De vuelta con Luz silenciosa

Todo empieza con la imagen de un largo amanecer. El plano, que dura varios minutos, registra el sol saliente y el paisaje que se hace visible; la cámara avanza y se ubica para privilegiar la composición del paisaje en el formato panorámico. Sólo oímos el sonido de lo natural.

La siguiente secuencia muestra una casa campestre de apariencia rústica y, dentro de ella, la imagen deformada de una familia que se refleja sobre el péndulo de un reloj. Sólo percibimos ahora el tictac que marca el paso del tiempo. Luego, se suceden las imágenes nítidas y muy compuestas de la familia orando y desayunando.

Son imágenes de extrañeza y descolocación espacial y temporal. ¿Dónde estamos? ¿En qué época? ¿A qué tipo de relato corresponden estos personajes de tipos físicos que parecen sacados de un cuento nórdico?

La película marca, con ese arranque, uno de sus sentidos, pero también los linderos del terreno físico en que se va a desarrollar y la lenta fluencia de su marcha temporal. Todo en Luz silenciosa se mueve entre el campo de lo inconmensurable y el de lo mínimo; de lo familiar y lo extraño; lo cotidiano y lo inefable.

Por un lado está la dimensión cósmica que marca el paso del tiempo, el cambio de las estaciones, la modificación de los sentimientos y del destino de cada quién. Por el otro, las rutinas de una comunidad autárquica, la de los menonitas en el norte de México, que viven a su propio ritmo y en su propio tiempo, con reglas de conducta fijas e inmutables.

En ese núcleo social, que ambiciona lo eterno pero está regido por las reglas de lo físico y lo perecible, ocurre lo que es propio del destino humano: se produce un cambio, una transformación; aparece la pasión que hace añicos cualquier parámetro y previsión. En medio de esa existencia simétrica y de superficie apacible se da el amor adúltero de Johan, esposo de Esther, por Marianne.

La puesta en escena del mexicano Carlos Reygadas (Japón, Batalla en el cielo) da cuenta de la coexistencia de esas dimensiones. Los grandes planos generales que enmarcan la cinta dan paso a distancias más ceñidas y ajustadas que ponen en relación a los personajes con sus mundos privados y sus relaciones con la comunidad. Los encuadres de grupo y los espacios segmentados para mostrar a la familia en interiores se convierten en planos en dos términos que sintetizan el espacio: Johan y Marianne se besan frente a la naturaleza, escapando de la regimentación comunal.

La cámara registra cada acción desde una posición casi siempre frontal y simétrica. Los personajes están allí, actúan, hacen cosas y agotan sus acciones hasta salir del campo visual. Pero la cámara no los sigue, ni los acompaña ni sale con ellos. Se queda quieta frente al espacio vacío, dejando ver el detalle del decorado, el mobiliario que dejaron los actores y la naturaleza de ese escenario que existe más allá de la acción inmediata. El tiempo pasa y la cámara se mantiene allí, dispuesta para registrarlo sin cortes inmediatos ni cambios del encuadre.

Esa permanencia de la mirada, que se prolonga más allá del tiempo necesario para dar cuenta de las informaciones ofrecidas por la imagen, crea una actitud especial en los espectadores, instalados en la percepción de una temporalidad superior que abarca a todas las acciones de los personajes, y las excede.

Frente a ese tiempo abarcador, todo lo humano parece fugaz, inestable, quebradizo y cambiante.

Si Johan llora, ya dejará de llorar; si los niños gozan bañándose en la fuente, ya vendrá para ellos la etapa del dolor; si Esther espera un cambio en su situación, ya desesperará; si Johan cree que una inspiración divina alienta su nuevo amor, ya se arrepentirá de su interpretación; si Johan y Marianne se encuentran para disfrutar del sexo, lo hacen sabiendo que esa será la última vez porque “la paz es más fuerte que el amor”, según dice la mujer. Es decir, la pareja actúa siguiendo la intuición o la sabiduría de que la fractura del orden superior provocada por su relación amorosa debe ser reparada, acaso renunciando a la pasión, a modo de sacrificio.

De modo paradójico, la dimensión espiritual de la película está trabajada a partir de lo inmediato, lo físico y lo material.

Las oraciones son silenciosas; los debates teológicos –más allá de la interrogación acerca del origen divino o diabólico del amor adúltero- no existen; las explicaciones acerca de los orígenes, sentido, costumbres, creencias o propósitos de los menonitas, nunca se producen. La relación con lo sagrado o lo trascendente no es una formulación del guión; la percibimos a través de los elementos de la composición visual y la luz.

Es decir, a través del sentido que adquiere un encuadre que dura y se prolonga hasta la extenuación, como ocurre en la extraordinaria secuencia de Esther desfalleciendo en la lluvia, o que aporta una apariencia ritual a cada acto cotidiano. Pero también gracias al estilo de la luz nórdica que da a las imágenes una nitidez sobrenatural y una sensualidad terrestre, y de los lentes de focal corta que captan con perfecta visibilidad los exteriores abiertos, que se ofrecen como una celebración acaso panteísta, acaso sensualista, de la naturaleza. Y de los “estados” corporales de los actores, rígidos, crispados, laxos, contraídos, según cambian sus actitudes: la oración, la profesión de fe, la confesión de la falta, el duelo, la muerte y la resurrección.

Desde el inicio, Luz silenciosa traza una rigurosa simetría entre las dos mujeres, Esther y Marianne, enamoradas del mismo hombre, que llora por ambas y por su conflicto de conciencia. Entre ellas se establecen relaciones de rivalidad, compasión, amor y sacrificio. Ensimismadas en su dolor, viven un conflicto de fe, pero sobre todo un debate ético interior y silencioso sobre lo correcto, lo leal y lo cierto. Al final, el gesto de una va a devolver la vida a la otra, restableciéndose el orden del equilibrio universal que da paso al anochecer con el que acaba la cinta.

La parte final de Luz silenciosa es una referencia, homenaje o reconocimiento a Ordet (La palabra), una de las películas más extraordinarias del cine, dirigida por el danés Carl Theodor Dreyer en 1955, que culmina con la resurrección de una mujer. Reygadas admira a Dreyer y lo incorpora a su película sin disimulo alguno, pero con un acento especial.

Mientras que en la cinta de Dreyer la resurrección, ocurrencia milagrosa, era prueba de la presencia divina, en Luz silenciosa es consecuencia del “sacrificio” de Marianne. La “vuelta a la vida” no es el resultado de una experiencia de iluminación y éxtasis, sino de la conclusión de una relación amorosa vivida en toda su plenitud física. El beso de Marianne a Esther, más que un aliento milagroso, es como el traspaso de su deseo muy vivo por Johan, al que ya no puede retener.

Por eso, siendo culminante, la situación está presentada con una naturalidad extrema. Es otro incidente humano más, tan fugaz y frágil como el desayuno familiar, el beso en el campo, los niños y la pareja de amantes escuchando a Jacques Brel, o el baño en el estanque. No hay de qué admirarse: esa mujer volverá a amar a su marido y volverá a ser amada por él, y luego morirá. Lo único que trasciende a todo es la sucesión del amanecer y el atardecer.

La potente dimensión amorosa de Luz silenciosa la acerca, más que a Ordet, a Gertrud, la película final y testamentaria de Dreyer. Sólo en una película como esa se puede encontrar tal sentido de lo absoluto y semejante rigor en el tratamiento de la avidez erótica: Amor Omnia, dice en el epitafio de Gertrud. Para los personajes de Luz silenciosa también el “amor es todo”: nacen, mueren y resucitan por él.

Ricardo Bedoya