2- La muralla verde

La muralla verde es el tercer largometraje dirigido por Armando Robles Godoy, luego del documental Ganarás el pan (1965) y En la selva no hay estrellas (1967), su primer largo de ficción. Hijo de Daniel Alomía Robles, el compositor y musicólogo peruano que hizo conocido el célebre El cóndor pasa, más tarde internacionalizado por la pareja Simon & Garfunkel, Armando Robles, nacido en Nueva York en 1922 durante una larga permanencia de sus padres en esa ciudad, provenía de la actividad teatral y del periodismo, luego de varios años como colonizador en la selva. Precisamente, su tercera película se nutre de sus experiencias biográficas combinadas con datos agregados en el guión como la muerte del niño o la visita presidencial, entre otros. Ya el espacio de la amazonía peruana estaba presente en Ganarás el pan y, en mayor medida aún, En la selva no hay estrellas, pero adquiere una presencia central en La muralla verde.

En las dos primeras el espacio selvático era un lugar subyugante, un desafío para la aventura y también un paisaje sinuoso y ajeno. En La muralla verde es, además de todo eso, la caja de resonancia de un drama personal y familiar. La selva es la metáfora de un país tortuoso que impide que su gente pueda tan siquiera intentar contribuir a su desarrollo. La selva, y claro la historia que en ella tiene lugar, es el marco de una tragedia y símbolo de una realidad nacional que, en la óptica del film, anula la voluntad de cambio social, progreso y realización individual.

Robles Godoy, que se vincula al cine a través de la crítica y la programación en una asociación cultural, es el primer cineasta peruano que se propone hacer un cine radicalmente personal en un medio que no contaba con ningún antecedente (salvo algún corto aislado) que lo avalara. Lo que se había hecho antes o era provincianamente localista o era un pretexto para producciones extranjeras, sobre todo mexicanas, presentadas como coproducciones. Dejando de lado el empeño que supuso Kukuli en la búsqueda de una expresión de raíces indigenistas, y por tanto afincadas en las tradiciones regionales (en su caso cuzqueñas) del país, las películas de Robles, con excepción de la primera, que era un documental bastante anodino, aspiran a situarse dentro de la corriente de las llamadas modernidad literaria y cinematográfica que, como se sabe, no coinciden en el tiempo, pues la primera se afinca en las décadas iniciales del siglo XX, mientras que la segunda empieza de manera más o menos notoria a fines de los años 50 con el surgimiento de la nouvelle vague y otros movimientos de renovación y el afianzamiento del cine de autor en el que Bresson y Antonioni son dos de los ejes principales.

Con procedimientos narrativos provienentes de la novela norteamericana de Faulkner o Dos Passos, pero también del cine de Alain Resnais; con figuras de estilo inspiradas por Rashomon, de Kurosawa o El proceso, de Welles, En la selva no hay estrellas o La muralla verde, más allá de los datos argumentales, trasmiten la voluntad de hacer visibles las marcas de un tratamiento cinematográfico que quiere estar a la altura de los "parámetros de la modernidad" fílmica vigentes en esos años. Los resultados fueron bastante cuestionados por un sector de la crítica limeña, pero encontraron acogida en los jurados de los festivales de Chicago y Moscú. En lo que respecta al público, y debido a la impostación expresiva de esas cintas, el balance no hizo posible una continuidad sostenida y Robles pasó de una productora a otra ( a veces fueron productoras de una sola película, la suya) sin poder consolidar una obra que se fue espaciando y que, con el tiempo, perdió contacto con las salas de exhibición, pues sus dos últimos largos, uno realizado con cámara de 16 mm. y el otro con cámara de vídeo, no fueron tranferidos a copias de 35 mm. ni se estrenaron comercialmente. El último, Imposible amor, casi no ha tenido exhibiciones en público.

Las líneas de la historia narrada en La muralla verde son relativamente sencillas. La odisea del colono tanto en Lima como en la selva hubieran podido ofrecerse en un relato cronológico ordenado. Sin embargo, lo que es desde luego absolutamente legítimo, el realizador opta por un relato quebrado, con saltos atrás, y con una utilización intensiva de procedimientos visuales (de los travellings de acercamiento a los planos de detalle) y de variaciones sonoras, que le dan un carácter sobre-estilizado al conjunto y que terminan por hacer muy enfático y notorio el sentido trasmitido. Véase, a manera de ejemplos, los ingresos a la oficina del burócrata a cargo de los permisos para los colonos o el recorrido de la caravana presidencial por las sinuosas carreteras selváticas que se alternan con el desplazamiento de la serpiente. No es, entonces, la propuesta narrativa o estilística la que se pone en cuestión, sino la consecuencia o producto expresivo de esa propuesta. Pese a ello, hay una fuerte proyección afectiva del realizador que se percibe a lo largo de todo el desarrollo del film, pues le proporciona un talante propio, al margen de las influencias anotadas, y le otorga un tono emotivo, particularmente sensible en algunas escenas, sobre todo las más intimistas y entre ellas las que se suceden después de la muerte del niño. Este tipo de aproximación en la cual hay tanto una voluntad expresa de elaboración fílmica no convencional como de trasmisión de una experiencia personal cargada de componentes afectivos, era inédita en el marco de lacinematografía peruana e incluso andina, pues tampoco en Venezuela, Colombia,Ecuador o Bolivia se habían formulado propuestas similares.

En perspectiva, y con tres largometrajes posteriores (Espejismo, Sonata Soledad, Imposible amor), y una cierta cantidad de cortos, La muralla verde queda como el título más representativo de la obra de su autor, por las raíces autobiográficas que se desprenden de la historia, por el énfasis lírico puesto en ella y por la arquitectura narrativa que la sustenta. Es la cinta más ambiciosa de Robles, aunque no la que tuvo el mayor apoyo de producción (que fue Espejismo), y la que en mayor medida grafica su proyecto estético. Por otra parte, la filmación de la cinta contó con la participación de varios profesionales que van a tener, luego, una destacada participación en el desarrollo del cine peruano. Nora de Izcue, asistente en el rodaje, hizo el corto Así se hizo La muralla verde, con la fotografía de Jorge Suárez. Ambos tendrán luego una larga carrera, especialmente en el género documental. El montador Gianfranco Annichini es otra figura notoria en el cine peruano de las décadas siguientes, con algunos cortos muy valiosos en su haber. El asistente de producción Daniel Camino y el escenógrafo Pozzi Escot (más tarde también director de cortos) merecen también mencionarse.

Robles Godoy fue uno de los que elaboró la ley de promoción cinematográfica que el gobierno militar presidido por el general Juan Velasco Alvarado promulgó en 1972 y que dio lugar a una actividad sin precedentes en la historia del cine peruano, especialmente en el terreno del cortometraje. Sin duda, el respaldo de La muralla verde, que afianzó el nombre de su realizador en el páramo que entonces era el ambiente fílmico peruano, contribuyó a la influencia que Robles logró en el medio gubernamental de entonces. Además, ha seguido siendo a través de los años, y pese al decrecimiento de su actividad fílmica, una figura prominente y siempre polémica en el medio cinematográfico local.

Isaac León Frías