Drive: escape perfecto

Los primeros diez minutos de “Drive” son de antología. Secos, expeditivos, silenciosos, de una geométrica eficacia. En la fuga, el conductor lo controla todo. El tiempo y el espacio están a su servicio y no hay discusión posible. Con gestos y actos precisos burla el peligro. El que lo contrata debe confiar en sus habilidades maquinales y en su capacidad para mimetizarse en la ciudad de Los Ángeles convertida en circuito, trampa, sistema, engranaje y laberinto. El personaje se define entonces.

Diseñado el retrato, empieza la demostración de las pistas que recorre el director danés Nicolas Winding Refn.

“Drive” es el ejercicio de un europeo cinéfilo que añora “A quemarropa” de Boorman (sin los flashbacks), “Thief” de Michael Mann, y “Driver” de Walter Hill. Pero también los policiales de Jean-Pierre Melville. Como en ellas, la película apuesta por un héroe impasible, un profesional que ejercita su oficio en el puro anonimato, un vengador que ejecuta con perfecta consciencia las reglas de su trabajo. Se alquila para el delito pero no quiere encararse con él. Los delincuentes que transporta ocupan el espacio trasero del auto y él no gira la cabeza para observarlos. Solo les concede algunos minutos para que todo se resuelva. Luciendo una gestualidad controlada hasta la manía, este hombre sin nombre es un lobo solitario que atraviesa un espacio abstracto, una ciudad resumida en signos, en líneas geométricas, en pistas miradas desde lo alto o recorridas en travellings que subrayan una sensación de paradójico vacío: la inmensa y poblada urbe vista de arriba y a lo lejos resulta tan cifrada como el rostro ausente del “driver”.

Ryan Gosling más que un personaje es un modelo: un ser que está entre el Delon de Melville y el Steve McQueen de los thrillers de los sesenta. Su presencia, talante y corporalidad se rigen por las leyes del “underplaying”, que cumple del modo más vistoso posible, aunque resulte una contradicción. Mientras menos actúa, más evidente es la “performance”. Su expresión angélica, sus reacciones de efecto retardado, sus giros corporales que se desaceleran: todos son signos de una languidez convertida en manierismo.

El laconismo, seguridad y profesionalismo del conductor lo ponen del lado del arquetipo. Además de ser “stuntman”, mecánico y conductor de atracos, el anónimo conductor se convierte en caballero andante que parte en defensa de su amenazada dama, como el Taxi Driver de otras épocas, pero sin la furia visceral ni la locura de Scorsese. En esa relación hay un déficit de tensión y hasta de verosimilitud tal vez porque Winding Refn desperdicia al personaje de Carey Mulligan y lo muestra pasivo, dependiente, sin mayor motivación, misterio ni agencia. Es decir, la dama del cuento vive para los otros y ellos disponen de su destino. Hasta los mafiosos que la amenazan tienen un costado burlesco, de caricatura. Son los fantoches del cuento, los malvados de opereta, los villanos que se sustentan solo por las presencias y solvencias de Brooks y de Perlman.

Esa fuga de la película hacia un territorio entre lúdico, grotesco y alucinado, le abre las puertas a un ejercicio de estilo que va de lo artificioso y decorativo (la secuencia en el cabaret con el mafioso amenazado y las coristas semidesnudas como escenografía viviente) a lo más neto y contundente: la escena del asalto, con la muerte de Standard y la persecución que sigue. Winding Refn es un extraordinario director de escenas de acción y un realizador absolutamente consciente de sus formas, sus guiños, sus referencias, su territorio de elección, sus artificios, sus gestos de suficiencia “cool” y su carácter de visitante culto en el museo de los íconos del thriller metálico y estilizado de los ochenta y acaso de otras vertientes del cine.

Por eso, el “modelo” Gosling, luego del primer lance en su torneo como caballero andante, empieza a mutar o a emplear otras máscaras. La de “hombre quieto” que tensa su musculatura de fisicoculturista ante la agresión, la de escorpión ponzoñoso (una simbología un tanto obvia y cargosa que lleva representada sobre la espalda de su casaca), la de protagonista de un “slasher”.

Winding Refn no se conforma con hacer una buena y ceñida cinta de persecuciones o un filme criminal conciso, eficaz, intenso y bello como los de Anthony Mann en los años cuarenta. Él busca dialogar con los géneros, someterse a sus reglas para luego distanciarse de ellas y mirarlas desde fuera. Pretende adornar la vidriera y montar una exposición virtuosa. Resalta, por eso, en cursivas, los giros brillantes, los que aprendió del Godard de “Band à part”, que los aprendió a su vez de Joseph H. Lewis: desconstruye el suspenso de la secuencia del ascensor dilatando el tiempo de la acción. Suspende el gesto de los personajes como si aspirara a volverlo eterno. Y del romance pasa a la masacre. O prolonga la secuencia del acoso a Perlman, una de las mejores de la película. Con una máscara de jebe, como si hubiese salido de un filme de serial killers, oculta su expresión neutral de inocencia angélica para atacar, golpear y matar en la orilla del mar. Es la última fase de su mutación: sigue siendo ángel, pero exterminador.

Ricardo Bedoya