Hacia una historia del cortometraje peruano (Séptima parte)

En marzo de 1972, el Gobierno Militar presidido por el General Juan Velasco Alvarado, promulgó el Decreto Ley No. 19327, Ley de Fomento de la Industria Cinematográfica. La norma estimuló la producción de películas, cortas y largas, y aseguró el acceso de las cintas nacionales al mercado, hasta entonces copado en los turnos de programación por los filmes importados.

El fomento de la producción fílmica se basó en la aplicación de incentivos tributarios. Las empresas productoras del cortometraje que acompañaba, en forma obligatoria, la proyección comercial de toda película extranjera, se beneficiaban con un porcentaje del impuesto que gravaba el valor de las entradas. En el caso de los largometrajes, el productor recibía el íntegro del impuesto. La contraparte del beneficio fue la creación de un sistema de exhibición obligatoria de las cintas peruanas, cuya evaluación correspondía a un organismo oficial, la Comisión de Promoción Cinematográfica. Esta depen­dencia discernía los méritos de las películas que buscaran acogerse al régimen de exhibición obligatoria en las salas del país y, por ende, a la percepción del tributo cedido por el Estado a favor del productor. Pocos países en el mundo tuvieron semejante apoyo al cortometraje, que aseguraba así su pase en las salas públicas, la recuperación de su inversión y la utilidad consiguiente.

Al ponerse en vigencia la ley, trescientas salas de todo el país empezaron a exhibir, antes de cada largometraje extranjero, cortos de una duración no mayor a los veinte minutos. La rentabilidad de la producción cinematográfica provino, entonces, del cortometraje. Una rentabilidad protegida por la baja cotización del dólar norteamericano, moneda con la que se adquirían los insumos para la producción fílmica. La posición cambiaria favorecía a los productores de cortos, que resarcían su inversión en poco tiempo. Se produjo entonces una intensa e inesperada producción de cortos, la mayoría de los cuales, sin importar su calidad, se acogieron a los beneficios de la restitución tributaria.

El corto de exhibición obligatoria se convirtió en una actividad empresarial y lucrativa, con mercado cautivo. También fue el campo de maniobras para adquirir las pericias técnicas y narrativas requeridas por los recién llegados al medio, ansiosos por intentar la prueba del largometraje.

Pero no todas las expectativas se cumplieron. Muy pronto, el corto de exhibición obligatoria proliferó, causando a menudo el rechazo de los exhibidores y de cierto sector del público. Los primeros veían en ese sistema una indeseable imposición de cintas que, de modo voluntario, jamás hubieran proyectado en sus salas. Imposición de un gobierno autoritario que alentaba la producción cinematográfica nacional a expensas de sus ingresos.

El público, en cambio, rechazó el endeble acabado de la imagen y el sonido y las múltiples deficiencias técnicas de muchos cortos, consecuencia de la negligencia de sus productores. Algunos de ellos esgrimían la coartada de la inexperiencia: el desaliño de los cortos –decían- era un defecto justificable por la condición inicial de su labor. Mientras, se multiplicaron las empresas formadas con el exclusivo fin de aprovechar los beneficios legales. Los "cortos de la ley" se caracterizaron por su descuido formal e imperfección técnica. A pesar de eso, llegaban a las salas sin filtros administrativos.

Pero no todas fueron malas noticias. En medio del oportunismo y la irresponsabilidad, surgieron algunos directores empeñados en asumir la tarea del corto con seriedad. Algunos provenían de la fotografía, otros de la crítica cinematográfica o del trabajo técnico en diferentes ramas. Arturo Sinclair, Nelson García, Francisco Lombardi y Jorge Suárez fueron los nombres más notorios de la etapa inicial del cine propiciado por la nueva legislación.

Arturo Sinclair (México, 1945), trabajó como director de fotografía para la Maysles Film Inc., empresa de los documentalistas norteame­ricanos Albert y David Maysles. Su primer trabajo fue Eguren y Barranco (1974), un documental atípico y una cinta estilizada y personal. En los escasos minutos de proyección, se sucedían travellings prolongados y contrapicados sobre las fachadas cuarteadas y los árboles del viejo barrio limeño de Barranco. La exposición lucía un aire trémulo. Los virados cromáticos y los encuadres muy compuestos eran distintivos de la imagen. Todo en el documental tenía una apariencia espectral, desde los escenarios naturales, de apariencia desgastada y texturas rugosas, hasta el temperamento y la fluencia del corto, de aire sonambúlico y nostálgico. En este cortometraje, como en otros de Sinclair (Agua salada (1974), El Tul (1974), Sísifo (1974); Jay (1974), El guardián de la puerta (1977)), se rozaba la complacencia con la fotografía virtuosa y el efecto cosmético. A pesar de eso, sus cintas se mostraron siempre distintas y exigentes como resultado de una preocupación auténtica por el cine y su escritura. La carrera fílmica de Arturo Sinclair se cerró en 1978, cuando se trasladó a México.

Nelson García Miranda (Lobitos, Piura, 1943), ejerció la crítica cinematográfica en la revista Hablemos de Cine. Su primer corto, Bombom Coro­nado, Campeón (1974), es el mejor de los que hizo. Luego de una investigación acuciosa y de acopiar documentos, fotos y testimonios sobre la vida del boxeador, García le dio forma de fotomontaje a este pequeño pero contundente “biopic”. Una banda sonora plagada de efectos boxísticos y la música popular peruana como motivo de fondo y comentario de las imágenes, le aportaban al corto su aire de gesta popular y de melodrama dispuesto a comprobar un hecho fatal: los campeones también caen.

También proveniente de la crítica, ejercida en el diario Correo y la revista Hablemos de Cine, Francisco Lombardi Oyarzún (Tacna, 1949) trabajó el corto como un terreno de paso hacia el largometraje de ficción, que fue su propósito central. Visión de Eguren (1974), Ritual de flores (1974), Informe sobre los Shipibos (1974), Hombres del Ucayali (1974), Al otro lado de la luz (1975), Tiempo de espera (1977), entre otros, fueron antecedentes de películas como La ciudad y los perros, La boca del lobo, Bajo la piel, Pantaleón y las visitadoras, Ojos que no ven, entre otras, que han formado la parte más sustancial de su trabajo fílmico.

Jorge Suárez (Lima, 1933) optó por observar el universo de los organismos microscópicos y rastrear con su cámara la flora y la fauna minúsculas de las lomas, las orillas, las piedras o las ruinas prehispánicas. Vio lo que nadie ve y lo hizo con rigor, constancia y la solvencia profesional de un fotógrafo acucioso, ya que la fotografía fue su actividad inicial. Su corto más destacado, de las varias decenas que realizó sobre motivos ecológicos, es En la orilla (1976). Con él logró deslizarse del realismo escrupuloso de la observación microscópica hacia la dimensión fantástica de las formas semicreadas y el expresionismo del cromatismo contrastado, de violentos naranjas, azules y claroscuros, de la fotografía.

En ese período también destacaron cortos como El cargador, de Luis Figueroa; Danzante de tijeras, filmado en un plano secuencia envolvente por Jorge Vignati; Via satélite: en vivo y en directo y El cementerio de los elefantes, de Armando Robles Godoy.

Al cabo de cinco años de vigencia de la ley sobrevino la crisis, debida al exceso en la producción de cortos. Es decir, hubo más cortometrajes que salas donde proyectarlos. Las películas excedentes esperaban un turno cada vez más lejano de programación, lo que castigó a los productores, agobiados con el peso de una inversión no redituada y los problemas de los créditos vencidos e intereses acumulados.

La producción de cortos se redujo. Al mismo tiempo, se sintieron los efectos de la recesión económica, que provocó el descenso de la asistencia a los cines, el cierre de salas y el incremento de los costos de la producción de películas de cualquier metraje y formato.

Los años ochenta encontraron al cortometraje sumido en una grave crisis. Pese a ella, hubo cortometrajes valiosos. Quizá el más destacado de los cineastas de ese período fue el fotografo, camarógrafo, guionista, montajista y realizador Gianfranco Annichini (Novara, Italia, 1939). En sus cortos, María del desierto (1982), Radio Belén (1983), Hombre solo (1983) y Una novia en Nueva York (1987), usó el documental como un punto de partida para indagar otras dimensiones de lo real y lo imaginario. Sus películas parten esbozando un retrato o la crónica de un personaje conocido o anónimo pero, de pronto, ese punto de vista inicial se altera. La distancia del documento se convierte entonces en la representación de un conflicto único, una obsesión singular, un momento emocional irrepetible o la recreación de los pasajes de una biografía imaginaria. Los personajes de Annichini compensan la opacidad de su vida con la riqueza de sus fantasías, ideas fijas o la memoria fabulosa de viajes y aventuras.

También destacaron otros cortometrajistas, como José Antonio Portugal (Arequipa, 1947), realizador de Crónica de dos mundos (1979) y Hombres de viento (1984); José Carlos Huayhuaca, director de El enigma de la pantalla (1982) y El último show (1982); Pablo Guevara Miraval (Lima, 1930), con Periódico de ayer, Historias de Icchi Olljo (1982) y Wa Qon (El señor de la noche, 1981); Fernando Gagliuffi, realizador de las películas de animación Facundo, 1976 y La misma vaina, 1984; Walter Tournier (Montevideo, Uruguay, 1948), también director de animaciones como El cóndor y el zorro, 1982 y Nuestro pequeño paraíso 1984.

En ese período se consolidó también el Grupo Chaski, un colectivo fílmico formado por Fernando Espinoza Bernal, Alejandro Legaspi, Stefan Kaspar, René Weber, Susana Pastor, entre otros. El colectivo indagó por las calles de Lima para trazar el mapa de los mil oficios e ingenios aplicados en el arte de arreglárselas. En su serie de cortos llamado, de modo genérico, Retratos de supervivencia (integrada por Crisanto el haitiano, Margot la del circo, Encuentros de hombrecitos, Sobreviviente de oficio) presentaron personajes comunes y corrientes, reconocibles en cada esquina de la ciudad pero singulares, e incluso excéntricos, en sus métodos para sortear la desocupación. Todos ellos aparecían sobreimpresos en el escenario limeño de los años ochenta, marcado por la violencia, la crisis económica y la desesperanza. Son cortos que quedan como testimonio de una época y unos días difíciles.

En la vertiente de la ficción aparecieron nuevos nombres. Danny Gavidia, Edgardo Guerra (1956), Aldo Salvini (1962), Juan Carlos Torrico, Augusto Cabada -realizador de El final , uno de los más rigurosos trabajos de inicios de los años noventa-, fueron algunos de los que intentaron la experiencia del corto argumental.

Aldo Salvini (1962) es, con Annichini, la personalidad más importante y original del cortometraje peruano de esta etapa. Logró imprimir una huella personal en cada una de sus películas, siempre intensas hasta el desequilibrio. Un tesoro para Flor del Cielo, El gran viaje del Capitán Neptuno, La misma carne, la misma sangre, Carta del Apóstol San Juaneco a la ciudad del mal, El pecador de los siete mares son cortos que imponen un temperamento y lucen un estilo. No es casual que sus protagonistas sean alucinados, marginales, iluminados, profetas del desastre, seres culposos en busca de redención. A Salvini le interesan los comportamientos fronterizos y los filma con convicción expresionista y un gusto marcado por el exceso, lo que se escapa de los patrones realistas de narración y representación usuales en el cine peruano.

Las películas de Salvini nunca son "testimonio" o documento, retrato o reflejo de una realidad. Transitan otras vías, y se inclinan más bien a expresar lo imaginario, lo insólito y lo bizarro. Si la "realidad" se asoma es porque se ha transfigurado en infierno o desvarío. Los exaltados movimientos de cámara, el cromatismo saturado, la escenografía convertida en un espacio entre ritual (El gran viaje...) y simbólico (El pecador..., La misma carne...) y una dirección de actores que no responde a las pautas sicológicas habituales, marcan el filón más atractivo de sus cintas.

En diciembre de 1992, en el marco de una reforma liberal de la legislación tributaria peruana, el Poder Ejecutivo derogó los artículos destinados al fomento de la llamada ley de cine, en vigencia desde 1972. Se suprimieron los artículos que ordenaban la entrega del impuesto municipal a los espectáculos públicos a favor de los productores de películas peruanas y aquellos que establecían la exhibición obligatoria de las cintas de corto y largometraje.

La sorpresiva modificación legal encontró sustento en dos argumentos. El primero sostenía que la exhibición obligatoria de las películas peruanas en las salas del país suponía una violación del derecho constitucional de la libertad de comercio; el otro, veía en la aplicación del sistema tributario una situación irregular, cuando no ilegal. En efecto, los detractores señalaban que la entrega del impuesto en favor de los productores cinematográficos desvirtuaba el objetivo de la ley, que señalaba a las municipalidades del país como beneficiarias del gravamen a los espectáculos.

Desde entonces, la producción fílmica en el Perú quedó sin el amparo legal del que había gozado durante veinte años. La cancelación de los dispositivos no tomó en cuenta que la promoción al cine que los estados promueven a nivel planetario tiene una justificación de orden práctico: busca crear las condiciones para que las películas nacionales puedan acceder a un mercado distorsionado por el avasallador predominio del cine norteamericano.

La ley de cine derogada dio frutos. En veinte años de vigencia permitió la realización de sesenta largometrajes y cerca de mil quinientos cortometrajes (entre los exhibidos con obligatoriedad y los que no alcanzaron este beneficio)

La derogación de los incentivos legales ocasionó la súbita parálisis de las actividades fílmicas en el Perú. Los cortos fueron retirados de las salas que los proyectaban y los rodajes previstos se cancelaron. Ello ocurrió en el momento en que los realizadores de cortos se orientaban en forma mayoritaria hacia el terreno de la ficción, donde se apreciaba ya el ejercicio de diversos estilos y tratamientos fílmicos y el establecimiento de nuevos modos de comunicación con el público.

Todo ello coincidió con una crisis general de la actividad cinematográfica. En 1993 acudieron al cine diez millones de personas en todo el país. En 1987, fueron cuarenta y cinco millones de espectadores los que asistieron a las salas de cine. La notable deserción de los espectadores cinematográficos en apenas seis años -causada por factores tan diversos como la pérdida del poder adquisitivo de la población pero también por la inseguridad urbana, el deterioro físico de las salas o la competencia del vídeo ilegal, entre otros- trajo como consecuencia el cierre de numerosas salas de exhibición. Así, de los trescientos cines que funcionaban en el país hasta los años setenta, sólo se mantuvieron ciento sesenta y nueve salas a comienzos de los años noventa.

En 1994 se produjo -con veinte años de retraso en relación a lo ocurrido en otros países del mundo- la división de algunos de los cines tradicionales de la capital, convertidos desde entonces en circuitos de multisalas. La tardía pero indispensable reconversión incrementó el número de pantallas de exhibición, lo que fue reflejo a su vez de un incremento en los índices de asistencia del público desde mediados de los noventa.

También descendió la oferta de películas en el mercado peruano. En 1959, se distribuyeron setecientos catorce filmes extranjeros. Desde comienzos de los años noventa se exhibieron, cada año, cerca de doscientas veinte películas extranjeras. La mayoría de ellas (en una proporción superior al setenta por ciento del total) de producción norteamericana. En menor volumen, se importaron cintas de países asiáticos o hard core europeo. El cine latinoamericano no tuvo canales de distribución establecidos.

Ese mercado en crisis no podía asegurar el nivel de las tasas de recuperación de los cortometrajes –basado en la recuperación del impuesto pagado por el público- que habían sido usuales en los veinte años de vigencia de la ley de cine derogada en diciembre de 1992. Al restringirse el número de las salas de cine se recortó también el circuito de exhibición obligatoria. La derogación de la ley de cine fue el puntillazo para una situación que era crítica desde antes.

Es difícil establecer un balance de los aspectos positivos y negativos que dejó la exhibición obligatoria del corto. Algunos sostienen que se trató de un privilegio existente sólo en algunos países de gobiernos autoritarios y de economías manejadas de modo compulsivo. En otras palabras, el gobierno militar creó un mercado para el corto y, con eso, una expectativa en los cineastas que muy pronto creyeron que las políticas de fomento proteccionistas eran indispensables para su existencia. Le dio al cortometraje un público que veía con interés o sin él las cintas nacionales de complemento ya que la exhibición obligatoria tenía como contrapartida la visión obligatoria del corto. Y en esas circunstancias, los realizadores no competían entre ellos, no se esforzaban por cautivar al auditorio, no buscaban ser distintos ni arriesgados. Hacer más de lo mismo no era la fórmula incorrecta para recibir lo previsto en la ley.

O, peor aún, creyeron que se podía construir una cinematografía en torno al cortometraje. Por eso, cuando se derogó la ley de cine, no faltaron los reclamos por los recursos perdidos y, aun ahora, se pueden escuchar argumentos que consideran que los impuestos municipales son de los cineastas por imperio de lo consuetudinario.

Ricardo Bedoya