III
Fuera del campo económico y, con ello, de la envergadura de la producción, distribución y recaudación que nos aproxima a lo que acontece en latitudes lejanas, podría intentarse establecer puentes en el plano creativo o expresivo. Lo propusimos en un artículo publicado en el número 1 de Ventana Indiscreta sobre el cine de autor a inicios del milenio. Hay afinidades en la frontera estilística más avanzada entre lo que hacen, por ejemplo, Lucrecia Martel o Carlos Reygadas con lo que hacen el turco Nuri Bilge Ceylan o el cingalés Vimuktho Jayasundara, sin querer decir por eso que las afinidades vayan más allá de una actitud hacia la creación fílmica y ciertas sintonías estéticas. Se trata, en realidad, de una sensibilidad o, si se quiere, trazos de una sensibilidad compartida que se expresan en la dilatación de los planos y de la temporalidad, en el extraño o vagamente inquietante encadenamiento de las escenas, en el carácter esquivo de los motivos aparentes que sostienen la historia, en un cierto enrarecimiento de la atmósfera visual, aún cuando esta sea luminosa o soleada, en ese efecto narrativo y rítmico de suspensión en una suerte de insularidad geográfica, que no es equivalente del encierro o del espacio clausurado, pues de hecho los exteriores son frecuentes y las travesías recurrentes.
Así mismo, podríamos hallar algunos puntos de contacto, seguramente algo difusos con cinematografías de otras partes o, al menos, con lo que conocemos de esas cinematografías. Quiero ser muy cauto al respecto porque lo que constatamos en América Latina es el predominio de la diversidad y sería un grueso error convertir el estilo “minimalista”, en apariencia compartido en diversos puntos del planeta, en un sello característico o dominante en la producción de los últimos tiempos. No es así en absoluto, pues eso puede ser referido solo a un segmento de la producción más bien minoritaria. Es verdad que se puede encontrar sintonías puntuales: un film como Whisky tiene rasgos en común con el cine de Aki Kaurismaki, La teta asustada posee, a su manera, alguna afinidad con el lado carnavalesco de Emir Kusturica, así como la película argentina Vikingo tiene algún parentesco con el costado más “bárbaro” del realizador bosnio. Podríamos seguir con los ejemplos.
El tratamiento expresivo de uno de los tantos escenarios en los que se pueden rastrear sintonías entre el cine de esta parte del mundo y del de otras partes es el de los paisajes naturales y concretamente los paisajes boscosos. En este caso el efecto de insularidad en los niveles narrativo y rítmico se hace manifiesto. Para observar este efecto se puede mencionar tres películas muy distintas, pero que tienen en común el peso de una naturaleza frondosa o casi selvática en cuyo interior se entablan vínculos humanos de signo diverso. Una de ellas es la película chilena El cielo, la tierra, la lluvia (2008), de José Luis Torres Leiva y las otras la tailandesa Blissfully Yours (2002) de Apichatpong Weerasethakul (en la foto) y la japonesa El bosque de Mogari (2007), de Naomi Kawase.
En El cielo, la tierra, la lluvia, la acción, reducida a unos pocos trazos, muestra a cuatro personajes en el espacio de una isla al sur de Chile. El principal es Ana, cuya madre está enferma, y que atiende al Toro, un hombre solitario que vive en una cabaña lejana. No hay explicaciones de conductas, los diálogos son escuetos, la presencia de los personajes apenas si deja entrever una existencia de soledad y aislamiento. La naturaleza cobra un relieve inusitado, activada de alguna forma por los travellings en torno a grandes superficies arboladas. El movimiento de las hojas, el sonido del viento, la caída de la lluvia componen una suerte de coreografía de la naturaleza a la vez que en su enormidad empalidecen el drama humano visto a cuentagotas.
En Blissfully Yours, Weerasethakul aplica hacia la mitad de la película una separación o fractura entre una primera y una segunda parte claramente diferenciadas, división que se repite en sus films posteriores. En la segunda parte de Blissfully Yours una pareja se aleja de un lugar poblado en dirección a un área campestre en la que se libran a las turgencias del deseo sexual. La cámara los observa a cierta distancia y en un momento dado es el contexto físico de la vegetación circundante el que va a ser objeto de atención durante prolongados minutos. No es un paisaje bucólico, es simplemente un entorno natural con un riachuelo y con una arborescencia menos envolvente que la de El cielo, la tierra, la lluvia. Pero también aquí el escenario parece independizarse de los personajes y no para constituirse en una metáfora de la “fuerza de la naturaleza” o de la pareja humana en estado natural ni nada de eso. Más bien, lo que se siente es una liberación de la cámara de lo que usualmente sería el único centro de atención visual (la pareja en acción o descansando), instalándose una temporalidad dilatada que en alguna medida es aquí la temporalidad de la modorra y el adormecimiento después del sexo, pero también de la hora de la siesta, casi siempre teniendo a la pareja fuera del campo visual en buena parte de este largo segmento.
Es algo diferente lo que vemos en El bosque de Mogari. En este caso un anciano que ha perdido a su esposa 30 años antes, y una trabajadora del asilo en el que está internado, afectada por la muerte de un hijo, se dirigen en auto hacia un bosque en el cual se encuentra la tumba de la esposa del protagonista. Una avería en el vehículo los obliga a iniciar un esforzado recorrido a pie en medio de una espesa vegetación. A diferencia de las dos películas anteriores, aquí el viaje de carácter liberador tiene una función central y la naturaleza es el escenario de la aflicción (El bosque de luto es el título que se le ha dado en algunos países) en el cual los dos personajes viven la experiencia del dolor y del duelo. Más allá, sin embargo, de esa adecuación dramática entre el ambiente y la situación emocional de esos dos seres inermes, perdidos en esa inmensa área boscosa sacudida por algunos ventarrones, una vez más el paisaje adquiere una presencia casi autónoma, con su propio espesor, sus propias eventualidades y su propia duración, ajena a los tiempos de los humanos.
Valga el cotejo entre estas tres películas para dar cuenta de ciertas coincidencias o equivalencias que no excluyen en absoluto la comprobación de estilos muy diferentes entre sí. Craso error sería sugerir que se trata de una suerte de “tendencia” o algo parecido a nivel internacional, pues ni pretende serlo ni lo es. Continuará
Así mismo, podríamos hallar algunos puntos de contacto, seguramente algo difusos con cinematografías de otras partes o, al menos, con lo que conocemos de esas cinematografías. Quiero ser muy cauto al respecto porque lo que constatamos en América Latina es el predominio de la diversidad y sería un grueso error convertir el estilo “minimalista”, en apariencia compartido en diversos puntos del planeta, en un sello característico o dominante en la producción de los últimos tiempos. No es así en absoluto, pues eso puede ser referido solo a un segmento de la producción más bien minoritaria. Es verdad que se puede encontrar sintonías puntuales: un film como Whisky tiene rasgos en común con el cine de Aki Kaurismaki, La teta asustada posee, a su manera, alguna afinidad con el lado carnavalesco de Emir Kusturica, así como la película argentina Vikingo tiene algún parentesco con el costado más “bárbaro” del realizador bosnio. Podríamos seguir con los ejemplos.
El tratamiento expresivo de uno de los tantos escenarios en los que se pueden rastrear sintonías entre el cine de esta parte del mundo y del de otras partes es el de los paisajes naturales y concretamente los paisajes boscosos. En este caso el efecto de insularidad en los niveles narrativo y rítmico se hace manifiesto. Para observar este efecto se puede mencionar tres películas muy distintas, pero que tienen en común el peso de una naturaleza frondosa o casi selvática en cuyo interior se entablan vínculos humanos de signo diverso. Una de ellas es la película chilena El cielo, la tierra, la lluvia (2008), de José Luis Torres Leiva y las otras la tailandesa Blissfully Yours (2002) de Apichatpong Weerasethakul (en la foto) y la japonesa El bosque de Mogari (2007), de Naomi Kawase.
En El cielo, la tierra, la lluvia, la acción, reducida a unos pocos trazos, muestra a cuatro personajes en el espacio de una isla al sur de Chile. El principal es Ana, cuya madre está enferma, y que atiende al Toro, un hombre solitario que vive en una cabaña lejana. No hay explicaciones de conductas, los diálogos son escuetos, la presencia de los personajes apenas si deja entrever una existencia de soledad y aislamiento. La naturaleza cobra un relieve inusitado, activada de alguna forma por los travellings en torno a grandes superficies arboladas. El movimiento de las hojas, el sonido del viento, la caída de la lluvia componen una suerte de coreografía de la naturaleza a la vez que en su enormidad empalidecen el drama humano visto a cuentagotas.
En Blissfully Yours, Weerasethakul aplica hacia la mitad de la película una separación o fractura entre una primera y una segunda parte claramente diferenciadas, división que se repite en sus films posteriores. En la segunda parte de Blissfully Yours una pareja se aleja de un lugar poblado en dirección a un área campestre en la que se libran a las turgencias del deseo sexual. La cámara los observa a cierta distancia y en un momento dado es el contexto físico de la vegetación circundante el que va a ser objeto de atención durante prolongados minutos. No es un paisaje bucólico, es simplemente un entorno natural con un riachuelo y con una arborescencia menos envolvente que la de El cielo, la tierra, la lluvia. Pero también aquí el escenario parece independizarse de los personajes y no para constituirse en una metáfora de la “fuerza de la naturaleza” o de la pareja humana en estado natural ni nada de eso. Más bien, lo que se siente es una liberación de la cámara de lo que usualmente sería el único centro de atención visual (la pareja en acción o descansando), instalándose una temporalidad dilatada que en alguna medida es aquí la temporalidad de la modorra y el adormecimiento después del sexo, pero también de la hora de la siesta, casi siempre teniendo a la pareja fuera del campo visual en buena parte de este largo segmento.
Es algo diferente lo que vemos en El bosque de Mogari. En este caso un anciano que ha perdido a su esposa 30 años antes, y una trabajadora del asilo en el que está internado, afectada por la muerte de un hijo, se dirigen en auto hacia un bosque en el cual se encuentra la tumba de la esposa del protagonista. Una avería en el vehículo los obliga a iniciar un esforzado recorrido a pie en medio de una espesa vegetación. A diferencia de las dos películas anteriores, aquí el viaje de carácter liberador tiene una función central y la naturaleza es el escenario de la aflicción (El bosque de luto es el título que se le ha dado en algunos países) en el cual los dos personajes viven la experiencia del dolor y del duelo. Más allá, sin embargo, de esa adecuación dramática entre el ambiente y la situación emocional de esos dos seres inermes, perdidos en esa inmensa área boscosa sacudida por algunos ventarrones, una vez más el paisaje adquiere una presencia casi autónoma, con su propio espesor, sus propias eventualidades y su propia duración, ajena a los tiempos de los humanos.
Valga el cotejo entre estas tres películas para dar cuenta de ciertas coincidencias o equivalencias que no excluyen en absoluto la comprobación de estilos muy diferentes entre sí. Craso error sería sugerir que se trata de una suerte de “tendencia” o algo parecido a nivel internacional, pues ni pretende serlo ni lo es. Continuará
Isaac León Frías
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