueva, la Red, de 4000 líneas, puesta en sus manos por su inventor Jim Jannard, para luego lanzarse a preparar una secuencia de acción que le evoca "un filme de John Sturges, con su sentido de la geografía", como ha dicho en una entrevista. Interesante actitud la de Soderbergh, combinando la curiosidad crativa y el oficio seguro del "film director" de Hollywood.

Soderbergh expone fragmentos de la vida del personaje siguiendo el método didáctico de Francesco Rosi en “Salvatore Giuliano”, “El caso Mattei” o "Lucky Luciano", hecho de fracturas temporales que nos propulsan al futuro de la acción, recapitulaciones periodísticas, exposiciones "objetivas" en blanco y negro, recuentos explicativos, escenas que exponen el pensamiento del personaje y momentos que lo muestran en el reposo o la acción cotidiana: el dossier Che Guevara, encarnado con espíritu de camaleón por Benicio del Toro.

Soderbergh admira al personaje aunque lo muestre tomando decisiones tajantes y discutibles u ordenando fusilamientos. Hay cierto laconismo, ausencia de épica, rechazo de cualquier visión exaltante y distancia en un acercamiento que quiere evitar la mitificación. Es preciso ver la otra película del díptico para ofrecer una opinión cabal sobre el filme de Soderbergh. Al final de “Che, el argentino” estamos recién a la mitad de la proyección.

Ricardo Bedoya

El desafío: Frost contra Nixon


“El desafío: Frost contra Nixon” es una sorpresa, sobre todo tratándose de una cinta dirigida por Ron Howard, uno de los realizadores más impersonales, opacos y sosos de Hollywood, dependiente como pocos de la calidad del guión que traiga entre manos. Y aquí le toca un guión bien estructurado, interesante y propicio para dirigir, en papeles de lucimiento, a dos actores que dan lo mejor que tienen: Frank Langella y Michael Sheen. Ellos son sustento de un duelo dramático expuesto con limpieza, claridad y sutileza, elemento infrecuente en el cine de Howard. Por cierto, le debe mucho al trabajo de Peter Morgan, adaptador de su propia pieza teatral.

El enfrentamiento del periodista británico David Frost y el ex presidente Richard Nixon no es el encuentro de dos seres reales, verificables en la historia y en las grabaciones de las entrevistas que mantuvieron. Nada de eso. Es el choque matizado de dos personajes de ficción concebidos de acuerdo a pautas dramáticas que los revelan de a pocos como antagónicos y afines a la vez. El proceso de esa revelación es lo que da interés a “El desafío: Frost contra Nixon”.


Frost es frívolo, brillante, exhibicionista, ambicioso, obsesionado por los índices de audiencia televisiva. Michael Sheen, el actor que hizo de Tony Blair en “La reina”, está formidable como Frost. Nixon es un hombre humillado, rencoroso, inteligente, profundamente conservador, inescrupuloso. Por un lado, vemos el glamour del presentador cosmopolita y, por el otro, los oscuros modales de un dinosaurio de la política norteamericana.


En el trayecto, ellos se enfrentan, se cotejan, se estudian, aprender a conocerse y a respetarse. La secuencia de la llamada telefónica nocturna del presidente a su entrevistador -acaso imaginada, soñada o denegada por la conciencia- le da a la cinta un relieve especial enfrentando lo que ellos tienen en común: su enfermiza necesidad de ser aprobados por esas masas (el "público"; los electores) que los construyeron como figuras públicas.


Lo mejor de “Frost/Nixon” es su resistencia a seguir el camino más fácil, el de la descalificación moral, la caricatura o el simplismo ideológico.


Al acabar la película, el personaje de Frost, incapaz de abandonar su frivolidad, será capaz de recordar ese momento de coraje en su vida que fue la preparación de la última entrevista. A su turno, el personaje de Nixon, víctima de su leyenda negra, se humaniza por el acoso del periodista y por su propia fragilidad y decadencia personal. Se quiebra en un momento de verdad y Ron Howard filma ese instante sin cargar las tintas, sin subrayar los efectos, con tranquila serenidad.


Ricardo Bedoya

lunes, 9 de marzo de 2009

"Lo que dijo Godard... es pura mierda", dice Michel Ciment


Michel Ciment es un crítico francés muy conocido y polémico, autor de libros sobre Kubrick, Rosi, Boorman, Losey, entre otros. Dirige la revista Positif, rival permanente de Cahiers du cinéma.


Lo entrevistan en la última edición virtual de la revista neoyorquina Film Comment. Dice allí cosas muy interesantes y arremete contra la extendida idea de que fue Cahiers du cinéma la que impuso el reconocimiento del director como "autor" de la película allá por los años cincuenta.


Entre otras cosas, dice: " When Godard says, we were the first to give the director has place in the canon: it’s absolute bullshit".


domingo, 8 de marzo de 2009

FICCO 2009: segunda parte


Como en otros festivales internacionales - es el caso de San Sebastián, Valladolid, el mismo BAFICI- el plato fuerte del FICCO suele estar en el panorama del cine contemporáneo que no entra en la competencia. Es decir, el espacio de las películas de directores reconocidos o de las que han ganado distinciones en festivales de prestigio. Eso ocurrió este año en el FICCO en la sección Galas. Una veintena de películas que incluía a la inflada Quisiera ser millonario y a El luchador (The Wrestler), de Darren Aronofsky, que aún no sabemos si se estrenará en Lima. Si Mickey Rourke hubiera obtenido el Oscar la posibilidad del estreno sería mayor, pero al no haberlo obtenido la situación es más que incierta. Bueno, El luchador, la historia del ocaso de un veterano profesional de la lucha libre, se sostiene en gran parte en la potente interpretación de Rourke y en una solvente puesta en escena de Aronofski.

Maradona por Kusturica es un documental que deja mucho que desear viniendo del realizador bosnio que tiene en su haber logros como Papá salió en viaje de negocios o Tiempo de gitanos. En cambio, Del tiempo y la ciudad, una muy personal incursión lírica en el pasado y el presente de la ciudad de Liverpool a cargo del británico Terence Davis, es un acierto indiscutible. Frente a la imagen mitificada de Maradona que exhibe el film de Kusturica, hay en Del tiempo y la ciudad una sentida mirada entre nostálgica y reflexiva por la ciudad, con uno de los contrapuntos musicales más logrados de los últimos tiempos, tan bueno como el de Voces distantes, aún vivas, el primer largometraje de Davis.

Ciudad 24 se suma a los dos documentales realizados antes por el mejor director chino de la actualidad, Jia Zhang-ke, pero no está entre sus mejores películas. Los profundos cambios que experimenta la China se muestran aquí a través del cierre y la demolición de una enorme fábrica representativa de la era del comunismo de estado. Por su parte, Chelsea en las rocas, del norteamericano Abel Ferrara, es un documental sobre el célebre hotel neoyorquino al que tantos escritores, artistas y músicos dieran fama. Sin embargo, la propuesta evocadora no es aquí del todo satisfactoria y una cierta dispersión afecta el conjunto.

Aquiles y la tortuga levanta la obra de un Takeshi Kitano bastante venido a menos en sus largos anteriores, Takeshi's y A la gloria del cineasta, ejercicios de autoparodia que revelaban una preocupante crisis creativa. Con Aquiles y la tortuga, Kitano se renueva en una muy curiosa historia de itinerario vital en la que se destila un humor negro detrás de la apariencia de una fábula y en la que la presencia de la pintura naif adquiere una importancia central. Caminando aún, del también japonés Hirokazu Kore-eda es un notable retrato de un encuentro familiar hecho a la manera del sensei Yasujiro Ozu. Una cinta de pequeños detalles, de gestos, conductas y diálogos sutilmente reveladores y con un gran sentido de la fluidez del tiempo.

Las playas de Agnes, de la francesa Agnes Varda (en la foto), es tal vez la primera autobiografía fílmica, por lo menos la primera en que un cineasta pasa revista a su vida y obra combinando de la manera en que lo hace Varda registros de imágenes de sus films con reconstrucciones hechas a la manera de instalaciones. La hora del verano, de Olivier Assayas, se sitúa en una residencia en las afueras de Paris y narra la despedida familiar, ante la cercanía de la muerte, de una anciana coleccionista de arte y las desavenencias familiares ante la conservación o no del patrimonio familiar luego de la muerte de la madre. Con una estupenda primera parte en el que el tono elegíaco modera el trasfondo luctuoso, la segunda, narrada con elegancia, no alcanza la fuerza expresiva de la primera.

Entre muros, que obtuvo el año pasado la Palma de Oro del Festival de Cannes, consagra a Laurent Cantet, conocido en Lima por Recursos humanos y El empleo del tiempo, como uno de los creadores más valiosos del cine francés actual. Centrada casi exclusivamente en la relación de un profesor y sus alumnos en el aula de una escuela pública de suburbio parisino y con una cámara en movimiento nunca perturbadora o distractiva, es una de las películas que mejor indaga en los difíciles vínculos generados por la enseñanza y que hubiera entusiasmado a Constantino Carvallo. Otra película francesa, Las fronteras del amanecer, de Philippe Garrel, incorpora un lado "fantasmal" sin afectar el registro implacablemente directo que caracteriza a quien es tal vez el cineasta que mejor sabe utilizar la expresividad del blanco y negro en el cine de hoy.

Noche y día, del coreano Hong Sang soo, filmada casi íntegramente en Paris, es un homenaje al mejor cine post-nueva ola (Garrel, uno de ellos), pero también la crónica de un encuentro amoroso muy medida y sensible de uno de los realizadores más destacados del pujante cine coreano. Genova, del británico Michael Winterbottom, es el relato del viaje a la ciudad italiana del título de un profesor inglés y sus dos hijas tras la muerte de la esposa en un accidente automovilístico. Correcta y con un muy discutible final.

Termino esta breve reseña del FICCO 2009 indicando que el premio del jurado en la competencia de ficción fue ganado conjuntamente por la película argentina Los paranoicos y la norteamericana Ballast.

Isaac León Frías

viernes, 6 de marzo de 2009

FiCCO 2009: primera parte


Con un nuevo equipo en la dirección, tras la renuncia de Paula Astorga y todos los que trabajaron con ella en las cinco ediciones anteriores del Festival Internacional de Cine Contemporáneo de México (FICCO), la sexta edición acaba de realizarse entre los días 17 febrero y 1 de marzo.


El FICCO había logrado un perfil propio a favor de un cine de avanzada, rescatando parte de lo más valioso que se hace en los diversos puntos del planeta. Ni más ni menos de lo que se espera de un festival de cine, cuya razón de ser es abrirse a lo nuevo y diferenciado, sin por ello dejar de lado las muestras y retrospectivas que recojan los mejores exponentes de lo hecho en el pasado.


Aún bajo la sombrilla de Cinemex, una de las más poderosas cadenas de multicines del país del norte, y sostén económico del Festival, el FICCO logró una imagen de independencia en una programación sin concesiones a los gustos de quienes prefieren Quisiera ser millonario a Escondido, Paranoid Park o Luz silenciosa. Que Quisiera ser millonario haya estado incluida en la selección de este año (fuera de cualquier competencia, claro) no es, necesariamente, una señal de cambio de línea porque la programación mantuvo la orientación de las entregas anteriores.



Cierto, en un alto porcentaje la programación había sido diseñada por el equipo anterior y no queda sino esperar al próximo año para comprobar si es que se produce alguna variación sustancial. Al parecer, la intención del nuevo equipo es la de mantener la orientación impresa por Paula Astorga y sus programadores, pero habrá que ver si las reglas de juego impuestas por Cinemex y que motivaron la renuncia del equipo directivo hace pocos meses, hacen posible la continuidad del proyecto iniciado hace seis años.

La sexta edición, y permítanme que empiece por lo que otros ni mencionarían, incluyó magníficas (casi completas) retrospectivas de la obra de F. W. Murnau y Jacques Tati en copias nuevas en 35 mm. También cinco películas sobre el tema de la guerra del polaco Andrzej Wajda y un homenaje al mexicano Roberto Gavaldón, revalorado en los últimos tiempos y cuyos La noche avanza y En la palma de tu mano, son buenos exponentes de un cine negro hecho en Churubusco que requiere una mayor atención de la que hasta ahora ha recibido. Otra retrospectiva dedicado al fotógrafo y cineasta neoyorquino William Klein, más interesante por sus documentales que por sus films de ficción, no contó con el soporte fílmico de las anteriores.



Otro tanto ocurrió con el panorama del cine de Malasia, afectado por algunas copias en vídeo que dejaron mucho que desear.

En la competencia de ficción sobresale el film argentino Los paranoicos, de Gabriel Medina, que debería venir este año al Festival de Lima. Menos radical que las cintas de Lucrecia Martel y Lisandro Alonso que vimos el año pasado, Los paranoicos explora los motivos del vacío y la soledad en cierta juventud de la urbe porteña en un relato nocturno y sombrío, con un muy ajustado Daniel Hendler en su talante depresivo. Igualmente destacable es El canto de los pájaros, del catalán Albert Serra, cuyo Honor de caballería, inspirada en uno de los episodios finales del Quijote de Cervantes, sorprendió hace dos años por su original acercamiento, tipo crónica minimalista escuetamente verbal y al aire libre, a un texto más bien muy dialogado y reflexivo. El canto de los pájaros hace algo parecido con el motivo bíblico de la visita de los reyes magos sin el menor ápice de la iconografía asociada a esos episodios de la tradición cristiana.


A esa misma altura se encuentra Ballast, de Lance Hammer, una cinta independiente norteamericana, sobre una familia negra en la región del Mississippi, así como Antes del entierro, del iraní Behnam Behzadi, una acertada mirada a las dificultades que afronta la constitución de lazos afectivos de la pareja en una sociedad abrumada por leyes y reglas prohibitivas.



Finalmente, y siempre en el rubro de la competencia de ficción, otra película rumana que ratifica el nivel alvanzado por esa cinematografía: Enganchado (Pescuit Sportif), de Adrian Sitaru, en la que la bella Maria Dinilescu, que nos visitó el año pasado, y en el rol de una prostituta de carretera, compone la tercera pieza de un peculiar triángulo en medio de un paisaje campestre y de un relato cuyos derroteros nunca están claros.

Isaac León Frías

jueves, 5 de marzo de 2009

Los fondos europeos para el cine se secan con la crisis

Interesante y preocupante artículo de Diego Batlle en Otros cines. Miren lo que dice sobre la preferencia actual de esos fondos por cines de países como el Perú. Su observación es discutible pero abre espacio para el debate.


"El gobierno holandés redujo su apoyo al fondo Hubert Bals, Italia recortó en un 23% su ayuda al cine, las televisiones españolas cambiaron su política de compras y sólo apuesta por proyectos muy grandes. Las malas nuevas llegan en catarata. Lo concreto es que, salvo para unos pocos directores consagrados, la posibilidad de obtener fondos en el extranjero o de armar coproducciones es cada vez más una quimera.

Basta con leer cada día las tres "biblias" del negocio (Variety, Screen International y The Hollywood Reporter) para advertir que la crisis global ha desembarcado con todo en el cine. Sólo en las últimas jornadas se anunció que el gobierno holandés redujo del 60 al 50 por ciento su participación en el Hubert Bals Fund del Festival de Rotterdam o que el italiano disminuyó en un 23% sus ayudas al cine (de 90,9 a 69,9 millones de euros). La lista es más amplia y con los días, sin dudas, será aún más larga."
El artículo sigue aquí: http://www.otroscines.com/editorial.php

martes, 3 de marzo de 2009

Quisiera ser millonario


¿Qué es o pretende ser “Quisiera ser millonario” (“Slumdog Millionaire”)?


Las 4 alternativas son:

A- Una denuncia de la terrible miseria de Bombay

B- “Pornografía de la pobreza”

C- Un filme de Bollywood

D- Una fábula irrealista y optimista


Alternativa A: En sus casi dos horas de proyección vemos a un niño inmerso en un silo; a unos mafiosos mutilando pequeños con métodos que recuerdan las torturas de “Miguel Strogoff, el correo del zar”; un linchamiento de islámicos y una mujer quemada viva; la instrucción en métodos de mendicidad con niños al brazo, en el estilo de “Mendigar o morir”. Y más… Pero al mismo tiempo nos damos cuenta que esos episodios son evocación de la biografía del protagonista, Jamal, que toma su pasado como materia prima para elaborar sus respuestas en el “quiz show” televisivo que lo sacará de la miseria en que creció.El artificio del guión queda expuesto: cada pregunta da origen a un episodio biográfico y Jamal responde sobre lo que vivió.


Estaba escrito que ganaría, postula la película. Sí, estaba escrito, pero no en el destino sino en un disco duro repleto de fórmulas dramáticas para películas que no tienen pierde. Que los malos sean perversos torturadores como en “Expreso de medianoche”; que la miseria luzca con el look fotogénico de “Ciudad de Dios”; que los “buenos” –sobre todo el protagonista- sean tan inmaculados y transparentes como “Forrest Gump”; que el final desemboque en una coreografía bollywoodense de redención colectiva. Demasiadas fórmulas al uso, demasiado esquematismo, demasiadas piruetas para pretender realismo y, menos, denuncia social.


Alternativa B: Respuesta incorrecta. La pornografía requiere una mirada fija, quieta, atenta, focalizada. Tan precisa como la mirada quirúrgica. El registro fílmico de la pornografía puede ser desaliñado y pobretón pero supone concentración en lo que muestra. “Quisiera ser millonario” nunca sostiene la mirada. Las imágenes se suceden como en un parpadeo de coquetería constante.

Más que “pornografía de la miseria”, “Quisiera ser millonario” es un extenso vídeoclip sobre la calamidad de ser pobre y el milagro de dejar de serlo por la astucia de un guionista avezado y un realizador de técnica impecable que filma, con ritmo espasmódico, encuadres breves, planos nerviosos, reencuadre constantes y ángulos cenitales que ofrecen el punto de vista del pájaro que vuela sobre Bombay. Un pájaro turista que picotea sobre ese gran botadero urbano donde sólo hay masas que se mueven para mendigar dinero o el autógrafo de una estrella de Bollywood. Pero donde también está el diamante escondido que es Jamal, tan cándido y romántico, tan irreal y puro, tan predestinado a la beatitud y al éxito que sólo encuentra parangón en el personaje de Peter Sellers en “Desde el jardín”, que llega a la Casa Blanca a fuerza de proclamar lugares comunes. Nadie prevalece contra él, ni los gangsters de opereta, ni los policías corruptos, ni los tramposos de la televisión. Más que pornografía, es la obscenidad del triunfalismo populista.


Alternativa C: Los filmes de Bollywood (el Hollywood de Bombay, como se designa a la industria fílmica de esa ciudad) son apuestas por la emoción pura, sea cual fuere el género que aborden. En el melodrama son contundentes; en la aventura, intensos; en el espectáculo, suntuosos; en el miserabilismo, gráficos. La fotogenia de la tortura, la pirotecnia de la pobreza, la explotación filmada con focales largas y desenfoques de “Quisiera ser...” son parte de una pirotecnia audiovisual que amortigua cualquier poder revulsivo. Todo está filmado aquí con la estética, mejor, con la cosmética del consuelo y la conformidad.

Alternativa D: Tal vez sea la respuesta correcta. “Quisiera ser millonario” es una fábula de impúdico optimismo hecha por un publicista que estira una situación previsible, se llena de coartadas "sociales" y conduce a personajes inconsistentes (como la inefable Latika) impulsado por una innegable y anfetamínica energía.

Ricardo Bedoya