Desde el anonimato, alguien ha mencionado las supuestas injurias proferidas en contra de Armando Robles Godoy desde las páginas de la revista Hablemos de Cine, poniendo con ello en entredicho el rechazo hecho en este blog a los argumentos ad hominem (ad feminem sería más propio en este caso) descalificando a Claudia Llosa.
Remito a todos los interesados a la lectura de la colección de Hablemos de Cine, pero no voy a quitar el cuerpo al cargo hecho, como no lo quito nunca. Empiezo por decir que, en efecto, Ricardo Bedoya se incorpora a Hablemos de Cine después del estreno de Espejismo, es decir, luego de la etapa más polémica en la relación de la revista con las películas de Robles Godoy. Vamos a hacer un poco de historia.
- Conocí personalmente a Armando Robles Godoy en 1962, cuando se desempeñaba como crítico de cine en el diario La Prensa, tarea que tuvo a su cargo durante 18 meses. Allí se inicia un vínculo amistoso que se ha mantenido a través de los años, más allá de las diferencias de comprensión y de valoración del cine.
- En el número 4 de Hablemos de Cine (1 de abril de 1965), aparece una entrevista con Robles antes del estreno de su primer largo Ganarás el pan. En esa entrevista no se desliza el menor prejuicio ni la menor indisposición frente a una película que, luego de verse, mereció juicios muy desfavorables en el número 11 (15 de julio de 1965). No hubo, entonces, ninguna actitud previa descalificadora y la valoración posterior se sustentó en razones estéticas, sin que intervinieran en ella otros factores.
- A raíz del estreno de En la selva no hay estrellas, le propusimos a Armando un debate, cosa que aceptó. Puede leerse en el número 32 (diciembre de 1966) bajo el título “En la selva no hay estrellas en un polémico debate". Y así fue: los cuestionamientos se hicieron abiertamente, igual que las respuestas de Robles.
- En el número 53 (mayo-junio de 1970) de Hablemos de Cine tuve a mi cargo la redacción de una crítica muy desfavorable del tercer largo de Robles, La muralla verde. No fue la única, pues Desiderio Blanco escribio dos textos también muy desfavorables en dos números de la revista Oiga, que pueden leerse en su libro Imagen por imagen (Universidad de Lima, 1987). Esas diferencias no impidieron que algunos años más tarde, Blanco, como Director del entonces Programa Académico de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Lima, invitara a Armando Robles Godoy a ejercer la docencia en esa Facultad y de esa labor docente surgió el quinto largo de Robles, Sonata Soledad.
- En el número 66 de Hablemos de Cine(1974) aparece finalmente una crítica de Luis Lama al cuarto largo de Robles, Espejismo, también desfavorable. Después de esa fecha y hasta el cierre de la revista en 1984, Armando no filma ningún largo. Sí, en cambio, realiza varios cortos que de manera general fueron comentados por Ricardo Bedoya, en el número 71 (abril de 1981).
- ¿Es que Hablemos de Cine tuvo una actitud a priori en contra de las películas de Robles? No la tuvo, lo que ocurrió es que sus películas nos parecieron fallidas por diversas razones que podrán leerse en la Antología de textos de esa revista que con Federico de Cárdenas estoy preparando y que debe aparecer como un libro editado por la Filmoteca de la PUCP (si es que no se leen directamente en los números de la revista).
Reconozco que en mi crítica de La muralla verde hubo probablemente un exceso de pasión y que incluso hay cuestionamientos que tienen un sustento que ahora encuentro muy normativo. Defendíamos en ese entonces posiciones críticas muy encontradas con las opiniones mayoritarias y en muchos casos extremamos la defensa de esas posiciones, pero evitando siempre el ataque o la descalificación de tipo personal. Eran tiempos en los que Robles, por su parte, ironizaba constantemente (en entrevistas periodísticas o presentaciones públicas) sobre la revista y sobre el grupo que la animaba, como siguió haciéndolo más tarde, sin que viéramos en eso más que un ejercicio lúdico (“los críticos de Hablemos de Cine son la eyaculación precoz de la función intelectual”). Por nuestra parte, nos ceñimos siempre a las películas y a las posiciones teóricas y críticas y si hubo por ahí alguna ironía tuvo el carácter lúdico de las intervenciones de Robles.
-La polémica no sólo se expresó con Robles, sino con otros realizadores. Por ejemplo, con Federico García, con quien debatimos intensa pero respetuosamente en el número 75 (mayo de 1982). Mientras que García era atacado personalmente desde otros flancos, nosotros evitamos la menor acusación de tipo personal y nuestras objeciones (muy severas) apuntaban, como en el caso de Robles, al tratamiento fílmico de sus historias. Pero la polémica también alcanzó a cineastas que se formaron en las páginas de esa revista, como Francisco Lombardi con quien hubo un debate muy áspero, a propósito de Maruja en el infierno en el número 77 (1984). Ya no en las páginas de la revista, sino en la sala de la Filmoteca de Lima hubo, asimismo, un debate bastante tenso con Augusto Tamayo a propósito de La fuga del chacal. Si algo caracterizó la línea de la revista es que no hubo complacencia con nadie, pero a nadie se le faltó el respeto.
-Luego de una entrevista de balance de obra y vida que Bedoya y yo le hicimos a Armando para la revista La gran ilusión en 1996, al año siguiente le propuse desde las páginas de la revista Caretas un debate teórico y público a Robles. ¿El motivo? La idea del lenguaje misterioso que Robles defendía y que en mi opinión era equivocada. Robles no aceptó la propuesta. En El Dominical de El Comercio, además de la gaseosa idea del lenguaje misterioso, Robles había venido publicando notas que, una vez más y después de mucho tiempo en que no las ponía por escrito, revelaban una flagrante incomprensión de Vértigo y de la obra de Hitchcock, de La malvada, de Joseph Mankiewicz, del cine de Rossellini (según Robles, el único acierto, y casual, de Rossellini había sido Roma ciudad abierta), de Rohmer, entre otros títulos y autores. Es decir, la misma visión trasmitida por las críticas de los años 62 y 63, sin el menor cambio de perspectiva.
- Yo sí reviso mis juicios y valoraciones permanentemente. Prueba de ello es el texto sobre La muralla verde que incluyo a continuación y que aparece en el libro Historias en común. 40 años/50 películas del cine iberoamericano (Ministerio de Cultura, 2008, Madrid). Cada vez que me han solicitado una propuesta para una antología del cine peruano no he dejado de incluir a La muralla verde (en una ocasión, Espejismo) y siempre proyecto una copia en video (lamentablemente deficiente) del film en mis clases de Cine Peruano y Latinoamericano, sin orientar en absoluto la opinión de los alumnos. Señalo de paso que considero urgente la recuperación de las copias fílmicas y la restauración del íntegro de la obra de Robles (cortos y largos). Así se podrá calibrar con mayor rigor el valor de una obra que ahora se puede ver sólo parcialmente.
Quiero aclarar, por último, que el texto adjunto no es un comentario analítico de La muralla verde, sino una nota que evalúa la participación de Robles al interior del cine peruano, con especial atención a La muralla verde, considerada como su película más representativa.
Isaac León Frías
Remito a todos los interesados a la lectura de la colección de Hablemos de Cine, pero no voy a quitar el cuerpo al cargo hecho, como no lo quito nunca. Empiezo por decir que, en efecto, Ricardo Bedoya se incorpora a Hablemos de Cine después del estreno de Espejismo, es decir, luego de la etapa más polémica en la relación de la revista con las películas de Robles Godoy. Vamos a hacer un poco de historia.
- Conocí personalmente a Armando Robles Godoy en 1962, cuando se desempeñaba como crítico de cine en el diario La Prensa, tarea que tuvo a su cargo durante 18 meses. Allí se inicia un vínculo amistoso que se ha mantenido a través de los años, más allá de las diferencias de comprensión y de valoración del cine.
- En el número 4 de Hablemos de Cine (1 de abril de 1965), aparece una entrevista con Robles antes del estreno de su primer largo Ganarás el pan. En esa entrevista no se desliza el menor prejuicio ni la menor indisposición frente a una película que, luego de verse, mereció juicios muy desfavorables en el número 11 (15 de julio de 1965). No hubo, entonces, ninguna actitud previa descalificadora y la valoración posterior se sustentó en razones estéticas, sin que intervinieran en ella otros factores.
- A raíz del estreno de En la selva no hay estrellas, le propusimos a Armando un debate, cosa que aceptó. Puede leerse en el número 32 (diciembre de 1966) bajo el título “En la selva no hay estrellas en un polémico debate". Y así fue: los cuestionamientos se hicieron abiertamente, igual que las respuestas de Robles.
- En el número 53 (mayo-junio de 1970) de Hablemos de Cine tuve a mi cargo la redacción de una crítica muy desfavorable del tercer largo de Robles, La muralla verde. No fue la única, pues Desiderio Blanco escribio dos textos también muy desfavorables en dos números de la revista Oiga, que pueden leerse en su libro Imagen por imagen (Universidad de Lima, 1987). Esas diferencias no impidieron que algunos años más tarde, Blanco, como Director del entonces Programa Académico de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Lima, invitara a Armando Robles Godoy a ejercer la docencia en esa Facultad y de esa labor docente surgió el quinto largo de Robles, Sonata Soledad.
- En el número 66 de Hablemos de Cine(1974) aparece finalmente una crítica de Luis Lama al cuarto largo de Robles, Espejismo, también desfavorable. Después de esa fecha y hasta el cierre de la revista en 1984, Armando no filma ningún largo. Sí, en cambio, realiza varios cortos que de manera general fueron comentados por Ricardo Bedoya, en el número 71 (abril de 1981).
- ¿Es que Hablemos de Cine tuvo una actitud a priori en contra de las películas de Robles? No la tuvo, lo que ocurrió es que sus películas nos parecieron fallidas por diversas razones que podrán leerse en la Antología de textos de esa revista que con Federico de Cárdenas estoy preparando y que debe aparecer como un libro editado por la Filmoteca de la PUCP (si es que no se leen directamente en los números de la revista).
Reconozco que en mi crítica de La muralla verde hubo probablemente un exceso de pasión y que incluso hay cuestionamientos que tienen un sustento que ahora encuentro muy normativo. Defendíamos en ese entonces posiciones críticas muy encontradas con las opiniones mayoritarias y en muchos casos extremamos la defensa de esas posiciones, pero evitando siempre el ataque o la descalificación de tipo personal. Eran tiempos en los que Robles, por su parte, ironizaba constantemente (en entrevistas periodísticas o presentaciones públicas) sobre la revista y sobre el grupo que la animaba, como siguió haciéndolo más tarde, sin que viéramos en eso más que un ejercicio lúdico (“los críticos de Hablemos de Cine son la eyaculación precoz de la función intelectual”). Por nuestra parte, nos ceñimos siempre a las películas y a las posiciones teóricas y críticas y si hubo por ahí alguna ironía tuvo el carácter lúdico de las intervenciones de Robles.
-La polémica no sólo se expresó con Robles, sino con otros realizadores. Por ejemplo, con Federico García, con quien debatimos intensa pero respetuosamente en el número 75 (mayo de 1982). Mientras que García era atacado personalmente desde otros flancos, nosotros evitamos la menor acusación de tipo personal y nuestras objeciones (muy severas) apuntaban, como en el caso de Robles, al tratamiento fílmico de sus historias. Pero la polémica también alcanzó a cineastas que se formaron en las páginas de esa revista, como Francisco Lombardi con quien hubo un debate muy áspero, a propósito de Maruja en el infierno en el número 77 (1984). Ya no en las páginas de la revista, sino en la sala de la Filmoteca de Lima hubo, asimismo, un debate bastante tenso con Augusto Tamayo a propósito de La fuga del chacal. Si algo caracterizó la línea de la revista es que no hubo complacencia con nadie, pero a nadie se le faltó el respeto.
-Luego de una entrevista de balance de obra y vida que Bedoya y yo le hicimos a Armando para la revista La gran ilusión en 1996, al año siguiente le propuse desde las páginas de la revista Caretas un debate teórico y público a Robles. ¿El motivo? La idea del lenguaje misterioso que Robles defendía y que en mi opinión era equivocada. Robles no aceptó la propuesta. En El Dominical de El Comercio, además de la gaseosa idea del lenguaje misterioso, Robles había venido publicando notas que, una vez más y después de mucho tiempo en que no las ponía por escrito, revelaban una flagrante incomprensión de Vértigo y de la obra de Hitchcock, de La malvada, de Joseph Mankiewicz, del cine de Rossellini (según Robles, el único acierto, y casual, de Rossellini había sido Roma ciudad abierta), de Rohmer, entre otros títulos y autores. Es decir, la misma visión trasmitida por las críticas de los años 62 y 63, sin el menor cambio de perspectiva.
- Yo sí reviso mis juicios y valoraciones permanentemente. Prueba de ello es el texto sobre La muralla verde que incluyo a continuación y que aparece en el libro Historias en común. 40 años/50 películas del cine iberoamericano (Ministerio de Cultura, 2008, Madrid). Cada vez que me han solicitado una propuesta para una antología del cine peruano no he dejado de incluir a La muralla verde (en una ocasión, Espejismo) y siempre proyecto una copia en video (lamentablemente deficiente) del film en mis clases de Cine Peruano y Latinoamericano, sin orientar en absoluto la opinión de los alumnos. Señalo de paso que considero urgente la recuperación de las copias fílmicas y la restauración del íntegro de la obra de Robles (cortos y largos). Así se podrá calibrar con mayor rigor el valor de una obra que ahora se puede ver sólo parcialmente.
Quiero aclarar, por último, que el texto adjunto no es un comentario analítico de La muralla verde, sino una nota que evalúa la participación de Robles al interior del cine peruano, con especial atención a La muralla verde, considerada como su película más representativa.
Isaac León Frías
3 comentarios:
¡Hola!.
El texto es fascinante.
Me ha surgido una duda teórica y por curiosidad (totalmente interesada) la planteo.
El texto, exquisito, indica lo siguiente:
"-La polémica no sólo se expresó con Robles, sino con otros realizadores. Por ejemplo, con Federico García, con quien debatimos intensa pero respetuosamente en el número 75 (mayo de 1982). Mientras que García era atacado personalmente desde otros flancos, nosotros evitamos la menor acusación de tipo personal y nuestras objeciones (muy severas) apuntaban, como en el caso de Robles, al tratamiento fílmico de sus historias".
El artículo al que hace referencia se extiende entre las páginas 16 y 25 del número 75 de "Hablemos de Cine".
En la página 24 termina la parte del diálogo que tiene por título "EL LENGUAJE EN DEBATE" y continua bajo el título "LA VISIÓN ANDINA".
Mi duda se basa en lo siguiente:
"Mientras que García era atacado personalmente desde otros flancos, nosotros evitamos la menor acusación de tipo personal y nuestras objeciones (muy severas) apuntaban, como en el caso de Robles, al tratamiento fílmico de sus historias".
En el texto de "Hablemos de Cine" entiendo que se le señala varias veces (al director Federico García) que él es a nivel social, como cineasta, algo diferente de lo que él mismo afirma ser.
Esto me parece bastante personal y de aquí surge mi interés por entender qué significa "acusación de tipo personal".
En la entrevista (página 24), Federico de Cárdenas le dice a Federico García:
"F.de C.: Pero entonces aceptas lo que decía Reynaldo: tu condición de cineasta semi-urbano, tú no eres el cineasta que vive en esa comunidad o que ha vivido los hechos".
Federico García da su respuesta y luego Ricardo Bedoya da su apreciación (páginas 24-25):
"R.B.: Eso me parece discutible porque, por ejemplo en tu última película veo que tú -no ideológicamente por supuesto- estás mucho más cerca de los mistis que de los indios, a los indios los ves contemplativamente, los ves con simpatía, con cariño, con complicidad pero a los otros, los analizas, los estudias, ves su comportamiento, los conoces mejor... Evidentemente te alejas, te distancias de ellos, pero creo que eso delata tu condición contradictoria de un cineasta no totalmente andino".
Anteriormente (antes de las últimas dos citas), Ricardo Bedoya indicó a Federico García (página 24):
"R.B.: Tu dices que es testimonial porque son los campesinos los que vivieron el hecho o participaron en él, sin embargo, esta participación está filtrada por tu visión ya no sólo de los hechos, sino también, a la hora de reconstruir esta realidad, por la representación que haces. A un nivel formal, el entierro del viejo campesino en KUNTUR WACHANA está visto en contrapicados, que me hacen recordar a Eiseinstein; y ese no es el código que, supongo, ellos pueden haber visualizado de lo que sucedió. Entonces el testimonio es un poco filtrado, casi de segunda mano porque está visto a través de tu perspectiva. Por eso me choca que uses la palabra testimonial en un cine que quiere conducir al espectador a un determinada conclusión, quiere imponerle ciertas reflexiones".
Me da la impresión de lo citado, que el lenguaje (cinematográfico) está vinculado al individuo y a su desarrollo social, a su posición en la sociedad. Me parece que se le recalca a Federico García varias veces que él no es lo que el cree ser, por esto su lenguaje (cinematográfico) toma formas particulares (según la entienden unos entrevistadores que tienen su contexto cultural propio).
Todo lo anterior me parece absolutamente personal, ya que lo se diga sobre el lenguaje de un individuo, también se dice sobre el ser social de la persona (puesto que una de las características comunales que lo definen es su lenguaje).
Se puede notar lo delicado de la situación cuando Ricardo Bedoya, para contradecir a Federico García, utiliza la palabra "blasfemia" (página 23):
"R.B.: Te voy a decir una cosa que quizás te parezca una blasfemia pero a mí me parece que tus películas campesinas tienen un lenguaje perfectamente urbano, un lenguaje con el que el público de la ciudad, habituado al código dominante del cine puede dialogar perfectamente. A nivel de la representación - sobre todo en HUAYANAY y en KUNTUR WACHANA- de la narrativa, la presentación de los conflictos, la dramatización de los hechos, es perfectamente asimilable a lo que puede ser el código tradicional del cine industrial".
A continuación de Ricardo Bedoya se expresa Reynaldo Ledgar (página 24) y propone a Federico García que su punto de vista (en "sus" películas "Kuntur Wachana" y "El Caso Huayanay") "es el de un cineasta no totalmente andino".
"R.L.: Creo que no totalmente. Matías Escobar reflexionando sobre su propia identidad es perfectamente entendible por cualquier público urbano; un personaje agazapado atacando a una pastorcita, es perfectamente entendible por cualquier público urbano. Es en otros aspectos de la película donde tal vez se presenta un alejamiento de ciertos códigos generales del cine y es en los aspectos donde hay cierta distancia del cineasta; no una participación en la gramática directamente impuesta sobre la acción, sino casi en la contemplación de la acción y a eso se refiere lo que mencionabas: no se puede decir corte, tienes que dejar a los campesinos funcionar y registrarlos en cierto modo. Los momentos tal vez más originales desde el punto de vista del lenguaje de KUNTUR WACHANA y EL CASO HUAYANAY son precisamente aquellos en los que hay una especia de registro un poco distanciado, ahí sí creo testimonial, semidocumental, de poca intervención de la gramática cinematográfica en la acción que se está narrando, que reproduce con una cierta transparencia ese mundo andino y permite, probablemente, su identificación muy clara con el público que se está viendo retratado en ella. Eso, que existe en algunos aspectos de la película, hace que - para la mayor parte de nosotros - sea el único cine andino verdaderamente valioso en este momento. Pero eso no quita que, incluidos dentro del mismo saco, existan una serie de compartimientos, de fragmentos, de secuencias, etc. perfectamente entendibles por el público urbano. No es tanto que objetemos la película porque el lenguaje convencional no está usado o bien usado, o que la objetemos porque utilice un aparente no lenguaje, ni nos molesta que no uses los lenguajes convencionales totalmente.
Si llevaras a una consecuencia implacable la idea de que hay que renunciar a los códigos más convencionales para reducirte solamente a esta especie de registro, un poco transparente o testimonial, las películas serían diferentes, no podríamos distinguir en ellas una serie de secuencias que sí responden a utilizaciones del lenguaje convencional, del cine de género. Y ¿por qué? Porque tal vez en esas películas tu punto de vista es el de un cineasta no totalmente andino y, tal vez inconscientemente, a la hora de realizar una película estás haciendo un poco de cine urbano o estás pensando en una aproximación a un público urbano que también entienda ese posible lenguaje".
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Hasta donde entiendo, que "A" le indique a "B" que aquello que "B" percibe es distinto de lo que "realmente es", es decir, aquello que percibe "A"... siempre es "personal". Independientemente de qué tan "respetuosamente" se intente realizar.
Indicarle a alguien que "padece una falta congénita y completa de las facultades intelectuales" puede considerarse más elegante que decirle "idiota", pero guarda el mismo sentido.
En nuestra imaginación podemos ser campesinos, mineros, peones, futbolistas, profesores, soldados, albañiles, etc.. En la práctica, esa potencia se manifiesta de modo concreto y produce resultados concretos. En una película, "el lenguaje" es producto de las relaciones sociales tras la producción de la película. Y me parece que hablar del lenguaje siempre es personal.
¿Cómo habría que entenderlo en el contexto del artículo "1- Armando Robles Godoy y Hablemos de Cine"?
¡¡¡Gracias por su atención generosísima!!!
JORGE LUIS VILLACORTA SANTAMATO
Una cosa son las acusaciones personales como las que se le hacían a Federico García,
por ejemplo. Otra cosa muy distinta es discutir acerca del punto de vista que se expresa
en una obra y que puede resultar contradictorio (que es lo que Bedoya y Ledgard cuestionan en el
debate con García) o incluso rechazable desde la escala de valores que sustenta la visión del
crítico. Eso no es un ataque a la persona, sino un cuestionamiento a los procedimientos
utilizados. Sin ir muy lejos, Quisiera ser millonario utiliza en mi opinión recursos
expresivos francamente deleznables y de carácter manipulatorio (no me gusta la
palabra, pero la uso porque es clara para muchos) para montar su cuento de
hadas sobre fondo miserabilista. Este juicio no supone un ataque al director. Es
un cuestionamiento del film y de la mirada que trasmite y que revela un paternalismo
muy complaciente. Si eso se entiende por ataque personal, entonces cualquier
crítica desfavorable es un ataque personal y la consecuencia sería que es mejor
hablar bien de todo para no meterse con nadie.
I.L.F.
Muchas gracias por el gentil comentario.
Respecto de:
"Si eso se entiende por ataque personal, entonces cualquier crítica desfavorable es un ataque personal y la consecuencia sería que es mejor hablar bien de todo para no meterse con nadie".
1) Me parece que una apreciación desfavorable, aunque sea un ataque personal, es una posibilidad real de acción.
2) Hablar bien de todo y de todos, también es meterse con los demás.
3) La vida humana es una vida de relación y los ataques personales o las alabanzas personales son estilos de relacionarse.
Ambas opciones ocurren.
A mí, las dos opciones me parecen legítimas. Y aunque me pareciesen ilegítimas, seguirán ocurriendo.
En mi caso personal, si incomodo a una persona, me gusta ser consciente de que la incomodo, porque sé que esa persona también tiene sentimientos.
Claro que de ninguna manera renuncio a incomodarla o herir sus sentimientos y si me parece necesario, del modo más bajo y vulgar.
De lo contrario sería imposible mantener el orden social tal cual existe. Un policía que quiere detener a un delincuente, tiene que expresarse de modo significativo para ese delincuente.
La película "Quisiera Ser Millonario" es consecuencia de un conjunto de decisiones. Si parte de la responsabilidad por el resultado del producto corresponde al director, me parece apropiado que asuma su responsabilidad.
Me parece excelente que se le diga al director que su película es "así o asá". Y mientras más personal sea la apreciación mejor, ¡el director hasta podría cambiar su modo de actuar para la próxima oportunidad!.
Claro que "así o asá" puede ser dicho o colocado tras muchas sonrisas o tras muchos gruñidos.
Depende del estilo del que habla o escribe.
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Le quedo sumamente agradecido por el tiempo que ha dedicado a la presente.
Siempre seré el más profundo admirador de su pasión por la crítica cinematográfica
Atentamente
JORGE LUIS VILLACORTA SANTAMATO
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