miércoles, 23 de abril de 2008

Sobre Luz Silenciosa y el estilo trascendental (Segunda Parte)


Independientemente de ello, la disparidad termina siendo más importante en Marianne, la amante, que en Johan. Este personaje femenino, que hacia el final de la película se convierte en la encarnación de lo Santo al realizar el milagro de resucitar a Esther, es presentado casi como un elemento más de la naturaleza. Antes que aparezca por primera vez en la cinta, Johan busca encontrarse con ella subiendo por las rocas de un monte, un acto que se asemeja a un proceso de ascensión, de subida vertical, como en dirección hacia el cielo. Al tenerla de frente, el encuadre se ve impregnado por marcas lumínicas que parecen reflejos solares, vueltos a ver sólo en la secuencia final, cuando Marianne ya hizo el milagro y vemos que el sol que emergió al comienzo del filme pronto desaparecerá. En ese sentido, la amante es configurada como una presencia de reminiscencias astrales.

Eso explica que momentos antes del milagro, mientras encuentra a Johan desconsolado, Marianne alce la mano para cubrirse de la intensidad del sol, lo que hace que su palma reciba por varios segundos sus rayos. La película invita a pensar que la energía que ha captado Marianne del astro rey es la que finalmente desencadena que con su beso Esther vuelva a la vida. Luz Silenciosa apela a una serie de arquetipos sobre el carácter simbólico de los elementos que componen o acompañan el mundo. El sol, como sabemos, es comprendido a través de muchas culturas ancestrales como una estrella sagrada. Por ejemplo, en una de las cartas del Tarot (imagen de arriba), aparece iluminando dos niños gemelos y un espacio abierto, imagen que algunos han interpretado como la capacidad que tiene la energía divina y reinante del sol para afectar el rumbo de todos los fenómenos que habitan la naturaleza, sin distinción.

La película sacraliza la figura del sol y su luz silenciosa, no asociada con ruido alguno en todas las escenas en que aparece. Su luminosidad puede hasta dar lugar a que una mujer resucite a otra. Por extensión, sacraliza a Marianne. El sol se retira hacia el cierre del filme justo después de que ella se marcha del velatorio. Marianne actúa en compás del sol. Por eso, es una santa, aunque no en los términos de la creencia religiosa menonita. En la ya citada escena de alcoba, la amante no reniega de su carnalidad. Se lamenta por el daño que ella y Johan le hacen a Esther, pero manifiesta con total espontaneidad que huele a sexo y que no se arrepienta de nada. En ese sentido, Marianne se convierte en santa a pesar de la relación extramarital con Johan y de la similitud de su nombre con el de la madre de Cristo, la Virgen María.

La santidad en Luz Silenciosa no equivale a religiosidad. No se ciñe a ninguna clase de dogma o doctrina. Simplemente brota de la propia naturaleza y atraviesa lo humano. En la secuencia en que Marianne besa la boca del cadáver, vemos que lo hace colocada desde el lado izquierdo del cuerpo de Esther, en oposición a los besos de despedida que previamente hicieron los allegados a la muerta; dados, siguiendo las normas de su prédica, desde el lado derecho.

Otro detalle interesante en la acción decisiva de Luz Silenciosa es que los niños asumen con normalidad la resurrección de Esther, su madre, al igual que los que acompañan a John, el “loco” que se cree el hijo de Dios y que con sus frases da lugar a que el personaje muerto reviva, en La palabra de Dreyer. En la película de Reygadas la visión de los infantes tiene un acento feérico, que evoca el imaginario de los cuentos de hadas. ¿Acaso Marianne no hace lo mismo que el príncipe de La Bella Durmiente, despertar a una mujer con un beso? En una escena anterior, algunos de los hijos de Johan coincidentemente escuchan una explicación de la situación mortuoria de Esther por parte de un personaje adulto: morir es como dormir para siempre. Ambas películas colocan al espectador en una cierta posición infantil: aceptar sin condiciones la posibilidad de lo mágico, el fenómeno milagroso, los indicios de lo trascendente.

La disparidad de Luz silenciosa también es temporal. Se asienta justo después del llanto de Johan en su comedor, cuando sube a parar la marcha de su reloj de pared. A la mitad de la película, aparece un nuevo encuadre que indica que el reloj sigue sin mover sus manecillas y su péndulo. Cerca al final de la cinta, cuando Esther ya ha resucitado, vemos que el padre de Johan sube a intervenir aquel mismo reloj, para hacer que siga funcionando de manera sincronizada con el suyo. En todo el lapso que abarca los diversos signos de la disparidad, y que culminan con la acción decisiva, aquel aparato, que representa un tiempo humano (inmanente), se paraliza para hacernos experimentar otro tiempo, el de lo divino, lo sagrado, lo deífico (trascendente), que finalmente permitirá que Esther resurja entre los muertos.

III. LA ESTASIS
Schrader define la fase tercera y final del estilo trascendental, la estasis, como una mirada reposada y casi estática de la vida que trasciende la disparidad. Muestra de qué manera el ser humano vuelve a ser unidad con la naturaleza, cómo devienen en una sola entidad. Por ello, lo que rodea al hombre deja de verse de la misma manera, convencionalmente.

En esta etapa, Luz silenciosa está más cerca de Yasujiro Ozu que de Dreyer. A través de cintas como Cuentos de Tokio o Primavera tardía, algunos personajes, por medio de un silencio casi absoluto, se ven finalmente conectados a un entorno como si fueran un solo ser con él. Lo mismo ocurre con lo humano y su medio ambiente en la película de Reygadas. El mexicano, como el cineasta japonés, impone una visión próxima al budismo, a través de la cual no cabe la separación humanidad/naturaleza, sino lo contrario: la fusión del ser humano con todo lo que está a su alrededor. Como ya lo habíamos señalado, Marianne se marcha del velatorio, una vez acometido el milagro, como preludio a la ida del sol en la secuencia final de la película. Ella se va con él. Marianne es humana pero se convierte en un elemento más de la unidad de la naturaleza. El astro silente (justamente, el budismo zen no se sujeta a lo verbal, a las palabras), que aparece al comienzo de la película, ya adquiere otro sentido en los momentos finales de la cinta, cuando desaparece. Alcanza uno místico y por lo tanto trascendente.

En el libro en que Paul Schrader teoriza sobre aquel “método” de hacer cine, “El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer”, cita a Jacques Maritain, autor del libro “Religión y Cultura”, para destacar cómo en este estilo de dirigir películas se pasa de los medios de lo abundante (vinculados a lo práctico, a lo físico, a lo sensitivo) a los de lo precario (la elevación espiritual a través de la carencia de aquellos otros medios). Ese es justamente el flujo de Luz Silenciosa, empieza con la carne sufriente, con la erotización de los cuerpos, con el ser humano aprovechando los bienes naturales[1], y es finalizado de manera minimalista, con el ocultamiento del sol y una vista celestial: las estrellas que refulgen en una oscura noche, reveladora y misteriosa a la vez.
José Carlos Cabrejo

[1] Valga precisar que uno de ellos es la leche ordeñada, que aparece en una escena ya comentada en este texto. El líquido elemento de las vacas en muchas culturas ha sido un símbolo de la fecundidad. ¿Acaso este símbolo no tiene que ver con el hecho de concebir la naturaleza como un medio dador de vida, sólo que a través del cuerpo de Marianne, que entró en contacto con los rayos vivificantes del sol?

4 comentarios:

Anónimo dijo...

Más que referencias de cine hay citas literarias trascendentales, como las de La noche más oscura de San Juan de la Cruz. LO que molesta en esta película es la intención solemne y cerebral de decir todo sobre lo humano y lo divino.

José Carlos Cabrejo dijo...

Hola Anónimo de las 16:24 (del post de arriba). Es cierto que las 3 fases del estilo trascendental de Schrader (lo cotidiano, la disparidad –que incluye la acción decisiva- y la estasis) pueden asemejarse a las de otros relatos cinematográficos, como los de terror. Sin embargo, él puntualiza características en dichas fases que difieren enormemente.

Primero, lo cotidiano en el estilo trascendental no es entendido por el cineasta y crítico norteamericano como cualquier escenificación de lo rutinario. Es aquella que, como he indicado, se basa en la lentitud de lo banal, de las acciones intrascendentes, y que además suele complementarse con una presencia especial de momentos silenciosos. Ese ritmo de lo cotidiano difícilmente lo podemos encontrar en la "situación de normalidad" (que después será quebrada por un hecho más allá de lo normal) de las cintas de terror hollywoodenses.

En todo caso, como bien lo indica Schrader, sí encontramos lo cotidiano en muchos de los tiempos muertos del cine de Antonioni (y hoy en día en pasajes del cine de Tsai Ming-liang o de, para dar un ejemplo más cercano y regional, Lisandro Alonso), con la diferencia que el cineasta italiano no pretende revelar lo Santo o lo Sagrado. El cine de Antonioni tiene coincidencias con el estilo trascendental, pero no se ciñe a éste.

Segundo, el paso de la disparidad a la estasis en el estilo trascendental nunca llega a representar frontalmente lo sobrenatural, justamente porque lo trascendental, tal como lo señalo en la cita del diccionario de la Rae, es “aquello que está más allá de los límites naturales y desligado de ellos”. En este tipo de cine, lo trascendental puede ser sugerido, pero no representado, porque lo trascendental como tal es inaccesible, y así lo asumen los filmes que ostentan dicho estilo. En ese sentido, películas que van desde “Los Diez Mandamientos” de Cecil B. De Mille hasta “La Pasión de Cristo” de Mel Gibson no son representantes del estilo trascendental, porque en ellas lo que está más allá de lo terrenal sí adquiere una presencia figurativa. Coincidentemente, muchas películas de terror muestran directamente una entidad sobrenatural (en ellas VEMOS fantasmas, espíritus, monstruos de otra dimensión), hecho que es impensable en una puesta en escena del estilo trascendental.

Asimismo, lo sobrenatural en el cine de terror muchas veces es expuesto bajo explicaciones lógicas (al menos dentro del mundo de la ficción), pero en el estilo trascendental lo increíble o milagroso no apunta a lo racional, nos pide asumir todo eso con fe. En este tipo de cine, se exige creer en lo trascendental y de alguna manera percibirlo, aunque sin verlo o escucharlo explícitamente.

Saludos,

José Carlos Cabrejo

Anónimo dijo...

Muy bien Cabrejo. Tu texto contribuye a darle nivel al blog y
hace que los comentarios de un John
Campos Gómez queden un tanto desairados.

Anónimo dijo...

si cabrejo, la proxima vez comienza a publicar en ingles al mas puro estilo chic de monica thin.