Conversación con Josué Méndez

Joel Calero conversó con Josué Méndez sobre Días de Santiago, su producción, su lanzamiento en festivales y otros asuntos, en 2004.

Méndez estrenará dentro de unas semanas su segundo largo, Dioses, que algunos lectores esperan con impaciencia, a juzgar por las demandas de opinión que se le hacen a este blog. Se hablará de Dioses en el momento de su estreno, pero como adelanto aquí va esta interesante conversación con Josué Méndez.

Hace unos días, en una de las ciberdiscusiones de la lista Urucine, leí una una replica que, aunque esquemática, me pareció sugerente: “El cine norteamericano, en general, propone un cine con estrellas, con mucha acción, con personajes de clase media o alta, ganadores y con un final feliz. En cambio, las películas que ganan festivales suelen no tener estrellas reconocibles, casi no tienen acción, se centran en personajes marginales o de clase baja, frecuentemente perdedores, y tienen un final abierto o trágico”. En ese grueso paradigma, se enmarca, me parece, buena parte del mejor nuevo cine argentino y de alguna manera también tu película...

Totalmente, totalmente. Por cierto, es todo un tema aparte de conversación qué películas van a festivales y cuáles son las que ganan. Por eso, cuando tú te sientas a hacer una película tienes que ver qué proyecto financiero asumes. Resumiendo, hay como dos opciones: o la haces para que tenga una gran audiencia de masas, de cientos de miles de personas que vayan a verla, o haces una película que vaya a festivales, que te dé prestigio y que gane algunos premios. En definitiva, si te pones a ver qué películas latinoamericanas son las que ganan y van a festivales, son tal cual lo dice ese pata en el mail que me has leído. Yo planteé así Días de Santiago. Yo quería que la película fuera a festivales y sea apreciada afuera; que ganara premios o plata afuera. Eso fue lo que yo quería hacer porque, a mí, el tipo de cine que me interesa hacer es un cine de películas pequeñas que puedan alcanzar reconocimiento. O dicho de otra manera, no me interesa un cine al que vayan un millón de espectadores. En todo caso, no es el cine que a mí me nacería hacer. Es más, no sabría cómo hacer una película que convocara una audiencia tan grande. Entonces sí, yo creo que, en efecto, hay algunas características más o menos comunes de ciertas películas que ganan premios afuera...

... y que asumes deliberadamente
Ah, sí, por supuesto. Lo asumo, totalmente. De hecho, yo me basé un poco en ese tipo de películas, las estudié y las analicé. Aunque, te diré, también hay excepciones a ese cierto patrón. Allí está, por ejemplo, Lucrecia Martel. Ella hace películas que son un cine de una clase sin problemas económicos, que son un análisis de familias más o menos pudientes, y que, igual, ganan premios en Cannes, en Berlín. Pero, es verdad, que hay también un cierto patrón latinoamericano...

¿En qué películas estás pensando concretamente?
En el nuevo cine argentino que tú decías: Mundo Grúa, Bolivia, etc. Películas, para mí, absolutamente geniales, en tanto estudios de personajes. Películas que, por otra parte, llaman la atención a los europeos, porque los seduce la clase baja, los marginales, y es que, en el fondo, los europeos nos siguen viendo como marcianos (risas). Esa es la pura verdad. Para ellos, somos elementos absolutamente folklóricos. O sea, no creo que realmente nos quieran comprender, simplemente nos ven como algo exótico....

Aun cuando Días de Santiago no es una película estrictamente realista, sí hay, me parece, sobre todo en la primera parte, una cierta actitud crítica...
Definitivamente. Sin embargo, me gustaría separar algo: la película es Santiago y yo entro allí en el sentido de que comparto ciertas cosas con él, como su percepción de una Lima donde no hay modelos claros y también su visión crítica, que enfatizo como director para que se transmita mejor, pero la película transcurre en la mente de Santiago.

Hay en tu película varias texturas dramáticas, que van incluso hasta el melodrama latinoamericano más áspero que evoca, por ejemplo, a Ripstein....
Sí, la película tiene varios aspectos y tratamientos. Todo lo que es la ciudad es una cosa medio documental. En cambio, las escenas de la playa o las del cerro son, no sé si llamarlas poéticas, pero, en todo caso, sí son más manipuladas o más construidas, entre otras cosas porque responden a otro tiempo. Todo el entorno de la familia tiene también su propio tratamiento, y bueno, sí, me parece que estoy de acuerdo con que es la atmósfera del melodrama latinoamericano: allí está el secreto de familia, los gritos, los golpes; toda esta cosa que a mí hasta un punto me da risa, porque hay un cierto humor negro...

En una escena, Santiago oye gritos, sube a la azotea para ver qué es lo que ocurre, y encuentra a su hermano golpeando a su mujer, mientras su padre voltea indiferente y continúa leyendo el periódico, sin alterarse. Esa escena, me parece, es una especie de leitv motiv...
Exacto. Yo creo que la idea era que nosotros no hacemos nada, nunca hacemos nada. Vemos la violencia, vemos que la gente se hace daño, pero no hacemos nada. Simplemente dejamos que las cosas pasen. Eso es una característica de la familia y eso es el final de la película, o sea, al final de la película uno podría decir “oye, pero debió haber matado a su papá”, pero Santiago no lo mata, porque creo que se ha dado cuenta de lo que es estar en esta sociedad: simplemente dejar que las cosas pasen, porque eso es ser miembro de Lima, dejar que la gente robe, se mate. Eso somos nosotros, esa indiferencia.

Si asumes que esa indiferencia es una característica de la sociedad en conjunto, ¿tuviste alguna razón para focalizarla en los estratos bajos?
Esa es una pregunta que me han hecho en los festivales de afuera, pero yo no lo veía así. En principio, yo no veo que la familia de Santiago sea de clase baja. Ellos viven en Villa El Salvador y esa es la clase media peruana. No son los más pobres, para nada, y en la película nunca se trata el tema de que les falte plata para vivir. Yo me identifiqué con la persona, con el ser humano que es Santiago y con su proceso de adaptación, al margen del tema de clase social. Yo coincidí con Santiago en esa sensación de ser dos jóvenes que regresan sin saber qué hacer. Por supuesto, yo desde un lado muchísimo más privilegiado, desde el lado de alguien que estudió cine afuera, y él, en cambio, como alguien que vino de la guerra. Sin embargo, coincidíamos en esa percepción de una Lima que no nos da oportunidad. A partir de allí, surgió una empatía por el individuo que lucha por su dignidad, por tener un rol digno, por querer ser alguien que encaja en el engranaje social, y, como tú bien sabes, los cineastas no encajamos en eso. Es más, el sistema no nos quiere; en ese sentido, yo simpatizaba con él.

Cambiando un poco de ángulo, te he oído decir que tu editor, Roberto Benavides, podría compartir los créditos del guión. ¿Qué tanto se modificó tu película en el montaje?
Yo diría, casi sin exagerar, que esta película se escribió al cien por ciento en la edición, pues, como un escritor sin nada de oficio, cometí muchos errores en el guión, pero, también como un director sin oficio, recién me di cuenta de esto cuando ya estaba filmada la película.

¿Qué tipo de errores?
Escenas muy largas. La gran mayoría, sino todas. Imagínate, hubo escenas que duraban 10 minutos y que en verdad deberían durar un minuto. El primer corte duraba más de dos horas. Recién ahí descubrimos que queríamos contar la película sobre Santiago, porque el guión se disipaba en personajes secundarios; se iba por acá y por allá para después volver sobre Santiago y se volvía a ir de él. Cuando vimos el primer corte dijimos “no, no funciona”. Entonces, la decisión fue hacer la película sobre Santiago. Por lo tanto, cualquier cosa que nos desviara de él, era mochada y punto: esa fue la idea guía de la edición.

Y marcaron más la voz en off...
No, la voz en off siempre estuvo allí. Es más, en el guión original había más voz en off. Pero las cosas que se hicieron en edición también supusieron cambiar la estructura de la película. Hasta ahora pienso que el primer acto es un poco largo, pero en el guión era más largo aún: duraba 30, 40 minutos; era una cosa totalmente insostenible, totalmente aburrida. Y después, en la segunda parte de la película, tuvimos que intercambiar un poco las piezas para que fluyera mejor, y eso fue totalmente un hallazgo. La estructura que se ve en pantalla no estaba en el guión, no estaba escrita.

Pero calculo que la alternancia al blanco y negro sí estuvo en el guión desde el inicio...
Eso sí estuvo desde un comienzo. Lo tenía clarísimo.

¿Y a qué responde?
La idea era expresar esa especie de saltos de tiempo en la mente de Santiago. El blanco y negro lo asociamos al pasado siempre; entonces, la idea inicial era marcar esa dislocación temporal en su percepción. La manera como lo organizamos era un poco así: la ciudad siempre es blanco y negro, mientras que lo opuesto a la calle: el cerro y la playa, digamos la naturaleza, son a color. Son cosas que le dan paz a Santiago porque lo vuelven a lo que él era. Después, las relaciones siempre empiezan a color: la familia empieza en color, las chicas en la discoteca empiezan en color, los patas de su promoción empiezan en color. O sea las relaciones empiezan en color, pero después se degradan, se mezclan...

¿Y esa alternancia al interior de la misma escena?
Para mí, responde al hecho de que él nunca va a estar en la misma dimensión con ella. El tiene su cuadro y su color, y la otra tiene su cuadro y su dimensión. Entonces, digamos, nunca hay una verdadera comunicación con la otra persona. Ahora, no fue una cosa escrita en piedra. Si ves la película, hay excepciones, porque también había que manejar la cosa desde un asunto práctico. Por ejemplo, la escena en la que la mujer de Santiago le dice “¡cómete tu pan!” se iba a filmar a color, pero llegamos al día de la filmación y nos quedaba poca película a color (risas), entonces me pregunta Juan Durán: “¿oye, es crucial que sea a color?” y yo le digo que “me hubiera gustado, pero bueno, que sea a blanco y negro”, y lo hicimos así. Frecuentemente, teníamos que enfrentarnos con que no nos quedaba un tipo de película y teníamos que hacerla con la otra. Entonces, hay un porcentaje de esas alternancias de textura que responden, simple y llanamente, a una cuestión puramente práctica, de disposición de recursos.

Y hablando de recursos, el tuyo es un caso insular, porque eres el único cineasta joven que ha podido hacer su largometraje al margen de Conacine, y la has hecho, además, en celuloide, justo en el momento en que se extiende esa mitología de que para hacer una película basta tener una cámara digital y las ganas. Cuéntanos cómo levantaste económicamente tu película.
En principio, lo asumí como un proyecto financiero. Mi primera pregunta fue saber cuánta plata podíamos recuperar una vez hecha la película. Me dediqué a investigar, averiguando por cuánto te pueden comprar tu película afuera, cuánto puedes ganar en premios, etc. La suma a la que llegamos fue 50 mil dólares. Me dije, entonces, no creo que con esta película anticomercial, con puros actores desconocidos, ganemos más de esa suma, incluyendo taquilla y las ventas internacionales que ya mencioné. Entonces, la idea fue no invertir más de esa cantidad. Luego, hice una lista de los costos de los cuales no podía escapar. De hecho, una de las primeras decisiones que asumí fue filmarla en súper 16 y no en video, porque yo sabía que si asumía el riesgo de filmarla con muy, pero muy pocas latas de película, al punto de tener que filmar con una o dos tomas por plano, al final no iba a haber mucha diferencia entre hacerla en un formato u otro. Claro, eso era un riesgo muy alto, pero, como quería que la película estuviera hecha en cine, decidimos correr el riesgo. Y así fue como me dediqué, durante un par de años, a buscar 20 mil dólares para empezar tan solo el rodaje. Obviamente, pedí plata a gente que yo sabía que podía dar mil o dos mil dólares sin mayor problema. Afortunadamente, tengo la suerte de tener una familia y amigos generosos que me pudieron prestar ese dinero. Y así, con ese dinero recolectado, empezamos el rodaje, pero, para poder terminarlo, nos endeudamos unos 10 mil dólares más. Inicialmente, iba a ser un rodaje de tres semanas, pero gracias a la generosidad del dueño de la cámara pudimos filmar cuatro semanas. Después de haber filmado la película, pese a que no teníamos dinero, seguimos avanzando con la edición durante un tiempo bastante largo, como un año y medio más o menos, hasta que afortunadamente salió lo del fondo Hubert Bals de Holanda, lo que nos permitió ir a la postproducción, y ya de allí vino la seguidilla de premios y el estreno en Lima.

Y ahora, gracias al éxito de tu opera prima, te vas a la residencia del Festival de Cannes para escribir tu nuevo proyecto. Por ahí he leído en algunas entrevistas que tienes ya definido tu tema. Cuéntanos de qué va tu nueva película.
Lo que quiero hacer es un poco lo contrario de lo que uno ve en las películas latinoamericanas, incluida Días de Santiago. O sea, dejar las clases más necesitadas, los marginales en el sentido de clase social, digamos, e irme a la gente de arriba. Eso es lo que quiero hacer: mostrar la decadencia o el modo de vida de la clase alta ,que me parece un universo muy poco explorado, pese a que el cine latinoamericano tiene directores que podrían explorarlo, ¿no? Allí está, por ejemplo, Walter Salles que es aristócrata y multimillonario, pero, como es un millonario con sentimiento de culpa (risas), quiere hacer películas sobre los pobres y los marginales. Pero, bueno, volviendo sobre el proyecto de mi próxima película, el título provisional es Dioses. Los personajes principales son dos hermanos, un chico y una chica de 16 y 17 años. La idea es tratar de expresar cómo es que un entorno social, un medio, puede aplastar el alma de estos dos muchachos, ya que tienen ciertos caminos “correctos” que tienen que seguir, casi sin escapatoria. Me voy ya con algunas investigaciones y entrevistas, y lo interesante es que me he dado cuenta de que esta idea de marginal no tiene nada que ver con la clase social, pues la clase social alta también es marginal. Son moralmente marginales porque su indiferencia los sitúa en la luna, ya que no son parte ni se asumen dentro de la sociedad...

Un poco como el universo de No se lo digas a nadie que adaptó Lombardi...
La versión fílmica de No se lo digas a nadie está muy bien hecha, pero es para que te rías; yo, en cambio, estoy más tirado al drama. Por otra parte, en mi humilde opinión, yo creo que las novelas de Bayli carecen de reflexión, carecen de una reflexión crítica más concretamente. Mi idea, en cambio, es que mi nueva película sí tenga una reflexión crítica, como Días de Santiago. Es decir, algo que toque en la llaga, que te haga reflexionar un poco sobre esa situación, que te sensibilice...

O sea, justo lo que las grandes audiencias no quieren hacer. Y te digo esto porque ayer, para observar las reacciones de la gente, volví a ver tu película en uno de los horarios más concurridos de uno de los Cineplanet, y oí reclamos que iban desde el “qué película más fea” hasta “para qué me has traído a ver esta película”, y es que lo que tú haces justamente es enrostrar al espectador todo aquello de lo cual rehuye normalmente...
Yo te cuento una anécdota. En Suiza, en la Universidad de Friburgo, fue a verla el embajador peruano en Suiza. Luego de que gané el premio, y ya en la premiación, la hija del embajador me contó que su papá vio mi película y la detestó. De hecho, salió diciendo que “eso no era lo que él tenía que mostrar, sino mostrar cosas lindas del Perú, y que no era posible que una película mostrara lo feo”. Y es cierto, definitivamente yo no estaba ayudándole nada en su chamba diplomática ¿no? (risas). Yo, en estos días, me he estado metiendo a la salas y creo que la gente va al cine a reírse, y que esta película mas bien los friega, porque les arruina la diversión. En cuanto pueden enganchar con la risa, la escena siguiente los devuelve a algo más sombrío y se desconectan. Entonces, uno piensa en todas las decisiones que tomó al hacerla, y te das cuenta de que nunca pensaste en la gran audiencia...

Pero eso está implícito en tu decisión previa y muy coherente de pensar en hacer una película para festivales.
Definitivamente, definitivamente. Y es que, claro, la audiencia de festivales es una audiencia muy distinta ¿no? a una audiencia más pública, de masas.

Pero, ¿es posible sostener una carrera tan solo pensando en festivales? ¿Qué pasa con el lado más industrial, económico y que necesita de la recuperación en salas?
Pero el círculo de los festivales de alguna manera también es una industria, y muchos directores viven de los festivales. Piensa en Abbas Kiarostami, por ejemplo. Kiarostami hace películas zafadas; sin ir muy lejos, ahora en Cannes presentó dos películas, y una de ellas constaba nada más que de 5 planos. O sea, yo sí creo que es posible mantener una carrera con los festivales. Para eso, claro, tienes que contar con ciertos apoyos como los fondos de algunas coproductoras o fundaciones. Ahora, mi intención tampoco es sólo ser un cineasta de festivales. A mí me encantaría que la gente vaya al cine a ver mis películas, pero creo que es importante no perjudicar tu historia para conseguir eso. Si yo sintiera que está en mí hacer una película para que la gente vaya en masa, la haría, pero ocurre simplemente que mi sensibilidad coincide con lo que la gente de los festivales busca y celebra. Ahora, eso tampoco significa que tenga que comprometer la historia que cuento para que vaya a festivales, sino que, como ya dije, mi sensibilidad es más afín a ese público. Así de simple.

Joel Calero