Conversación con Josué Méndez

Joel Calero conversó con Josué Méndez sobre Días de Santiago, su producción, su lanzamiento en festivales y otros asuntos, en 2004.

Méndez estrenará dentro de unas semanas su segundo largo, Dioses, que algunos lectores esperan con impaciencia, a juzgar por las demandas de opinión que se le hacen a este blog. Se hablará de Dioses en el momento de su estreno, pero como adelanto aquí va esta interesante conversación con Josué Méndez.

Hace unos días, en una de las ciberdiscusiones de la lista Urucine, leí una una replica que, aunque esquemática, me pareció sugerente: “El cine norteamericano, en general, propone un cine con estrellas, con mucha acción, con personajes de clase media o alta, ganadores y con un final feliz. En cambio, las películas que ganan festivales suelen no tener estrellas reconocibles, casi no tienen acción, se centran en personajes marginales o de clase baja, frecuentemente perdedores, y tienen un final abierto o trágico”. En ese grueso paradigma, se enmarca, me parece, buena parte del mejor nuevo cine argentino y de alguna manera también tu película...

Totalmente, totalmente. Por cierto, es todo un tema aparte de conversación qué películas van a festivales y cuáles son las que ganan. Por eso, cuando tú te sientas a hacer una película tienes que ver qué proyecto financiero asumes. Resumiendo, hay como dos opciones: o la haces para que tenga una gran audiencia de masas, de cientos de miles de personas que vayan a verla, o haces una película que vaya a festivales, que te dé prestigio y que gane algunos premios. En definitiva, si te pones a ver qué películas latinoamericanas son las que ganan y van a festivales, son tal cual lo dice ese pata en el mail que me has leído. Yo planteé así Días de Santiago. Yo quería que la película fuera a festivales y sea apreciada afuera; que ganara premios o plata afuera. Eso fue lo que yo quería hacer porque, a mí, el tipo de cine que me interesa hacer es un cine de películas pequeñas que puedan alcanzar reconocimiento. O dicho de otra manera, no me interesa un cine al que vayan un millón de espectadores. En todo caso, no es el cine que a mí me nacería hacer. Es más, no sabría cómo hacer una película que convocara una audiencia tan grande. Entonces sí, yo creo que, en efecto, hay algunas características más o menos comunes de ciertas películas que ganan premios afuera...

... y que asumes deliberadamente
Ah, sí, por supuesto. Lo asumo, totalmente. De hecho, yo me basé un poco en ese tipo de películas, las estudié y las analicé. Aunque, te diré, también hay excepciones a ese cierto patrón. Allí está, por ejemplo, Lucrecia Martel. Ella hace películas que son un cine de una clase sin problemas económicos, que son un análisis de familias más o menos pudientes, y que, igual, ganan premios en Cannes, en Berlín. Pero, es verdad, que hay también un cierto patrón latinoamericano...

¿En qué películas estás pensando concretamente?
En el nuevo cine argentino que tú decías: Mundo Grúa, Bolivia, etc. Películas, para mí, absolutamente geniales, en tanto estudios de personajes. Películas que, por otra parte, llaman la atención a los europeos, porque los seduce la clase baja, los marginales, y es que, en el fondo, los europeos nos siguen viendo como marcianos (risas). Esa es la pura verdad. Para ellos, somos elementos absolutamente folklóricos. O sea, no creo que realmente nos quieran comprender, simplemente nos ven como algo exótico....

Aun cuando Días de Santiago no es una película estrictamente realista, sí hay, me parece, sobre todo en la primera parte, una cierta actitud crítica...
Definitivamente. Sin embargo, me gustaría separar algo: la película es Santiago y yo entro allí en el sentido de que comparto ciertas cosas con él, como su percepción de una Lima donde no hay modelos claros y también su visión crítica, que enfatizo como director para que se transmita mejor, pero la película transcurre en la mente de Santiago.

Hay en tu película varias texturas dramáticas, que van incluso hasta el melodrama latinoamericano más áspero que evoca, por ejemplo, a Ripstein....
Sí, la película tiene varios aspectos y tratamientos. Todo lo que es la ciudad es una cosa medio documental. En cambio, las escenas de la playa o las del cerro son, no sé si llamarlas poéticas, pero, en todo caso, sí son más manipuladas o más construidas, entre otras cosas porque responden a otro tiempo. Todo el entorno de la familia tiene también su propio tratamiento, y bueno, sí, me parece que estoy de acuerdo con que es la atmósfera del melodrama latinoamericano: allí está el secreto de familia, los gritos, los golpes; toda esta cosa que a mí hasta un punto me da risa, porque hay un cierto humor negro...

En una escena, Santiago oye gritos, sube a la azotea para ver qué es lo que ocurre, y encuentra a su hermano golpeando a su mujer, mientras su padre voltea indiferente y continúa leyendo el periódico, sin alterarse. Esa escena, me parece, es una especie de leitv motiv...
Exacto. Yo creo que la idea era que nosotros no hacemos nada, nunca hacemos nada. Vemos la violencia, vemos que la gente se hace daño, pero no hacemos nada. Simplemente dejamos que las cosas pasen. Eso es una característica de la familia y eso es el final de la película, o sea, al final de la película uno podría decir “oye, pero debió haber matado a su papá”, pero Santiago no lo mata, porque creo que se ha dado cuenta de lo que es estar en esta sociedad: simplemente dejar que las cosas pasen, porque eso es ser miembro de Lima, dejar que la gente robe, se mate. Eso somos nosotros, esa indiferencia.

Si asumes que esa indiferencia es una característica de la sociedad en conjunto, ¿tuviste alguna razón para focalizarla en los estratos bajos?
Esa es una pregunta que me han hecho en los festivales de afuera, pero yo no lo veía así. En principio, yo no veo que la familia de Santiago sea de clase baja. Ellos viven en Villa El Salvador y esa es la clase media peruana. No son los más pobres, para nada, y en la película nunca se trata el tema de que les falte plata para vivir. Yo me identifiqué con la persona, con el ser humano que es Santiago y con su proceso de adaptación, al margen del tema de clase social. Yo coincidí con Santiago en esa sensación de ser dos jóvenes que regresan sin saber qué hacer. Por supuesto, yo desde un lado muchísimo más privilegiado, desde el lado de alguien que estudió cine afuera, y él, en cambio, como alguien que vino de la guerra. Sin embargo, coincidíamos en esa percepción de una Lima que no nos da oportunidad. A partir de allí, surgió una empatía por el individuo que lucha por su dignidad, por tener un rol digno, por querer ser alguien que encaja en el engranaje social, y, como tú bien sabes, los cineastas no encajamos en eso. Es más, el sistema no nos quiere; en ese sentido, yo simpatizaba con él.

Cambiando un poco de ángulo, te he oído decir que tu editor, Roberto Benavides, podría compartir los créditos del guión. ¿Qué tanto se modificó tu película en el montaje?
Yo diría, casi sin exagerar, que esta película se escribió al cien por ciento en la edición, pues, como un escritor sin nada de oficio, cometí muchos errores en el guión, pero, también como un director sin oficio, recién me di cuenta de esto cuando ya estaba filmada la película.

¿Qué tipo de errores?
Escenas muy largas. La gran mayoría, sino todas. Imagínate, hubo escenas que duraban 10 minutos y que en verdad deberían durar un minuto. El primer corte duraba más de dos horas. Recién ahí descubrimos que queríamos contar la película sobre Santiago, porque el guión se disipaba en personajes secundarios; se iba por acá y por allá para después volver sobre Santiago y se volvía a ir de él. Cuando vimos el primer corte dijimos “no, no funciona”. Entonces, la decisión fue hacer la película sobre Santiago. Por lo tanto, cualquier cosa que nos desviara de él, era mochada y punto: esa fue la idea guía de la edición.

Y marcaron más la voz en off...
No, la voz en off siempre estuvo allí. Es más, en el guión original había más voz en off. Pero las cosas que se hicieron en edición también supusieron cambiar la estructura de la película. Hasta ahora pienso que el primer acto es un poco largo, pero en el guión era más largo aún: duraba 30, 40 minutos; era una cosa totalmente insostenible, totalmente aburrida. Y después, en la segunda parte de la película, tuvimos que intercambiar un poco las piezas para que fluyera mejor, y eso fue totalmente un hallazgo. La estructura que se ve en pantalla no estaba en el guión, no estaba escrita.

Pero calculo que la alternancia al blanco y negro sí estuvo en el guión desde el inicio...
Eso sí estuvo desde un comienzo. Lo tenía clarísimo.

¿Y a qué responde?
La idea era expresar esa especie de saltos de tiempo en la mente de Santiago. El blanco y negro lo asociamos al pasado siempre; entonces, la idea inicial era marcar esa dislocación temporal en su percepción. La manera como lo organizamos era un poco así: la ciudad siempre es blanco y negro, mientras que lo opuesto a la calle: el cerro y la playa, digamos la naturaleza, son a color. Son cosas que le dan paz a Santiago porque lo vuelven a lo que él era. Después, las relaciones siempre empiezan a color: la familia empieza en color, las chicas en la discoteca empiezan en color, los patas de su promoción empiezan en color. O sea las relaciones empiezan en color, pero después se degradan, se mezclan...

¿Y esa alternancia al interior de la misma escena?
Para mí, responde al hecho de que él nunca va a estar en la misma dimensión con ella. El tiene su cuadro y su color, y la otra tiene su cuadro y su dimensión. Entonces, digamos, nunca hay una verdadera comunicación con la otra persona. Ahora, no fue una cosa escrita en piedra. Si ves la película, hay excepciones, porque también había que manejar la cosa desde un asunto práctico. Por ejemplo, la escena en la que la mujer de Santiago le dice “¡cómete tu pan!” se iba a filmar a color, pero llegamos al día de la filmación y nos quedaba poca película a color (risas), entonces me pregunta Juan Durán: “¿oye, es crucial que sea a color?” y yo le digo que “me hubiera gustado, pero bueno, que sea a blanco y negro”, y lo hicimos así. Frecuentemente, teníamos que enfrentarnos con que no nos quedaba un tipo de película y teníamos que hacerla con la otra. Entonces, hay un porcentaje de esas alternancias de textura que responden, simple y llanamente, a una cuestión puramente práctica, de disposición de recursos.

Y hablando de recursos, el tuyo es un caso insular, porque eres el único cineasta joven que ha podido hacer su largometraje al margen de Conacine, y la has hecho, además, en celuloide, justo en el momento en que se extiende esa mitología de que para hacer una película basta tener una cámara digital y las ganas. Cuéntanos cómo levantaste económicamente tu película.
En principio, lo asumí como un proyecto financiero. Mi primera pregunta fue saber cuánta plata podíamos recuperar una vez hecha la película. Me dediqué a investigar, averiguando por cuánto te pueden comprar tu película afuera, cuánto puedes ganar en premios, etc. La suma a la que llegamos fue 50 mil dólares. Me dije, entonces, no creo que con esta película anticomercial, con puros actores desconocidos, ganemos más de esa suma, incluyendo taquilla y las ventas internacionales que ya mencioné. Entonces, la idea fue no invertir más de esa cantidad. Luego, hice una lista de los costos de los cuales no podía escapar. De hecho, una de las primeras decisiones que asumí fue filmarla en súper 16 y no en video, porque yo sabía que si asumía el riesgo de filmarla con muy, pero muy pocas latas de película, al punto de tener que filmar con una o dos tomas por plano, al final no iba a haber mucha diferencia entre hacerla en un formato u otro. Claro, eso era un riesgo muy alto, pero, como quería que la película estuviera hecha en cine, decidimos correr el riesgo. Y así fue como me dediqué, durante un par de años, a buscar 20 mil dólares para empezar tan solo el rodaje. Obviamente, pedí plata a gente que yo sabía que podía dar mil o dos mil dólares sin mayor problema. Afortunadamente, tengo la suerte de tener una familia y amigos generosos que me pudieron prestar ese dinero. Y así, con ese dinero recolectado, empezamos el rodaje, pero, para poder terminarlo, nos endeudamos unos 10 mil dólares más. Inicialmente, iba a ser un rodaje de tres semanas, pero gracias a la generosidad del dueño de la cámara pudimos filmar cuatro semanas. Después de haber filmado la película, pese a que no teníamos dinero, seguimos avanzando con la edición durante un tiempo bastante largo, como un año y medio más o menos, hasta que afortunadamente salió lo del fondo Hubert Bals de Holanda, lo que nos permitió ir a la postproducción, y ya de allí vino la seguidilla de premios y el estreno en Lima.

Y ahora, gracias al éxito de tu opera prima, te vas a la residencia del Festival de Cannes para escribir tu nuevo proyecto. Por ahí he leído en algunas entrevistas que tienes ya definido tu tema. Cuéntanos de qué va tu nueva película.
Lo que quiero hacer es un poco lo contrario de lo que uno ve en las películas latinoamericanas, incluida Días de Santiago. O sea, dejar las clases más necesitadas, los marginales en el sentido de clase social, digamos, e irme a la gente de arriba. Eso es lo que quiero hacer: mostrar la decadencia o el modo de vida de la clase alta ,que me parece un universo muy poco explorado, pese a que el cine latinoamericano tiene directores que podrían explorarlo, ¿no? Allí está, por ejemplo, Walter Salles que es aristócrata y multimillonario, pero, como es un millonario con sentimiento de culpa (risas), quiere hacer películas sobre los pobres y los marginales. Pero, bueno, volviendo sobre el proyecto de mi próxima película, el título provisional es Dioses. Los personajes principales son dos hermanos, un chico y una chica de 16 y 17 años. La idea es tratar de expresar cómo es que un entorno social, un medio, puede aplastar el alma de estos dos muchachos, ya que tienen ciertos caminos “correctos” que tienen que seguir, casi sin escapatoria. Me voy ya con algunas investigaciones y entrevistas, y lo interesante es que me he dado cuenta de que esta idea de marginal no tiene nada que ver con la clase social, pues la clase social alta también es marginal. Son moralmente marginales porque su indiferencia los sitúa en la luna, ya que no son parte ni se asumen dentro de la sociedad...

Un poco como el universo de No se lo digas a nadie que adaptó Lombardi...
La versión fílmica de No se lo digas a nadie está muy bien hecha, pero es para que te rías; yo, en cambio, estoy más tirado al drama. Por otra parte, en mi humilde opinión, yo creo que las novelas de Bayli carecen de reflexión, carecen de una reflexión crítica más concretamente. Mi idea, en cambio, es que mi nueva película sí tenga una reflexión crítica, como Días de Santiago. Es decir, algo que toque en la llaga, que te haga reflexionar un poco sobre esa situación, que te sensibilice...

O sea, justo lo que las grandes audiencias no quieren hacer. Y te digo esto porque ayer, para observar las reacciones de la gente, volví a ver tu película en uno de los horarios más concurridos de uno de los Cineplanet, y oí reclamos que iban desde el “qué película más fea” hasta “para qué me has traído a ver esta película”, y es que lo que tú haces justamente es enrostrar al espectador todo aquello de lo cual rehuye normalmente...
Yo te cuento una anécdota. En Suiza, en la Universidad de Friburgo, fue a verla el embajador peruano en Suiza. Luego de que gané el premio, y ya en la premiación, la hija del embajador me contó que su papá vio mi película y la detestó. De hecho, salió diciendo que “eso no era lo que él tenía que mostrar, sino mostrar cosas lindas del Perú, y que no era posible que una película mostrara lo feo”. Y es cierto, definitivamente yo no estaba ayudándole nada en su chamba diplomática ¿no? (risas). Yo, en estos días, me he estado metiendo a la salas y creo que la gente va al cine a reírse, y que esta película mas bien los friega, porque les arruina la diversión. En cuanto pueden enganchar con la risa, la escena siguiente los devuelve a algo más sombrío y se desconectan. Entonces, uno piensa en todas las decisiones que tomó al hacerla, y te das cuenta de que nunca pensaste en la gran audiencia...

Pero eso está implícito en tu decisión previa y muy coherente de pensar en hacer una película para festivales.
Definitivamente, definitivamente. Y es que, claro, la audiencia de festivales es una audiencia muy distinta ¿no? a una audiencia más pública, de masas.

Pero, ¿es posible sostener una carrera tan solo pensando en festivales? ¿Qué pasa con el lado más industrial, económico y que necesita de la recuperación en salas?
Pero el círculo de los festivales de alguna manera también es una industria, y muchos directores viven de los festivales. Piensa en Abbas Kiarostami, por ejemplo. Kiarostami hace películas zafadas; sin ir muy lejos, ahora en Cannes presentó dos películas, y una de ellas constaba nada más que de 5 planos. O sea, yo sí creo que es posible mantener una carrera con los festivales. Para eso, claro, tienes que contar con ciertos apoyos como los fondos de algunas coproductoras o fundaciones. Ahora, mi intención tampoco es sólo ser un cineasta de festivales. A mí me encantaría que la gente vaya al cine a ver mis películas, pero creo que es importante no perjudicar tu historia para conseguir eso. Si yo sintiera que está en mí hacer una película para que la gente vaya en masa, la haría, pero ocurre simplemente que mi sensibilidad coincide con lo que la gente de los festivales busca y celebra. Ahora, eso tampoco significa que tenga que comprometer la historia que cuento para que vaya a festivales, sino que, como ya dije, mi sensibilidad es más afín a ese público. Así de simple.

Joel Calero

Leonera

Hoy se estrena Leonera, del argentino Pablo Trapero, la película que recibió más premios en el reciente Festival de Lima.

Trapero, su realizador, hizo antes Mundo grúa, El bonaerense, Familia rodante, Nacido y criado. En todos los casos, se acercó a pequeños grupos humanos, muy situados desde el punto de vista de su ubicación social, para observar el modo en que un individuo llega a ellos, desarrolla anticuerpos, establece lealtades, busca alianzas, construye su espacio propio y sale adelante. Es decir, aprende a sobrevivir. Fue el universo de los asalariados en Mundo Grúa, el de la corrupta policía en El Bonaerense, el de la familia en Familia rodante y ahora el de la cárcel en Leonera.

Pero Trapero no es un cineasta prolijo ni comedido. Sus películas son desordenadas, irregulares, con momentos notables seguidos por otros menos inspirados. No le interesa narrar una historia con lineal claridad. Sus relatos son zigzagueantes y prefiere crear momentos de gran atmósfera basados en las posibilidades de observación de una cámara que se prende a los actores y les exige un desempeño visceral, de esos que involucran cuerpo y alma.

Y eso ocurre en Leonera, que apuesta a lo emocional y lo pulsional, como para hacer honor a su título.

Empieza con el escenario de un crimen visto desde la resaca, el sopor, el dolor, el estupor, la alucinación o la sorpresa. Una escena primordial que quedará así, sin mayor explicación, como causa de una imputación criminal que lleva a la cárcel a Julia (Martina Gusmán), la acusada. La película encuentra al personaje aturdido, en la cuerda floja, víctima de una inconsciencia que no sabemos cuánto ha durado ni cuál fue su origen.

Ese estado inicial de estupor impulsa la acción de Leonera. El resto de la proyección expone el modo en que Julia va despejándose, saliendo del aturdimiento, aprendiendo a mirar con claridad. Del desenfoque inicial pasamos a la nítida definición del plano final, con la mujer alejándose hacia el otro lado de la frontera.

En esa trayectoria, la cámara siempre está con ella, hasta en lo más íntimo: la vemos desnuda, en el pico de su embarazo. Julia es un cuerpo que busca su lugar en medio de otros cuerpos, ansiosos, descompuestos, en deterioro. ¡Qué interesa si Julia es culpable o no! Sólo es una reclusa embarazada que necesita hacerse de un lugar en el pabellón especial. Es la leona que irá marcando su territorio.

En su primera parte, la cinta se orienta por los tópicos del filme carcelario. Las convenciones del género son muy fuertes y ahí están las escenas que todos esperan: la prepotente revisión del ingreso, los gritos de hostilidad de las otras reclusas, la visita del abogado que instruye sobre el libreto que Julia debe recitar ante el juez, el acoso sexual que la hace sufrir otra interna. A los 20 minutos de proyección esos tópicos se desdibujan y la película toma un camino que parece ser el de la denuncia de las condiciones carcelarias, con niños fichados al nacer.

Pero el filme de “conciencia social” tampoco es la opción de Trapero. Y menos lo es el drama judicial. Cuando se apunta el mundo de abogados y confrontaciones la película pierde interés. Eso ocurre con las intervenciones de Rodrigo Santoro, todas muy débiles.

Lo que le interesa al director es registrar el modo en que Julia construye su cotidianeidad en medio de la circunstancia extraordinaria de estar en prisión con un bebe a su cuidado. Leonera se convierte entonces en una película de aprendizaje y de supervivencia. Aprendizaje de la lactancia, de la serenidad ante la agresión y hasta del amor con una compañera, tal vez la situación más lograda de la película. Pero también de resistencia ante las amenazas que vienen de afuera porque el mundo de la libertad no parece ser más amable, acogedor ni apacible para una mujer como Julia, y eso explica la decisión de criar a su hijo en las más duras condiciones.

En el diseño del personaje de Julia se asoma lo mejor de las protagonistas del melodrama clásico: madres fuertes, resistentes, tercas, individualistas, que deciden tomar “decisiones equivocadas” que, al final del camino, se descubren justas. Como Barbara Stanwick en Stella Dallas (King Vidor, 1937) o Joan Crawford en Mildred Pierce (Michael Curtiz, 1945), las mejores películas sobre la maternidad acosada, con mujeres defendiendo a sus cachorros como leonas.

Ricardo Bedoya

Comentando el Festival de Lima y el cine latinoamericano reciente

Mañana, viernes 29, como todos los meses, se realizará la tercera fecha de Charlas del cine que organiza el blog Cinencuentro junto con Páginas del diario de Satán. Esta vez será para conversar sobre los resultados del reciente Festival de Lima y analizar algunas de las películas vistas en él.

Será a las 7.30 de la noche en el local del CAFAE-SE.

Más información en http://www.cinencuentro.com/2008/08/27/charlas-de-cine-mirando-el-cine-latinoamericano-viernes-29-7-30-pm/

Estrenos de otoño en Estados Unidos

La revista virtual Premiere publica el recuento de los 50 estrenos más atractivos de la temporada de otoño en Estados Unidos. Muchas de esas películas pasarán de largo por aquí, pero otras serán los estrenos notorios de los meses finales del año 2008 y meses iniciales del 2009 (hasta los estrenos del Oscar)

Aquí está el vínculo:

http://www.premiere.com/features/4695/premieres-2008-fall-preview.html

La lista no incluye Gran Torino, la última película de Clint Eastwood, anunciada para Navidad, con lo que 2008 tendrá dos cintas suyas, ya que en octubre se estrena Changeling (en la foto).

La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel

Carlos Esquives envía este comentario sobre La mujer sin cabeza, la cinta premiada por el Jurado de la Crítica en el reciente Festival de Cine de Lima.

Previo al inicio de la película dos señoras conversan: “Yo anualmente visito el Festival”/ “para qué, pasan películas de calidad”/ “es cierto, muy cierto”/ “todas son buenas pero, eso sí, nunca falta alguna con la que te quemes” Escuchado esto medité e imaginariamente crucé los dedos dado que sentí el temor de que dicha conversación me vaya a “salar”. Me evoqué hasta una fecha del pasado año, para ser más exacto el Festival anterior, donde me encontraba viendo El Otro de Ariel Rotter, y me pregunté: ¿será posible que suceda otra vez? Es extraño pero llevo un recuerdo entrañable de dicha película dado que aún no entiendo sí me gusto o no, aunque si puedo decir que salí insatisfecho de la sala ese día. Tal vez por algunos comentarios pomposos o simplemente cosas de mi imaginación pensé que esa película sería “la película”, pero me equivoqué.

Las luces ya se habían apagado y la pantalla se encendió: Un grupo de mujeres conversan de hechos triviales, cuestiones que solo “ellas” tomarían mucha atención. Verónica se despide con frases también triviales, sube al carro y maneja. El trecho es árido, abandonado, solitario, una carretera provincial. El piloto descuida por unos segundos su vista de la ruta y repentinamente el automóvil se sacude, ha atropellado a algo. La conductora levanta su mirada, la mantiene fija, estremecida pero es una reacción que a su vez es indiferente o se torna indiferente, es por eso que Verónica no ha detenido el paso. A metros más allá, el vehículo a paso lento por fin se detiene. La conductora baja del carro y un plano fijo nos indica una vacilación, no sabe donde ir, que hacer ni como reaccionar, camina de un lado a otro. Una tormenta ha iniciado. La mujer sin cabeza.

El transcurso de esta película es similar a la que mencioné anteriormente, y no me refiero a un descontento premeditado, sino similar al estilo y temática. La mujer sin cabeza es un film dedicado al conflicto personal que entabla una actividad con su entorno, un entorno tanto personal como social. A diferencia de El Otro, el personaje principal dentro de La mujer sin cabeza tiene una excusa más objetiva para desconectarse de todo aquello que le rodea, ella cree haber asesinado a alguien y esto es motivo para que sus actos se vean ahora ajenos a su realidad. Ella está fuera de sí, está ida. Sus acciones son ahora mecánicas, no responden a la realidad, es como una renuncia a todo lo que le rodea. Los planos de la cámara nos indican una imagen degradada, casi imperceptible, el resto es relleno; solo nos muestra la cabeza, el rostro, el shock sufrido por Verónica que después irá abandonando gracias a la ayuda de un primo que le asegurará que la policía no ha recibido noticias de un cuerpo sin vida abandonado en la carretera. La tormenta que había iniciado aquel día fatídico se ha calmado tanto en ese mundo campal como en la cabeza de Verónica, ahora podrá resucitar y nomás será solo el cuerpo presente, habitará una vez más dentro de su realidad. Hay una vuelta a su vida cotidiana, la frecuencia a los labores cotidianos que son asuntos de mujeres que intentan llenar su vida con cosas como asistir a la piscina, re-decorar el jardín, la visita a la familia, cualquier cosa que trae el paso.

El resto de la película es un plato repetido. Se encuentra un cadáver a orillas de un río y Verónica y sus “cómplices” replantean el asunto. Las huellas de aquella fecha dejadas por Verónica (una visita a un hotel, asistencia médica a un hospital) han sido limpiadas, ello para evitar sospechas, muy a pesar de esto la mujer es acechada por sus fantasmas. El final es abierto. La mujer sin cabeza es un relato simple, casi flojo si no fuera por el conflicto que Lucrecia Martel, la directora, nos muestra. Lo central está en como una mujer burguesa (relativo a lo rutinario) es atrapada por un suceso que es ajeno a su entorno, una realidad severa, una prueba de sobrevivencia, algo que está fuera de sus costumbres, sobre cómo una mujer que lleva una vida normal como todos los demás pudiera haber caído en tal desdicha. La infidelidad, los momentos de ocio, la dialéctica bien existente o ajena entre la burguesía y su otro (el argentino de color mestizo muy poco visto en tal cine) no son la temática, es solo el decoro, es el entorno que estaba incluido a la rutina de un personaje de clase media dentro de una provincia argentina, tal vez Salta. Hablar de eso o criticar dichos objetos es forzar la película, es hablar de agentes omnipresentes que nos desvían de lo esencial. Si bien hay un afirmativo que la temática era el conflicto personal y su alrededor es debido a que todo conflicto tiene distinta reacción, esta depende de su medio vista de una forma objetivo, más no una necesidad de subjetivarla. Es la culpabilidad de un burgués por un supuesto asesinato. Esto es un supuesto debido a que no hay un razonamiento que nos afirme que Verónica haya cometido un crimen, es por eso que no hay cómplices de un crimen sino más bien de un secreto el cual nunca es esclarecido debido a ese final abierto.

La mujer sin cabeza es una película que bien pudo haber sido abucheada en los Cannes, pero no deja un descontento pleno. El juego de Lucrecia Martel es un recorrido silencioso hacia personajes simples de entornos nada vistosos o chispeantes, que en ciertos momentos da quejidos que inquietan, que nos deja que pensar o criticar debido a que el espectador está con el personaje del conflicto, vemos y comprendemos, aunque para eso se necesite estar comprometido no con la “realidad”, sino con el conflicto y su realidad. Es algo riguroso en cierto sentido lo que nos ofrece ahora esta directora es por ello que pueda dificultar la asimilación y nos encontremos con algún espectador insatisfecho, quien sabe sea uno de ellos.

Carlos Esquives

Grandes ilusiones

Grandes ilusiones. De Eisenstein a la neo comedia romántica es el libro que acaba de publicar Isaac León Frías.

Isaac ha entregado al blog esta versión más amplia y desarrollada de la introducción al libro, editado en Chile por Uqbar Editores

"Este libro reúne 17 textos publicados en los últimos 20 años en revistas editadas por la Universidad de Lima, institución que me acoge desde 1970. No son críticas puntuales acerca de películas, sino ensayos sobre diversos realizadores, sobre el tema de la violencia en el cine norteamericano de los 80, sobre las huellas de la historia en el cine peruano, entre otros artículos más breves.

El lazo que los unifica –además de que, obviamente, todos se refieren al universo fílmico– es precisamente el que han sido publicados al interior de la Universidad, con una sola excepción: un texto breve sobre el iraní Abbas Kiarostami, que estaba escrito para ser publicado en nuestra casa de estudios, pero que finalmente vio la luz en la revista colombiana Kinestocopio. El lazo señalado es, también y evidentemente, un pretexto –espero que un buen pretexto– para ordenar esos textos y darles una nueva vida en la forma de libro. Es, asimismo, una modesta contribución a la necesidad de seguir haciendo de la edición impresa el espacio privilegiado de lo que no sea información precisa y acotada. Otros volúmenes vendrán más adelante.

Seguramente se encontrarán otros lazos menos manifiestos. Una manera de ver y de sentir el cine, un modo de procesarlo verbalmente, una preocupación por diversos aspectos del orbe cinematográfico. Es verdad que en la selección predominan los textos dedicados a la obra de varios realizadores de distinta procedencia y época. Los hay como Ford, Eisenstein, Renoir y Welles, que pertenecen al olimpo de los autores clásicos. Otros, como Kubrick y Fassbinder, cerraron su obra con su muerte, después de casi medio siglo de actividad algo intermitente el primero, y de sólo 15 intensos años el segundo. Finalmente, están algunos, ya veteranos, que continúan con su práctica creativa: los latinoamericanos Aristarain y Ripstein, el ruso Mijalkov, un tanto alejado de la realización en los últimos tiempos, el español Almodóvar y el ya señalado Kiarostami. Lamento la ausencia de nombres más jóvenes. Podría pensarse en un mayor apego a los consagrados, lo que es parcialmente cierto, pero hay también una cuestión de oportunidad editorial que explicaré más adelante.

De cualquier manera, y para que no quede ninguna duda, intento estar “al día”, lo que es mucho decir porque eso es harto difícil en una ciudad como Lima, al no ser un devorador de videos, como lo son muchos amigos y colegas, pues sigo siendo un espectador de pantalla grande y proyección fílmica y, como todos sabemos, es muy escaso lo que se puede ver en Lima en esas condiciones. Sin embargo, trato de asistir a los festivales o a los espacios en los que se exhibe el cine más reciente y novedoso hecho a nivel mundial.

Durante 25 años, entre 1980 y 2005, la visita casi anual (lo hice 21 veces en otros tantos años) a ese inmenso festival permanente que es la cartelera parisina, y no por unos pocos días, sino durante tres, cuatro semanas y en ocasiones hasta 45 días, viendo tres o cuatro películas diarias, me permitió tener una visión, no completa desde luego, de lo más reciente (y de lo menos reciente, también, pues revisitaba cuando no veía por primera vez numerosos títulos clásicos), a lo que se sumaba la asistencia al Festival de Berlin (una decena de ediciones) y eventualmente a otros festivales españoles (San Sebastián y Valladolid), de Norteamérica o latinoamericanos, tanto especializados en el cine de la región como de alcance internacional.

En los últimos tiempos, el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici) , al que se suma desde hace cuatro años el Festival Internacional de Cine Contemporáneo de México (Ficco) vienen cumpliendo una valiosa tarea de vanguardia estética en nuestra región hispanohablante y permiten (me lo permiten a mí, afortunadamente) una aproximación que de otro modo sería altamente improbable, aún con las facilidades que el DVD ofrece.

Sin embargo, ese nuevo cine está fuera de estas páginas y eso justifica una explicación sobre la génesis de los textos aquí agrupados que, por uno u otro motivo, no han abordado realizadores o temas de origen más próximo. Una de las razones es que varios textos proceden de exposiciones en simposios o congresos abocados a la obra ya clausurada de diversos realizadores.

En el caso de los textos escritos en la revista La Gran Ilusión, la ocasión ha hecho que me incline a las aproximaciones a realizadores que cuentan con el aval de una producción más o menos cuantiosa. De cualquier modo, pienso que lo escrito, sin ser nada orgánico y a ello alude el subtítulo del libro, ofrece un panorama que si por el lado de los directores puede tener un claro común denominador, en los demás textos resulta más bien bastante heterogéneo. Pero, bueno, es una selección que admite esas variaciones y que no pretende ofrecerse como un enfoque unitario. No es un libro articulado en torno a una matriz central; es una colección de trabajos distintos, algunos de sesgo más académico, otros de carácter más periodístico.

Si seguimos uno a uno los textos, el más antiguo es “Cine y conocimiento histórico: Notas para un esbozo de la experiencia peruana”, que fue materia de una exposición en un Congreso sobre Historia y Cine realizado en Lima a fines de 1984, y que tuvo al historiador francés Marc Ferro como invitado estrella. Como algunos de los otros materiales agrupados en esta publicación, “Cine y conocimiento histórico...”, que se publicó en el número 7 de la revista Lienzo, es la transcripción de una conferencia y, por tanto, registra inevitablemente algunos modos propios de la exposición oral. Es el texto, probablemente, más débil e incompleto, y no porque sea el primero, pues para ese entonces yo contaba con 20 años de “carrera” en el campo de la cultura cinematográfica, sino porque la envergadura del tema hizo que resultara muy insuficiente la sustentación y en mayor medida aún las aplicaciones, que se quedan muy cortas para lo que pudo hacerse, además de ser muy esquemáticas. Aún así, y como no incluiría nada que considere impublicable, aquí lo dejo a criterio de los lectores.

El segundo, también aparecido en Lienzo (en el número 10) es otra vez la transcripción de una conferencia, leída como la anterior, esta vez en el marco de un congreso sobre Comunicación y Violencia, realizado en 1987 en la Universidad de Lima: “El espectáculo de la hiperviolencia en el cine norteamericano contemporáneo”. El carácter del congreso motiva una entrada al tema a partir de ciertas generalizaciones en las que se puede echar de menos matices y precisiones. Por ejemplo, Blade Runner, claramente diferenciada de otras exponentes del cine de acción coetáneo, parece ubicarse en el mismo saco donde están los Rambo de Stallone. Asimismo, las referencias a las películas de David Cronenberg y otras no separan la paja del trigo. Es el riesgo de hacer una lista de procedimientos y modos de expresión fílmicos tratando de englobar un volumen de cintas que pueden tener, y que de hecho tienen, diferencias cualitativas muy marcadas. La conferencia no dio cuenta, salvo algunas pocas referencias, de esas asimetrías.

El texto sobre Rainer Werner Fassbinder formó parte de una publicación que la Universidad de Lima, conjuntamente con el Goethe Institut, editó a propósito de una amplia retrospectiva sobre la obra del cineasta alemán presentada en la Filmoteca de Lima y el Instituto Goethe a fines de 1989. Allí se reúnen artículos de Hans-Gunther Pflaum, Federico de Cárdenas, Ricardo Bedoya y José Carlos Huayhuaca, además del mío, que fue más tarde reprocesado para una conferencia en la Universidad Católica de Valparaíso al interior de un simposio dedicado a Fassbinder en agosto de 2002; esa versión modificada es la que aparece en este volumen.

El artículo “La experiencia del cine militante latinoamericano en los años 60 y 70”, previamente publicado en una revista norteamericana y en inglés, vio la luz en español en el número 12 de Lienzo. Es una nota periodística que sintetiza un análisis que tal vez sólo el brasileño Paulo Antonio Paranaguá ha desarrollado con amplitud y rigor en el libro “Tradición y modernidad en el cine de América Latina”, editado por el Fondo de Cultura Económica.

Vienen, luego, varios textos publicados en la revista La Gran Ilusión, cuyos trece números dan cuenta de un esfuerzo valioso por contribuir a la cultura cinematográfica del país desde la única Facultad peruana que le ha dado al cine un grado de atención que podríamos llamar privilegiado, aunque a muchos nos pueda parecer insuficiente. El primero de ellos, “La música de los sentimientos: introducción a la obra de Nikita Mijalkov” apareció en el número 1. La obra del realizador ruso no ha mantenido luego el nivel de algunos de sus primeros títulos, aunque Sol ardiente, si no está al nivel de las mejores, tampoco pertenece al orden de las más débiles. En el número 3 estuvo “Los laberintos del deseo: el cine de Almodóvar”, que se detiene en una etapa de baja en la obra del español, que con Kika marca el mayor punto de caída. Luego La flor de mi secreto, Carne trémula, Hable con ella, Todo sobre mi madre y Volver han vuelto a levantar el nivel de su filmografía, pese al traspié de La mala educación.

En el número 4 de La gran ilusión se puede leer un artículo introductorio dedicado a John Ford y Jean Renoir con motivo del centenario de sus natalicios. Son apuntes breves que no tienen en absoluto el afán de recuento que posee el ensayo crítico sobre Almodóvar y que en su brevedad incurren en algunas calificaciones algo reduccionistas. Por ejemplo, mencionar a Ford como un cineasta épico para diferenciarlo de Renoir suena a desconocerlo como lo que fue, y de manera progresivamente creciente a lo largo de los años: uno de los creadores líricos más notables de la historia del cine. Esa vena sentimental, intimista, secreta y pudorosa es la que se agiganta, por así decirlo, con el paso del tiempo y la revisión de sus filmes.

Dos reseñas amplias sobre las manifestaciones en los 90 de la comedia y el western, bajo los títulos, “El regreso de la ilusión: en tono a la neo-comedia romántica” y “El neo-western de los 90: los fuegos apagados” (La Gran Ilusión números 5 y 6, respectivamente) trazan un panorama de la presencia de esas modalidades genéricas en esa década. Como se sabe, mientras que la comedia romántica ha mantenido vigencia y se ha diversificado posteriormente, aunque sin los brillos de antaño, los fuegos han seguido apagados en el caso del llamado “género rey” por el teórico y crítico francés André Bazin.

Hay otro texto de cierta extensión, publicado en el número 4 de esa revista, titulado “Hacia el 2010: ejercicios (razonables) de anticipación”, que fue materia de la conferencia inicial del Foro Internacional por los 100 años del cine celebrado en la Universidad de Lima en 1995, y también incluido en el volumen “Cine y nuevas tecnologías audiovisuales” que reunió las ponencias de ese foro. Dada la pertinencia del tema, una addenda al día se incluye después del texto.

Dos realizadores latinoamericanos, el mexicano Arturo Ripstein y el argentino Adolfo Aristarain son el objeto de sendos textos (La Gran Ilusión números 7 y 10). Los acercamientos quieren cubrir, como también los ya mencionados sobre Mijalkov y Almodóvar, el íntegro de sus respectivas filmografías, pero el espacio se queda corto, sobre todo en el caso de Ripstein, que contaba ya en ese entonces con una abundante producción, para lograr tal cometido, de modo que son sus últimos títulos los que se ven favorecidos.

Una reseña de La Gran Ilusión número 8 en torno a la figura actoral de Clint Eastwood, con el título “La aspereza del cuero duro: Clint Eastwood” actor, cierra la parte correspondiente a lo escrito que, naturalmente, no es todo, sólo lo más amplio, excluyendo críticas, en la revista que dejó de aparecer en 2003.

Mientras tanto, en la revista Kinetoscopio de Medellín apareció en 1999 una nota sobre la obra de Abbas Kiarostami, la gran figura del cine iraní y uno de los creadores más talentosos en el periodo que antecede y sigue al cambio de siglo. Es, dicho sea de paso, el único realizador no americano o europeo incluido en estas páginas.

Dos ensayos, uno sobre la etapa sonora del cine de Sergei M. Eisenstein y el otro en torno a Stanley Kubrick, corresponden a la transcripción de sendas conferencias en la Universidad Católica de Valparaíso con motivo de los simposios dedicados a esos dos realizadores en agosto de 1998 y 2002, respectivamente. Fueron publicados en los números 21 y 23 de la revista Lienzo. El primero, que es seguramente el más “académico” de todos los seleccionados (es el único que incluye citas, por ejemplo) debió incluir referencias bibliográficas más actualizadas, por ejemplo, del libro de David Bordwell que Paidós ha editado en español en 1999. El segundo se propone como una aproximación no valorativa al cine de Kubrick y como tal se centra en los puntos que articulan el texto: la independencia del realizador, sus incorporaciones tecnológicas, su carácter de autor y su relación con los géneros. Sin embargo, en muchos tramos de la exposición se desprende una apreciación sin duda muy positiva. Al final, y cuando se le ubica como uno de los nombres prominentes del cine norteamericano contemporáneo, menciono también los de John Cassavetes, Woody Allen y Martin Scorsese. Una ausencia clamorosa es la de Clint Eastwood, que ya en ese entonces era un gran director y lo ha seguido siendo de manera notable en sus últimos tres filmes. En el momento de hacer la exposición me situé en una suerte de espacio “neutral”, pues Kubrick no está dentro de mis preferencias, aún cuando reconozco que hizo películas notables y que aquí ni yo ni otros colegas supimos calibrar en su estreno la riqueza expresiva de Ojos bien cerrados, su película póstuma.

Finalmente, el artículo “Orson Welles: Apuntes sobre el legado (múltiple) de un precursor de la modernidad fílmica” parte de una nota escrita luego del fallecimiento del director de El ciudadano Kane en octubre de 1985. Esa muerte se produjo muy pocos días después del fallecimiento de mi padre y me parece muy claro que el sentimiento de pesar que en ese entonces me abatía se trasmite en la parte final del texto. Aún así, creo que eso no traiciona el modo en que conceptúo tanto el lado autoral como el costado actoral de Welles. Una reformulación actualizada de ese texto inicial, que mantiene la línea expositiva del primero, se publicó en el número 27 de Lienzo.

Lima, mayo de 2007

Isaac León Frías

Constantino Carvallo

Hoy murió Constantino Carvallo Rey. Se le conocía por sus actividades como educador, filósofo, fundador del colegio Los Reyes Rojos, dirigente deportivo de Alianza Lima.

Constantino fue crítico en la revista Hablemos de cine, entre 1976 y 1980. También escribió de cine en la revista Oiga, a fines de los años setenta.

Lo recuerdo en las reuniones de Hablemos de cine, las madrugadas de cada jueves en casa de Chacho León, discutiendo largamente con todo el mundo, en interminable argumentación, casi siempre toreando al alimón con Juan M. Bullitta, sobre las películas de entonces. No sé el motivo, pero se me vienen al recuerdo debates especialmente acalorados y fascinantes sobre algún aspecto de Cuentos inmorales (de Huayhuaca, Tamayo, Flores Guerra y Lombardi) y El francotirador (The Deer Hunter, de Cimino)

La prematura muerte de Constantino es una pérdida que golpea.

Ricardo Bedoya

Entrevista con Yulene Olaizola

Enrique Silva entrevistó a la cineasta mexicana Yulene Olaizola, directora de Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, ganadora de la competencia de documentales.

-¿Siempre quisiste ser cineasta?
-Fue un poco por accidente, porque no tenía ni idea de lo que quería estudiar y viendo un poco las carreras la que más me parecía interesante era la de cine. Pero yo de chiquita nunca tuve ningún tipo de formación cercana al cine, ni iba mucho a ver películas.

-Pero seguro que agarraste una cámara de video para hacer alguna “home movie”.
-Yo no estaba consciente de que existiera la carrera de cine, pero por lo menos llevaba dos o tres años con una cámara de video haciendo tonterías, que empezaba a editar; y también hice clases de fotografía durante tres años.

-¿Cómo nace tu vocación cinematográfica?
-Yo entré a estudiar cine hace seis años en el Centro de Capacitación Cinematográfica de la ciudad de México. Allí hice dos cortometrajes en el segundo año y en el cuarto año tienes obligadamente que hacer un documental. Y como no te ponen límite de duración, decidí hacer un largometraje porque había tenido la experiencia de trabajar como asistente en “Familia tortuga”, que es una película de dos horas que se hizo como proyecto de tesis de un compañero (Rubén Imaz), que hoy es mi novio, y luego trascendió fuera de la escuela. Esa experiencia me permitió darme cuenta de las posibilidades para hacer cine.

-Entonces empezaste a hacer tu documental en la escuela.
-En realidad lo hice casi todo durante el cuarto año de la carrera. Lo que pasó es que el proyecto creció bastante y luego conseguí apoyo de fuera.

-¿Tuvo ese largo y sugestivo título desde el principio?
-Sí, desde un comienzo. La historia la conocía desde hace mucho y el título originalmente lo puso mi abuela, porque ella escribió un libro sobre este tema, que aparece citado en la película.

-La historia de tu documental es familiar, porque le pertenece a tu abuela materna y aunque es muy íntima y personal tú la conocías desde pequeña. ¿Qué te atrajo de ella?
-En un inicio tenía la idea de resolver el caso, descubrir información o pistas que nadie pudiera hallar.

-Revelar la verdadera historia de Jorge Riosse.
-Claro. Pero eso cambió rápido porque me di cuenta de que no iba a poder encontrar nada, pues toda la vida de ese hombre está tapada por un velo de misterio muy extraño, imposible de descubrir. Entonces me fui dando cuenta con el tiempo de que también quería hacer un retrato de mi abuela, porque me parece una persona interesante, más allá de esta historia de su inquilino. Y después fui descubriendo otro tipo de cosas que tienen que ver con la relación muy cercana entre dos personas, mi abuela y él, que pertenecen a mundos completamente distintos.

-¿Cómo nació esta relación entre tu abuela (Rosa Elena Carbajal, en la foto) y Jorge Riosse?
-El llegó a la casa de huéspedes de mi abuela como inquilino. Cuando se conocieron mi abuela tenía como 50 y pico y el tendría unos 20 años más o menos, era muy joven. El llegó en 1985 y se quedó hasta 1993, año en el que murió, cuando tenia 29 años. Lo que pasa es que él nunca hablaba de su edad, era muy misterioso.

-¿Tú lo conociste?
-Sí. Cuando el murió yo tenía 10 años.

-¿Qué recuerdas de él?
-Tengo dos imágenes muy claras y a la vez fugaces de él. Recuerdo que con mi hermana mayor nos sentábamos con él a tocar la guitarra y cantar. También recuerdo el día en que nos tomó las fotos, que luego le sirvieron para hacer las pinturas. Lo recuerdo como un tipo normal.

-¿Salió a pasear alguna vez con ustedes?

-No, nunca. No salía mucho de la casa. Pero como mi abuela fue actriz, bajo el nombre de Regina Cardó, de vez en cuando tenía compromisos sociales, fiestas o eventos, y lo llevaba a él como su compañero.

-¿No tuvo tu abuela ningún reparo en contarle a tu cámara digital toda esta historia?
-Estuvo muy dispuesta porque no tenía la noción de que iba a ser una película de verdad. Pensaba que se trataba de un proyecto escolar, como algo mucho más inocente.

-¿Cómo reaccionó después?
-Durante el proceso de realización se fue dando cuenta de que estaba creciendo, pero tampoco estaba muy segura del resultado. Ya cuando la vio terminada descubrió que sí era una película. Le gustó y está contenta.

-¿Cómo planificaste el desarrollo de la historia?
-Tenía un guión de documental bastante apegado a lo que es la película. Y como conocía la historia podía tomar absolutamente todas la decisiones de cómo contarla, dónde, cuándo. Y como mi abuela me la había contado muchas veces, yo sabía qué tipo de cosas podía esperar de ella. No eran sorpresas. De hecho fue algo complicado, porque no es un documental que te va sorprendiendo todo el tiempo, sino que es casi como hacer una película de ficción, donde ya tienes el guión, la historia, sabes qué te van a dar las personas frente a la cámara y solamente te queda el proceso de hacerla. Lo que traté es de expandir la historia a lo largo de un día. Empezar desde que mi abuela se despierta y cerrar con ella yendo a dormir. Y pasar con ella un día de su vida cotidiana compartiéndolo en esa casa a través de su relación con el inquilino, luego sospechoso de ser un asesino.

-Tu abuela al final parece convencida de que Riosse era en efecto el asesino de las prostitutas.
-Si ella está convencida de que él fue. Yo no tanto, porque conozco a mi abuela y sé que tiene mucha imaginación. Le das tres datos y hace sus propias historias.

-¿Te sientes influenciada por algún cineasta de documentales en particular?
-Me gusta lo que hace Werner Herzog. Y También tuve la oportunidad de conocer hace cuatro años en la escuela a Albert Maysles con su documental “Gray gardens” (1975), que fue mi inspiración de alguna forma, sobre dos señoras completamente locas que viven abandonadas en una mansión, con un ambiente muy extraño.

-Si tuvieras que mencionar una película de ficción con la cual relacionar tu documental, ¿cuál sería?
-Yo la compararía con “El inquilino” (1976), de Roman Polanski, por ejemplo. Con este extraño individuo que se viste de mujer y tiene como una obsesión con el personaje suicida que vivió en la misma habitación antes que él.

-Tu película está pasando por varios festivales.
-Sí. Se estrenó en el Ficco de México en febrero pasado y luego fue al Festival de Cine Latino de Toulouse, después al Bafici de Buenos Aires, a una muestra en Varsovia, al Festival de Transilvania y ahora está aquí en Lima. Más adelante la presentaré en Toronto, San Sebastián, Valdivia, Amsterdam y Oslo.

-Ha tenido bastante acogida.
-Si, mucha.

-¿Estás sorprendida?
-Sí. Cuando la hice tenía la intención de “festivalearla”, de probar a ver qué pasaba, pero realmente no pensé que iba a ser tan bien aceptada.

-¿Cuál es tu siguiente proyecto?
-Tengo un proyecto de ficción en desarrollo. Tiene que ver con cosas que me están pasando o que me han pasado, o que le están pasando a gente cercana y necesito hablar de ellas. En este caso, lo estoy trabajando la actriz Luisa Pardo, que protagonizó “Familia Tortuga”. Todavía las ideas están sueltas y tienen que ver con una chica que acaba de salir de una clínica de rehabilitación, que consumía “chiva”, una sustancia derivada de la heroína, y quiere encontrarse a sí misma lejos de su familia.

Enrique Silva

Premios del Festival de Lima

Premios del Jurado Oficial
Leonera: primer Premio a la mejor película de Ficción
Tropa de élite: segundo Premio del Jurado de Ficción
Mejor actriz: Martina Gusmán, por Leonera
Mención especial a Laura García, actriz de Leonera
Mejor actor: Roberto Oliveira, por Ainda orangotangos y Perro sin dueño
Mejor guión: Pablo Trapero, por Leonera
Mejor fotografía: Guillermo Nieto, por Leonera
Primer premio a Opera Prima: Ainda Orangotangos
Segundo premio a Opera Prima: Perro come perro

Premios del Jurado de la Crítica
La mujer sin cabeza: Primer Premio a la Mejor Película
Los bastardos: Segundo Premio

Premios del público
Primer premio del público a Tropa de élite
Segundo premio del público a Satanás

Premios a Documental
Primer premio al mejor documental: Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo
Segundo premio documental a Un tigre de papel
Mención especial a Mi vida dentro

Diario del Festival XI: La tierra, el cielo, la lluvia

La Unidad 25, al parecer, no es un presidio sino una iglesia cristiana de la cual no se puede escapar, solamente adaptarse o subordinarse a ella. Un templo con barrotes y candados donde los celadores son gritones de la palabra de Dios, que con más firmeza que seguridad la vociferan para los presos/creyentes del pabellón.

Unidad 25, de Alejo Hoijman, es un registro de seguimiento a un recluso nuevo, en inicio renuente a las doctrinas que profesan sus compañeros, quienes temprano, cual campesinos, gargantean y aplauden aleluyas y amenes en el corredor principal.

Más que el solo palmario de esta singular forma de condena es el proceso, silente, casi imperceptible, de transformación, adaptación o subordinación del joven protagonista ante la avalancha de rezos que no puede omitir, hipnotizándolo hasta un fanatismo de mayor grado al resto, lo que más interesa a Hoijman, pues su primer plano es el rostro ido e inexpresivo del preso que después nadará en agua bendita.

Este documental de estructura aristotélica deja abierta la pregunta sobre las conveniencias de esta actitud y pensamiento, dejando más en claro que el contexto hace a la persona, moldeándola a gusto, cuando se impone como única.

Si bien Unidad 25 gasta película, o sea se dilata y cansa por momentos, principalmente por la constante repetición de “musicales” estridentes con nulo talento, logra convencer por su efectiva audacia para contar una historia con material cotidiano, de intensidad y dramatismo dogmáticamente verosímil, por estar ceñido a la realidad, que impredecible posibilita y acepta cualquier giro de tuerca sin pecar de efectista.

Con pocos a mi lado, considero a La tierra, el cielo y la lluvia (foto de arriba), de José Luis Torres Leiva, como una de las mejores del festival, pues como experiencia enajenante y meditadora encontré sólo a ella.

Este cine de contemplación, del tedio, es casi un género post moderno, que tiene a sus principales exponentes por estos lares, los soporíferos Lisandro Alonso, Carlos Reygadas, Amat Escalante y, ahora, José Luis Torres Leiva, claramente diferenciados en propósitos (premisa o argumento) y formas (fotografía y tempo), solamente compartiendo los adjetivos “lento” y “aburrido”, lo que arbitrariamente los mete en un mismo saco.

¿Acaso La tierra, el cielo y la lluvia cuenta algo? Mas bien filma y acompaña a cuatro humanos de características corrientes bajo la naturaleza magnificente que los envuelve como parte de ella. Sus hábitats se encuentran entre las ramas, al otro lado del lago o sobre el terreno allanado, fotografiándose desde ángulos abiertos con profundidad de campo extendida (gran angular), dando protagonismo a los parajes, en cuyas dimensiones filmadas radica el valor estético de la película.

Cada plano demanda la misma concentración, lo que deviene mutismo para asimilar la experiencia de sentir más que entender. Es que La tierra, el cielo y la lluvia provoca distracción con el zumbido del viento o el roce de la brisas con las hojas de los árboles, siendo más importante revisar el paisaje desde la anonadada óptica del cineasta a través de su cámara, que saber cómo les va en el trabajo, en la pelea de box o en sus dilemas sentimentales a los humanos que por ahí circundan. Por eso los filma, para el contraste soso, pero necesario.

Vemos Valdivia, en el sur chileno, desde la perspectiva no de un ecologista sino de un extrañado de la ecología, pues mancomuna la sustantividad del hombre con la mostración de un ambiente bello, pero omitido. La estupefacción de Torres Leiva por esos ambientes compensa la indiferencia de sus protagonistas hacia los mismos, como magnificando lo que un perturbado no puede percibir, aludiendo a un conflicto entre natura y homo, que él concilia con planos compuestos, en los cuales ambos son partes del mismo cuadro armonioso, en movimiento.

La tierra, el cielo y la lluvia encuentra sus debilidades por hacer trascender drama, aflorando los llantos, las preocupaciones o las pulsiones sexuales de quienes hasta cierto punto solamente andaban, alternando cadenciosamente los verdes y azules con sus pieles. Allí se encuentra la distracción equívoca, que termina por convencer y excusar a sus detractores.

Aún así, esta pieza visual y sensorial de superlativa monta sobresale por figurar sin artilugios el idilio platónico entre la tierra, el cielo y la lluvia con el hombre, las mujeres y sus pasos.

John Campos Gómez

Diario del Festival X: Los bastardos

Volviendo a la luz, de Delia Ackerman, es el único trabajo nacional que compite en el apartado de documentales, quizás sin mucha suerte. Este documental con fisonomía y carácter de reportaje busca conmover con testimonios de algunos judíos sobrevivientes del holocausto de la Segunda Guerra Mundial, pero que termina adormeciendo por el convencionalismo de su estructura, a pesar de durar apenas 52 minutos.

Primeros planos tras primeros planos componen este testimonial honesto, pero predecible y soso. Queda la impresión de que estuve ante un trabajo amateur de un estudiante promedio, con pocas luces, que por su falta de oficio se conforma con la inteligibilidad. Indiferente obra que aspiró a mucho (un premio en un festival) para su condición.

Una extrañeza apreciable es la brasileña Ainda orangotangos, de Gustavo Spolidoro, compuesta de un solo plano secuencia, que recoge una tarde noche variada en emociones y situaciones en Belo Horizonte. Grabada en digital y con cámara al hombro, este único plano muestra la variopinta ciudadanía del sudeste brasileño, en diferentes quehaceres y estados de ánimo. Las acciones y sus figurantes van degenerándose al pasar los minutos (entiéndase horas) hasta llegar a la oscura noche en un ambiente de irrealidad hilarante.

Esta atrevida propuesta, atractiva más por su audacia que por su discurso, es parte de una cinematografía brasileña que busca renovación e identidad actual, pues sus tiempos presentes dan para la añoranza. Aunque parezca presuntuosa y resulte a varios antipática, Ainda orangotangos es una travesura válida y perdonable en estas épocas burguesas.

Opiniones diversas y encontradas despierta una nueva entrega de la ya célebre Mantarraya Producciones, encabezada por Carlos Reygadas, hijo predilecto del Festival limeño, que ahora nos entrega Los bastardos (en la foto de arriba), de Amat Escalante, una de las mejores películas del festival, y medallista en mi podio personal.

Las alusiones, calcos y homenajes en una entrega fílmica son confundidos entre ellos mismos. Por eso, con ojeriza, Escalante es denunciado de ser un seudo contemplativo, seguidor limitado de Reygadas y aspirante menor de la vileza de Haneke, confundido con morbo posero. ¿Acaso sólo Reygadas reposa en un mismo cuadro por varios segundos?, o ¿sólo Haneke puede mostrar sangre en planos abiertos y sin ningún aspaviento? Si Amat los asemeja en algunos detalles, no trascendentes para el todo, ¿lo hace un cineasta de citas y de originalidad de fotocopista? Sólo la distensión antes y durante el visionado –con el menor porcentaje de prejuicio posible- puede responder a esa pregunta con lucidez.

Los bastardos se inicia con un cuadro (plano casi inmóvil de aproximadamente 2 min.) de gran profundidad en la que dos individuos desaliñados se desplazan con calma desde el fondo hacia al frente. Antes de los créditos iniciales este plano sugestiona sobre el tempo con el que se sucederán las tomas, sin prisa, como latentes y expectantes al cambio de tuerca o al zumbido reactor. Es que Los bastardos es una película más de (y para) reacciones, que de acciones, pues no pretende ceñirnos a una historia con desenlace esclarecedor de sus secuencias previas, sino que cada acto es producto de lo imprevisto, de la pulsión que se motiva y ejecuta en su misma toma.

Tácito (pero equívoco) es el motivo de los dos mexicanos, inmigrantes ilegales, por el cual abordan la casa de una disfuncional (y tradicional) familia gringa: el dinero, que siempre se quiere cuando no se tiene.

Realmente, sus presencias y estadía dentro de la residencia responden al fin de sentir el confort del hogar, dejado atrás por un futuro incierto, queriendo ser atendidos en la cena, nadar en la piscina cual suya y ver TV recostados en cómodos sillones, aunque coaccionen a la mujer/madre/esposa para ello. Esas acciones suceden sin sobresaltos ni asomo de violencia, pero los instintos responden al salvajismo, no al planeamiento. Por eso, la cabeza de la mujer estalla por un balazo directo sin haberse esbozado como posibilidad, porque tanto un chapuzón como ese homicidio son actos guiados por el antojo inmediato, y eso Escalante lo versa sin conmoción ni parafraseo.

Los bastardos se refiere a la naturaleza y motivación de las (re)acciones, desobedientes a todo guión o plan de vida, que se hacen con dos segundos de antesala o menos. No hace énfasis en el trabajo, la cena, la discusión o el homicidio, pues son todas posibilidades que tenemos como hombres, que sin distinción moral o ética nos demandan el mismo esfuerzo. Amat Escalante es más que un buen cineasta, porque Los bastardos es más que una buena película.

John Campos Gómez

Diario del Festival IX: Tony Manero, La zona y Tigre de papel

La obsesión por la alteridad, o la de no querer ser uno mismo es la materia para este interesante segundo largo de Pablo Larraín, Tony Manero: nombre del antológico personaje que Travolta hiciera ícono de una generación en Saturday's Night Fever, del cual explota su absurdo como ejemplo fascinante para un fan ya arrugado y canoso: Raúl, un quincuagenario solitario y deprimente.

Este Tony Manero chileno es un patético bosquejo de una época de gomina y estilo amanerado, paralela a la infame dictadura de Pinochet, que por todos los medios –delictivos y avivados- intenta colocarse la medalla de la mejor imitación de un saltimbanqui foráneo.

Lo que importa no es la imagen que se quiere calcar sino la sicopatía detectada en las motivaciones de Raúl para con su fin. Sus pocas palabras y miradas atentas de reojo despiertan suspicacias e intriga latente –enfatizado con los primeros planos a sus gesticulaciones ansiosas-, que devienen asesinatos indiscriminados a quienes tienen apenas un vínculo facilitador para su meta, resueltos con factor sorpresa, en tiempo y lugar, que por repetición se pierden y prevén. Unos ladrillos de vidrio (para bailar sobre ellos), una TV (para ver el programa concurso) y un título sin importancia (para señalar al Tony Manero mapocho), son suficientes motivos como para mancharse las manos sin un atisbo de remordimiento.

Lo mejor de esta entrega chilena es su seriedad para ridiculizar a su lóbrego protagonista sin parecer chabacano y libertino. Raúl baila para intentar cautivar por el talento que no tiene, empero, más bien, como simio de circo, es parte de un espectáculo bufonesco que recibe aplausos jocosos de las graderías.

Tony Manero entrega sus minutos a seguir los pasos de este Raúl insano, hosco y ridículo, que convierte en víctimas a los infortunados poseedores de lo que es de su antojo momentáneo, lo que lo hace impredecible y amedrentador.

Siniestro retrato del emulador de otro digno de la sátira, ironía y señalamiento como es el bailarín seductor que Travolta otrora fue.

La zona es la ópera prima del aún novato Rodrigo Plá, en la que divide a una comunidad entre paupérrimos/violentos y adinerados/seudo pacatos. Preguntémonos: ¿qué sucedería si la muralla que divide ambos campos es agrietada, permitiendo una conexión? La armonía del pudiente sería amenazada por la ferocidad del pobre delincuente, que puede invadir su calmo ambiente para quebrar la concordia. El prejuicio se dirige hacia esa respuesta como primera impresión. Pero, ¿quebrar la armonía no es acaso violar las costumbres ajenas? Entonces, los “delincuentes” también ven amenazada su rutina y espacio con esa abertura como libre vía de acceso. Ambos sectores sienten pasos de invasión.

La irrupción en hábitats impropios impulsa a ejecutar castigos -seas un poderoso accionista o un lustrabotas de plaza-, lo que justifica respuestas y acciones contrarias (generalmente agresivas) pro mantener el orden antes establecido. La unanimidad, el mutuo acuerdo o la decisión socialmente correcta son cuestionados por Plá, pues son armas grupales que no manchan manos, sino las lavan.

La zona tuvo una interesante premisa por tratar un tema ético/moral y complejo que alude a todos como animales sociales. Lástima que en lugar de denunciar y plantear, se incline por la redención a cargo de la sangre joven, quienes como flamantes ciudadanos deberán llevar la bandera de la paz y democracia (sic).

Cierto tufo elitista se respira en esta cinta de rebeldía a la autoridad, señalada de incompetente y corrupta por los residentes de billetera gruesa, creedores de que su posición social los vuelve víctimas del babel del que aportan con su propia y exclusiva moneda.

Uno de los documentales favoritos de la competencia es la colombiana Un tigre de papel, de Luis Ospina, adjetivado como falso documental, o mockumentary, por los entusiastas o sorprendidos críticos que han podido no verla sino disfrutarla.

Ejemplos como este enseñan a tener paciencia frente a un écran, pues tras sus insufribles 20 minutos iniciales, donde prima el material de archivo y aclaraciones del contexto, que aportan al bostezo desinhibido, este levanta cual espuma de detergente para mostrarse ágil, revelador e hilarante. Un tigre de papel basa su tema en la biografía contada oralmente del artista colombiano, pionero del collage, Pedro Manrique Figueroa, por sus amigos, conocidos y ocasionales ocurrentes.

Definir con un solo apelativo (mockumentary) a esta obra de importante valor es despreciar sus aspectos y testimonios verdaderos, que los hay y en probable mayoría, además de subrayarla como un testimonio de disparates. Un tigre de papel convence porque hasta para los entendidos algunos comentarios serios se disfrazan de mentiras como algunas verdades, por inverosímiles, resultan cuestionables. Entonces, la diferenciación o manipulación de los hechos hasta volverlos confusos es su principal atractivo, pues nos expone en un estado de inocente ignorancia, en el cual obedecemos a las palabras de los figurantes como a las imágenes que Ospina nos antepone casi con fe, aunque en ciertos ratos la falsedad es evidente, obviamente adrede para desorientar, sugiriendo un contraste entre verdad, mentira, simulada verdad y aparente mentira.

John Campos Gómez

Diario del Festival VIII: We Own The Night

No es seguro que We own the night (2007) se estrene en el Perú y es una lástima. Se trata de un notable policial norteamericano dirigido por James Gray, el realizador de Little Odessa (1994), The Yards (2000) y de la reciente Two Lovers (2008) al que consideramos un campeón del género por cierto. En We own the night la vocación rusófila del director quedó demostrada una vez más. La elección de la comunidad eslava en la Nueva York de 1987, en un momento de expansión del crimen y de la narcotización de la sociedad americana, es capital para las formulaciones de la historia: un grupo de policías honestos se enfrentan en una guerra sin cuartel contra narcotraficantes de origen ruso, resolviendo sobre la marcha sus propios conflictos internos y sus dilemas morales.

La familia de policías Grusinsky, encarnados por Robert Duval (en firme caracterización como el padre y jefe del departamento de policía del Distrito) y por Mark Whalberg (como el incorruptible capitán antivicio, Joseph Grusisnky) se encuentra moral y familiarmente afectada por el camino elegido por el hijo menor, Bobby Green “Grusinsky” (sólido Joaquin Phoenix) quien administra una gran discoteca en la ciudad y esta relacionado con la anfitriona de origen puertorriqueño Amada Juárez (la sensual Eva Mendes). Situación que se vuelve insostenible a raíz de la presencia del narcotraficante Vadim Nezhinski, incurso en la noche de Queens y, con especificidad, en la discoteca que gerencia Bobby.

Lo que sigue es una historia de delación, traición, intriga, violencia y muerte descrita con pulso narrativo muy sobrio, a partir de la construcción de atmósferas nocturnas, ominosas, bellas. Aprovechando los términos del campo, James Gray compone imágenes abigarradas, llenas de presencias, cuerpos, sombras y objetos que son mostrados a partir de una fotografía que privilegia los tonos dorados y azulinos. Existen aquí explícitas mentadas al cine de gangsters de los años 30 y 40 (con especificidad al catálogo de la Warner) pero sobre todo detectamos un claro homenaje a la serie fílmica El Padrino, por la que Gray profesa adoración. Es decisivo el legado de Francis Ford Coppola en el trabajo de este director extraordinario, que se expresa de manera constante en citas visuales así como en parlamentos muy bien largados por un puñado de grandes actores. El empleo de la música también es capital en la contextualización del Nueva York de ese tiempo, y permite comprender la dimensión y el efecto de la movilidad social en los Estados Unidos post “reagannomics”.

En suma We own the night o Los dueños de la noche es una película que no debe perderse bajo ningún concepto, porque es la demostración palmaria del nivel de excelencia alcanzado dentro de determinadas líneas de producción en el Hollywood de hoy. Solo la formidable secuencia de la persecución en auto bajo la lluvia invernal, es una lección magistral de edición que nos confirma el talento de James Gray para la dirección.

Oscar Contreras

Diario del Festival VII : Sylvia y Leonera

En la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerín, es una declamación al amor esquivo, al amor platónico de voyeur romántico, que entrega sus días a la contemplación de la beldad y a la concreción sentimental de sus pulsiones con sólo miradas. Sylvia es el nombre de la belleza a la que este joven – en bohemia y vagabundeo- busca dar cuerpo. Principalmente en las escenas primeras, donde los protagonistas son los primeros planos a las lindas mujeres “postulantes a Sylvia”, cuyas facciones se acarician a un ritmo seductor con sonata de melodioso violín, desde una perspectiva estupefacta del observador artista, de mirada diáfana y provocadora. Esa secuencia, la mejor del filme, sugiere las motivaciones del chico, quien andará a pie y tras su Sylvia preferida por varias calles y pasajes en un largo trayecto de misticismo enajenante, pues de espaldas ambos nos sumergen a un episodio onírico, donde la poca distancia entre los dos parece la distancia infinita entre el deseo y la realidad.

Cuando se rompe esa poesía del seguimiento, o sea cuando ella cae en cuenta del asedio, la película “habla” lo que nunca debió hablar. Las aclaraciones del error y la conversación (o intercambio de palabras) entre los fantasmas que parecieron ser toca piel y pisa pavimento. Los dos caminantes devienen personajes de ficción, con parlamentos y acciones preconcebidas que no parecían llevar a cabo. Entonces, se quiebra el encanto, se pierde el verso de la admiración e intuición al amor, pues se habla de hechos comunes, de situaciones bochornosas, de personas que sí existen, de saludos y despedidas. El idilio no recupera nuevamente su condición fantasmagórica que tanto conmovió. En la ciudad de Sylvia pasará a la historia por esa pareja de penantes que no debieron mirarse a los ojos.

Otra gran película es Leonera, de Pablo Trapero, acaso de las mejores en toda la competencia.

¿Cuándo una mujer es madre y viceversa? Julia, recluta por asesinato, goza de los favores que le permite la presencia de su hijo en prisión. Ella usufructúa la dependencia del niño, lo que le permite permanecer en la sección de guardería, que es una zona cómoda y segura dentro del mismo presidio. El bebé es su “amparo”, que sólo tendrá “vigencia” por cuatro años, cuando después este deba emigrar a la libertad. Su dependencia al niño como salvaguardia deviene amor de madre en apariencias convincentes. ¿Cómo saberlo? Lágrimas y arrebatos no responden, pues apoyan ambas alternativas. En esa interrogante radica la ambigüedad y trascendencia de Leonera, que -además de ágil y muy entretenida- es dadora de preguntas sobre el verdadero concepto del amor o subordinación.

Cuando el niño es separado de Julia inicia para ella su verdadera penitencia tras las celdas. Entonces, su salida inmediata se vuelve la meta, que cual adicta intenta con pataletas incontrolables. ¿Importa ya el desenlace? Si consigue unirse nuevamente con su hijo o si se asfixia sola en la ansiedad y frustración, ¿cambia el discurso? Por si fuera poco, ese final –del que no guardaba expectativas- es una hazaña, lograda con intrepidez, dedicada para los que siguieron una historia dentro de este conflicto de introspección. No sólo no defrauda sino que aporta a la “digestión” de la película, que llega a un puerto como figuradamente llegan madre e hijo tras escapar de propios y extraños. Leonera es un cuestionario que no se resuelve, asimismo una cautivadora historia pródiga en elementos del mejor cine de entretenimiento.

También han pasado ya, con mucha más pena que olvido, Perro sin dueño, de Beto Brant y Renato Ciasca, diario de un patético deprimido que sólo sabe amar entre lágrimas; Satanás, de Andrés Baiz, manido relato de violencia con historias paralelas que confluyen, esta vez para no aportar nada sino disgusto por su efectismo trágico. Gonzáles Iñarritu sigue influyendo, lamentablemente. Y Mutum, de Sandra Kogut, que sigue en una zona rural a un sufriente niño sumido en las desgracia, hasta que un visitante de ciudad –aquí capitalino- lo “rescata” de esas carencias materiales y morales. Pocas veces vi a un personaje tan maltratado por su propio guión. En fin, es algo del concolón de este festival.

John Campos Gómez

Diario del Festival VI: Flandres, una obra maestra, y las otras

Perro sin dueño de Beto Brant y Renato Ciasca.

La historia de Ciro, un treintón aletargado con complejos de adolescente que no tiene muchos planes para la vida, es quizás una de las películas más insulsas que haya visto en el festival. Podría resultar coherente darle el tratamiento episódico para narrar pasajes del quehacer cotidiano de un personaje que argumentalmente no tiene mucho que decir. Vemos lo suficiente de esta aparente duda existencial en cada secuencia: a Ciro haciendo el amor con su novia modelo, yendo a comprar a la farmacia, caminando por las calles nocturnas con su perro callejero (metáfora evidente), almorzando con sus padres, recibiendo traducciones, etc, sin más motivos que el de pasar el día a día como se pueda. Sin embargo la trama resulta superflua y por momentos de resoluciones antojadizas. El brasileño Beto Brant llamó la atención con la eficiente O invasor y con la extraña Crimen delicado, pero con esta adaptación libre de Até o día en que o cão morreu, de Daniel Galera, joven escritor de 30 años, representante de la nueva literatura brasileña, que ambienta sus novelas en su Porto Alegre natal, arruina nuestras expectativas. La película compite en la selección oficial.

La señal.

La ópera prima de Ricardo Darín forma parte de la muestra Secretos y tesoros de Latinoamérica, pero ya el título de la selección le queda grande. La señal es el proyecto que dejó inconcluso Eduardo Mignona, el director fallecido de filmes como Sol de otoño y que Darín ya asume como asunto personal. El gran problema de La señal es que se ve como mala copia del mejor cine negro (aunque teniendo en cuenta que uno de los productores es Telefé, el filme debía ser lo más efectivo posible taquilleramente hablando), no sólo porque vamos a encontrar a un par de detectives con sus tira y afloja, a una femme fatale de rostro angelical, a unos mafiosos casi fantasmales, sino que las evocaciones al cine de Orson Welles, sobre todo (el juego con los espejos de La dama de Shangai aquí tiene guiños elaborados), resultan por momentos impostados. Lo notable: un Diego Peretti impecable, como el típico detective cansado pero con la fórmula exacta a la mano y una fotografía casi en sepia que ayuda a dar atmósfera a una Buenos Aires de 1952. Lo penoso: en el epílogo asociar el hecho final a la muerte de Evita. Darín no pudo evitar el toque Subiela. Pero la diferencia con el mito peronista es que Corvalán (el personaje de Darín) y su señal no pasarán a la historia.

Personal belongings de Alejandro Brugués.

Si no fuera por la venezolana Postales de Leningrado que ocupa el lugar de la más inefable del Festival, esta ópera prima cubana se hubiera llevado el título de "lo que nunca deberías presentar en un festival", aunque de Cuba hemos visto propuestas más brutales en años anteriores (aún me acuerdo de Hacerse el sueco, por ejemplo). Brugués ha hecho casi un filme de propaganda para evitar que más cubanos dejen la isla, y lo hace a través de una historia de amor, pensando en un público objetivo de jóvenes y adultos solteros en edad de migrar. Los giros argumentales son hilarantes, los diálogos insufribles, la puesta en escena luce descuidada, pero a pesar de eso se deja ver hasta el final. Pero ¿eso es un logro?

El argumento es sencillo y reconocible. Un joven que vive su auto, ha vendido todo para dedicarse a aplicar visas a países europeos que le permitan abandonar su país y hacerse un futuro mejor. Pero sus planes se ven en peligro cuando conoce a una doctora, de la cual se enamora, lo que crea un conflicto y pone en duda sus deseos de irse. Pero en ello no hay mayor sorpresa ni habilidad. Personal belongings puede dejar de verse sin ningún sentimiento de culpa.
Flandres de Bruno Dumont.

Todo festival debe tener su par de obras maestras como mínimo, y no sé cuáles serán las otras pero esta excepcional película francesa ofrece lo que no he visto en la decena de películas que vi durante la semana. El cielo y los campos de Flandres tienen el mismo aire que asfixia en La humanidad. El pasto verde y calmo, sin correspondencia con las almas que lo habitan, es el mismo que cobija al protagonista de La vida de Jesús. Bruno Dumont se muestra feroz como siempre, duro con sus personajes pero a los que suele dar en momentos inesperados una cuota de humanidad. Su pesimismo aquí sigue conservando el mismo escepticismo que en sus otros filmes y como Robert Bresson (es inevitable asociar a la protagonista con Mouchette) su mundo simbólico y metonímico va a proponer un universo de arquetipos fantasmales y desdibujados en una existencia opaca, inflexible, fría. Personajes jóvenes hartos de la vida, espacios que oprimen en la guerra y los campos que se tienen que labrar. Flandres es una película dura, de situaciones extremas, que confronta y exige.

Mónica Delgado

Diario del Festival V: Lake Tahoe, el avión caído y Kaurismaki

¿Te acuerdas de Lake Tahoe? (en la foto) Probablemente dentro de poco la olvide. Interesa cuando al inicio su parquedad parece responder a un fin jarmuschiano, con esos fades que empalman algunas tomas, la óptica de plano conjunto que integra al personaje con el ambiente, visto desde mediana distancia para encuadrar su soledad y divagación, y la puesta en escena con cámara fija traen a mi memoria a Stranger than paradise. Más por su lenguaje que por su lengua. En esa primera parte, Juan, tras su accidente, parece un extraño vagabundo en su propio pueblo, al andar timorato y arrastrando los pies cual turista perdido. Esas escenas se logran porque existe la incertidumbre sobre los motivos de Juan, pues su semblante cabizbajo intriga e invita a seguir su paso lento. Al rato nos enteramos que está de luto por su padre, motivo de su melancolía. A partir de eso, conocidas ya sus (des)motivaciones, la película no atina a salir de lo predecible, sabemos que cada gesto, llanto o arrebato es producto de su congoja, lo que la hace meliflua y progresivamente lamentable al pasar los minutos, más aún con el encuentro con su familia desquebrajada por la misma razón. La contemplación e introspección sugerida en el inicio se desdibuja a un melodrama lacónico con poco gesto, pero con un clima cargado de potenciales lágrimas y abrazos empalagosos. Fernando Eimbcke amaga saber sugerir, pero ni él mismo se tiene esa confianza.

Expectativas había para el “filme oficial” de los (16) sobrevivientes del otrora equipo de rugby uruguayo, que padecieron a la intemperie por 72 días en los andes chilenos: Vengo de un avión que cayó en las montañas, de Gonzalo Arijón. Sus más de dos horas de duración recopilan valioso material de archivo, fotografías y testimonios de primera mano de los mismos protagonistas -los que en su totalidad prestaron declaraciones- hilvanados correcta y distraídamente por el director para no volver tediosa su versión. Las mismas víctimas narran los aconteceres de su desgracia según sus vivos recuerdos, perdurados tras tantos años pasados, ordenando “el diario” y los momentos claves con sorprendente exactitud y unanimidad de las partes. El principal valor de esta cinta es su condición de documento testimonial fehaciente, y perdurable, de esa historia trágica y motivadora (para muchos), con visos religiosos, que alude a la fe y a la pujanza como causantes del “milagro”. El Alive, de Frank Marshall, - explotada años atrás en la programación de canal 2- quedará como la inexacta ficción de los mismos hechos que por fin pudo dejarse atrás.

Aki Kaurismaki es un ícono de su tierra, la lejana Finlandia, asimismo un retratista de sus calles tristes, espacios solitarios, vagabundos violentos o silenciosos desadaptados en el largo de su obra. Su última entrega Luces al atardecer, depurada muestra de austeridad, recoge a un subempleado con sueños de grandeza, Koistinen (Janne Hyytiäinen) un ser marginal, que tan sólo es un servidor nocturno de seguridad a cargo de una joyería. Es el retrato mismo de la incompetencia. Sus anhelos de superación son balbuceados con la convicción que tiene un cojo para correr, pues su vida esta plagada de deprimentes episodios de humillación, que son llevados sin sobresaltos por costumbre a ellos.

Kaurismaki hace triunfador al timador sin escrúpulos e ironiza y sacrifica al mentecato Koistinen, perdedor declarado. ¿Acaso no siente compasión por su débil creación y/o ejemplo? Es que el contexto, el mismo entorno –un Helsinki frío, poco fraterno-, aplasta cual gusano al modesto y al débil como víctimas de sus propias carencias. No perdona las limitaciones sino usufructúa las ajenas para sí, como forma despiadada de cosechar.

El humor se deja de lado por pasajes lastimeros y patéticos, que desnudan a Koistinen como un sabedor de nada, un errático ciudadano que postula al éxito y al amor por el camino del fallo. Acaso una encarnación de anhelos a disposición de la perversión, quien le dará forma y motivo. Luces al atardecer, en su laconismo, envuelve y convence porque no enfatiza en la desgracia sino la muestra pausada, exenta de presunción, como consecuencia invariable de los acontecimientos.

John Campos Gómez

Diario del Festival IV: alegato y pesquisa

I Alegato
El Festival de Lima se presenta año a año –hace doce inviernos ya- como el evento cultural del año, el más mediático y trascendente. Por eso, a pecho inflado y mentón elevado, sus organizadores lo anotan así en cada intervención que se les concede, sin un ápice de duda y con mucho orgullo de padre. Pero, las largas y entusiastas colas que ví en las sedes de Cineplanet respondían por motivo a la tercera entrega de La Momia, Wall E o Sex & the city. ¿Acaso el festival no ha tenido repercusión en las zonas pudientes de Lima -público objetivo del festival-?, o ¿estos han hecho caso omiso del mismo por varios motivos? Precios elevados, películas poco atractivas y horarios incómodos se esbozan como respuestas. Entendible lo de los precios, mas no las otras dos opciones, pues esta duodécima edición presenta una cantidad superior de títulos de interés que la pasada, en la que Luz silenciosa se llevó todas las luces y con mucho ruido. Asimismo los horarios se acomodan en la tarde y noche, después del trabajo y/o estudios.

Me pongo en el caso del estudiante dependiente –que soy-: ¿tendría para pagar, en el peor de los casos, una entrada de S/. 12.50 para ver una sola película de las tantas programadas? Muy probablemente ese estudiante asista a máximo 3 funciones gracias a las propinas o al guardadito del mes. En cambio, si la entrada para estudiantes valieran S/.8, o menos -¿por qué no?-, ¿estaría tal estudiante dispuesto a pagar algunos tickets de más a cambio de una mayor cobertura de la programación? Seguramente su entusiasmo sea mayor, lo que se verá reflejado en las boleterías del Centro Cultural PUCP en busca de más películas para ver. Taquilla, señores.

Es un despropósito elevar el precio de las entradas. Las pruebas –cálculo visual mío- anotan que las butacas se distribuyen entre 20% prensa (gratis), 50% pagantes y 30% butacas libres por sala en Cineplanet. Entonces, si el festival en verdad quiere ser un éxito en taquilla y calidad, debería pensar más en los que pueden lograr ese objetivo: su olvidado público, asaltado con permiso.

Pero bueno, hecho el alegato, me dispongo al encargo.

II Pesquisa
El Festival de Lima significa -para mí- “el evento de entretenimiento del año”, pues mi cinefilia radica en el divertimento, en el descubrimiento de idiosincrasias diversas a través de la pantalla, en gozar de viajes remotos e irrealizables en el presente y futuro. Por ende, no busco engordar mi bagaje ni ascender en intelectualidad porque vea 4 filmes de culto por día o porque escriba impresiones desde una ventana pública, sino la pesquisa se centra en amenizar mis días sentándome en una butaca o presionando play en el DVD para ver lo que no puedo hacer. Escribir –para mí- un comentario o una crónica es sólo rescatar la experiencia de gozar o sufrir con una película, es volcar mis ánimos a las letras y esas letras a las ideas. Es dejar indeleble la vivencia.

El festival rescata al maratónico que llevo dentro, el que quema pestañas en oscuras salas. Por eso me gustan estos días ociosos, arrancados con Desierto adentro, de Rodrigo Plá, que fue la que inició mi ruta.

La expiación tiene el proceso del dolor, en el que se sufre un camino pedregoso a cambio de la redención. Los actos más atroces requieren de un sacrificio equivalente a la falta, parece alegar el mexicano antes de develar sus verdaderas intenciones. Paranoia e insania deforman a Elías (Mario Zaragoza) en busca del perdón, quien autoexiliado con sus hijos en medio de un árido ambiente construye un templo con piedras de la zona y mano de obra empírica. El motor de su apego a la obra es el remordimiento por la responsabilidad de la casi aniquilación de su pueblo natal en plena Guerra Cristera, en la que los sacerdotes eran cazados con la mayor fiereza, por ser quien expuso al clero local ante las fuerzas militares. Elías, como presunta parte de pago para el perdón divino, ve morir uno a uno a sus hijos tras pasar los años en la soledad del desierto, lo que deviene histeria y corrupción de sus deseos. La “señal” divina que esperaba como culminación de su sufrimiento tenía la forma de la negación, de lo inexistente, pues el masoquismo o costumbre mártir cegaban su búsqueda hacia su propia perdición. Sus hijos involucionan de acompañantes y caritativos con la voluntad de su progenitor a víctimas de las eventualidades e histeria del mismo.

Desierto adentro muestra la degradación del hombre y sus consecuencias cuando se prepondera el castigo y el latigazo introspectivo. Su alargamiento telenovelesco y desenlace más melodramático que trágico -aunque se quiso lo contrario- hacen olvidar algunos pasajes logrados dedicados a la penitencia de Elías, cuando contaminaba a su familia de rencor hacia él mismo, en vez de las poco atinadas secuencias sobre la perspectiva exterior del conflicto, la de los hijos. La cinta se acomoda al lado joven e inocente, la del aprendizaje con el padecimiento, siendo la perspectiva del hijo menor, Aureliano, la narradora principal, lo que la hace poco atrevida y muy ingenua.

Mucho se oye, lee y habla del cine rumano actual, pero poco se ve. Afortunadamente, 12:08 Al este de Bucarest, de Corneliu Porumboiu, se dio una vuelta por Lima en un efímero paso de una sola función. ¿Cómo desaprovecharla?

Sin ningún dato previo (sinopsis, premios, comentarios), mas sí las expectativas al cien por cien, ingresé a la pequeña pero privilegiada sala en el Óvalo Gutierrez, donde las risas sonorizaron el ambiente gran parte de la proyección. La hilaridad, algunas veces absurda y ridícula, de esta obra me sorprendió gratamente. No estaba en mis planes reír esa noche. El contexto es la Rumania actual, en un pueblo no lejano de Bucarest, donde se conmemorarán los 16 años de la caída de la dictadura de Ceaucescu en un programa de TV, en el cual dos viejos ciudadanos son presentados como activistas contra la dictadura. En ese mismo diálogo, conocidos suyos desmienten su tufillo heroico a la vez que son denunciados de inútiles. A todo esto, ¿qué tanto tuvieron que ver los ciudadanos con la caída de la dictadura?, como pregunta general. ¿Fueron sólo espectadores beneficiados del fin de un ciclo?

Se enfatiza en la desmitificación de un pueblo revolucionario, hinchado de gloria por acontecimientos que no provocaron ni indirectamente. Por eso la burla. En los primeros minutos, en la previa del programa, se muestran las vidas cotidianas y mediocres de los después panelistas: un profesor alcohólico y un solitario viejo otrora Papá Noel de feria, asimismo el conductor del show aflora similitudes de ser de poca monta como sus invitados. Cuando confluyen los tres personajes antes del encuentro televisivo se da inicio a la comedia desaforada, antes contenida por pasajes rutinarios y presentadores. La secuencia en el set televisivo es la esencia del film, en la cual los objetivos se plantean y cumplen a cabalidad: la sátira a la gloria prestada. Los primeros planos son de gran acierto, pues la expresividad deprimente de los participantes contradice sus declaraciones sin necesidad de esfuerzo para detectarlo; entonces, no es necesario ahondar en esclarecimientos, pues el ambiente caricaturesco vuelve lúdica e irrisoria la imagen de los tres en escena, que más parece un noticiario de Plaza Sésamo.

12:08 Al este de Bucarest se burla del rumano de a pie que grita la revolución como obra de su propia voz, ahoga el triunfalismo sinvergüenza de los acomedidos y retrata la provincia rumana como análoga a las épocas comunistas: vacía, gris y pobre. El cambio está en la actitud y humor desfachatado del libre presente.

Eran las 22.30, pero siempre me doy tiempo para alguna más, y si esta es argentina (y nueva) mucho mejor.

La sangre brota (en la foto de arriba), de Pablo Fendrik, es irregular pero inquietante y oscura como pocas en la competencia. Inicia nublada, ininteligible, con figurantes varios que no encajan entre sí, ni tampoco sus actos sugieren mucho. Pero como ya se ha visto en innumerables ocasiones, estos encuentran relación y configuran la trama, que se centra en la desfiguración del semblante tras una situación límite, obligando a las siniestras pulsiones a aflorar. Los primeros minutos gustan más por ser enigmáticos, de carácter siniestro con potencial de historia oscura, de sugerencias, de señas más que formas. Pero luego se torna menos sugerente, más figurativa y clara en su exposición, enfatizado con parlamentos que pretenden no dejar ni medio cabo suelto, aunque resulte atractivo por la naturalidad de los mismos. Su virtud mayor está en la elaboración de personajes, todos conflictivos, que vuelven atractivas las secuencias dialogadas, con mucho careo, con preguntas de respuestas efusivas, francas y risibles sin más. Pero, decae cuando ya los personajes están definidos y actúan en sus perfiles con mayor previsibilidad, hasta se aburguesan en su aspecto sombrío.

La sangre brota es pródigo en personajes perturbados que evaden sus bajas pulsiones con minutos y horas de rutina y servilismo, que encuentran su explosión casi simultáneamente al notar inútil sus máscaras de piel, las cuales no los ayudan a resolver sus problemas inmediatos. El salvajismo del hombre no vacila en asomar cuando la posición de este es extrema, como al golpear a su propio hijo hasta secar el sudor o lastimarse los nudillos, o morder con rabia los labios del otro cuando sientes que su beso no satisface nada en ti. La sangre brota porque así lo provocamos en desesperación. Su final es vago, incierto, pero se puede entender que Fendrik quiere mostrar a la luz la bestia magullada después de su salvaje catarsis o despojo de piel. La sangre brota anda por suburbios, acorde a sus pervertidos protagonistas.

John Campos Gómez

Diario del Festival III: Tropa de elite

Tropa de elite ha sido tachada de fascista, entre otros calificativos que reprueban su ideología.

El sambenito parece a primera vista algo ligero aunque la cinta, en efecto, provoca una reacción de incomodidad o rechazo que tiene que ver con su mirada, pero sobre todo con el tratamiento cinematográfico del asunto que trata.

Tropa de elite no es una película que ilustre una visión programática de la represión violenta ni una lección intensiva de preparación de escuadrones paramilitares, como se ha dicho.

Pero sí es un filme fascinado con las prácticas duras de las tropas policiales; con sus espectaculares intervenciones armadas; con la violencia ritualizada; con los episodios de torturas y ejecuciones de delincuentes exhibidos como escenas de impacto y efecto de choque; con el entrenamiento brutal de los aprendices mostrado como ejercicio de supervivencia y hasta afirmación de virilidad.

José Padilha, director del logrado documental Ómnibus 174, se deslumbra con las convenciones más dudosas y estridentes del género de “comandos represivos y escuadrones especiales”, por más culposo y justificatorio que luzca el discurso dicho por el oficial Nascimento; se deja arrastrar por la seca eficacia de la balacera aleve y la emboscada filmada como secuencia coreográfica.

Alguien dijo una vez que no existen las películas antibélicas porque basta con filmar una escena de batalla para crear la fascinación por las explosiones y el enfrentamiento espectacular. Por eso, en Los carabineros, Godard la emprendió contra la “fascinante ficción fílmica” de la guerra, desmontando los recursos de la ilusión, la verosimilitud y el realismo de la representación. Desarmó el género bélico con su mundo opaco y sus personajes que parecían sacados de una comedia absurda, mezcla de clowns del mudo y emisarios extraterrestres. Es decir, se distanció y nos distanció de las ideas recibidas y de los estímulos del filme de guerra y acción, espectaculares “per se” .

El problema de Tropa de elite no es el ser un filme de género (ni, mucho menos, el no seguir las pautas godardianas). Es su ceguera, o su frívola incomprensión de las determinaciones ideológicas que llevan consigo los estereotipos del cine de acción. Padilha construye su película desde el punto de vista testimonial de un personaje involucrado en la violencia y la matanza, pero nunca marca la salvaguarda personal, el acento crítico, el gesto distintivo, la mirada que precise una posición frente al espectáculo del exterminio eficaz.

Tampoco aclimata los clisés y las formulas; las transplanta sin más y las convierte en show pirotécnico. No se da cuenta que las convenciones fílmicas, sobre todo las usadas hasta el desgaste por el cine internacional, vienen con yapa, con una visión del mundo adherida, con una ideología que guiña el ojo a los afines y busca persuadir a los distraídos.

Cuando Chuck Norris extermina a cientos de guerreros de rasgos asiáticos, o Schwarzenegger lo hace con palestinos, nuestra percepción de la ideología manifiesta salta a la vista por su evidencia mientras busca escamotearse en la propuesta irrealista del héroe todopoderoso, capaz de destruir ejércitos con su mera habilidad. Pero cuando Padilha calca esas balaceras espectaculares, describe torturas o muestra entrenamientos que son celebraciones de la barbarie para alternarlas con episodios “realistas” de corrupción policial o las revisté con la apariencia de la crónica testimonial sobre las tensiones de los policías de elite que combaten la “dura realidad” de las favelas cariocas, el resultado es cuando menos dudoso.

Y más aún cuando antes de repartir tiros en la nuca apela a los recursos fílmicos más caracterizados por el cine de la “ilusión espectacular” para marcar el suspenso previo al acto supremo en el que intervienen los héroes de la ficción, sean Bourne o Jack Bauer. Desde la cámara en mano para hacer seguimientos nerviosos a los personajes hasta las estrategias de acecho y vigilancia para sorprender a los delincuentes en plena tarea nocturna y acribillarlos como muestra del “corazón” adquirido en las duras jornadas de aprendizaje y prácticas policiales.

Pero lo que resulta casi cómico en la película es la reducción del mundo entre seres útiles (policías), seres malos (traficantes) y seres tibios, apocados, “tontos útiles”, como los estudiantes universitarios, miembros de ONG y lectores de Michel Foucault.

Ricardo Bedoya

Diario del Festival II: Función cancelada

Mal inicio. La primera función del Festival en el Cineplanet Primavera, programada para las 8 de la noche, se canceló. La explicación de la amable y sonriente boletera: Paula Hernández, directora de La lluvia, desistió a último minuto de enviar su película.

Sería bueno que Vértigo, el diario del Festival, informe si eso es cierto y La lluvia no se volverá a proyectar.

Diario del Festival I:Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo

Se inicia el Festival de Cine de Lima.

Una de las películas más atractivas de la competencia documental es Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, primera película de la mexicana Yulene Olaizola.

Con una cámara digital, Olaizola se dedica a registrar a su abuela, Doña Rosa, que recuerda a un tipo singular llamado Jorge Riosse, inquilino que ocupó durante algunos años una habitación de su casa ubicada en la esquina de las calles Shakespeare y Víctor Hugo en la ciudad de México.

Hay dos personajes centrales en la película, la señora Rosa, que siempre está en la imagen, a veces al lado de Flor, su empleada, y el extraño, fascinante y ya muerto Jorge Riosse, al que no vemos, que es un presente en ausencia, y del que sólo quedan memorias y huellas de sus aficiones artísticas.

Durante hora y veinte, la cinta nos remite a The Lodger y a tantas extrañas historias sobre el inquilino que lleva una vida oculta ahí, detrás de la puerta, sin que nadie lo adivine, hasta que de pronto se filtra una sospecha sobre su vida nocturna o sobre su identidad. Relatos sobre identidades múltiples que fascinaron tanto a Hitchcock como a Stevenson, a Mamoulian como a John Brahm.

Y es que las intimidades que cuenta doña Rosa sobre su inquilino y amigo Jorge Riosse tienen un lado novelesco, un costado divertido y hasta nostálgico pero, sobre todo, un filón siniestro.

¿Qué es lo que busca Yulene Olaizola grabando el desenvuelto testimonio de su abuela?

Tal vez sólo la posibilidad de dejar allí, grabado para siempre en imágenes y sonidos, el relato que escuchó tantas veces en su infancia, la anécdota familiar, el incidente curioso, misterioso y hasta escalofriante.

O quizás ir más allá para descubrir lo inquietante que puede esconderse en la más silvestre domesticidad. O jugar con la idea de los misterios ocultos al otro lado de las fachadas residenciales de la pequeña burguesía. O trazar el retrato de su abuela, una mujer como tantas en cuya vida entró de pronto una visita inesperada capaz de remecerla y conmoverla.

O tal vez algo más: descubrir el lado oculto y, por qué no, siniestro de doña Rosa.

Sí, descubrir eso, amparada en la fuerza de la mirada documental y la capacidad de intromisión indiscreta de la cámara digital, tan pequeña que parece inofensiva pero capaz de provocar dichos y grabar gestos tan reveladores como la confesión de un creyente.

La fantasía de Doña Rosa enamorada del desconocido sensible e intuitivo, confiada en la “amabilidad de los extraños”, pero descubriendo de pronto la verdadera naturaleza del deseo de Jorge, incapaz de satisfacerla. E imaginando entonces para su amado infiel una biografía criminal y violenta. Es decir, proyectando en él sus deseos de “matar” o suprimir la memoria del hombre que la decepcionó.

Doña Rosa convertida en Blanche Dubois y en Archibaldo de la Cruz; es decir, en una extraña inquilina de sí misma.

Ricardo Bedoya

El caballero de la noche

Sin duda, El caballero de la noche es la más atractiva película de superhéroes de los últimos años.

Aunque no es la mejor de Batman, porque se pueden preferir las dos que hizo Tim Burton, sobre todo la segunda, Batman vuelve, que tenía a dos entrañables villanos: la Gatúbela de Michelle Pfeiffer y el Pingüino de Danny DeVito, compitiendo en convertir su grotesca alteridad en un signo de nobleza. El mundo cruel, siniestro y cercano al Grand-Guignol, pero a la vez festivo y carnavalesco de Burton, en clave de celebración pop, convertía a Batman en un ser excéntrico, con rasgos de monstruosidad o animalidad, al igual que sus rivales, que eran tan fuertes pero también tan frágiles como él. Mostraba además Ciudad Gótica como un lugar intemporal, mezcla de futuro y pasado, metrópolis avanzada y grabado dickensiano, prefiguración de la urbe crepuscular de sangre, ilusión y crímenes de Sweeney Todd.

El Batman de El caballero de la noche es, en cambio, de una seriedad imperturbable y una crispación permanente. Christian Bale le presta el rostro y el gesto reconcentrado, fruncido y casi espectral que aprendió en El maquinista, a lo que se suma la voz del enmascarado, tan grave que parece venir de las profundidades. La cinta no tiene ni pizca de farsa o carnaval.

Y es que a Christopher Nolan no le interesan los costados coloridos, lúdicos, visionarios del personaje principal, de su antagonista o del mundo que lo rodea. Al contrario, carga las tintas en la imaginaría oscura que transforma a Batman en una gárgola que padece los síndromes de Harry el sucio y El vengador anónimo. Sí, le presta las preocupaciones de estos héroes turbulentos y discutidos del cine de los setenta, alarmados por la explosión de la delincuencia en la gran ciudad y por la indecisión de las autoridades, maniatadas por una legalidad que ellos deciden quebrar en nombre del interés común. El Batman de El caballero de la noche ya no lleva el luto por los padres muertos; ahora enfrenta la neurosis de su personalidad quebrada y los miedos de la actualidad violenta. El Guasón “completa” al Caballero de la noche que representa su propia versión de Dos caras: de tanto afirmarse como héroe roza la villanía.

Nolan es un director que sabe lo que hace, pero al que aterra parecerse al resto. No soportaría el reproche de haber hecho un Batman banal, convencional, o de haber filmado un blockbuster de pura fórmula. Y no lo hace, claro.

El caballero de la noche muestra un oficio seguro y hasta magnífico, más allá de los embrollos narrativos que hacen desaparecer y aparecer más tarde a Jim Gordon (Gary Oldman) y tirar de aquí para allá a la hora de presentar el triángulo amoroso entre Rachel, Harvey y Bruce, lo que termina por dilatar en exceso la película.

Nolan, por ratos, a veces se da aires del gran cineasta que no es. Tim Burton es un “autor” cinematográfico hasta cuando respira. Nolan, en cambio, acierta en escenas fuertes que son contadas, cuatro o cinco “morceaux de bravoure” en todo el filme: la secuencia inicial del asalto; la “desaparición” del lápiz; la secuencia de la fiesta de recaudación de fondos; la visita de la “enfermera” al hospital.

En casi todos esos momentos privilegiados aparece el Guasón, papel póstumo hasta el momento de Heath Ledger (no se sabe aún si se incluirá su participación en The Imaginarium of Doctor Parnassus, de Terry William, que no terminó de filmar).

Guasón luce como un destructivo anarquista post-punk de maquillaje chorreado y tics copiados de Marlon Brando o parodiados de los manierismos patentados por el viejo estilo interpretativo del “Actor’s Studio” de los años cincuenta.

Los roles de villanos en las películas de superhéroes dan patente de corso a los actores que los encarnan para empinarse sobre el resto, pasarse de la raya, sobreactuar, robarse el show. Los respalda el origen arbitrario, exagerado o grotesco de su modelo original. No tienen pautas realistas que respetar. Ledger es aquí una suerte de marioneta alucinada, bufón demoníaco y agente del caos; payaso con maquillaje corrido por la malanoche que esconde la cicatriz de su sonrisa forzada, como la del Hombre que ríe, de Paul Leni adaptando a Víctor Hugo (recordado también en El laberinto del fauno y en el crimen de la Dalia Negra).

A diferencia del Guasón de Jack Nicholson, que jugaba a la caricatura y al exceso del payaso que termina asustando al niño que quiere divertir, el de Ledger apunta hacia otro lado. Sus miradas que se extravían o se fijan en el interlocutor mientras bambolea la cabeza; el gesto de relamerse o alisarse el pelo; el modo en que esconde la cabeza entre los hombros como una lechuza, y sus caminatas entre desafiantes y ensimismadas, parecen parodiar a los grandes actores de la intimidad y de la emoción que se carga hasta lo insoportable, desde Brando hasta Sean Penn. El cuento que evoca su pasado con la pregunta “¿por qué tan serio?”, narrado con esa voz que amenaza y susurra a la vez, recuerda los monólogos de Brando en Viva Zapata o Último tango en París, pero dichos por un Ledger parado frente al espejo deformante de una feria. Como en ellos, un recuerdo de la infancia se convierte en oportunidad para que el saxofonista se salga de la partitura, haga un solo, se vaya por la libre, llame la atención hacia su propio virtuosismo, pero aquí en clave de broma siniestra.

Pero hay otra diferencia con el Joker de Nicholson y Burton: el de Heath Ledger ya conoció la experiencia de los asesinos gratuitos, de los aristócratas del crimen, de los genios perversos del mal, de los que matan por gusto y con hedonismo ritual. Este Guasón ya probó los placeres de Lecter y la impunidad de Zodiac; ya afinó la técnica para lograr la desaparición del lápiz.
El logro mayor de la película es el Guasón de Ledger pero también el diseño de la producción, con una Ciudad Gótica vista desde muy arriba, con la perspectiva de la profundidad que aterraba a Scottie en Vértigo, de Hitchcock, pero que atrae al murciélago justiciero que se arroja al fondo para lucimiento de la cinta en las pantallas Imax que no existen en el Perú.

Lo más débil tiene que ver con la ansiedad de Nolan por empapelarnos con el debate de todos los terrores y traumas posteriores al 11 de septiembre. Es decir, por convertir a Batman en sujeto de debates éticos y encarnación de una ansiedad colectiva que termina por pasarle factura también a él. ¿Puede combatirse el terror y el caos con medios escrupulosamente legales? ¿Cuáles son las fronteras de la corrección al tratar con una delincuencia que destruye por el placer del caos, por el gusto nihilista del desorden?

Asuntos que recargan los diálogos hasta el punto de volverlos temáticos, concienzudos, farragosos, ilustrativos, explicativos, alargados.

Ricardo Bedoya

La odisea de Wall-E

Wall-E es una notable película y uno de los mejores estrenos de este año.

Víctor Hugo Palacios, es filósofo, escritor, profesor universitario y cinéfilo. Envía su primera colaboración con el blog, donde habla de su entusiasmo por Wall-E

Los creativos de la compañía Pixar, autores de otros clásicos de la animación como Toy Story, Buscando a Nemo y Los increíbles, aseguran que sus esfuerzos se concentran no sólo en el acabado tecnológico de sus realizaciones. Sin duda, el paso del tiempo volverá obsoleto lo que ahora deslumbra. De manera que la permanencia de sus películas queda en manos de otros aspectos menos perecibles: la profundidad de los personajes y la articulación de una buena historia. Es decir, la sustancia de ese oficio que acompaña a la humanidad desde que unos cuantos seres encorvados y peludos se reunían alrededor de un fuego auroral para contarse lo vivido en la jornada. Ese embrujo de las llamas que propició el uso de la palabra y enlazó a los mortales por medio de unos relatos, reales o inventados o las dos cosas a la vez, que les fueron otorgando una memoria común, una visión del mundo y un sentido de comunidad. Lo que hacía una hoguera en medio de la oscuridad hostil de aquellos tiempos precarios, es lo que ha continuado el cine a través de la penumbra simulada en el interior de una caverna donde, repentinamente, surge una luz que reemplaza nuestra propia mirada por medio de una magia cuyo mecanismo no nos importa en absoluto saber cómo funciona.

Cuando se encienden de nuevo las luces, cuando reaparece una claridad igualmente artificial, salimos gratificados por la experiencia de haber asistido a una historia, de haberla casi vivido y aun de habernos reconocido en los sucesos y los sentimientos de sus protagonistas. Wall-E tiene esta virtud maravillosa. Tan a menudo, en el curso de su proyección, uno olvida el soporte técnico, la textura evanescente de que está hecha. Hay más humanidad en las peripecias de sus robots que en las de hombres y mujeres de carne y hueso que actúan teledirigidos por los guiones más predeterminados de tantos enlatados que excreta la producción comercial en nuestras salas de cine, cada vez más industria que arte, en lo que tiene de repetida y descartable. Ahora hay que mirar a las máquinas para recordar en qué consiste ser humanos, como en aquel androide de Blade Runner que teme su propia muerte pero que, sin embargo, salva la vida de su propio perseguidor. O como en 2001, Odisea del espacio donde, a la inversa, los humanos ofrecen rostros lineales que han perdido toda expresividad.

Los artistas de Pixar han admitido, también, su inspiración en actores del cine mudo para crear algunos rasgos de sus personajes autómatas, y mencionan nada menos que a Charles Chaplin y a Buster Keaton. En efecto, hay una economía de gestos tanto en Wall-E como en Eva que logra, no obstante, ser leída con nitidez por cualquier espectador. Si bien se trata de dos artificios de distinta época, pues Wall-E (que recuerda mucho al robot de la película de los ochenta Cortocircuito) parece tosco y primitivo al lado de la sofisticada simplicidad de una Eva además luminosa.

Referencias de Kubrick en Wall-E
Wall-E es, a propósito y en muchos sentidos, una constante alusión al cine futurista de Stanley Kubrick, si no un homenaje explícito a él, a casi diez años de su muerte, como creo personalmente. El solo comienzo de la película es significativo. Doctor Insólito (Dr. Strangelove, 1964) acaba con la hecatombe que asola la Tierra, contrastando la imagen de un apocalipsis nuclear con una música dulce e ingenua de los años veinte o cuarenta (perdonen la imprecisión de mi ignorancia). Wall-E empieza de algún modo después de una destrucción parecida, de esa des-habitabilidad de la Tierra por obra de su propio habitante. En cuanto la mirada atraviesa la atmósfera atestada de basura espacial, suena una canción que produce la misma sensación de candor, de inocencia en medio del desastre. Luego vemos, en picado, al pequeño Wall-E desplazándose por una de las calles desiertas de una ciudad desolada.

A propósito de la banda sonora, el vals vienés que se escucha mientras orbita la estación espacial de 2001, Odisea del espacio (1968), reaparece cuando el Capitán de la gigantesca Axioma, en el film de Pixar, digita un teclado delante de una pantalla. Desde luego, el momento kubrickiano más llamativo es el uso de Así habló Zaratustra de Richard Strauss en el momento en que el mismo Capitán, un humano que, como todos los de su tiempo ochocientos años después de nuestro presente, vegeta inmovilizado por las facilidades tecnológicas, cae de su aerosilla y se decide con coraje y audacia a ponerse de pie y a dar su primer paso, que incluso el resto de la población de Axioma ve con asombro y aplaude, como en los años sesenta del siglo pasado los consumidores de la prensa habían aplaudido el primer paso de un congénere sobre la Luna.
También es notoria la referencia a 2001, Odisea del espacio en la máquina principal de la estación Axioma. En primer lugar, por ese iris rojo, de titilante pupila, que está en el centro del piloto automático, llamado Auto, y que era igualmente el ojo de Hall 9000, la computadora que dirigía la nave en el viaje a Júpiter en la obra de Kubrick. En segundo lugar, por las funciones de gobierno de este artefacto que, sin embargo, adquiere una autonomía al punto de concebir propósitos que contrarían las órdenes de las personas que ocupan la nave, desacatar por completo el plan inicial de sus constructores e, incluso, poner en peligro la vida de aquellos a quienes presuntamente debe proteger. Es decir, el robot que transgrede las tres leyes que Isaac Asimov había asignado a esta especie, como es conocido. Malicia y rebeldía que, precisamente, humanizan a la máquina frente a unos humanos que han inhibido muchas de sus funciones específicas, inclusive en el orden somático.

No obstante, la sugerencia kubrickiana más poderosa, en mi opinión, aparece al final de todo, en ese epílogo que se funde con la exposición de los créditos de la película, que es el momento en que tanto espectador impaciente suele tirar la caja de "pop corn", desperezarse y salir para caminar hacia la próxima hamburguesa. Lo que muchos se pierden es, en efecto, la clave de la historia: una calculada secuencia de imágenes que relatan cómo a partir del regreso de la tripulación del Axioma y el reverdecer de la Tierra (todo ello favorecido por el heroísmo de los robots), recomienza la vida que vuelve a recorrer sucesivas etapas en las cuales aparecen de nuevo los robots señalando un impulso creativo que transforma la vida o contribuyendo directamente a él, de la misma manera cómo el célebre monolito de 2001, Odisea del espacio aparecía en instantes que marcaban un giro en el destino humano. Desde trazos rupestres, dibujos egipcios, diseños de vasijas griegas, mosaicos bizantinos, hasta los colores gruesos y brillantes de Van Gogh y el puntillismo de Seurat, se describe todo un itinerario que es en realidad un nuevo ciclo en la marcha de la humanidad, tal cual en la película de Kubrick se insinuaba este reinicio de la odisea humana en la igualmente famosa imagen del feto cósmico, que sucede a la extinción del último sobreviviente del viaje a Júpiter.

Eterno retorno nietzscheano o concepción cíclica y naturalista de la historia según los clásicos griegos, el caso es que en esta disposición del tiempo los extremos se juntan, el término y el inicio no son sino un mismo momento que se reitera cada cierto número de años. De ahí la ingeniosa amistad entre una cucaracha, el animal más antiguo y resistente, y el robot que culmina un ascenso técnico por medio del cual el humano ha terminado por delegar sus propias operaciones. Máquina que es a la vez desecho olvidado que trabaja entre desechos, que repite mecánicamente sin sentido alguno la tarea para la que fue creada y que constituye su única razón de existencia, en un conmovedor acto de fidelidad. Al juntar estos dos polos de la evolución terrestre y cotidianizarlos, Pixar extrema lo que Kubrick ya había unido en el antológico paso de la imagen de un hueso blandido por un homínido como arma criminal girando sobre un cielo azul, a la imagen de una inmensa nave rotando contra un fondo de estrellas.

Más allá de la posmodernidad
Una asociación semejante es no sólo un comprimido de la historia de la humanidad sino, asimismo, una interpretación y un consiguiente examen crítico de ella. El ciclo vuelve a empezar cuando las posibilidades de la vida desarrollada con anterioridad han llegado a colmarse, cuando ya no es posible ir más lejos. El fondo épico de la graciosa y enternecedora historia de amor de Wall-E y Eva (nombre, por lo demás, obviamente semántico), es la constatación de una colectividad deshumanizada que incluso ha olvidado su procedencia terrestre, que sólo puede mirarse a sí misma y a sus raíces gracias a la obediencia y la memoria de las máquinas.

Se trata de un estado de alienación que es el desenlace de procesos que tienen su curso ya en la época en que vivimos, y que abarcan cuestiones de carácter político, económico, social y tecnológico. Para comenzar, hay un único logotipo que responde por todo ese escenario ruinoso de una catástrofe no atómica sino ecológica que puebla el planeta en que nacimos: BnL. Un conglomerado empresarial de manejo centralizado, que corona las tendencias políticas de nuestros días.

Me explico. Las democracias en boga miden su eficiencia en términos exclusivamente económicos. Lo que ofrecen los gobiernos es, en última instancia, un conjunto de ventajas para el consumo diario de cada ciudadano. No ofrecen mayor libertad o justicia, no enarbolan ya ningún ideal comunitario, solamente prometen una creciente capacidad adquisitiva para todos a través de una serie de variables (producción, industria, urbanismo, leyes, beneficios, etc.) que convergen en el mismo resultado. Mercantilización de la política propiciada precisamente por la injerencia creciente de las corporaciones de negocios en los asuntos públicos, corporaciones que tienden progresivamente a la fusión o la alianza en tiempos de competencia descarnada, de mutua aniquilación. La época descrita en Wall-E es el triunfo del monopolio, la hegemonía planetaria de un consorcio que ofrece centros comerciales en la Luna y aun el propio Axioma como último refugio donde han de proseguirse los hábitos de la sociedad de hiperconsumo, como diría Lipovetsky en La felicidad paradójica, que fluye en las corrientes de la virtualidad y la des-realización, como ha analizado Baudrillard en El crimen perfecto. El triunfo, y la consecuente debacle por supuesto.

Lo espeluznante es que los mensajes pregrabados en la memoria del Axioma, donde se ve al Presidente de BnL actuando como gobernante político de manera indiscernible, causan una sensación de siniestra frivolidad, de irresponsabilidad frente a un género humano que ha sido engañado con anuncios de dulce felicidad y utopía y que ha sido conducido sin reversión hacia su colapso, incapaz de toda insurrección transformado en un animal conformista y parásito; inhibido, como se repite, en sus funciones más característicamente humanas.

Este es otro de los aspectos fascinantes de la película. Sin apelar al discurso didáctico o a la condena pastoral, Wall-E nos proyecta en las consecuencias de esa sociedad ultratecnificada, donde, con un sentido del humor y una sencillez propia de la genuina sabiduría, se muestra a los futuros mortales viviendo perpetuamente aposentados en sillas flotantes que, en complemento con robots de servicio de toda especie, les proporcionan recursos para su subsistencia y bienestar, sin que necesiten en ningún momento abandonar su posición confortable. Sedentarismo que redunda en una obesidad universal y en la atrofia de las facultades de locomoción y de juicio. Cuánto me han recordado los primeros planos de los pies rechonchos e inútiles de algunos de estos protagonistas, los comentarios que hace Julio Ramón Ribeyro en su diario acerca de la pérdida de ciertas propiedades de esa extremidad oprimida por calzados que, imperceptiblemente, van privándonos de la capacidad de sentir, de prensar y de desplazamiento desnudo que tenían los pies de nuestros antepasados o de nuestros semejantes selvícolas, por ejemplo. Repárese ahora mismo en cómo los aparatos de telefonía celular, que pretenden concentrar las múltiples opciones de la tecnología al uso, han reutilizado el pulgar de las manos mientras, subrepticiamente, van consumiendo la aptitud conjunta de éstas para la manipulación de herramientas elementales. De otro lado, cuán divertida y al mismo tiempo cruda -sobre todo para quienes nos dedicamos a la enseñanza universitaria y comprobamos con pavor la supresión en los alumnos de esenciales habilidades de comprensión y escritura- esa escena en que el Capitán toma con torpeza un objeto que no es más que un libro cuyas páginas le producen extrañeza y curiosidad (casi del mismo modo como, en la leyenda histórica al menos, se cree que Atahualpa manipulaba una pieza que venía de una civilización desconocida, el libro que la mano de un cura le ofrecía).

Ernesto Sabato, en su breve ensayo La resistencia, sintetiza muy bien la trampa de la informática de la que vivimos y dependemos: creemos ganar con ella mayor conocimiento de la realidad cuando en verdad la vamos suplantando por sucedáneos virtuales e inasibles que nos privan del uso de nuestras facultades y nos alejan para siempre de la prístina inmediatez de lo natural; y creemos también con ella aumentar nuestro círculo de amigos por medio del chat y otros medios cuando, por el contrario, la pantalla nos encubre y, por último, nos sume en una inmovilidad aislada y sin conexión. Dos ejemplos notables al respecto en la obra de Pixar: los ojos empequeñecidos de los habitantes de Axioma miran permanentemente una pantalla aérea que tienen delante, de modo que sólo cuando ésta se apaga reaccionan con un brusco parpadeo y se dan cuenta del entorno que los rodea; en segundo lugar, su existencia fluye de forma tan ensimismada que jamás han llegado a rozar la mano de otra persona, al punto que cuando esto ocurre, por accidente, se produce la sorpresa y la perplejidad. Súbita recuperación de la tactilidad que provoca el descubrimiento entusiasta de la proximidad del otro. Por algo, dado que se trata de una película dirigida también al público infantil, en Axioma los niños parecen engendrados en cámaras separadas, sin intervención alguna de la relación entre varón y mujer.

Desde luego, la esperada rebeldía de esta civilización desencarnada que ha perdido todo riesgo, toda fricción que permita la conciencia de uno mismo, en favor de una seguridad rutinaria e inercial, acontece cuando el Capitán discute con Auto, el piloto de la estación, que le conmina a volver a su lugar, a seguir sus pasivas funciones de verificación de una normalidad convenientemente invariable, alegando la sobrevivencia como prioridad indiscutible. “¡Yo no quiero sobrevivir, yo quiero una vida!”, exclama el Capitán, tomando en sus manos la planta que testifica que ya es posible volver a la Tierra. Una vida auténticamente humana, con sus dificultades, sus probabilidades de derrota, con los peligros de la incertidumbre propios de la libertad, a la que tanto se teme en aras del orden y la funcionalidad, y a la cual se sacrifica sin escrúpulos en nombre de la subsistencia y hasta del éxito, como ya ha había teorizado Hobbes en su Leviatán, y Erich Fromm había recordado en El miedo a la libertad. Sacrificios y vulneraciones que la sociedad norteamericana conoce muy bien desde el 11 de septiembre de 2001 en que el pánico al enemigo invisible “justificó” la supervigilancia de los ciudadanos. Algo que los peruanos de los noventa de alguna manera también conocimos.

Es el rescate de estos deseos de vivir, sofocados por el hedonismo individualista y masificador de los nuevos totalitarismos comerciales, lo que reabre la historia, la aventura que rompe la quietud despreocupada de la cuna sobreprotegida, y que lanza a Ulises, en la narración homérica que es la madre de tantas narraciones que nos acompañan y alumbran de tanto en tanto, hacia la búsqueda y el viaje en pos de lo remoto. Puesto que el humano, como el cine ha enseñado innumerables veces, no ama la dicha sino el sentido, y prefiere antes el camino que la meta. Puesto que la meta alcanzada es el reposo y por tanto la muerte, y la ruta más bien el movimiento, es decir la vida misma. El Capitán exclama, en uno de los picos del film, su aburrimiento, su cansancio de no hacer realmente “nada”.

Por último, Wall-E tiene preciosos episodios de pura poesía visual: la danza de los robots fuera de Axioma, el Capitán jugando con un Axioma en miniatura sobre un planisferio, el propio Wall-E observando un musical en colores y otros tantos momentos que, a estas alturas, ya creo conveniente callar por la longitud de esta disertación y el derecho a la sorpresa del próximo espectador.

Víctor H. Palacios Cruz

Vargas Llosa en el cine

Esta entrevista con Mario Vargas Llosa fue grabada para el programa El placer de los ojos en enero de 2002.

¿Tu afición al cine es muy antigua?
Es precoz. Mi madre me contaba que las primeras veces que me llevó al cine, cuando era muy chico, era imposible que llegara al final de la película porque apenas apagaban las luces me ponía a llorar y tenía que sacarme. Pero cuando me acostumbré, me convertí en un cinéfilo voraz.

¿Dónde fueron esas primeras visitas al cine?
En Cochabamba, antes de cumplir los diez años, porque yo salí de ahí al cumplir esa edad. Recuerdo mucho las películas del Gordo y el Flaco; las seriales, esas películas de aventuras que se veían por capítulos semanales, que para mi fueron importantísimas; las películas de Tarzán. Pero recuerdo sobre todo una película que me impresionó tremendamente y vi muchas veces: Sangre y arena, que nunca he vuelto a ver para que el recuerdo precioso que tengo de ella no se vaya a destruir.

¿Y esa afición por las seriales incluyó también al western?
En esa época empecé a ver westerns. Siempre me gustaron mucho; son una de mis grandes debilidades. Me ocurre una cosa curiosa: en el cine me gustan cosas que en la literatura detesto, por ejemplo el western. Nunca leería un western y, sin embargo, en el cine los westerns siempre me han apasionado. Me pasa lo mismo con las películas policiales. Me encantan pero no soy un lector de novelas policiales.

El western tiene algo novelesco, arquetipos, una densidad novelesca fuerte.
Sin duda; es un mundo de ficción y creo que de alguna manera entronca con la tradición de la novela de caballería: el héroe, el justiciero, esa lucha elemental entre el bien y el mal encarnados en personajes antagónicos. Es un mundo que tiene que ver con una antiquísima tradición de la que la novela de caballería fue alguna vez expresión.

En tu juventud, el cine mexicano era un fenómeno.
Sí, fui un devorador de películas mexicanas que, por supuesto, tenían una audiencia enorme aquí en el Perú de los años 40 y 50. Todavía pienso que es el gran cine mexicano, con toda su truculencia, sus historias de charros y su visión de la vida nocturna entre romántica, sentimental y estereotipada. El cine mexicano creó algo parecido al western, una mitología propia, con mucha gracia, un lenguaje y una música y ciertas coordenadas anímicas, algo que después el cine mexicano, por desgracia, perdió.

El cine aparece en 1895, en un momento en que la novela del siglo XIX aún está en su esplendor ¿Que le aporta el cine?
Muchas cosas. La narración cinematográfica agiliza extraordinariamente el tratamiento del tiempo en la ficción narrativa. El cine nos acostumbra a ver el tiempo como un espacio, algo en lo cual uno puede desplazarse saltando, por ejemplo, hacia el pasado, y del pasado hacia el presente o el futuro, a una velocidad instantánea, algo que la imagen permite identificar muy fácilmente. En la literatura eso no existía hasta el cine. Con el cine la literatura empieza a tratar el tiempo con libertad y flexibilidad porque se dirige a un público acostumbrado a esos saltos temporales gracias a las películas. Otro aspecto es la visualidad. La literatura se vuelve más visual a partir del cine.

¿En que novelistas sientes más esa influencia del cine?
En Hemingway. Sin el cine no sería posible una literatura como la de Hemingway. Sus relatos parecen guiones cinematográficos concebidos dentro del formato de una historia por su extraordinaria visualidad, lo escueto de la dicción, de la palabra; parecen haber sido concebidos como textos visuales. Creo que no hay escritor contemporáneo que no haya recibido, directamente en la mayoría de los casos, o indirectamente en el caso de los escritores para los que el cine no fue importante, la extraordinaria influencia de la imagen.

¿Como espectador prefieres las películas narrativas?
Mis gustos son muy contradictorios en lo que se refiere al cine. Me gustan cosas muy diversas y soy mucho menos exigente cuando voy al cine que cuando leo. Si un libro es malo, generalmente no lo puedo leer. Si una película es mala, me puede entretener, me puede divertir y siempre que no sea pretenciosa me hace pasar un buen rato. Una mala novela me irrita, me exaspera, y de hecho no la termino nunca. Mi actitud hacia el cine es mucho menos severa, menos rigurosa; el cine me sirve sobre todo porque me limpia, me hace vivir una ensoñación. Después de estar trabajando todo un día, sumido en un trabajo de tipo intelectual, es extraordinariamente liberador. No suelo ir al cine con la actitud rigurosa o severa que tengo con la literatura.

(…)Admiro mucho a los directores que han sido capaces de crear un mundo a partir de obsesiones, de manías. Admiro mucho a Visconti; a Buñuel, que es un típico creador cinematográfico maniático. En literatura hay muchos escritores maniáticos, pero en el cine es más difícil porque tiene una estructura que a veces destruye las manías y el cineasta no puede imponer su personalidad. Admiro a los cineastas que han conseguido imponer esa personalidad, como Orson Welles, Visconti, Bergman, todos muy distintos pero con un sello muy personal. Son los que respeto, pero si tuviera que quedarme con un solo cineasta probablemente me quedaría con John Ford, porque sus westerns me han hecho gozar y me hacen gozar todavía. Aunque la obra de Ford no tenga la grandeza de la de Buñuel o Welles, probablemente es la que yo salvaría.

¿Ese pasatiempo que es el cine para ti tiene algún peso o influencia cuando escribes una novela?
Solo en un caso recuerdo haber tenido muy presente la película cuando escribía, pero no recuerdo el nombre de la novela (1). La película era Salvatore Giuliano, de Francesco Rosi, que me impresionó mucho. Giuliano está descrito a través de un reportaje. Vi la película cuando escribía una novela y esa estructura narrativa fue para mi extremadamente útil y creo haberla aprovechado deliberadamente. Aunque estoy seguro que el cine tiene una influencia muy grande en lo que he escrito, de manera consciente es el único caso de una película que yo recuerde que me sirvió mucho en el momento de escribir.

¿Y más que una película en concreto, has pensado en la influencia de las técnicas narrativas del cine como el flashback, la elipsis…?
No sabría decirlo, pero estoy seguro que buena parte de las técnicas que utilizo tienen de alguna manera esa influencia, sobre todo en la construcción. No en el empleo de la palabra pero si en la manera de organizar el tiempo, el punto de vista, las perspectivas desde las cuales se cuenta tal historia, cuando el narrador se acerca al personaje para narrar sea desde él, o muy lejos del personaje o muy cerca del personaje. Sobre eso tengo una consciencia gracias al cine, más que a través de la propia literatura, porque el cine hace muy visibles esas técnicas.

En una novela como Los cuadernos de don Rigoberto, desarrollas aspectos fetichistas, metonímicos, obsesivos, de observación, detallando fragmentos y pequeños ritos que tienen que ver mucho con el modo en que el cine observa la realidad y tal vez con la obra de algún director como Luis García Berlanga.
Si, he conversado mucho con Berlanga, que tiene una idea que a mi me sorprendió la primera vez que la oí. Él dice que el cine desgraciadamente no puede ser erótico y que la literatura puede ser más erótica que el cine porque la imagen es una sola y al ser una sola mata esa posibilidad virtual, múltiple, que tiene la palabra. Una imagen erótica en una novela, en un texto escrito no es una imagen, es potencialmente miles de imágenes eróticas según la sensibilidad o el estado de ánimo del lector; en cambio, en el cine, sólo puede ser una imagen porque la imagen en ese sentido es unívoca.

Esa opinión me sorprendió mucho porque yo pensaba lo contrario; que por su carácter visual, el erotismo en el cine tiene un esplendor, una inmediatez, una carnalidad que la literatura no puede dar jamás porque se mueve en una cierta indefinición, que es la indefinición del concepto verbal.

¿Hay una estructura de thriller en La ciudad y los perros y en ¿Quién mató a Palomino Molero?
En ¿Quién mató a Palomino Molero? de una manera muy deliberada. Palomino Molero es un thriller que seguramente le debe mucho más a las películas policiales que a las novelas policiales, que no leo. Son muy pocos los novelistas policiales que he leído porque el genero no me gusta. Pero el cine policial me encanta.

¿Nunca tuviste la tentación del guión?
He hecho guiones, pero mis experiencias fueron más bien frustrantes. Hice un guión para Ruy Guerra en el que trabajé mucho y que al final nunca se filmó, aunque no debería quejarme porque gracias a él escribí La guerra del fin del mundo. Después escribí el guión de Pantaleón y las visitadoras que codirigí con José María Gutiérrez, y aunque trabajé con mucho entusiasmo el resultado para mi fue bastante catastrófico. La verdad es que mis experiencias con el cine no han sido muy positivas. No me quedaron ganas de repetir la experiencia.

¿Como ves las adaptaciones que se han hecho de tus películas?
Se han hecho varias. La primera fue de Los cachorros, en México. Había un guión muy bonito escrito por José Emilio Pacheco, pero desgraciadamente fue rechazado por los productores. Hicieron otro guión con un guionista profesional y el problema fue que el guión desnaturalizaba de tal manera la historia que la película resultó teniendo muy poco que ver con el texto. Eso no me hubiera importado si el cineasta se hubiera tomado libertades con la historia. El cine es otro lenguaje y el cineasta debe tener la misma libertad que tiene el escritor cuando escribe. La fidelidad no es algo que me preocupe, pero sí espero que sea una buena película la que se hace, que no fue el caso de Los cachorros.

Después Lombardi hizo una adaptación de La ciudad y los perros, que me parece una buena adaptación. Es una versión muy comprimida porque contó con un presupuesto muy pequeño, pero creo que el espíritu de la novela está muy bien recreado con imágenes en esa versión.

¿Mientras se hace el guión que adapta alguna de tus novelas, le das una mirada al trabajo?
Prefiero no intervenir. Lo hice una sola vez y los resultados fueron muy malos. El escritor debe respetar al cineasta, darle la máxima libertad. Fue mi caso en la relación con Lombardi en las dos películas que hizo. Me hizo leer los guiones y alguna sugerencia le hice, pero mínima; procuré no interferir. Fue el caso también de la adaptación de La tía Julia y el escribidor que hizo Jon Amiel. Me ilusionó mucho esa adaptación porque Amiel había hecho para la televisión británica una maravillosa serial llamada The Singing Detective, pero la película resultó mala, no porque fuera infiel al libro, sino porque resultó así a pesar de los magníficos actores que tuvo y de que el guionista era muy bueno.

¿Conocías las películas de Lombardi antes de La ciudad y los perros?
Si, creo que he visto todo lo que ha hecho. Es un cineasta que me merece mucho respeto; tiene un mundo propio, un estilo. Cuando él se interesó en La ciudad y los perros, estuve muy llano a que lo hiciera, y también con Pantaleón y las visitadoras.

En Pantaleón, Lombardi da un giro al tratamiento de la historia
Sí, un giro bastante sorprendente porque cuenta la historia en serio; no elimina totalmente el humor, pero lo reduce. El personaje de Pantaleón es más bien trágico en la película, de la que ha eliminado el aspecto tremebundo, truculento. Todo está como enfriado por la sensibilidad del propio Lombardi e integrado más a su mundo. Es algo que yo considero legítimo. Todas sus películas tienen un coeficiente estético respetable; creo que en algunas ha acertado más que en otras, pero tiene un mundo propio, un estilo, una sensibilidad que termina prevaleciendo en las historias que adapta.

¿De qué novela, o acaso de qué episodio de alguna de tus novelas, te gustaría ver una película? Acaso de Conversación en la catedral o La casa verde?
No lo sé. De todas las novelas que he escrito la más cinematográfica es ¿Quién mató a Palomino Molero?, porque es una historia que tiene más o menos el formato de una película. Es una novela corta o un cuento largo y una historia policial que se relaciona con el cine. Es una historia que veía mientras la iba escribiendo. Es probablemente la más cinematográfica de mis historias, aunque no tengo suficiente distancia para juzgarlo en frío.

¿Te interesa ver adaptaciones cinematográficas de novelas que admiras?
La única vez que vi a Buñuel, le oí decir algo que se me quedo grabado: “yo no haría una película de una gran novela. Sólo hago películas de malas novelas. Con una gran novela me sentiría intimidado, con la conciencia de no poder hacer nada equivalente. No tendría la libertad que tengo al adaptar una novela de segundo orden de Pérez Galdós”.

Hay algo de eso, pero con excepciones. Kafka parece imposible de llevar al cine y sin embargo Orson Welles hizo una película absolutamente maravillosa basada en El proceso. Una gran novela tiene dimensiones que para mi desbordan el tiempo y el espacio de una producción cinematográfica, con excepciones. Desconfío de adaptaciones de grandes novelas, como Guerra y paz, de la que he visto varias versiones, o de Los miserables. Siempre he sentido una gran frustración ante esas adaptaciones que han estado a años luz de la riqueza del original.

¿Qué películas te han marcado?
Livia (Senso), de Visconti, es una de las películas que más me ha conmovido. Aunque no esté basada en Stendhal, tuve la sensación que era su mundo materializado en una maravillosa película.

Recuerdo con enorme admiración El tercer hombre, que es mucho mejor que el original de Graham Greene, un texto bonito, pero la película es esplendida.

Los siete samuráis, que he visto media docena de veces con deslumbramiento. Es un verdadero western de tipo medieval adaptado al mundo japonés y que viví con el entusiasmo de una extraordinaria novela.

Admiro algunas películas de Berlanga, como Los jueves, milagro, o El verdugo, que son imposibles de convertir en literatura, porque ese tremendismo y ese humor negro no serían soportados por la literatura.

Río Bravo es una película que he visto muchísimas veces. , y entre las películas mas recientes, Apocalypse Now! me conmovió, tal vez porque soy un gran admirador de Conrad, y de El corazón de las tinieblas en particular. Es una adaptación no sólo genial sino fiel al espíritu de la obra siendo a la vez muy cinematográfica.

Es una marcada preferencia por las películas épicas.
Si. Aunque el cine ha logrado describir el mundo interior, donde es imbatible es en el mundo exterior, y en la épica ha llegado donde muy pocas novelas han podido llegar. Precisamente por la materialidad, esa presencia tan próxima a la inmediatez que te puede dar una descripción cinematográfica.

(1) ¿Será tal vez ¿Quién mató a Palomino Molero? La asociación de ideas me viene de la semejanza entre sus imágenes iniciales: un cadáver expuesto en la plaza de un pueblo (R. Bedoya)

Ricardo Bedoya