miércoles, 30 de abril de 2008

Las películas más bellas del mundo


El crítico e historiador francés Claude-Jean Philippe convocó a 78 críticos e historiadores del cine franceses para elegir a las 100 películas más bellas del mundo. La Alcaldía de París apoyó la realización de la encuesta.
Aunque no se exponen los criterios de la encuesta, se entiende que los votantes han tenido en cuenta el concepto de belleza (formal, plástica, dramática, de composición, entre otros) antes que el de la preferencia personal por tal o cual película, pese a que resultan conceptos indistinguibles. En fin, aquí están los resultados:


Las primeras quince


Ciudadano Kane (Orson Welles) 48 votos

La noche del cazador (Charles Laughton) 47

La regla del juego (Jean Renoir) 47

La aurora o Amanecer (Sunrise, Friedrich W. Murnau) 46

L’Atalante (Jean Vigo) 43

M. el maldito (Fritz Lang) 40

Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen et Gene Kelly) 39

Vértigo (Alfred Hitchcock) 35

Los hijos del paraíso (Marcel Carné) 34

Más corazón que odio (The Searchers, John Ford) 34

Avaricia (Greed, Eric von Stroheim) 34

Río Bravo(Howard Hawks) 33

Ser o no ser (Ernst Lubitsch) 33

Viaje a Tokio (Yasujiro Ozu) 29

El desprecio (Le Mépris, Jean-Luc Godard) 28




Empatadas con 27 votos: Ugetsu Monogatari (Kenji Mizoguchi) , Luces de la ciudad (Charles Chaplin), El General (Buster Keaton), Nosferatu el vampiro (Friedrich W. Murnau), El salón de música (Satyajit Ray)

Con 26 votos: Freaks (Tod Browning), Johnny Guitar (Nicholas Ray), La Maman et la Putain (Jean Eustache).

Con 25 votos: El gran dictador (Charles Chaplin), El Gatopardo (Luchino Visconti), Hiroshima mon amour (Alain Resnais), Loulou (G.W. Pabst), Intriga internacional (North by Northwest, Alfred Hitchcock), Pickpocket (Robert Bresson)

Con 24 votos: Casco de oro (Jacques Becker), La condesa descalza (Joseph L. Mankiewicz), Moonfleet (Fritz Lang), Madame de... (Max Ophuls), El placer (Max Ophuls), El francotirador (The Deer Hunter, Michael Cimino)

Con 23 votos : La aventura (Michelangelo Antonioni), El acorazado Potemkin (S. M. Eisenstein), Tuyo es mi corazón (Notorious, Alfred Hitchcock), Iván el terrible (S. M. Eisenstein), El Padrino (Francis Ford Coppola), Sed de mal (Touch of Evil, Orson Welles), El viento (Victor Sjöström)

Con 22 votos: 2001, odisea del espacio (Stanley Kubrick), Fanny y Alexandre (Ingmar Bergman)

Con 21 votos: The Crowd (King Vidor), 8 1/2 (Federico Fellini), La Jetée (Chris Marker), Pierrot el loco (Jean-Luc Godard), Le Roman d’un tricheur (Sacha Guitry)

Con 20 votos: Amarcord (Federico Fellini), La bella y la bestia (Jean Cocteau). Una Eva y dos adanes (Some Like It Hot, Billy Wilder), Dios sabe cuanto amé (Some Came Running, Vicente Minnelli), Gertrud (Carl Th. Dreyer), King Kong (Ernst Shoedsack y Merian J. Cooper), Laura (Otto Preminger), Los siete Samuraïs (Akira Kurosawa)


Con 19 votos: Los 400 golpes (François Truffaut) La Dolce Vita (Federico Fellini), Los muertos (John Huston), Trouble in Paradise (Ernst Lubitsch), ¡Qué bello es vivir! (Frank Capra), Monsieur Verdoux (Charles Chaplin), La Pasión de Juana de Arco (Carl Th. Dreyer),

Con 18 votos: À bout de souffle (Jean-Luc Godard), Apocalypse Now (Francis Ford Coppola), Barry Lyndon (Stanley Kubrick), La Gran Ilusión (Jean Renoir). Intolerancia (David Wark Griffith), Une partie de campagne (Jean Renoir), Playtime (Jacques Tati), Roma, ciudad abierta (Roberto Rosselini), Livia ( Senso, Luchino Visconti, Tiempos modernos (Charles Chaplin) Van Gogh (Maurice Pialat)

Con 17 votos: Algo para recordar (Leo McCarey) Andrei Roublev (Andrei Tarkovski), Scarlett Empress (Joseph von Sternberg), El intendente Sansho (Kenji Mizoguchi), Hable con ella (Pedro Almodovar), La fiesta inolvidable (Blake Edwards), Tabú (F. W. Murnau), Brindis al amor (The Band Wagon, Vincente Minnelli), Nace una estrella (George Cukor), Las vacaciones del Señor Hulot (Jacques Tati)

Con 16 votos: América América (Elia Kazan), El (Luis Buñuel), Kiss Me Deadly (Robert Aldrich), Érase una vez en América (Sergio Leone), Le Jour se lève (Marcel Carné), Cartas de una desconocida (Max Ophuls), Lola (Jacques Demy), Manhattan (Woody Allen), Mulholland Drive (David Lynch), Ma nuit chez Maud (Eric Rohmer), Noche y niebla (Alain Resnais), La quimera del oro (Charles Chaplin), Scarface (Howard Hawks), Ladrones de bicicletas (Vittorio de Sica), Napoléon (Abel Gance)


Fuente: http://www.cahiersducinema.com/site.php3

martes, 29 de abril de 2008

Encuesta sobre textos y estudios cinematográficos

La revista virtual Screening The Past ha publicado en la edición especial que celebra su décimo aniversario, una encuesta sobre los libros, artículos, software, páginas web, recursos de internet o textos en general sobre estudios cinematográficos más interesantes aparecidos en la década de su existencia como revista. Las menciones se restringen casi exclusivamente al ámbito de los estudios cinematográficos en lengua inglesa. Las títulos y vínculos contenidas en la listas publicadas aportan informaciones indispensables.

Aquí el vínculo:

Ricardo Bedoya

lunes, 28 de abril de 2008

Bruce LaBruce y su Homocore


Algo más que me dejó el BAFICI fue conocer algo de la obra del canadiense Bruce LaBruce, uno de los impulsores del queercore u homocore, pues su cine se centra en una visión poco convencional de la homosexualidad, que mezcla ideología punk, skinhead, y algún tipo de rollo político "revolucionario".

LaBruce (seudónimo de Justin Stewart) ya ha dirigido seis largometrajes, donde conviven las fronteras con lo pornográfico, el documental, el humor negro, la violencia y el terror. Entre sus filmes aparecen títulos como The Raspberry Reich, Hustler white, No skin off my ass o Super 8 ½, presentadas en festivales internacionales de cine gay. Pero esta vez, en el BAFICI pudimos ver su reciente filme, que también fue presentado en el Festival de Berlín: Otto; or, Up with dead people (2008), cinta a la cual su autor ha denominado como una "película gay zombi melancólica".

Otto… es un paseo bizarro y delirante por el mundo del subgénero de los zombis, pero esta vez estos no-muertos (todos bellos skinheads) ya no buscarán arrancar sesos o morder yugulares sino encontrar cualquier orificio que facilite sus intenciones (hay una escena memorable de una penetración por una herida en el torso)

El héroe de LaBruce es un adolescente zombi gay con problemas para recordar su pasado (Otto), ante lo cual se muestra susceptible y triste en las calles de Berlín, pero es ayudado por una cineasta llamada Medea, quien está buscando actores para su nuevo filme (Up with dead people), cuyo argumento narra la convocatoria de un grupo de zombis gays entrenados para acabar con los reaccionarios del mundo. Con este despegue, el canadiense juega con dos trayectos narrativos, el de Otto en su viaje identitario, y el de Medea, en la construcción de su filme porno-político-gay.

Otto… está llena de referencias inevitables al cine de zombis, pero como el personaje es un ser en el limbo, LaBruce no hace más que ponerle una cuota sardónica y visceral, donde puedes encontrar escenas a ritmo de Antony and the Johnsons, orgías gays multitudinarias, o simplemente a un Otto recogiendo flores como si fuera un nuevo Frankenstein perdido en los campos primaverales en las afueras de Berlín.

Mónica Delgado

¿Edison, inventor de la película de celuloide?


En un artículo llamado "Griffith en la Biograph, cuando las imágenes empezaron a hablar", publicado en la reciente edición de la revista Godard! No. 15, el autor, Diego Cabrera, afirma:

"Es así que Edison -el inventor de la película de celuloide-, respaldado..." (Página 46).

¿Thomas Alva Edison, inventor de la película de celuloide?

Eso se llama reescribir la historia del cine, de la fotografía, de la ciencia y de las tecnologías con una afirmación hecha de paso, como si el hecho afirmado fuera una verdad indiscutible y tan aceptada que se coloca entre guiones.

Que hablen los especialistas:

"...pero el siguiente desarrollo importante se produjo en el propio proceso fotográfico, con el rollo transparente de película de George Eastman, presentado en 1889" (Konigsberg, Ira. Diccionario técnico Akal de Cine. Madrid: Akal, 2004, página 384)

"His invention (habla de George Eastman) of perforated celluloid film in 1889 enabled W.K.L. Dickson and Thomas Alva Edison to perfect their motion picture apparatus and begin producing their films..." (Katz, Ephraim. The International Film Encyclopedia. Entrada sobre George Eastman. Londres: Macmillan, 1984, página 372).

"En 1887, George Eastman hizo una réplica de la película de celuloide que había inventado y patentado una año antes el reverendo Hannibal Goodwin. La base de nitrato de celulosa de dicha película fue perfeccionada por un químico de la compañía de Eastman llamado Henry M. Reichenbach, y Eastman comenzó a producir y comercializar tiras y rollos de celuloide en 1889. La película era transparente, delgada, fuerte, y de la misma anchura y calidad por ambos lados." (Carmona, Ramón "De los orígenes de la fotografía a la factoría Edison. El nacimiento del cine en los Estados Unidos", en Talens, Jenaro y Zunzunegui, Santos (ed) Historia General del Cine, volumen 1, Orígenes del cine. Madrid: Ediciones Cátedra, 1998, página 50)
Ricardo Bedoya

sábado, 26 de abril de 2008

El ranking de Jorge García


Jorge García, de la revista argentina El Amante, ha completado su temporada de festivales de cine, que empieza en San Sebastián y acaba en BAFICI, y envía su ranking de las películas vistas.
Son títulos que, tal vez, nunca veremos en el Perú. Dice Jorge:

"Aquí te mando, como el año pasado, una lista de películas vistas en diversos festivales, clasificadas según mi leal saber y entender (sin orden de preferencia dentro de cada categoría) para que –si te parece útil- la publiques en tu blog. En algunos casos habrá disidencias con opiniones mayoritarias (en particular con la película de Reygadas, que Uds. adoran y yo detesto fervorosamente).


LAS MEJORES
Le voyage du ballon rouge (En la foto, de Hou-Hsiao-Hsien)
La blessure (Nicolas Klotz)
Historias extraordinarias (Mariano Llinás)
Liverpool (Lisandro Alonso)

LAS MUY BUENAS
Calle Santa Fe (Carmen Castillo)
Un tigre de papel (Luis Ospina)
The Rebirth (Masahiro Kobayashi)
En la ciudad de Silvia (José Luis Guerin)
Unas fotografías en la ciudad de Sylvia (José Luis Guerin)
Morceaux du conversations avec Jean-Luc Godard (Alain Fleisher)
Crime and Punishment (Zhao Liang)
Yoman 1 al 6 (David Perlov)
El cielo, la tierra, la lluvia (José Luis Torres Leiva)
Little Moth (Xue Chang)
Bashing (Masahiro Kobayashi)
Milky Way (Benedek Fliegauf)
Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo (Yulene Olaizola)
My Winnipeg (Guy Maddin)
Death in the Land of the Enchantments (Lav Díaz)

LAS BUENAS
Los ladrones viejos (Everardo González)
Cristóbal Colon- El enigma (Manoel de Oliveira)
Jogo de cena (Eduardo Coutinho)
Retour en Normandie (Nicolas Philibert)
The Edge of Heaven (Fatih Akim)
My Enemie´s Enemie (Kevin MacDonald)
Useless (Jia-Zhang-Ke)
The Mourning Forest (Naomi Kawase)
L'avocat du le terreur (B. Schrieder)
La desazón suprema (Luis Ospina)
Profit Motive and the Whispering Wind (John Gianvito)
La question humaine (Nicolas Klotz)
Before the Devil Kows You´re Dead (Sidney Lumet)
El silencio de Bach (Pere Portabella)
Avant qui j´oubli (Jacques Nolet)
The Man From London (Bela Tarr)
Süden (Gastón Solnicki)
La trinchera luminosa del presidente Gonzalo (Jim Finn)
Una semana solos (Celina Murga)
Paranoid Park (Gus Van Sant)

LAS DE ALGÚN INTERÉS
Elle s´appelle Sabine (Sandrine Bonnaire)
Un lugar en el cine (Alberto Morais)
Citizen Havel (Pavel Koutecki/Miroslav Janek)
Ballast (Lance Hammer)
Año uña (Jonás Cuarón)
Uno de los dos no puede estar equivocado (Pablo Llorca)
La rabia (Albertina Carri)
L´homme qui marche (Aurelia Georges)
The Elephant and the Sea (Woo Min Jing)
Yo (Rafa Cortés)
Night Train (Diao Yinan)
La France (Serge Bouzon)
Cochochi (Isabel Cárdenas/Laura Amelia Guzmán)
Tour est pardonnée (Mia Hansen-Love)
Boarding Gates (Olivier Assayas)
The Go Go Tales (Abel Ferrara)
Those Three (Naghi Nemati)


LAS SOBREVALORADAS
Redacted (Brian De Palma)
Luz silenciosa - Stellet Licht (Carlos Reygadas)
Mister Lonely (Harmony Korine)
Du Levande (Roy Andersson)
Wonderful Town (Adytia Assarat)
I´m not There (Todd Haynes)
The Walker (Paul Schrader)"

viernes, 25 de abril de 2008

El malo de las películas


Óscar Contreras envía esta crónica sobre Leonidas Zegarra, el director peruano de De nuevo a la vida, Los 7 pecados capitales...y mucho más, Mi crimen al desnudo, Vedettes al desnudo, Una buena chica de la mala vida, entre otras


Si usted consulta el diccionario de cine Larousse no lo hallará clasificado. Si me inventara uno exclusivo para el cine insólito lo definiría así: "Leonidas Zegarra, nacido en el caserío La Soledad, departamento La Libertad, Perú, 1949. Considerado unánimemente por la crítica como el peor cineasta peruano de la historia”. Desdeñado por apartarse de los cánones de belleza, talento, buen gusto y normalidad se trata de uno de los pocos realizadores que trabajaron con Hitler y con Nobel. El último dato podría parecer una exageración pero es cierto. Leonidas Zegarra confió la edición de varias de sus cintas a Hitler Mego y, por si fuera poco, se asoció para la producción de las mismas con Andrés Nobl (se pronuncia Nobel). Hace quince años viajó a los Estados Unidos para dirigir, de manera marginal y con tecnología oficiosa, Cantinflas no ha muerto (1993) en homenaje al cómico mexicano. Se trata de una cinta serie Z (con presupuesto de escasez extrema) a mitad de camino entre la comedia picaresca y el musical ranchero, que prefirió vender a un distribuidor chicano antes que refundir en el desván del olvido.

Su caso es el mismo al de un cargamento de cortometrajes que permanecen inéditos a falta de exhibidores vacunados contra la diarrea de risa. En épocas de vacas flacas los viejos cines del Centro de Lima reponen De nuevo a la vida (1973), el primer largometraje en toda su infinita carrera. Que según testimonio de quienes se atrevieron a verlo es una mixtura de géneros como el melodrama, la denuncia social y la telenovela. Todo revuelto y presentado como si el mundo se fuera a acabar en el instante mismo en que terminase la proyección. Filmada en blanco y negro, De nuevo a la vida es una película ingenua sobre las desgracias de una familia campesina que al migrar a la capital se escinde en la miseria, la muerte y la prostitución ¿Una mentada a Nosotros los pobres? ¿Un homenaje al cine de la India? Nada de eso. La película se ofrece como un alegato en favor de los cambios sociales impulsados por el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado. Pero con una argumentación y unas imágenes que menosprecian la inteligencia ajena. Ver a los niños pobres que roban pollos “a la brasa” servidos; a los chamanes que visualizan el porvenir del Perú; o a esculturales actrices encarnando a provincianas jóvenes; que se prostituyen en Lima por culpa de esposos forzudos y narcisistas, nos permiten comprender a naturaleza fenoménica de este director. Howard Hawks decía: “Si tienes una escena dramática, fílmala como una escena cómica, así rescatarás su verdadera esencia”. Pero, a Leonidas Zegarra se le fue la mano.

Todavía hoy se ha dicho poco sobre el filme. Los críticos peruanos de ayer y de siempre -los de la canónica revista Hablemos de cine- prefieren la amnesia antes que reír o llorar de angustia. Y es que, después de Los siete pecados capitales... y mucho más (1985) e Y... ¿Dónde está el muerto? (1992) que Zegarra produjo (o en realidad dirigió, eso nunca se sabrá) esa generación de lúcidos analistas ha preferido tirar la toalla antes que revisar una singularidad infra fílmica. Los nuevos críticos, en cambio, nos sentimos atraídos por el descubrimiento de nuestros propios turkeys, palabra con la que los críticos norteamericanos denominan a los bodrios o pavadas cinematográficas.

Siempre he querido entender a Leonidas Zegarra, el malo de las películas, en lugar de matarme de risa ¿Pero cómo? Tal vez cediéndole la iniciativa de justificar su desprestigio a través de una charla. Creando las condiciones necesarias para una catarsis en donde aflorara el niño Leonidas; dejando al descubierto, mediante el bisturí de la palabra, sus tumores intelectuales y escuchándolo con atención sobre todo. De esta forma él podría desahogar en este modesto servidor sus penas; tan silenciosas como sepultado por la prensa ha sido el recuerdo del único premio recibido. En una aventura como esta no tenía nada que perder. No iba a entrevistar a Ingmar Bergman ni a Jean-Luc Godard. No. Sin embargo juro que me preparé como el cirujano plástico que va a debutar con Frankenstein: es decir, echado en mi cama, devorando un diccionario de películas peruanas que no dice casi nada de él y que no lo entiende. Porque en los predios de la crítica de cine, se aprende también del más maldito, del más vil y del monstruo más domesticado.

Por teléfono su voz sonaba como la de un convicto. Digo, como la de una persona convencida de cada uno de sus actos. De hecho, escoger el “bar-restaurant” Malatesta, un antiguo negocio limeño, hablaba de una querencia sólida que avivaba mi ilusión de conocer al Ed Wood peruano ¿Cuánto tiempo pasó desde que colgué el teléfono hasta ir a su encuentro? No lo sé. De repente yo ya estaba allí. No había dado ni tres zancadas sobre el piso de baldosas amarillas cuando identifiqué con la mirada una figura anodina, de sábado por la noche, característica del Perú de tres millones de desocupados. Lo había visto en un reportaje televisivo. No fue difícil reconocerlo. Tenía cincuenta años encima y El malo de las películas se puso de pie y dejó de estar sentado en una esquina del negocio. Acomodándose los lentes con silueta de gota (o de lágrimas dirían otros), grandes y “ochentenos” se fue levantando de la mesa junto a un ventanal que miraba a la calle Mariátegui. Su contextura populosa, de sábado por la noche, me hizo caer en la cuenta de que se trataba de un actor mal elegido en la película de la vida. Cuando mi mirada estaba próxima a la suya, en un encuadre perfecto que no existe en De nuevo a la vida dijo con tono amable: Yo soy Leonidas Zegarra, siéntate. No había terminado de acomodarme cuando ví que Zegarra iba por el primer vaso de Inca Kola. Gentilmente me dijo: ¿Qué te sirves hermano? ¿Un café? Ya todo está pagado, ah. Todo va bien con Inca Kola, me dije. Frente a frente, tomando el primer sorbo, mirándolo bien -detectivescamente- escudriñando en fracciones de segundo los lóbulos de sus orejas, su rictus y el lunar globular entre la mejilla y la nariz, concluí la presentación de rigor estrechándole la mano. Don Leo, como le llamaban los mozos del restaurante, se mostró tranquilo al inicio de la charla. Eso me devolvió el alma al cuerpo porque no quería ser apuñalado por el más buscado serial killer del cine peruano. De cualquier forma ya estaba ahí y no hubo más remedio que guardar los prejuicios en los bolsillos.

Se dice que una fotografía captura el tiempo que tanto amamos. Zegarra creyó prudente romper el silencio inicial mostrándome un pequeño álbum de fotografías que documentan sus treinta años como director de cine. Luego siguió una vieja revista editada por el otrora Programa de cine y televisión de la Universidad de Lima, su alma mater -también la mía muchísimos años después- que contenía una crítica a los críticos firmada por él (que no alcancé a leer, para mi sobrevivencia) y una foto de grupo en donde aparece Leonidas a los 21, con el cabello largo y anteojos de moda. Toda la documentación sobre la mesa lo hizo sentirse orgulloso y me reveló que alguna vez la criatura tuvo bien puestos los pernos del cuello ¿Qué pasó después? ¿Por qué los críticos de cine lo lapidaron?

Intento explicármelo mientras Leonidas me habla de nada con voz grave, acaso desgastada por los gritos de ¡acción! Cuando Zegarra llegó a Lima en 1966 desde la costa norte, rápidamente se convirtió en un marginal por ser cobrizo, por sentir diferente que un limeño. Errante como muchos provincianos discriminados, Leonidas se vio en la necesidad de alcanzar la ciudadanía en la oscuridad de las salas de cine, un refugio en donde todos son iguales. Por aquellos días sus gustos no eran necesariamente exigentes, para nada cineclubistas. Así, una tarde de verano de 1966 ve "una de romanos" en el cine Metro y decide ser director. Si como dice fue el número uno de su clase en el colegio de La Soledad, aterrizar en la Universidad de Lima no debió ser difícil pero sí fue su primera gran contradicción. Presentarse ante sus profesores, todos barbados, todos colorados, con acentos nuevos, pertenecientes a clases sociales que en La Soledad no existían, debió constituir una eclosión emocional para el recién llegado aprendiz de brujo. Trato de imaginar la cara de alguno de sus profesores leyendo el guión de Galacta que Leonidas escribió a los 14 años ¿Contuvo la risa? ¿Lloró? ¿Estarían descritas naves espaciales, hombrecillos verdes, rayos desintegradores? Cómo saberlo. Cuando se lo pregunto ni siquiera él se acuerda.

Los recuerdos del porvenir siempre fueron las películas mexicanas y las bíblicas que vio de chico, en esporádicos viajes a la capital de La Libertad, Trujillo. En la Universidad descubriría a Eisenstein, Bergman y sobre todo Los Olvidados de Buñuel. Esa película me marcó. Fue la inspiración para De nuevo a la vida. Cuando habla de su cinta y de Orson Welles veo que Zegarra se lleva las manos a la nuca en inequívoco gesto de satisfacción. Se mantiene en esa posición por unos minutos. Entonces digo mentalmente, lo he conseguido. Está entrando en situación. Va a decir o hacer algo extravagante. Soy el director de cine peruano que debutó más joven. Y quedo decepcionado porque es cierto. A los 18 años ya había filmado su primer corto, Realidad 1, que para variar nadie entendió ni quiso. Cuando le pregunto por qué, me cambia de tema como queriéndome enfadar.

Me cuenta que fue compañero de aula de Francisco Lombardi (Tacna, 1949), el cineasta peruano más afamado, el de La boca del lobo y Pantaleón y las Visitadoras. Lombardi y Leonidas Zegarra no fueron precisamente amigos. Se ignoraban. Rozaban el disgusto mutuo. Y en ocasiones hacían bulto en las clases, uno tan lejos del otro. Yo gané la Conopa de Plata (Premio Casa de la Cultura) por De nuevo a la vida y él en cambio nada. Conviene precisar que la tesis de licenciatura de Leonidas fue su primer largometraje. En tanto que Pancho Lombardi, también provinciano y cinéfilo, tuvo que esperar un lustro para poder producir su primera película Muerte al amanecer (1977). El bueno y el malo del cine peruano tomarían caminos distintos. Muy distintos.

A las siete de la noche, cuando las luces del Malatesta se encendieron, empecé a notar un brillo en los ojos de mi interlocutor. Era el brillo de los ojos que lo habían visto todo después de una maratón de películas malas. Aproveché para pedir la primera y única cerveza. Para distendernos. Le pregunté por el interregno que separa De nuevo a la vida de Los 7 pecados capitales y mucho más. Brevemente, Leonidas Zegarra desvió la mirada hacia una camarera de provocativas posaderas y una vez reintegrado a la conversación guardó silencio. Le pregunté que hizo durante ese tiempo. Se secó la boca con una servilleta de papel. Insistí si se deprimió, si le afectaron las críticas. Don Leo respiró hondo y ensayó una respuesta: "Caí en un pozo profundo del que apenas y pude salir". La medicina y el misticismo le ayudaron.

En realidad Leonidas Zegarra se mantuvo muy activo. Tiene el récord en la producción y dirección de cortos entre 1974 y 1992. Más de 500 con Filmaciones Pueblo, su productora. Orgulloso me cuenta que su noticiero satírico de los setenta Perú Insólito fue el preludio de Patacláun, un popular espectáculo teatral triunfador en la televisión peruana de la década del 90, con una estética entre el circo de payasos y el cómic vídeo clip. Consultados los críticos indican que el noticiero de Leonidas podría registrarse dentro de la antología del esperpento y la minusvalía mental: "No comunicaba ideas o actualidades, solo satisfacía la necesidad de un lúbrico de la imagen".

A ratos sonriente, a ratos no, descarto la posibilidad de que sea un enano emocional. No deja de ser llamativo, sin embargo, un sentimiento de revancha hacia las izquierdas. Esas izquierdas que le impidieron crecer, según sus propias palabras, y que interpreto como el punto de inflexión sobre el que sostiene su sociopatía. De nuevo a la vida fue una cinta vetada por el gobierno socialista del General Velasco por su espíritu antirrevolucionario. Involuntariamente, el director había disparado sobre los militares en el poder rozando a sus ideólogos con complejo de Carlos Marx. Esos jóvenes “izquierdosos” se la juraron para siempre.

Pero si eliminamos las consideraciones políticas no redimimos a Leonidas. Tampoco a su cine lleno de chascarrillos e inclinación por lo escatológico. Este fabricante de películas tan inservibles como los ceniceros para motocicletas, reclama entereza moral de los gobernantes y reniega de su destino que le impidió ir a Hollywood a estudiar cine y -en sus propias palabras- vivir en el lugar donde se desarrolla la verdadera creatividad. Un hombre con esa fijación duelística -propia de una novela de Conrad- puede ser reducido a la condición de paranoide. Le pregunto si le molesta que lo llamen el Ed Wood peruano. Leonidas responde con frescura: Si soy el peor, es por culpa de mis profesores. Propuso que se califiquen ellos mismos pues ellos son los que ocupan los puestos de críticos en los medios. Yo obtuve un premio en Corea por mi primera película (no sé en cual de las dos Coreas). Alcancé el puesto número 18 entre las películas más taquillerasla ( de 1973. Competí con El Padrino, Amarcord, etc. ¿Para qué tomarse la vida y el cine tan en serio? Alguna vez le espetaron en público que el cine tenía que ser hecho por los "blanquitos" y no por los "cholitos" ¡Esas son cojudeces! –replicó- El cine me ha dado satisfacciones y me pienso seguir divirtiendo.

Leonidas Zegarra no bebe ni fuma ni practica ambigüedades sexuales. Casado un par de veces, yoguista y cientólogo, admirador de Greta Garbo, católico, amigo personal de "Palito" Ortega, empresario artístico cercano a Los Iracundos, Katunga, Leonor Benedetto, Los Angeles de Smith, etc. le gustaría hacer una película en los EE.UU "sobre el mundo espiritual que visita al mundo material". Con los ojos iluminados, me confesó sus proyectos cinematográficos: quiere filmar el rescate de los rehenes en la Embajada de Japón en Lima. También El Ekeko Asesino y Brujería: el diablo clona a Montesinos. Sí señores, Leonidas Zegarra seguirá filmando. Persignarse.

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Han pasado seis años desde ese encuentro. El bar-restaurant Malatesta cerró sus puertas para siempre. Leonidas Zegarra vive actualmente entre Puno y La Paz. Y sigue siendo el hombre que perdió el temor al ridículo. Iridiscente en sus ideas, entusiasta y desconfiado, todavía recuerdo la mañana de marzo de 2002 cuando subimos al Cerro San Cristóbal para una sesión de fotos y para ver la ciudad sin él. Pretextos para parlar sobre Mi crimen al desnudo, su más reciente opus. Sus detractores reseñaron: "Nunca se ha visto un filme tan desaliñado y obsceno". En mi lugar lo habrían aventado por el despeñadero sin duda alguna.

En ese tiempo los medios se ocupaban de él. Había vuelto a la vida ¿Por cuánto tiempo? Lo que durara una sonrisa. Nunca más cierto el adagio que cuanto más corto y bueno, muy bueno; y que cuanto más corto y malo, menos malo. Pero esta película fue malísima. Se proyectó solo en dos salas limeñas, el Cine Excelsior y el Cine Tacna; en tres funciones, matineé, vermouth y noche. Si usted llegaba temprano podía regatear el precio en la boletería. Ya adentro, la proyección defectuosa, oscura, dejaba entrever un submundo de sangre, mujeres desnudas fornicando mal y locos asesinos. ¿Qué se puede decir después de una experiencia así? Tal vez: ¡De nuevo a la vida! ¡Pronto!.

Basado en el “caso Mario Poggi” -un asunto policial que a finales de los años ochenta tiñó de rojo las primeras planas de los diarios limeños- Mi crimen al desnudo presenta al psicólogo Mario Poggi (como él mismo), un personaje hiperkinético que le va contando su vida a una cantante de technocumbia, llamada Rossy War. Ambos sentados en una banca de parque alternan sus recuerdos a modo de flashbacks eyaculantes (v.gr. Forrest Gump): un falso Poggi (el actor Víctor Ángeles) quiere salvar a la ciudad de un terrible serial killer que descuartiza a sus víctimas después de violarlas y matarlas. El asesino tiene una amante, encarnada por la jadeante vedette Yesabella, con quien fornica insaciablemente. Finalmente el asesino es acorralado por Poggi, quien lo interroga en la estación de policía hasta confesar sus crímenes y el mismísimo Poggi con el cabello teñido de verde, grandes anteojos de madera y clavel en la solapa, aprovechando un momento de intimidad con el inculpado, lo estrangula usando su cinturón.

Corresponde formular algunas preguntas. Los psicópatas ¿Deben ser tratados como seres humanos o como marionetas del cochambre? Nosotros los espectadores ¿Merecemos este cine? Leonidas Zegarra ¿Es o no un lúmpen cineasta? En medio de tanta hediondez fílmica es difícil encontrar respuestas moralmente concluyentes. Forrest Gump pudo haber filmado de manera más digna un tema más inteligente. No hay demagogia en mis palabras. Sí, vulgaridad en la película de Zegarra ¿Breve historia de la criminalística en el Perú? ¿Los espectadores han visto un retrato sobre la negrura de su sociedad? Nada de eso. Filmada durante la dictadura de Alberto Fujimori, Mi crimen al desnudo es la demostración palmaria de cómo un director iniciado con determinadas intenciones pudo derivar bastante más lejos. Cómo la perversión social que masivamente se instaló en el país -y en el mundo farandulero en particular- afectó fuertemente a Leonidas. Nadie en el filme aludido trasciende el mediocre anonimato ni alcanza la pública virtud. Porque no hay elaboración de nada. No hay proceso de redención posible para un director que decididamente quiere explotar comercialmente su cine e involuntariamente consigue escenas muy camp, llenas de ingenuidad y espíritu bizarro.

Insólitamente, Mi crimen al desnudo despertó curiosidad entre los espectadores. Muchos la vieron. Y otros todavía no la quieren ver, pero tarde o temprano la verán. Se dijo en broma que las palabras de Jesucristo se habían cumplido: "los últimos serán los primeros". Leonidas Zegarra ha sido el primer director latinoamericano en aplicar los procedimientos de grabación en super VHS. Pero no con pretensiones artísticas (DOGMA 95, verbigracia). En verdad, la filmación en soporte magnético abarata los costos de producción por eso pueden cometerse cineicidios como este, que empujan a los hombres a censurarse entre ellos.

Todo lo que he contado hasta aquí sucedió en la pantalla y en la realidad. Probablemente retocado por mi imaginación. Pero en un 99.9% es verdadero. Permanece en el recuerdo nuestra conversación en el Cerro San Cristóbal, bajo el cielo neblinoso de Lima. Sobre las casas desvencijadas, habitadas por hombres y mujeres tan malos como él. Por culpa del clima quizá. Leonidas Zegarra respondió sobre sus actividades de entonces: trabajador a destajo en el cine Lido (centro de espectáculos de renombre, en sus propias palabras), sobreviviendo con la distribución de filmes de todas las clasificaciones letrísticas que incluye el cine porno (La primera noche de la adolescente, La hija de Calígula, Baño de sangre) al que prefiere llamar erótico. Sin duda es un hombre hecho con su propio esfuerzo y porque, a diferencia de sus aberraciones cinematográficas, se puede decir con el mismo énfasis de un narrador de filmes negros de los años cuarenta, que se trata de un ser humano animoso y sensible. Quizá no es un gran conversador o un tipo carismático. Pero es él y no una imitación.

Sería inútil soslayar la ineptitud de Leonidas Zegarra para el oficio de la dirección. Por encima de su orgullo acorazado sobresale su tenacidad, su lealtad con sus cómplices de esperpentos, con sus compañeros de profesión y sobre todo su amor desmedido por el cine y su propia obra. Cuando sentí que nuestra charla debía terminar se lo dije y él aceptó sonriente. Agradecido, preguntó cómo di con él y me estrechó la mano. Sólo entonces me di cuenta de que ésta tenía tamaño, textura y temperatura infantil. ¿Acaso había entrevistado a un niño travieso con su Super 8 y con una mentalidad de videos hechos en casa? De cualquier forma, el rechazo de parte de una sociedad de cinéfilos enfermos de adultez sólo me revela que ellos no saben dar las gracias de que exista un Leonidas Zegarra, para volverlos más lúcidos e inteligentes de lo que verdaderamente son.


Óscar Contreras

miércoles, 23 de abril de 2008

Sobre Luz Silenciosa y el estilo trascendental (Primera Parte)



José Carlos Cabrejo envía este ensayo sobre Luz silenciosa, vista a la luz del "estilo trascendental" estudiado por Paul Schrader. Dada su extensión, se publica en dos partes para facilitar su lectura


trascendencia.
(De transcendencia).
3. f. Fil. Aquello que está más allá de los límites naturales y desligado de ellos.
Diccionario de la RAE


El tercer y último largometraje de Carlos Reygadas representa una colectividad menonita, caracterizada por su profunda y singular fe cristiana, en una localidad de México. En medio de su cotidianeidad, apreciamos la vida de Johan, quien tiene una familia conformada por Esther, su esposa, y varios hijos. El personaje soporta un gran dolor por estar intensamente enamorado de otra mujer, Marianne, contradiciendo así los mandatos religiosos de su comunidad.

Luz silenciosa (Stellet licht, 2007), en su estreno en la cartelera comercial, presenta un nuevo montaje, con pequeños cambios en relación a su versión original exhibida en el pasado Festival de Cine Latinoamericano de Lima. Verla de nuevo, implica encontrar una serie de detalles difíciles de percibir en un primer visionado, y que la enriquecen aún más. Su puesta en escena posee un rigor evidentemente sustentado en aquello que Paul Schrader denominaba el estilo trascendental. Para el director y crítico de cine norteamericano, aquel estilo consiste en la revelación o expresión de lo Sagrado o lo Santo, aunque bajo una estructura basada en tres fases que no necesariamente cumplen todas las películas que tocan temas religiosos o afines: lo cotidiano, la disparidad y la estasis.

I. LO COTIDIANO
Lo cotidiano se basa en plasmar minuciosamente en la pantalla los momentos banales o tediosos de la vida. El empleo de un ritmo lento y del silencio son algunas de sus características. No obstante, aquellos rasgos se justifican por prepararnos a la súbita llegada de un hecho increíble, difícil de explicar o hasta milagroso. Luz silenciosa representa lo cotidiano sobre todo en sus primeras secuencias: la cena inicial en la casa de Johan, el baño de sus hijos en el estanque, entre otras, fluyen a través de encuadres que se dilatan sosegadamente y que ante todo representan la dimensión más trivial de la existencia de sus personajes. No obstante, todo ello hará que la escena más sorpresiva del filme nos impacte con una mayor potencia: la resurrección de Esther, que ocurre en la película de pronto, sin explicación alguna.

La primera fase del estilo trascendental en la cinta también deja entrever, en su propia esencia visual, cómo es el día a día de Johan, el protagonista. La presentación de este personaje en el comedor de su casa, mientras reza con su familia, se da a través de una composición absolutamente simétrica. Aquel hecho es reemplazado varios minutos después por su inconsolable llanto, cuando se queda solo en la mesa. En ese sentido, la rigidez de la composición visual es también una rigidez religiosa, aquella que le prohíbe sentir amor por una mujer que no sea su esposa, de la misma forma en que lo obliga a repetir mecánica y diariamente una oración antes de cada comida.

II. LA DISPARIDAD
A pesar de que lo cotidiano en el cine apela a lo rutinario y previsible, poco a poco puede dar señales de que algo desconocido o misterioso vive a través del medio ambiente. Las escenas de exteriores se presentan a través de hermosas vistas panorámicas de paisajes naturales, que acompañan a sus personajes realizando diversas actividades. Sin embargo, la cohesión compositiva que caracteriza a la representación del ser humano y su entorno evade cualquier afán esteticista, porque lo que pretende es comunicarnos la unión que se trasluce entre ambos elementos, sugerir de manera progresiva que en el fondo el hombre y la naturaleza están enlazados como un solo ente, como unidad.

No es casual que se incluyan secuencias en que lo artificial (creado por el ser humano) y lo natural conviven armónicamente: aquella en que Esther corta espigas con la máquina segadora, o esa otra en que los padres de Johan extraen la leche de las vacas con procesos tecnológicos.

Esas señales enigmáticas tienen que ver con la segunda fase del estilo trascendental: la disparidad. Para Schrader, consiste en la sospecha que tiene el espectador de que quizá exista algo más allá de la vida cotidiana, algo sobrenatural. Otro de los momentos de la película que forma parte de este trayecto del estilo trascendental, y que también plantea una intrigante relación de lo humano y lo natural, es aquel en que Johan, después de haber tenido relaciones íntimas con Marianne, ve una hoja de cedro rojo caer desde el techo de la habitación sin que se sepamos el porqué.

La disparidad en el estilo trascendental se cierra con la acción decisiva, descrita por Schrader como “una explosión de emoción espiritual totalmente inexplicable dentro del contexto de ‘lo cotidiano’… Hecho increíble que ocurre dentro de la realidad banal y que debe ser entendido con fe”. Como en La palabra (Ordet) de Carl T. Dreyer, cinta a la que Luz Silenciosa homenajea en su clímax, el filme exige que aceptemos, sin que nuestra razón interceda, la resurrección de una mujer. Una de las virtudes mayores de la cinta de Reygadas es citar una de las más fabulosas escenas de la historia del cine sin hacer el ridículo. El mexicano, como en Japón y Batalla en el cielo, demuestra una maestría a la hora de confeccionar atmósferas místicas, que sugieren lo inaccesible, lo inefable, lo inalcanzable: la trascendencia. Los cánticos funerales en el velatorio de Esther, así como la limpieza ritual de su cadáver, hacen de la disparidad de Luz Silenciosa un modo de hacer sentir lo inmaterial, de percibir una vibración sacrosanta. Todo ello nos conmueve en tanto nos hace captar aquella energía divina que realizará lo imposible.

La disparidad se basa también en un sufrimiento profundo que se da en medio del conflicto del hombre con un entorno gélido, falto de emociones. Johan y Marianne, tal como se nota en su escena sexual, se encuentran afectados por una pena insondable y a la vez unidos por un amor de espíritu adolescente (recordemos el intenso beso de ambos en el monte, que recuerda uno de los apasionados ósculos de Gertrud de Dreyer), que entra en conflicto con el orden que les impone su comunidad, implícito en los diálogos que Johan tiene con su padre. Sus actos de infidelidad, en palabras de este último, son “obra del maligno” (el texto continúa en el post que se encuentra a continuación).

Sobre Luz Silenciosa y el estilo trascendental (Segunda Parte)


Independientemente de ello, la disparidad termina siendo más importante en Marianne, la amante, que en Johan. Este personaje femenino, que hacia el final de la película se convierte en la encarnación de lo Santo al realizar el milagro de resucitar a Esther, es presentado casi como un elemento más de la naturaleza. Antes que aparezca por primera vez en la cinta, Johan busca encontrarse con ella subiendo por las rocas de un monte, un acto que se asemeja a un proceso de ascensión, de subida vertical, como en dirección hacia el cielo. Al tenerla de frente, el encuadre se ve impregnado por marcas lumínicas que parecen reflejos solares, vueltos a ver sólo en la secuencia final, cuando Marianne ya hizo el milagro y vemos que el sol que emergió al comienzo del filme pronto desaparecerá. En ese sentido, la amante es configurada como una presencia de reminiscencias astrales.

Eso explica que momentos antes del milagro, mientras encuentra a Johan desconsolado, Marianne alce la mano para cubrirse de la intensidad del sol, lo que hace que su palma reciba por varios segundos sus rayos. La película invita a pensar que la energía que ha captado Marianne del astro rey es la que finalmente desencadena que con su beso Esther vuelva a la vida. Luz Silenciosa apela a una serie de arquetipos sobre el carácter simbólico de los elementos que componen o acompañan el mundo. El sol, como sabemos, es comprendido a través de muchas culturas ancestrales como una estrella sagrada. Por ejemplo, en una de las cartas del Tarot (imagen de arriba), aparece iluminando dos niños gemelos y un espacio abierto, imagen que algunos han interpretado como la capacidad que tiene la energía divina y reinante del sol para afectar el rumbo de todos los fenómenos que habitan la naturaleza, sin distinción.

La película sacraliza la figura del sol y su luz silenciosa, no asociada con ruido alguno en todas las escenas en que aparece. Su luminosidad puede hasta dar lugar a que una mujer resucite a otra. Por extensión, sacraliza a Marianne. El sol se retira hacia el cierre del filme justo después de que ella se marcha del velatorio. Marianne actúa en compás del sol. Por eso, es una santa, aunque no en los términos de la creencia religiosa menonita. En la ya citada escena de alcoba, la amante no reniega de su carnalidad. Se lamenta por el daño que ella y Johan le hacen a Esther, pero manifiesta con total espontaneidad que huele a sexo y que no se arrepienta de nada. En ese sentido, Marianne se convierte en santa a pesar de la relación extramarital con Johan y de la similitud de su nombre con el de la madre de Cristo, la Virgen María.

La santidad en Luz Silenciosa no equivale a religiosidad. No se ciñe a ninguna clase de dogma o doctrina. Simplemente brota de la propia naturaleza y atraviesa lo humano. En la secuencia en que Marianne besa la boca del cadáver, vemos que lo hace colocada desde el lado izquierdo del cuerpo de Esther, en oposición a los besos de despedida que previamente hicieron los allegados a la muerta; dados, siguiendo las normas de su prédica, desde el lado derecho.

Otro detalle interesante en la acción decisiva de Luz Silenciosa es que los niños asumen con normalidad la resurrección de Esther, su madre, al igual que los que acompañan a John, el “loco” que se cree el hijo de Dios y que con sus frases da lugar a que el personaje muerto reviva, en La palabra de Dreyer. En la película de Reygadas la visión de los infantes tiene un acento feérico, que evoca el imaginario de los cuentos de hadas. ¿Acaso Marianne no hace lo mismo que el príncipe de La Bella Durmiente, despertar a una mujer con un beso? En una escena anterior, algunos de los hijos de Johan coincidentemente escuchan una explicación de la situación mortuoria de Esther por parte de un personaje adulto: morir es como dormir para siempre. Ambas películas colocan al espectador en una cierta posición infantil: aceptar sin condiciones la posibilidad de lo mágico, el fenómeno milagroso, los indicios de lo trascendente.

La disparidad de Luz silenciosa también es temporal. Se asienta justo después del llanto de Johan en su comedor, cuando sube a parar la marcha de su reloj de pared. A la mitad de la película, aparece un nuevo encuadre que indica que el reloj sigue sin mover sus manecillas y su péndulo. Cerca al final de la cinta, cuando Esther ya ha resucitado, vemos que el padre de Johan sube a intervenir aquel mismo reloj, para hacer que siga funcionando de manera sincronizada con el suyo. En todo el lapso que abarca los diversos signos de la disparidad, y que culminan con la acción decisiva, aquel aparato, que representa un tiempo humano (inmanente), se paraliza para hacernos experimentar otro tiempo, el de lo divino, lo sagrado, lo deífico (trascendente), que finalmente permitirá que Esther resurja entre los muertos.

III. LA ESTASIS
Schrader define la fase tercera y final del estilo trascendental, la estasis, como una mirada reposada y casi estática de la vida que trasciende la disparidad. Muestra de qué manera el ser humano vuelve a ser unidad con la naturaleza, cómo devienen en una sola entidad. Por ello, lo que rodea al hombre deja de verse de la misma manera, convencionalmente.

En esta etapa, Luz silenciosa está más cerca de Yasujiro Ozu que de Dreyer. A través de cintas como Cuentos de Tokio o Primavera tardía, algunos personajes, por medio de un silencio casi absoluto, se ven finalmente conectados a un entorno como si fueran un solo ser con él. Lo mismo ocurre con lo humano y su medio ambiente en la película de Reygadas. El mexicano, como el cineasta japonés, impone una visión próxima al budismo, a través de la cual no cabe la separación humanidad/naturaleza, sino lo contrario: la fusión del ser humano con todo lo que está a su alrededor. Como ya lo habíamos señalado, Marianne se marcha del velatorio, una vez acometido el milagro, como preludio a la ida del sol en la secuencia final de la película. Ella se va con él. Marianne es humana pero se convierte en un elemento más de la unidad de la naturaleza. El astro silente (justamente, el budismo zen no se sujeta a lo verbal, a las palabras), que aparece al comienzo de la película, ya adquiere otro sentido en los momentos finales de la cinta, cuando desaparece. Alcanza uno místico y por lo tanto trascendente.

En el libro en que Paul Schrader teoriza sobre aquel “método” de hacer cine, “El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer”, cita a Jacques Maritain, autor del libro “Religión y Cultura”, para destacar cómo en este estilo de dirigir películas se pasa de los medios de lo abundante (vinculados a lo práctico, a lo físico, a lo sensitivo) a los de lo precario (la elevación espiritual a través de la carencia de aquellos otros medios). Ese es justamente el flujo de Luz Silenciosa, empieza con la carne sufriente, con la erotización de los cuerpos, con el ser humano aprovechando los bienes naturales[1], y es finalizado de manera minimalista, con el ocultamiento del sol y una vista celestial: las estrellas que refulgen en una oscura noche, reveladora y misteriosa a la vez.
José Carlos Cabrejo

[1] Valga precisar que uno de ellos es la leche ordeñada, que aparece en una escena ya comentada en este texto. El líquido elemento de las vacas en muchas culturas ha sido un símbolo de la fecundidad. ¿Acaso este símbolo no tiene que ver con el hecho de concebir la naturaleza como un medio dador de vida, sólo que a través del cuerpo de Marianne, que entró en contacto con los rayos vivificantes del sol?

lunes, 21 de abril de 2008

Peligros de la hegemonía hollywoodense


Este artículo fue publicado por Joel Calero en la edición del 13 de abril de 2007 de El Dominical de El Comercio. Lo posteamos aquí en una versión ampliada.

Desde hace unos años, muchos turistas extranjeros que antes venían tan solo a conocer Macchu Picchu ahora deciden quedarse tres o cuatro días en ciudades como Lima para degustar la cocina peruana, esa mixtura de sabores donde lo criollo y lo andino se amalgaman con lo chino, lo africano y tantas otras vertientes culinarias que la conforman. A su vez, cada vez más peruanos frecuentan restaurantes o huariques donde la causa a la limeña alterna con cuyes colorados o formas varias de mil y un tiraditos y juanes. La Cámara de Comercio de Lima estima que, sólo en el 2008, se abrirán unos 40 restaurantes gourmet en nuestra ciudad y que en los dos años venideros se abrirán 5,000 restaurantes de todo tipo en el Perú. Todo lo anotado da cuenta, en suma, de una floreciente cultura gastronómica que está ocurriendo aquí, en nuestras calles, cerquita de nuestro paladar.

Pero imaginemos algo radicalmente distinto: mañana, al despertar, no se podrá conseguir en nuestro país ninguna cebichería o picantería o chifa o pollería o pizzería cualesquiera, sino, tan solo, innumerables Mc Donalds, Burguer King, Kentucky Fried Chicken y otros fast food similares. Desde una perspectiva gastronómica (es decir, cultural), esa hipotética situación sería terriblemente empobrecedora, pues se estaría reduciendo nuestra experiencia gustativa un único modelo de comida al que tendríamos que acostumbrarnos, a gusto o disgusto. Desde una perspectiva económica, estaríamos, por supuesto, frente a un monopolio. Otro tanto podría decirse si, en las librerías limeñas, desapareciese, por ejemplo, todo rastro de literatura norteamericana, argentina, francesa, rusa y española para, digamos, surtir los estantes únicamente de literatura coreana (sería pesadillesco recorrer Época, Crisol, Ibero o la novísima Casa Tomada y solo hallar novelas coreanas, poemarios coreanos y teatro coreano, al margen de su calidad). Ese delirante escenario, impensable para la cultura gastronómica o la literatura, ocurre, sin embargo -y sin que nos horroricemos de ello- en el ámbito del cine: la industria hollywoodense monopoliza y satura nuestro panorama audiovisual. Pero, ¿se trata de un verdadero problema con implicancias varias para la cultura de un país y sus habitantes o es tan solo un hecho de mercado, como, si, por ejemplo, nos preocupara aspavientosamente que en el Perú se vendieran únicamente preservativos made in usa?

El lenguaje y la realidad (audiovisual)
Es sabido que el lenguaje verbal no solo representa la realidad, sino que crea o modeliza una realidad. Por ejemplo, hay, en el español, una suma de sentimientos que otros idiomas (otras realidades) no poseen. En nuestro idioma, podemos, a veces, estar tontos, aunque, esencialmente, no lo seamos. Esa diferencia, para nosotros, es importante. Sin embargo, no todos los idiomas pueden discernir el ser del estar. Eso implica otra manera de habitar la realidad (y el lenguaje). Por eso, tal vez no sea exagerado decir que vivimos en español; un cierto español, en todo caso.

Otro tanto se puede decir del lenguaje audiovisual. Las películas no sólo representan realidades o fantasías, sino que agregan realidades (fílmicas) a nuestra realidad; es decir, la complejizan. Por eso, a mayor número de fuentes o tradiciones posibles, más rica será nuestra experiencia, fílmica y vital. Eso es lo que nos estamos perdiendo los espectadores peruanos, sometidos al monopolio del cine hollywoodense, que es una retórica, una sensibilidad, una manera de representar, modelizar y vivir la realidad.

Hace unos años, revisando cortometrajes estudiantiles, me sorprendió ver los imaginarios homogéneos y casi calcados con que alumnos aparentemente tan distintos representaban sus redes sociales: los sujetos eran o loosers (de gruesos lentes y peinados con gel o gomina) o winners; y el amor era un ritual en el que los ositos de peluche y globos con el consabido I kiss you eran su única forma de la ternura. ¿De dónde procede ese imaginario, esa uniformizante manera de representar(se)? De las comedias hollywoodenses, desde luego. El cine, como se ve, modeliza y formatiza sensibilidades. Es obvio que no estamos cuestionando esta sensibilidad y su estética, legítimas y válidas, como cualquier otra, sino el hecho de que sean las únicas disponibles. Eso es lo empobrecedor.

La cultura y la tradición cinematográfica
Vargas Llosa se preguntaba hace unos años si todavía existían imbéciles en el mundo que pensaran que el arte podía cambiar la vida e, inmediatamente, respondía que sí, que él era uno de esos tales imbéciles. A su vez, Borges decía que muchos personajes de la literatura son bastante más entrañables y complejos que la mayoría de personas que conocía y que, por eso, disfrutaba y aprendía más de ellos. El cine, como la literatura, tiene esa misma capacidad de complejizar, “enriquecer” y transtornar la vida de quien se enfrenta con mundos-Borges y mundos-Vargas Llosa. Eso, que es acaso lo más valioso del arte, el cine y la literatura, no ocurre (en general) con el cine hollywoodense cuya única finalidad es asegurar ganancias exorbitantes para la compañía productora, apelando, para ello, a todos los manierismos, efectismos y tics que funcionan con el gran público. No hay en este cine industrial ningún interés por crear filmes originales o singulares u obras de arte que puedan movilizar, estremecer o desafiar al espectador. Se conforman con “entretener”. O, más, exactamente “entretener a la hollywoodense”, es decir, con un conjunto de clichés repetidos ad nauseam (mostrencos terroríficos que se avalanchan contra la pantalla en los segundos finales del trailer, autos que se estrellan estrepitosamente, etc). ¿Se imagina el lector en qué se habría convertido la literatura latinoamericana si Borges u Onetti o Cortázar hubieran querido tan solo “entretener” o asegurarse el top ten de las ventas, con manidos disfuerzos editoriales, lejos de escribir lo que escribieron? Todo ello nos permite concluir que la globalización, para el cine, solo ha traído rasera uniformidad y pobreza, si lo pensamos desde un país como el Perú, donde sus habitantes espectadores no pueden conocer el cine más interesante que se está haciendo en el mundo.

Pero no nos olvidemos que, en el arte, lo nuevo no es, necesariamente, lo mejor. Por eso existen los museos y bibliotecas (o librerías) donde uno puede conocer y leer a los autores que importan, más allá de las modas pasajeras. Y, si de cine hablamos, esa es la razón por la que, en toda ciudad de cierto estatus cultural, existen filmotecas y cine clubs. Pero, a diferencia de Quito, Santiago de Chile o Montevideo (para no mencionar Buenos Aires), en Lima no existe una Filmoteca (hubo una, muy buena, que funcionaba, hace ya varios años, en el Museo de Arte). Si a eso le agregamos el hecho de que tenemos acaso la peor cartelera de Latinoamérica, atosigada de blockbusters, entonces, concluiremos que nuestro imaginario y cultura cinematográfica se encuentran en una grave crisis. El diagnóstico es evidente: hollywooditis e inanición terminal.

Oscares y otras complicidades
Las mil y un notas diarias que salen en casi todos los periódicos peruanos (y sus webs, compruébenlo) sobre el último tatuaje o niño adoptado de Angelina Jolie o la celulitis en las piernas de Britney Spears o el último brassiere que se puso Lindsay Lohan son, tal vez, productos de la pereza o la inercia de un redactor de la sección cultural que así simplifica su trabajo, pero, desde el punto de vista de la dinámica de la cultura y sus imaginarios, ese acto frívolo o perezoso aceita y afiata el mecanismo del que se nutre la hollywooditis. Un lector al que el nombre de Angelina Jolie se le ha quedado grabado a fuego y hartazgo en los ojos y el inconsciente irá a ver, casi como acto reflejo, una película en la que aparezca la tal actriz y no una en la que actúe, digamos, una Isabelle Huppert o Marisa Paredes, actrices fantásticas a quienes no conoce y de las que, en su periódico habitual, nunca, o casi nunca, debe haber leído nada. Por eso, no cabe duda de que una de las mayores responsabilidades de este monopolio informativo (y círculo vicioso) recae en la prensa escrita y televisiva.

Tal vez no sea iluso pensar que si esos pocos filmes interesantes que se exhiben en nuestra ciudad recibieran mayor cobertura mediática y, acaso, portadas y páginas enteras en las secciones culturales de los diarios locales para dar cuenta de sus actores, su historia y personajes, un mayor número de espectadores iría a verlas. En consecuencia, tendrían una mayor recaudación y ese sería un efectivo estímulo para que estos distribuidores se animen a seguir trayendo, cada vez con más decisión y rentabilidad, filmes europeos, asiáticos y latinoamericanos que puedan diversificar y oxigenar esta monotonía que nos ahoga. Alguien objetará que promover un mejor cine no es función del periodismo cultural, pero, en ese caso, tampoco debería ser convertirse en simple caja de resonancia de esta hollywooditis. En cualquier caso, no podemos sucumbir, con los brazos caídos, a este panorama de devastación cultural. Por ello, las soluciones deben plantearse, para ser reales y efectivas, desde el terreno económico. El reto es, pues, ayudar a que el negocio de exhibir un cine distinto sea rentable. En eso tenemos que estar aliados espectadores, cineastas, críticos y periodistas culturales y de espectáculos. Es nuestro deber y (acaso) nuestra salvación.

Joel Calero

Found Footage: experiencias extremas


El BAFICI despertó mi interés en conocer más sobre el found footage (ya algo les había comentado sobre el trabajo de Ken Jacobs, cineasta que trabaja desde esta perspectiva estética), y que consiste en construir un relato propio (sobre todo con halo documental) a partir de películas, fotos, imágenes televisivas, etc. Crear a través de archivos encontrados en filmotecas, museos, o la basura y que suelen ser en su mayoría material inédito es la esencia del found footage, cuyos mayores representantes son los estadounidenses Joseph Cornell y Ken Jacobs, el británico Bill Morrison o el alemán Peter Delpeut (quien encontró un filme de nitrato casi completo de los años 30 y lo alteró con tomas de espectadores de aquella época, creando una nueva relación entre espectador y filme en su cinta Lyrical nitrate de 1990).

Si bien, el found footage es utilizado sobre todo por cineastas avant-garde, hay ejemplos en el cine ruso, como en el de Dziga Vertov, que incluía tomas de noticiarios en algunas de sus películas. Pero si se habla de un estricto found footage hay datos de filmes realizados a fines de los años 30, como la cinta Rose Hobart (1939) que contiene escenas de una película muda de 1931.

El crítico de cine William C. Wees en su ensayo Recycled images, The art and politics of Found Footage Films considera tres tipos de montaje en este tipo de filmes: compilaciones, collage y apropiaciones. Pero a raíz del festival nos dio curiosidad por saber más de estas "apropiaciones", cosa que encontramos en el cortometraje de Ken Jacobs Perfect film, de 1985, donde se expone un rollo de película que el director encontró en una tacho de basura en Nueva York. No le quitó ni agregó nada sólo lo firmó. El rollo que estaba en la basura contenía una serie de entrevistas descartadas sobre el asesinato de Malcom X. El tema no le importaba a nadie.

Teniendo en cuenta al found footage como acto de reciclaje y como medio político es que aparecen los trabajos de la pareja armenio italiana de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, ambos nacidos en 1942, documentalistas experimentales que me hicieron vivir quizás la experiencia más impactacte con Oh! uomo, una de las películas que conforman su trilogía de la guerra y que se pudieron ver en una retrospectiva en el BAFICI.

A través de una crudeza extrema Gianikian y Ricci Lucchi consideran en Oh! Uomo que la humanidad ha fracasado, y su visión decadente y pesimista es rastreable en cada material encontrando que reelaboran en un montaje lleno de slow motion o ralentis demorados. El fime contiene imágenes de la Primera Guerra Mundial, tanto de Rusia como de Italia, desde reuniones de dirigentes hasta una galería maldita de mutilados.

Oh! Uomo comienza con un subtítulo significativo: Un catálogo anatómico de la deconstrucción y recomposición artificial del cuerpo humano. Y es así que vemos material en sepia, quizás filmado por los mismos soldados, de niños hambrientos hurgando en la comida descompuesta, de soldados sin narices, bocas, ni manos, o de desnutridos a punto de morir. La podredumbre de la guerra se hace insoportable, pero es precisamente cuando entra a figurar una suerte de abstracción que roza lo surreal. La realidad de la guerra se enrarece, y se convierte, bajo los ojos de esta pareja, en imaginario de un Tod Browning, sobre todo cuando se da vida a la "recomposición artificial" que hace mención en el subtítulo.

Los cineastas no sólo trasmiten su compromiso moral hacia los efectos de la guerra, sino que hacen un total ejercicio sobre la necesaria preservación de la memoria, con un material donde los protagonistas eran los más olvidados (como el rollo de Jacobs hallado en un basural).

Mónica Delgado

domingo, 20 de abril de 2008

Premios BAFICI 2008

Competencia oficial argentina
Mejor película
Unidad 25, de Alejo Hoijman

Mejor director
Gonzalo Castro por Resfriada

Premio Especial del Jurado
Historias extraordinarias, de Mariano Llinás

Mención especial
Süden, de Gastón Solnicki.

Competencia oficial internacional
Mejor película
Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, de Yulene Olaizola (Mexico)

Premio especial del Jurado
Night Train, de Diao Yinan (China)

Mejor director
Lance Hammer por Ballast (Estados Unidos)

Mejor actor
Lee Kang-sheng por Help Me Eros

Mejor actriz
Liu Dan por Night Train

Menciones especiales
Profit Motive and the Whispering Wind, de John Gianvito, y Una semana solos, de Celina Murga.

Voto del Público (competencia argentina)
Historias extraordinarias, de Mariano Llinás

Voto del Público (competencia extranjera)
Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo

Premio FIPRESCI
Ballast, de Lance Hammer

jueves, 17 de abril de 2008

Últimos días del BAFICI


Zoofílicos al descubierto, vikingos al ritmo de heavy metal, zombis gays filmando películas porno… Revisando las sinopsis de las películas del BAFICI nos podemos encontrar con diversas rarezas, que no necesariamente garantizan una buena cinta por su mera originalidad. En los últimos días del festival se deben tomar dolorosas decisiones, elegir entre un maestro reconocido o una promesa interesante, una historia atractiva o una procedencia exótica.

Es por ello que los espectadores asiduos debemos idear estrategias para no sentir que el BAFICI se nos va de las manos. Seguir la filmografía de un director, cubrir todo el eje de películas sobre música o sobre reflexiones alrededor del medio cinematográfico… Una opción muy interesante es seguirle el paso a las películas que abarcan temas políticos, presentes en diversas secciones del festival. Aquí podemos encontrar un amplio espectro que va de lo intelectual a lo frívolo, de lo respetuoso a lo grotesco, de lo solemne a lo burlón. En las salas de cine, en muchas de estas películas, los espectadores no saben cómo tomar esta variedad de aproximaciones, pues esperan filmes “serios” que terminan causando carcajadas ante su extrañeza.

Es lo que ocurre por ejemplo con el cine de Koji Wakamatsu, cineasta japonés preocupado por ilustrar el movimiento ideológico de su país y otras latitudes, especialmente en el caso de los grupos extremistas. En el BAFICI se ha preparado una retrospectiva de su obra, incluyendo su última película United red army, producción de largo aliento sobre la historia verdadera de un grupo comunista y su autodestrucción. Su mirada crítica hacia los métodos de la izquierda radical roza el absurdo, incluyendo fuertes componentes de sexo y violencia. Es difícil reaccionar ante este cineasta que se aproxima a la política tratando de develar las hipocresías de las ideologías y las manipulaciones de los líderes a través de una explosiva mezcla de música dramática, bizarras sobreimpresiones (con Stalin incluido en una escena de amor) y diálogos desopilantes (“no debo continuar esta relación, no es coherente con la teoría marxista”).

Otra experiencia que ha marcado el festival ha sido la presentación de La luminosa trinchera del Presidente Gonzalo, filme del estadounidense Jim Finn que venía precedido por buenas referencias. Finn filmó actrices mexicanas y navajas recreando los conocidos videos de las cárceles ocupadas por los senderistas, añadiendo falsas entrevistas que mezclaban palabras de las propias terroristas y algunas contribuciones del director. Lo que pensábamos sería una interesante reflexión sobre el quehacer documentalista y las fronteras de la ficción, terminó demostrándose como un ejercicio de ingenuidad por parte del cineasta, quien contestó preguntas del público al terminar el filme y confirmó nuestras sospechas de que había producido un gran “rocón”.

Efectivamente, ya durante el metraje nos sentíamos extrañados ante la aparición de una obra de teatro en idioma navajo (Shakespeare, además) y un baile techno con letras senderistas. Pero al escuchar las declaraciones del cineasta, quien afirmó que lo que le interesaba era la ideología de Sendero y que quería ilustrarla a través de un falso documental, comprobamos que simplemente el director había utilizado a las actrices como conejillos de Indias para mostrar su propia visión del pensamiendo senderista, filtrada a través de expresiones en los diálogos y escenas que a los peruanos nos parecían hilarantes. El hecho de elegir el formato del falso documental no era una opción reflexiva, sino apenas el deseo de armar su propio cuento sobre una ideología extremista que lo fascina pero que, al parecer, no ha estudiado bien. La intención del cineasta de alejarse lo más posible de Perú al realizar esta película (filmada en Nuevo México con numerosos colaboradores centroamericanos, habiendo apenas leído el libro de Gustavo Gorriti) se comprobó cuando notamos el nulo interés de Finn de estrenar el filme en nuestro país. Muchos peruanos en la sala reaccionaron indignados o desorientados, pero Mónica Delgado y yo optamos por reirnos ante esta huachafada y reflexionar lo necesario que sería un filme peruano que se acerque de manera más apropiada a la problemática senderista.

Hay muchas otras películas que tocan el tema de la política en el BAFICI, pero quisiera resaltar una: la checa Citizen Havel, de Miroslav Janek y Pavel Koutecky, quienes siguieron a Vaclav Havel, presidente de la República Checa de 1993 a 2003, durante sus diez años de gobierno. La narración del documental privilegia las escenas donde se muestra al personaje en su faceta más íntima, dejando de lado la solemnidad de la política para presentar el backstage de los sucesos que definieron la historia reciente de este país. Con breves inclusiones de noticieros, los directores contextualizan de manera adecuada la situación política de la República Checa, para resaltar la figura de Havel, un carismático escritor que comparte con la cámara los momentos más privados de su vida: la noticia de la victoria en las elecciones, la muerte de su primera esposa, su segundo casamiento. Como dice Ezequiel Schmoller en su crítica del filme, “en vez de convencernos de que Havel es un presidente bueno o malo, o incluso una persona buena o mala, Janek y Koutecky tratan de demostrar que es un buen personaje”. Sorprendentemente divertida, la película mantiene un ritmo tan ágil y dinámico como las bromas de Havel, quien es presentado como un ser humano con fallas y manías, incluso mostrando cómo se limpia la caspa antes de salir a una conferencia de prensa (“mete la panza”, le aconsejan sus asesores). La cara entretenida y humana de la política se presenta en este filme altamente recomendable.

Natalia Ames

BAFICI 2008: Dos películas sobre Joy Division


Dentro del apartado Panorama Música pudimos ver dos películas (un documental y una ficción) sobre unos de los grupos más influyentes de la escena británica de finales de los setenta: Joy Division.

El documental Joy Division (2007) de Grant Gee recoge material inédito (audios y tomas de algunos conciertos), entrevistas a los ex integrantes, a los productores, diseñadores, y amigos cercanos del grupo, para dar cuenta de los orígenes de Joy Division en un Manchester industrial en los años sesenta (complejos habitacionales obreros, fábricas, crisis laborales) y para colocar más piezas sobre la figura mítica de Ian Curtis, suicida en 1980.

Resultaría un trabajo convencional de Gee, quien ha dirigido otros documentales sobre Radiohead, Oasis, John Cale y Gorillaz, sino fuera por ese halo de sentimiento de culpa por la muerte de Curtis en todo el metraje. Desde mostrar a Manchester como una ciudad deprimente (por ahí uno del grupo dijo que en su infancia no vio nunca un árbol cerca de su casa) hasta lograr que los hoy New Order lamenten haber ignorado el pesar que vivía Curtis y ante el cual no hicieron nada.

Por su parte, Control (2007) de Anton Corbijn, quien también aparece en el documental de Gee, nos acerca a la intimidad de Ian Curtis, quien aparece tal y como se lo ha mitificado: como un iluminado, un maldito, un epiléptico suicida con voz de barítono que leía a Wordsworth y que adoraba a Iggi Pop y a Bowie, que se casó adolescente, que compuso canciones memorables y que las interpretaba como si estuviera en trance. Control retoma todos estos puntos para conformar la figura de Curtis: todo sucede tal y como lo sabemos, tal y como lo hemos leído o escuchado alguna vez, aunque Corbijn le quita a la depresión o bipolaridad de Curtis cualquier dramatismo que lo exagere.

Filmada en blanco y negro (recordemos que Corbijn es un reputado fotógrafo, y director de videoclips famosos de Depeche Mode, por ejemplo), Control es fiel a la biografía escrita por la viuda de Curtis, y por ello está llena de citas, recuperando casi de manera documental toda una época: desde el programa de Tony Wilson, las facciones de los otros Joy, los conciertos del grupo, hasta alguna memorabilia emotiva de la Factory.

Ver al actor Sam Riley es casi un ritual mortuorio, ya que su personificación en las performances de los conciertos es casi idéntica, aunque desempeñando este rol fuera de ellos, casi desdramatizado, deja mucho que desear.

Control es casi un filme para fanáticos (por la recreación, por el luto de la hora y media del metraje, por las canciones emblemáticas de la banda, por darle otra versión menos farandulera de las dudas existenciales de Curtis), pero desfallece si poco se conoce del grupo (tal como sucedía como 24 hour party people de Winterbotton).

Mónica Delgado

miércoles, 16 de abril de 2008

BAFICI 2008: Ken Jacobs y mi primera obra maestra de la temporada


Ayer vi Return to the scene of the crime, uno de los filmes que conforman la retrospectiva de la obra del newyorkino Ken Jacobs, y me resultó una experiencia radical, donde poco faltó para que mis ojos estallaran.

Ken Jacobs, nacido en 1933, amigo y seguidor de Stan Brakhage y Hans Hofmann (fue alumno de este pintor alemán considerado el padre del expresionismo abstracto), es un cineasta a la caza de formas extremas, de experimentación ilimitada, con la única intensión de explorar, dentro del marco de las vanguardias, todas las posibilidades del cine, a partir de su cinética, de su primitivismo (cuando aborda el cine mudo, por ejemplo) o de las oportunidades que facilita lo tecnológico.

Return to the scene of the crime (2007-2008) tiene su origen en Tom, Tom, the Piper's son (1969), otra cinta experimental de Jacobs, donde propone miradas fragmentadas de un corto mudo sin autor conocido de 1909, hecho por la compañía Biograph, que el director restauró refotografiándolo, y que consta de una escena muy teatral en una feria circense, que no dura más de ocho minutos. Así, como su anterior trabajo, Return…se convierte nuevamente, pero dentro de otros códigos de representación, en un juego de deconstrucción del mismo corto, pero ya con nuevos aportes que propician las nuevas tecnologías.

En la hora y media de Return… vemos cómo Jacobs aborda desde diversas perspectivas que le puede dar el uso del color, la fragmentación, la metonimia dentro de un mismo plano, la anulación de las formas conocidas hasta abstraerlas teniendo como insumo sólo los pocos minutos que dura el cortometraje mudo. El movimiento es igual a una imagen detenida y repetida, a otras velocidades y ritmos, propiciado por el uso de enceguecedoras luces intermitentes, que como advierte el cineasta "no son aptas para personas epilépticas".

Este reciente trabajo de Jacobs me sabe a obra maestra, en la medida de su catarsis, de su absoluta búsqueda sensorial, de su inherente relación con la sala oscura del cine, con su luz intermitente pensada para ir más allá del plano que se presenta, de lo surreal y extraterreno que puede resultar hurgar en 18 cuadros por segundo.

Return…, como señala el catálogo del BAFICI, es presentada en calidad de premiere mundial y es una muestra de la vitalidad de este cineasta indispensable al abordar no sólo a los remanentes de las vanguardias en el nuevo siglo, sino cuando se quiere analizar algunos puntos sobre la naturaleza del cine y sus extremos.

Mónica Delgado

martes, 15 de abril de 2008

Otra mirada sobre Luz silenciosa


El lector que firma como Cualquierdía envió este interesante comentario:

Creo que en esta película Reygadas soluciona muy hábilmente las cuestiones de las que adolecían sus dos películas anteriores, sobre todo en relación a Japón, más en la línea de Luz Silenciosa que Batalla en el Cielo.

Todo se basa en la elección de la comunidad menonita para encarnar la historia. Con ello, Reygadas soluciona la debilidad que acarrea no utilizar actores, que generalmente dan más realidad a los gestos y situaciones, pero que también alejan al espectador en las escenas dialogadas. Aquí hablan otra lengua, un idioma que nadie conoce, con lo que el director mexicano consigue saltarse la falsedad. Existe, claro, pero no la percibimos. Para los que no hablamos el dialecto menonita, lo que vemos y oímos es "real".

Pero es que además, la película adquiere un componente fascinador propio del documental en el que se nos presenta una realidad desconocida. Como El Sol del Membrillo de Erice, donde las técnicas de la pintura de Antonio López, sus detalles de trabajo, permiten mantener pegado al espectador a la pantalla porque vemos algo que no conocemos y que despierta la curiosidad; en Luz Silenciosa, Reygadas nos presenta un mundo marciano, maravilloso, en la frontera continua, donde unos mexicanos vestidos como vaqueros del oeste hablan un idioma ininteligible y se rigen por códigos morales propios de otro siglo. Esa mezcla de componentes nos mantiene intrigados y, del mismo modo, permiten desnudar a los personajes, convertirlos en arquetipos, en el Padre, en la amante, en la mujer, etc.

Por último, creo que también es importante señalar que, en esta película, Reygadas alcanza un punto interesante de libertad de interpretación. Cada persona la entiende de un modo. El director recordaba que cuando les enseñó el primer corte a los menonitas que participaron en la filmación, éstos se sintieron felices, porque entendieron la película como una oda al perdón de Dios, a la capacidad de este para dar una segunda oportunidad.

Para mí, sin embargo, el final de la cinta supone la victoria del hombre sobre Dios. Frente a la decisión de Éste de matar a una persona, el amor de los hombres, la capacidad de perdón de ellos, son capaces de lograr la resurección y dejar de lado los designios divinos. No le encuentro otro sentido a la escena en que un personaje tapa el sol con su mano derecha.

Lo interesante es que ambas interpretaciones son correctas, al igual que muchas otras. Y este punto es lo que otorga a Luz Silenciosa la grandeza de la que carecían Japón y Batalla en el Cielo.

Cualquierdía

Desde el BAFICI 2008: The mourning forest, de Naomi Kawase


Una película especialmente conmovedora en la programación del BAFICI es The Mourning Forest, de Naomi Kawase. La cinta cuenta el desarrollo de un creciente vínculo entre dos personas que comparten el sufrimiento del luto. La pérdida de un ser querido es pensada en este filme en términos místicos y filosóficos, mostrando diversas reacciones ante la muerte y el paso del tiempo sin la persona amada.

Se puede hablar de muchos aspectos del filme, profundizando por ejemplo en su retrato de la naturaleza como reflejo y escenario de las emociones de los protagonistas: un hermoso bosque que se contrasta con la fría ciudad en la que vive Michiko, la joven que ingresa a trabajar en un centro para ancianos. El bosque es primero un espacio de juegos donde el anciano Shigeki y Michiko estrechan lazos, para luego ser un lugar agreste donde deambulan, tan perdidos como andan por la vida desde la muerte de sus familiares. También podríamos hablar de la fotografía, luminosa en los momentos de aparente paz – islas de tranquilidad en medio del dolor – y poderosamente expresiva en, por ejemplo, la intensa escena de la fogata, cuando Michiko se desnuda para darle calor a Shigeki.

Sin embargo, consideramos que lo más resaltante de la película son las emociones que se despiertan a través de todos los elementos del lenguaje cinematográfico. Las largas tomas que siguen a los protagonistas en su deambular por el bosque, los escuetos pero significativos diálogos, la dirección de actores que privilegia los momentos de explosión para describir el estado anímico de sus personajes, hacen que una simple historia que se podría reducir en pocas palabras se transforme no solo en una pieza visual de refinada belleza, sino también en una delicada reflexión sobre la vida y la muerte, y especialmente, sobre la diaria batalla de vivir sin la persona que ya no está. The mourning forest nos demuestra que tarde o temprano se puede aprender a (sobre) vivir después de una muerte, y que el luto es una experiencia vital que nos ayuda a reconciliarnos con las fronteras de nuestra existencia.

Natalia Ames

lunes, 14 de abril de 2008

Más del BAFICI 2008


Dentro de un cóctel de 400 películas uno no sabe con qué tipo de filmes se puede tocar, aún teniendo referencias. Por lo menos he podido ver indispensables, y menos mal que puedo decir que, pese a algunas decepciones, no he perdido tiempo viendo algunas (salvo la inefable Luego, que no sé que hace en el festival). Aquí algunos comentarios de las que vi el fin de semana.

Help me Eros. Simplemente esta película da la sensación de haber sido dirigida por un Tsai Ming Liang en "chiquito". No es para menos si el malayo además se hace cargo del diseño de producción. Help me Eros es el segundo filme del taiwanés Lee Kang-sheng, conocido actor fetiche de El río, The Hole o El sabor de la sandía, donde hace gala de su familiaridad con los motivos estéticos de su mentor. Por ello, no es de extrañar el uso continuo de las luces de neón, del desfile de mujeres sensuales en breves ropas multicolores, de la relación pulsional de sexo y comida, de los clips emotivos a ritmo de baladas kitsch. Pese a las semejanzas vale la pena.

The man from London. Aquí Bela Tarr mantiene un ritmo no tan dilatado entre escena y escena, con planos secuencia menos alargados que en sus otros filmes, y a la vez mantiene el espíritu que ha moldeado su filmografía. El húngaro se mantiene fiel al argumento de la novela de Georges Simenon: en un puerto francés (se supone que en la novela se trata de Dieppe, pero cualquier tipo de ubicación espacial o temporal se difumina intencionalmente) un vigilante que divisa toda la zona desde su torre observa sin querer que un hombre cae al agua con una maleta tras un forcejeo. Poco tiempo después el vigilante se empeña en recoger la maleta y luego esconderla tras conocer su contenido. Y es allí que aparece un viejo policía contratado (con un acento y voz excepcional), que viene desde Londres, para develar el caso de un robo.

La historia del dinero maldito en manos de un nuevo ladrón ocasional es explorada en esta película con el realismo seco que permite el blanco y negro, donde diversos planos secuencia auscultan el recorrido de lugares desolados, de casas empobrecidas, de miradas frontales, y cerca de diálogos que oscilan entre la ira y la serenidad.

Bela Tarr da sus versiones sobre la existencia humana a través de esta fábula de ribetes éticos, a partir de la ruptura de la cotidianeidad de un hombre, o tal vez en su devenir natural.

La plante humaine. En realidad resultó una película algo exigente como para acercarse por primera vez a la obra del canadiense Pierre Hébert. Este filme de animación y de tomas vivas de ficción es una suerte de tesis sobre la naturaleza de ciertos sistemas de representación visual, o sobre las posibilidades del lenguaje como medio agónico y vital en un medio de comunicación como la televisión.

Hébert, antropólogo de profesión, nos introduce en un universo lúdico y caótico donde al parecer sus temas se relacionan con las disyuntivas de algunos filósofos: un interés por indagar sobre el origen del lenguaje, por ejemplo (el relato del arca de Noé y el surgimiento de las lenguas resulta paradigmático). Aparecen Michael Lonsdale y bastantes referencias al conflicto de Irak mediático.
Le voyage du ballon rouge. Filme de Hou Hsiao Hsien rodado en Francia, y que resulta un homenaje al corto memorable de Albert Lamorisse, digo memorable porque es un recuerdo de infancia e imagino que aquellos que conservan esa visión le darán un plus a este trabajo del taiwanés.

En esta cinta, el globo rojo ya dejó de ser un elemento físico como en el corto original y mutó en diferentes momentos y personajes en la vida de un niño: una madre (una excelente Juliette Binoche, quien no pierde la oportunidad de ponerse un vestido rojo), una niñera que se convierte en el soporte ideal (la china Song Fang, que propone la idea de grabar nuevamente una versión del corto por las calles de París) o una hermana que acompaña al pequeño a los pinball a ritmo de Aznavour.

Le voyage du ballon rouge es un filme sin muchos regodeos argumentales sobre las sutilezas en las relaciones familiares y sobre la necesidad de incentivar la fantasía infantil. Es un Hou Hsiao Hsien en estado de gracia.

La chatte à deux tetes. Más que una sorpresa. Esta tercera cinta de Jacques Nolot, actor de filmes de Demy, Techiné, Denis u Ozon, tiene a un cine porno como escenario, donde el sexo explícito, la preocupación del SIDA o el travestismo son moneda corriente. Este microuniverso, que funciona como radiografía social de cierto sector, es representado con habilidad, ya que todo un imaginario homosexual se dibuja en torno a la proyección de un filme porno heterosexual. Personajes bien trabajados, con diálogos ingeniosos (y algunos reveladores, sobre todo cuando se trata del mismo Nolot encarnando a un portador del VIH), y donde el motivo femenino es igual al transformismo o a una boletera frustrada pero carismática.

Más tarde comentaremos sobre el documental sobre Joy division e Ian Curtis de Grant Gee, The walker de Paul Schrader y sobre los dos trabajos de José Luis Guerín. Hoy nos espera otro día atareado.

Mónica Delgado

domingo, 13 de abril de 2008

Más novedades del BAFICI 2008


El BAFICI tiene una personalidad particular: no tiene – ni tendrá nunca, a decir de su director, Sergio Wolf – alfombra roja, sin embargo algunos directores invitados ofrecen clases maestras en las que comentan su filmografía y responden preguntas del público. Tuvimos la oportunidad de asistir a la clase de Eduardo Coutinho, que en realidad fue una conversación con Wolf a partir de preguntas que recorrieron los filmes del brasileño y su manera de entender la realización cinematográfica.

A pesar de tener que lidiar con problemas del idioma y con un desorden inicial de las preguntas, el diálogo terminó fluyendo y nos mostró una personalidad carismática, afable y accesible, que afirma no tener un “método” para acercarse a la realidad pero sí confiesa seguir ciertas “reglas” en la realización de sus documentales. Coutinho arrancó risas del público en diversas ocasiones, recordando anécdotas de sus películas Cabra, marcado para matar, Edificio Master, El fin y el principio y Juego de escena.

No se podría decir que esta charla fue una clase maestra, porque a pesar de que Coutinho iluminó ciertos aspectos de su filmografía y su quehacer como director, nos comunicó algo que no se puede enseñar: para lograr esa naturalidad en las entrevistas, ese desnudarse de los personajes que el director logra de manera excepcional, es necesario tener un carácter como el de Coutinho, un hombre que, en sus palabras, deja de lado los prejuicios y los preconceptos cuando la cámara comienza a filmar, e intenta “llenarse” de la experiencia vital de sus entrevistados. El ojo del director para definir cuándo una “persona” empieza a ser un “personaje”, la capacidad de hacer que sus entrevistados confiesen recuerdos y secretos aunque sea la primera vez que lo ven, y la reflexión que Coutinho hace sobre todos estos aspectos para cuestionar los límites de la realidad y la ficción en el cine, son las carcterísticas inimitables que hacen del brasileño un maestro del documental contemporáneo.

En cuanto a los filmes, la parte esencial del festival, hemos tenido algunos altibajos (lo que no se puede evitar cuando la programación del festival consta de aproximadamente 400 películas). Lo más resaltante en estos días han sido los documentales, especialmente Patti Smith: Dream of life de Steven Sebring, un retrato complejo de una personalidad apasionante, compuesto por recuerdos, poemas, conciertos, material de archivo y momentos cotidianos captados durante diez años de filmación. Este privilegiado compendio es asimismo una apuesta cinematográfica al nivel de la edición, la fotografía y la narración, porque definitivamente un documental sobre esta atípica estrella de rock no podría ser convencional. Aunque pierde fuerza en la última parte del metraje, Dream of life tiene la ventaja de mostrar a la artista de manera plural, sin dejar de lado sus facetas de madre, hija, activista política, fan de grandes poetas y grandes músicos, todo esto a través de un acercamiento sensible que logra transportarnos a la mente de una cantante que ha vivido los últimos cincuenta años de la ajetreada historia de los Estados Unidos.

El otro documental que resalta en el conjunto de la programación es Retour en Normandie, de Nicolas Philibert. Como comenta Mónica Delgado, sería necesario ver el filme de René Allio (en cuya filmación se basa la película) para tener un retrato completo de la película. Sin embargo, creemos que en realidad el documental es más una exploración de la memoria, de cómo los recuerdos construyen una realidad idealizada o transformada por el paso de los años. Hay dos líneas que corren paralelas en la película: por un lado, la revisión de material de archivo y escenas del filme, mientras la voz de Philibert recuerda las peripecias de la pre-producción, y por otro lado las entrevistas con la gente de la localidad que participó como actores, extras o curiosos.

Si bien a lo largo del metraje pensamos que Philibert dedica este filme a sus comienzos en el cine y a su relación de amor con este arte, al final se devela el secreto y el director nos confiesa que todo este documental gira en torno a la figura de su padre y su recuerdo, eternizado en una escena descartada del filme de Allio. Este ciné-fils o hijo del cine le da un vuelco final a su historia, compartiendo con sus espectadores un lazo esencial que la muerte no ha podido romper.

Natalia Ames

sábado, 12 de abril de 2008

BAFICI 2008:un viernes de todo un poco



I. En su primera hora de metraje, Correction de Thanos Anastopoulos (2008) promete un relato seco sobre la reinserción social de Yorgos, quien acaba de salir de la cárcel, un personaje fantasmal que deambula por las calles de Atenas y que a la par está a la espera de recuperar parte de lo que dejó en el pasado. No sabemos cuál ha sido su crimen, sólo que se hospeda en un albergue municipal y que tiene algunos planes por realizar. Un perfecto protagonista ensimismado, sin sonrisas que esbozar, que como el Argentino Vargas de Los muertos (ojo que sin naturalismo y tiempos muertos) sale de prisión con una meta específica: componer lo que dejó inconcluso tras su ausencia. Hasta aquí el interés.

Sin embargo, Correction se entorpece cuando Anastopoulos intenta hacer una radiografía crítica de Grecia a partir del entorno de los barristas de los partidos de fútbol, casi pandillas ultranacionalistas y skinheads, que viven enfrentados contra los albanos y otros migrantes y que en el pasado tuvieron relación con el protagonista. El director pone demasiado énfasis en hacer evidente la culpa de Yorgos y en la dimensión de su crimen. Hay momentos que merecen tijeretazos.

II. El último trabajo del alemán Rosa von Praunheim es el documental Dead gay men & living lesbians, que consta de una serie de entrevistas que nos llevan a responder sobre las reivindicaciones que necesita el nuevo siglo en torno a la homosexualidad. Para hablar de los gays, Praunheim selecciona a tres veteranos confesos, que sufrieron diversas crueldades durante el nazismo y que fueron entrevistados años atrás antes de sus respectivas muertes. Para hablar de las lesbianas, el alemán elige a más de media docena de mujeres exitosas: una editora de revistas, un par de madres en estreno, una comediante, una productora de eventos, una DJ y una trabajadora social, todas jóvenes que son mostradas como ejemplos a seguir en cuanto a lucha de derechos y contra los prejuicios existentes en el primer mundo y fuera de él. Es decir, hay un grupo que poco a poco ha conquistado un espacio de libertad con no poca dificultad, y otro que está a punto de conformarse, pero para ello aún tiene que pasar quizás las mismas problemáticas que los ancianos entrevistados.

Si bien este documental resulta menor en el marco de sus anteriores películas, Praunheim sigue comprometido con su causa: dar a conocer las diversas elecciones dentro de las opciones sexuales y de señalar cómo cada uno de sus personajes ha sabido proponer un estilo de vida pleno y diverso. Praunheim recurre al estilo clásico de narrar los documentales de tipo periodístico (uso de fotografías, primero planos, material de archivo, tomas cotidianas) pero no por ello olvida mostrar algunos hechos con total frontalidad y aspereza (un octogenario muestra su cuerpo que tatuó mientras estaba preso en un campo de concentración, por ejemplo). Y esta vez se muestra menos irónico, aunque su activismo siga intacto, y a pesar que el título del filme alimente otro tipo de expectativas.

III- Redacted de Brian de Palma es un filme necesario (digamos que en un plano ético) pero no por eso tiene que ser redondo cinematográficamente hablando. Es una película que escapa a la estética a la que ya nos había acostumbrado De Palma, y nos introduce a través de cámaras en mano caseras, inserción de reportajes o documentales, noticias y youtube, en toda una maquinaria mediática y tecnológica que registra las actividades de una tropa estadounidense en una base militar de Irak. Se supone que la "dirección" del cineasta desaparece, pues se vale de una recopilación de imágenes que han grabado y filmado terceras personas. La idea es buena pero no novedosa, sin embargo De Palma aprovecha para mostrar de manera clara y dura el interior de una tropa cliché (el políticamente correcto, el negro, el gordo grotesco, el forajido, el latino, el líder) y de cómo los paradigmas dominantes sobre Oriente quedan expuestos a metralleta limpia.
Redacted gana más si se le ve desde un lado no tan serio, aunque el tema exige algo de solemnidad, pero cuando De Palma se pone sarcástico frente al rol de los medios de comunicación o frente a los interrogatorios suena a lugar común.

IV- Añadidos del día. También vi Jogo de cena de Eduardo Coutinho, ya comentada en este blog, y es realmente estupenda. Las posibilidades de la dramatización, de las variantes e intenciones del habla, del cómo se dicen las cosas, de las máscaras y su verosimilitud a cargo de un grupo de actrices que son entrevistadas por el director es una suma de antología.

Retour a Normandie de Nicolas Philibert me demanda buscar y ver la película de René Allio que evoca. A partir de sus recuerdos, Philibert construye un relato sobre lo que significó la cinta de Allio para los habitantes de este centro poblado rural , quienes participaron como actores en la película en el año 1975. Natalia Ames la comenta en otro post.

Y fuera del festival vi la segunda película de Julie Delpy como directora, que está en cartelera. Dos noches en París no tiene pierde, es fresca, ingeniosa y muy hilarante. Si la llegan a pasar en Lima la comentaremos.

Mónica Delgado