Algunas claves para entender La Teta asustada

Este texto, aparecido en la revista Eco News del grupo El Comercio del presente mes, es el resumen de un ensayo que será publicado en su integridad en una revista impresa de cine de próxima aparición en la capital.

Para Julia Kristeva el proceso de significación fluctúa entre "lo simbólico" y "lo semiótico". Para la intelectual búlgara, "lo simbólico" es la dimensión del lenguaje, del sentido, mientras que "lo semiótico", por el contrario, se vincula con lo que no significa, con el sinsentido, y ante todo con lo materno, etapa en la que el recién nacido ni siquiera puede distinguir entre lo que es masculino y es femenino, y se siente como si estuviera fusionado con el cuerpo de su madre.

La distinción que hace Kristeva entre ambas dimensiones, ¿no explicaría metafóricamente el conflicto de Fausta? El personaje de Solier en el fondo vive como prisionero del orden de "lo semiótico". Casi toda la imposibilidad de Fausta de relacionarse eróticamente con el sexo opuesto va acompañada en la película de otra incapacidad: enterrar el cadáver de su progenitora. Se transparenta en la relación de la protagonista con su madre muerta un cordón umbilical invisible, que es difícil de cortar y que termina mostrando a la presencia masculina como otro cuerpo, extraño, incomprensible, amenazante.

Fausta recién se abre metafóricamente a "lo simbólico" hacia el final, cuando se dispone a dejar el cuerpo de su madre (emblema materno de la película), en aquel viaje en carretera que le permite acercarse a la playa, y recibe a continuación el regalo del jardinero: una maceta con unas flores y dos papas en su base. Estos elementos son colocados de tal manera que se asemejan a un falo y sus respectivos testículos. Ella ya está decidida a abrir sus sentidos a la presencia viril, la entiende y la recibe.

Constantino Carvallo citó en los setenta en un texto de Hablemos de cine al psicoanalista Eric Erikson para referir cómo la percepción del espacio puede estar determinada por la anatomía. Así, destaca que para Erikson la posesión que tiene el hombre de un miembro eréctil, de carácter "intrusivo", lo conduce a dar mayor importancia al espacio exterior; mientras que la mujer, que está dotada de órganos sexuales internos y profundos, termina asentándose más bien en espacios cerrados. Para el psicoanalista, sin embargo, la mujer no deja de anhelar ese espacio abierto, característicamente masculino.

A lo largo de casi toda la película, se proyecta el sentido del espacio de Erikson: Fausta aparece en lugares cerrados, como la casa de colores opacos de Aída (Susi Sánchez); el hospital o el camerino. Una vez que se extrae la papa que cobija al interior de su vagina, aparece en un lugar abierto, la playa, uno de los estados de paso que la llevará a dejar finalmente el cadáver de su madre y que será el preámbulo para recibir el sugestivo presente del jardinero.

El agua es una imagen recurrente en la película, y que se asocia a lo femenino en tanto lo que caracteriza a "lo semiótico" es una serie de fluidos maternales, como el líquido amniótico o la leche de la lactancia. Por otro lado, las perlas, aquellas que Fausta coge de la casa de su patrona, se extraen de la concha, que pertenece al mar y que su nombre es empleado en el lenguaje vulgar para aludir al órgano sexual femenino. Ese acto nos lleva a pensar metafóricamente en la liberación de la concha de un objeto interior, tal como ocurre con la vagina de la protagonista, que finalmente se desprende de un obstáculo erótico: el tubérculo.

La segunda película de Claudia Llosa es una obra llena de sugerencias, pero que nos cautivan por la fuerza de su puesta en escena: los emotivos cantos de Magaly Solier y su interpretación de contenida intensidad; la precisa sutileza de su banda sonora; las enigmáticas elipsis; los travellings laberínticos; la fotografía y el espacio como voces que nos transmiten los sentimientos de la protagonista; la inacabable riqueza significativa de su plástica…

José Carlos Cabrejo