Richard Brooks: un liberal en Hollywood y Marilyn Forever

La Filmoteca de la PUCP ha programado para julio dos ciclos muy atractivos: uno dedicado a Richard Brooks, por el centenario de su nacimiento, y el otro, a Marilyn Monroe.

Sobre Richard Brooks, la nota de prensa dice lo siguiente:

"Nacido en Filadelfia y con estudios de Filosofía en la Universidad local, Richard Brooks pasó por el periodismo, la actividad radiofónica y una expectante carrera literaria (es autor de numerosos relatos cortos y tres novelas) antes de convertirse en uno de los más estimados guionistas de Hollywood, con trabajos para Anthony Mann, Robert Siodmak, Delmer Daves, John Huston, Mervyn LeRoy, John Sturges y Stuart Heisler.


Su pasado de periodista marcó su preferencia por los temas polémicos: la dictadura en Crisis (1950), el entrenamiento para la guerra en Forja de valientes (1953), la delincuencia juvenil en Semilla de maldad (1955), el colonialismo en Sangre sobre la tierra (1957), el fanatismo religioso en Elmer Gantry (1960), la revolución en Los profesionales (1966), la compulsión criminal en A sangre fría (1967) o la liberación sexual en Buscando a Mr. Goodbar (1977) y no cabe duda de que a veces hay un lado demostrativo en sus películas o elecciones poco acordes con su temperamento en la primera etapa de su carrera, pese a lo cual tuvo grandes logros como la evocación de su pasado de periodista en La hora de la venganza (Deadline USA, 1952) y el western La última cacería (1956).

Sin embargo, desde que recupera su independencia y es su propio productor se convierte en uno de los mejores narradores clásicos del cine de EEUU, como lo demuestran sus versiones de Tennesse Williams: La gata sobre el tejado caliente y El dulce pájaro de la juventud, Elmer Gantry (en base a Sinclair Lewis), Lord Jim (en base a Conrad), Los profesionales, El amargo fin o Muerde la bala.

Su versión de A sangre fría, documental y distanciada, con un blanco y negro perfecto de Conrall Hall, sigue siendo modélica y la mejor adaptación de Truman Capote hecha en cine. Gran director de actores y hombre comprometido con causas liberales, nunca perdió la capacidad de indignarse, y nos ha dejado dos o tres obras maestras y un puñado de cintas de gran interés que siempre es un placer descubrir o volver a ver."

En el ciclo se verán:

FORJA DE VALIENTES - Take the High Ground! de Richard Brooks. EE UU, 1953. Con Richard Widmark, Karl Malden, Elaine Stewart, Carleton Carpenter, Russ Tamblyn.  101 min. (Digital)

LA ÚLTIMA VEZ QUE VI PARÍS - 
The Last Time I Saw Paris de Richard Brooks. EE UU, 1954. Con Sandy Descher, Odette, Elizabeth Taylor, George Dolenz, Walter Pidgeon, Roger Moore. 113 min.
 (Digital)

SANGRE SOBRE LA TIERRA - Something of Value de Richard Brooks. EE UU, 1957. Con Rock Hudson, Dana Wynter, Sidney Poitier. 113 min. (Digital)

LA GATA SOBRE EL TEJADO CALIENTE - Cat on a Hot Tin Roof de Richard Brooks. EE UU, 1958. Con Elizabeth Taylor, Paul Newman, Burl Ives, Jack Carson, Judith Anderson.  108 min. (Digital)

ELMER GANTRY, NI BENDITO NI MALDITO - Elmer Gantry de Richard Brooks. EE UU, 1960. Con Burt Lancaster, Jean Simmons, Arthur Kennedy, Dean Jagger, Shirley Jones.  146 min. (Digital)

DULCE PÁJARO DE LA JUVENTUD - Sweet Bird of Youth de Richard Brooks. EE UU, 1962. Con Paul Newman, Geraldine Page, Shirley Knight, Ed Begley.  120 min. (Digital)

LORD JIM de Richard Brooks. EE UU, 1965. Con Peter O'Toole, James Mason, Curd Jürgens, Eli Wallach, Jack Hawkins. 154 min. (Digital)

A SANGRE FRIA – In Cold Blood de Richard Brooks. EE UU, 1967. Con Robert Blake, Scott Wilson, John Forsythe, Paul Stewart.  133 min. (Digital)

MUERDE LA BALA - Bite the Bullet de Richard Brooks. EE UU, 1975. Con Gene Hackman, Candice Bergen, James Coburn, Ben Johnson, Ian Bannen, Jan-Michael Vincent.  131 min. (Digital)


El ciclo dedicado a Marilyn Monroe se vincula con el recuerdo de los cincuenta años de su muerte. Se llama MARILYN FOREVER


La nota de prensa dice:

"Este año se recuerdan 50 años de la muerte de Marilyn Monroe. Su imagen sigue siendo una referencia cultural, una presencia poderosa, la encarnación del concepto de la estrella cinematográfica. Marilyn perdura.

Ella no era una gran dama de la escena, ni una actriz versátil en el estilo de Meryl Streep, ni un monstruo sagrado capaz de recitar a Shakespeare o a Ibsen en un teatro. No. Marilyn no era una diva de talento dramático inagotable. Era, sí, una presencia cinematográfica deslumbrante. Poseía fotogenia, esa cualidad de encarnar una sensibilidad a flor de piel. Podía mostrarse tierna, voluptuosa, frágil, lasciva, perezosa, decidida, agresiva, encantadora, ingenua, calculadora, todo a la vez. Y podía convencernos de su capacidad para hacer el mal sin proponérselo y de hacer el bien sin necesidad de parecer piadosa.

Los que la critican dicen que Marilyn fue un invento de Hollywood. Eso solo es verdad en parte. Muchas actrices y actores son construcciones de la industria y su fama dura apenas unas temporadas. El recuerdo de Marilyn aún modela sensibilidades. Su irrupción en la pantalla en “Torrente Pasional” (“Niágara”) tiene hoy el impacto visual de otrora y el vestido rojo que lleva en ese momento se mantiene como el fetiche que fue en su época.

Su nombre verdadero era Norma Jean Mortenson y nace en 1926. Pasa una infancia más bien indeseable y llega como tantas chicas de los años cuarenta a un Hollywood soñado donde comienza desde abajo, haciendo trabajos menores. En los años 50, la Fox la lanza como gran estrella de comedias y el público la reconoce y empieza a estimarla. Películas como “Los caballeros las prefieren rubias” o “Cómo pescar un millonario” la convierten en una figura distintiva del cine de los años cincuenta, tan conservadores en su discurso pero tan fascinados por la sexualidad en los hechos.

Hollywood aprovecha la figura de la actriz y apuesta al estereotipo de la “rubia tonta” y sensual. Pero Marilyn trasciende cualquier encasillamiento. Es espontánea pero frágil; provocadora pero quebradiza. Resulta turbadora sin perder la inocencia; es impetuosa pero se repliega como si tuviese una herida. Marilyn es contradictoria y a veces luce desarticulada y hasta desamparada. Esas características la vinculan con los otros actores que son los símbolos de su generación: Brando, Dean, Montgomery Clift. Todos ellos combinan la apelación sexual, la fragilidad personal, el dolor existencial y una extraordinaria capacidad de expresión gestual en la pantalla.

En “Nunca fui santa” (“Bus Stop”), Marilyn tiene su mejor actuación dramática. Luce una conciencia neta de la cámara y expresa emociones con gestos mínimos, sonrisas nerviosas y una corporalidad ajustada a los papeles que le calzan, de personajes ilusos, entusiastas, rústicos, impulsivos, como el que encarna en “Nunca fui santa”

Marily Monroe padecía con el complejo de no saber actuar. Por eso, se somete al entrenamiento del Actor’s Studio. Lee Strasberg dijo alguna vez que, luego de Marlon Brando, ella fue el talento natural más grande que tuvo la fortuna de conocer. En realidad, Marilyn estaba más allá de los métodos: lo que registra la cámara es el costado más natural, espontáneo y silvestre de su personalidad."

Se proyectarán las siguientes películas:

LAS CHICAS DEL CORO – Ladies of the Chorus de Phil Karlson. EE UU, 1948. Con Adele Jergens, Marilyn Monroe, Rand Brooks, Nana Bryant. 61 min. (Digital)

AMOR FELIZ – Love Happy de David Miller. EE UU, 1950. Con Groucho Marx, Harpo Marx, Chico Marx (Los Hnos. Marx), Marilyn Monroe, Ilona Massey. 85 min. Versión doblada al español. (Digital)

MIESTRAS LA CIUDAD DUERME / LA JUNGLA DE ASFALTO - The Asphalt Jungle de John Huston. EE UU, 1950. Con Sterling Hayden, Louis Calhern, Marilyn Monroe, Sam Jaffe, Jean Hagen. 112 min. (Digital)

LA MALVADA / EVA AL DESNUDO - All About Eve de Joseph L. Mankiewicz. EE UU, 1950. Con Bette Davis, Anne Baxter, Marilyn Monroe, George Sanders. 138 min. (Digital)

HISTORIA DE UNA CIUDAD / VUELTA A CASA - Home Town Story de Arthur Pierson. EE UU, 1951. Con Jeffrey Lynn, Donald Crisp, Marjorie Reynolds, Marilyn Monroe, Barbara Brown. 61 min. (Digital)

TEMPESTAD DE PASIONES / ENCUENTRO EN LA NOCHE - Clash by Night de Fritz Lang. EE UU, 1952. Con Barbara Stanwyck, Paul Douglas, Marilyn Monroe, Robert Ryan. 105 min. (Digital)

NO ESTAMOS CASADOS - We're Not Married! de Edmund Goulding. EE UU, 1952. Con Ginger Rogers, Fred Allena, Marilyn Monroe, Victor Moore. 86 min. (Digital)

ALMAS DESESPERADAS - Don't Bother to Knock de Roy Ward Baker. EE UU, 1952. Con Richard Widmark, Marilyn Monroe, Anne Bancroft, Donna Corcoran. 73 min. (Digital)

VITAMINAS PARA EL AMOR - Monkey Business de Howard Hawks. EE UU, 1952. Con Cary Grant, Ginger Rogers, Marilyn Monroe, Charles Coburn. 97 min. (Digital)

LÁGRIMAS Y RISAS / CUATRO PÁGINAS DE VIDA - O. Henry's Full House de Henry Hathaway, Howard Hawks, Henry King, Henry Koster, Jean Negulesco. EE UU, 1952. Episodio The Cop and the Anthem de Henry Koster. Con Charles Laughton, Marily Monroe, David Wayne, Thomas Browne. 20 min. (Digital)

TORRENTE PASIONAL / Niagara de Henry Hathaway. EE UU, 1953. Con Marilyn Monroe, Joseph Cotten, Jean Peters, Danis O’Dea, Richard Allan. 89 min. (Digital)

LOS CABALLEROS LAS PREFIEREN RUBIAS - Gentlemen Prefer Blondes de Howard Hawks. EE UU, 1953. Con Marilyn Monroe, Jane Russell, Charles Coburn, Tommy Noonan. 91 min. (Digital)

CÓMO PESCAR UN MILLONARIO - How to Marry a Millionaire de Jean Negulesco. EE UU, 1953. Con Marilyn Monroe, Betty Grable, Lauren Bacall, William Powell.  96 min. (Digital)

ALMAS PERDIDAS - River of No Return de Otto Preminger. EE UU, 1954. Con Marilyn Monroe, Robert Mitchum, Rory Calhoun, Tommy Rettig. 91 min. (Digital)

EL MUNDO DE LA FANTASÍA - There´s No Business Like Show Business de Walter Lang. EE UU, 1954. Con Marilyn Monroe, Ethel Merman, Dan Dailey, Donald O’Connor.  117 min. (Digital)

LA COMEZÓN DEL SÉPTIMO AÑO - The Seven Year Itch de Billy Wilder. EE UU, 1955. Con Marilyn Monroe, Tom Ewell, Oskar Homolka, Carolyn Jones.  105 min. (Digital)

NUNCA FUI SANTA - Bus Stop de Joshua Logan. EE UU, 1956. Con Marilyn Monroe, Don Murray, Arthur O’Connell, Betty Field, Eileen Heckart.  96 min. (Digital)

EL PRÍNCIPE Y LA CORISTA - The Prince and the Showgirl de Laurence Olivier. Reino Unido, 1957. Con Marilyn Monroe, Laurence Olivier, Sybil Thorndike, Richard Wattis.  115 min. (Digital)

UNA EVA Y DOS ADANES - Some Like It Hot de Billy Wilder. EE UU, 1959. Con Marilyn Monroe, Tony Curtis, Jack Lemmon, George Raft. 120 min. (Digital)

LA ADORABLE PECADORA - Let's Make Love de George Cukor. EE UU, 1960. Con Marilyn Monroe, Yves Montand, Tony Randall, Frankie Vaughan. 118 min. (Digital)

LOS INADAPTADOS - The Misfits de John Huston. EE UU, 1961. Con Marilyn Monroe, Clark Gable, Montgomery Clift, Thelma Ritter. 124 min. (Digital)

MARILYN MONROE: SUS ÚLTIMOS DÍAS - Marilyn Monroe: The Final Days de Patty Ivins Specht. EE UU, 2001. Documental. 90 117 min. (Digital)

Conversando con Jorge Bruce y con Hans Rothgiesser

Este jueves 28, en "El placer de los ojos", va una conversación con el psicoanalista Jorge Bruce, sobre "Un método peligroso", y otra con el economista Hans Rothgiesser, sobre el proyecto de ley de cine y otros temas. Va a las 11 de la noche por TVPerú. Se repite el domingo a medianoche y el lunes siguiente, a las 11 de la noche.

Ricardo Bedoya  

El epitafio no me importa

Seguiremos comentando las películas vistas en "Lima independiente". Algunas se exhibiran las próximas dos semanas en "Ventana indiscreta".

“El epitafio no me importa” es un documental interesante, atractivo, perturbador por momentos, irritante en otros. Es el retrato de Alberto Angulo Chumacero, que también lo firma. Es un personaje que performa: se representa a sí mismo, se construye ante la cámara, asume varias máscaras, realiza una ejecución dramática.

Se muestra y describe como el poeta incomprendido, el amante defraudado, el sujeto acosado. Pero es también el centro de una actuación que se impone al espectador y, simultáneamente, lo inviste de una identidad creada por las imágenes de una cámara insistente que lo sigue a los lugares que asiste y lo acosa con preguntas desde el espacio en off. Angulo se convierte en un personaje cinematográfico que recuerda al Andy Kaufman recreado por Milos Forman en “Man on the Moon”. Sus presentaciones en la “rotonda” del parque Kennedy remiten a un semejante y dramático desencuentro con el público. Pero no solo eso. Si el personaje puede ser sincero, estrafalario, delirante y extremo a la vez, su entorno no es menos “disfuncional”: ¡hay que ver a la muchacha que saluda a la cámara desde el fondo del encuadre mientras Angulo habla de sus obsesiones sentado en una banca pública, o al amigo que ve fantasmas, o al admirador de su poesía, el de la mirada fija y la expresión vacía!

Ricardo Bedoya

Héctor Soto: sobre el cine chileno reciente y la ausencia del público

El crítico chileno Héctor Soto ha publicado en su blog un interesante artículo sobre el divorcio del publico con las últimas películas chilenas estrenadas. Entre nosotros, que vivimos una realidad parecida, podemos encontrar algunos temas para reflexionar, como estos:

"...Primero: el cine no nació sólo para contar historias, pero las películas que las cuentan -sea una historia de la vida real o de la ficción- nos gustan mucho más que las otras. Segundo: la finalidad de las películas quizás no sea únicamente emocionar, pero aquellas que nos emocionan suelen gustarnos más que aquellas que no lo hacen. Y tercero: los mecanismos de la emoción son muchos, amplios y heterogéneos, pero los que están más a ras de suelo, más al alcance de la mano, son aquellos que mueven al espectador a identificarse con el protagonista, o al menos a empatizar con él, para acompañarlo en lo que siente. La idea es que el público se reconozca o proyecte en las situaciones que la película presenta.
Es cierto que todo esto nos mantiene dentro del cine convencional. Claro, es difícil suscribir estas verdades y correr al mismo tiempo las fronteras de la expresión fílmica. Sin embargo, nada de esto impide que se pueda hacer cine moderno, cine de autor, un cine muy personal, incluso, y completamente reñido con las convenciones estandarizadas de la producción más industrial.

¿A qué viene todo esto? Viene a cuento de la necesidad de ir encontrando explicaciones para las crecientes dificultades que está teniendo el cine chileno para encontrarse con el público. Aunque a ningún realizador local le gusta que se lo recuerden, las cifras que están teniendo las películas nacionales son deprimentes (La lección de pintura, Bonsái, El año del tigre, Lupita y otros títulos de menor repercusión). Hasta Joven y alocada anduvo bajo las expectativas. A estas alturas hasta es pertinente poner en entredicho la práctica de someter al estrés de la cartelera comercial realizaciones que van derecho a salas vacías. ¿Qué sentido tiene humillar a películas y realizadores en la cartelera comercial? ¿Por qué no buscar circuitos alternativos? El tema no es irrelevante. La conexión con el público es garantía de solidez y autonomía para el creador. Y la desconexión sistémica es peligrosa. La taquilla no es ni debe ser el único indicador para saber si las producciones locales califican o andan perdidas. Pero -vamos- las cifras entregan una primera aproximación sobre si conectan o no con su audiencia. Y el hecho concreto es que los estrenos recientes no están conectando.

Se dirá -y es una verdad del porte de una catedral- que hoy las películas ya no nacen libres ni iguales y que el cine transnacional es dueño no sólo de la cancha, sino también de la pelota y que no deja espacio a la producción independiente o local. Es cierto y este factor es una parte muy importante del problema.

Pero hay otra parte, no menor, que tiene que ver con el tipo de películas que estamos haciendo y de historias que estamos contando. Y ahí estamos girando en banda. Es una ironía, gran ironía, que la primera historia de amor del cine chileno en años sea de amor homosexual (Mi último round). Desde que el cine es cine, la más consabida fórmula narrativa es “chico conoce a chica”. En Chile, sin embargo, no es así. Tuvo que estrenarse la película de Julio Jorquera para comprobar que en esa matriz todavía pueden hacerse cosas de interés. Da lo mismo que en su caso sea chico conoce a chico. Los resortes son los mismos y funcionan igual (...)

El artículo sigue y lo pueden encontrar completo aquí:
http://blog.latercera.com/blog/hsoto/entry/dias_de_cine_girando_en

Sentados frente al fuego y Papirosen

Sentados frente al fuego

Papirosen

Dos notables películas sobre el exilio en "Lima independiente". Una chilena, "Sentados frente al fuego", de Alejandro Fernández Almendras; la otra, argentina, "Papirosen", de Gaston Solnicki.

"Sentados frente al fuego" es despojada, austera, pero nunca fría. Sigue a su personaje principal en la difícil aventura de cambiar de vida, de adecuarse al campo, de iniciar un trabajo duro, de convivir con la enfermedad de su mujer. Vemos hechos, acciones, conductas. La película sigue un desarrollo lineal, directo, vectorial. Podemos intuir algunas motivaciones que se desprenden del diálogo, pero nada está dicho. Lo único certeza que tenemos es que ese hombre huye de algo que le causa una profunda molestia. Acaso un pasado familiar irresuelto, una cuenta pendiente con su antigua mujer, una indecuación con la ciudad, con la modernidad o con lo que sea. La última secuencia de la película, con la imagen del personaje enfureciéndose con la pieza trasera de su vehículo, en el único rapto de furia o dolor o protesta o disconformidad -luego de haber sido testigos de una larga secuencia de seco lirismo en un último paseo conyugal- dice mucho del método del filme y del rigor de su mirada conductista. Los personajes se definen en el detallado y hasta moroso registro de sus actos. 

"Papirosen" es un retrato de familia. Una familia judia de origen polaco que conoció la experiencia del exilio, de la inmigración ilegal, de la incertidumbre acerca de la fecha de nacimiento de uno de sus miembros y de los ajustes a un país, una cultura y una lengua distinta. Solnicki usa el montaje de materiales fílmicos de texturas y soportes diversos para dar cuenta de los flujos del tiempo, de los vaivenes de la fortuna, de los altibajos de la familia, de las crisis que afrontó a raíz de la muerte del abuelo y de las tensiones del presente. La forma fílmica dialoga con las imágenes y sonidos que contiene. Las rayaduras de la imagen y la desaturación del color de las películas familiares aportan un sentido de melancolía que contrasta con las imágenes de hoy, en tensión, que muestran a un Víctor Solnicki imponiendo su sentido de la autoridad mientras performa su energía física y su carácter patriarcal. Pero, al mismo tiempo, la intervención de la grabación lo pone en cuestión, lo confronta a la representación de sus problemas económicos frente a su madre o a los desajustes en las relaciones con sus hijos. 

La historia de los últimos sesenta años de esa familia se pone en perspectiva y es el retrato de un modo de ser judío de la diáspora en un país como Argentina. La figura de Mateo, sobrino del realizador, es clave en esta película que empieza como una historia de exilio y acaba como un relato de herencia y entrega de una tradición.

Ricardo Bedoya       

Semana del cine francés: las películas

Las películas del ciclo son: "El ilusionista", "El otro mundo", "Belle épine", "Les beaux gosses", "La vie au ranch", "Un poison violent", "Un hombre que grita", "La familia Wolberg", "De dioses y hombres", "Las hierbas salvajes", "Intocable", "Un gato en París", "En lo profundo del bosque", "Kerity, la casa de los sueños". Se inicia el 3 de julio.

Cambio de programación

Cambia el inicio de la programación de las películas de Lima independiente en Ventana indiscreta. Van del 2 al 13 de julio.

Semana de cine francés

A partir del 3 de julio veremos las peliculas de la Segunda Semana del Cine Francés en Larcomar y en la sala del Centro cultural de la PUCP. Entre otras cintas de interés se exhibirán "De dioses y de hombres", de Beauvois; "Las hierbas flotantes", de Resnais; "El ilusionista"! de Chomet. Ya daremos más información. Las películas están en 35 milímetros.

Lima independiente en Ventana indiscreta

A partir del lunes 25 y durante dos semanas una selección de peliculas del Festival Lima independiente se proyectará en la sala Ventana indiscreta de la Universidad de Lima.

Un método peligroso

Se ha dicho que es un filme académico e impersonal. Que Cronenberg está ausente de él. Absurdo. Provoca responder haciendo un ejercicio de lectura cronenberiana.


Afirmando, así, que “Un método peligroso” es la historia del joven Carl Jung, brillante pero aún inexperto, curioso pero tímido, ambicioso pero cauto en el manejo de sus expectativas. Justo en el momento de su despegue profesional, se encuentra ante dos escenarios -dos cuerpos- que mutan y se distorsionan. Uno está “invadido” por la dolencia mental; el otro por la maternidad. El cuerpo de Sabina es una suma de torsiones físicas que son producto de la histeria. El de Emma, su esposa, está “tomado” por el embarazo.

Para Jung, desde entonces, su camino no es más que una sucesión de alternativas entre las que debe decidir (la familia o la profesión, la aplicación de una u otra técnica terapéutica, América o Europa, la fidelidad o la traición, entre otras), que luchan en su conciencia y le provocan sueños inquietantes. La dualidad mental y la noción de encrucijada como núcleo dramático han estado siempre presentes en el cine del autor de “Dead Ringers”. La aparición de Sabina como paciente agrega una nueva bifurcación: la de uno u otro tratamiento aplicable, el tradicional o el basado en la palabra, lo que trae consigo la exhibición de esas máquinas primitivas que abren el alma como en otras películas de Cronenberg permitían abrir el cuerpo (“The Brood”, “Dead Ringers”)

Jung acude entonces donde el gurú, el conductor, el hombre que posee la llave de los sueños y la teoría omnisciente, el que convoca el teatro de las fantasías recónditas y pone en escena lo reprimido y lo oculto (¿recuerdan la relación de James Spader y Elías Koteas en “Crash”?)

Ese hombre, Freud, es un científico de apariencia paternal y bienhechora, pero que revela, progresivamente, a partir de gestos y dichos mínimos, su narcicismo, egoísmo, vanidad, paranoia. Sin dejar de ser un caballero de la refinada y culta Viena, así como también un hombre frágil que protege su intimidad y su estatus, y un padre de familia que pasa por estrecheces económicas.

El Freud del extraordinario Viggo Mortensen podría haber sido un villano como los quería Hitchcock: manipulador, seductor, irónico, de inteligencia superior. Y es así como lo presenta Cronenberg. Cumpliendo tres roles: el paternal; el académico y científico; el perverso.

Freud es el hombre que “escanea” la mente del reprimido Jung, el único que puede hacerle sombra intelectual (hay que ver el retrato que ofrece la película del pobre Ferenczi), y le siembra un virus poderoso, destructivo, inatacable: el del deseo convocado por el dionisíaco Otto Gross.

¿Para qué lo hace?

Cumpliendo su papel tutelar, para iniciar al hombre joven en los misterios de la vida y sacarlo de su rutina familiar e institucional. En su función académica y científica, para demostrar al alumno refractario que el sexo es la fuerza que impulsa la conducta humana. Ejecutando su papel perverso, para sancionar a una mente que compite con la suya, viendo caer al ario Sigfrido y provocando que Sabina acuda a él como árbitro de la relación.

Freud inocula a Gross como prueba de las disfunciones que la psique puede causar en el cuerpo o, acaso, como el estímulo que necesita Jung, ese hombre conservador y rígido, para que en su cuerpo se fusionen al fin las ideas y los afectos, las teorías y las vivencias.

El de Jung es, a partir de entonces, un cuerpo poseído y una mente “tomada”. El veneno que, según Freud, esparcirá por América en su desembarco neoyorquino, es vertido antes sobre su joven seguidor. El caballo de Troya, el germen de la disfunción, ha sido Gross, aunque él ni lo imagine.

En trance de construir a Sabina como su creatura, Jung se convierte, sin sospecharlo, en agente poseído por Freud, que hace las veces de Caligari. Nada más cronenberiano que eso.

Entonces empiezan las transformaciones. Jung modela a Sabina en un escenario de crueldad. El azote en las nalgas es solo uno de los recursos del guion perverso –pero vivificante- inducido a larga distancia por el “padre” que vive en la Bergstrasse de Viena; otro es el de la complacencia ante el dar dolor; otro más, el hacerlo en nombre del conocimiento; y otro, el darse cuenta que el “método de la palabra” le conduce a esta representación cruel y activa.

Ellos actúan un sexo que se observa desde lejos, como si se representase en un escenario, ante un espejo, con los personajes concentrados en sus respectivos papeles, como si fueran actores tratando de “jugar” los roles que llevan aprendidos de memoria. Ceremonia maquinal. Pasión ritual y mental, como en “M. Butterfly”. Y como en esa película, el que posee también es poseído. Sabina, ratón del laboratorio de Jung, observa a su terapeuta mientras la golpea. Él también es “creatura”.

La “muchacha salvaje”, de quijada sublevada, aprende a ser distinta trastocando a Jung. Él es el creador dominado por el ser que “adoptó” y paga así el precio de su autonomía intelectual frente al “maestro”. A su turno, Sabina, depurada a través de la palabra y el dolor, es com-partida (“Dead Ringers”, otra vez), con tensión, por los dos hombres, el viejo y el joven. Ahora son colegas y ella trabaja sobre las relaciones entre el sexo y la muerte, a las que Freud presta atención. El viejo manipulador obtiene algún provecho de su brillante y perverso juego.

Cronenberg traza una intrincada relación en la que todos creen ser autónomos cuando en realidad cada uno de los personajes depende de los otros.

Al final, el cuerpo de Sabina está alterado una vez más. Pero ahora, por la maternidad. Melancólico frente al lago de Zurich y a punto de padecer una prolongada depresión, Jung ha sido transformado por el acto “imperdonable” que debió hacer para aprender a vivir. En la extraordinaria secuencia final, se velan las posibilidades de lo que no pudo ser: el amor de la pareja; la colaboración fructuosa entre dos grandes figuras del pensamiento; la libertad entendida de otra manera para Jung. Final desolador, tristísimo, tanto como el de “Dead Ringers”.

A los personajes solo les queda vivir el resto de sus historias personales que, como la Historia de Europa, será desastrosa. Se informa que Sabina murió ametrallada por los nazis. Freud padeció una dolorosa enfermedad. Jung, dice un título final, murió de modo apacible en 1961. Es imposible no asociar esa observación final sobre la muerte de Jung a la trayectoria de lo que hemos visto. La serenidad de la muerte ganada a costa de pagar el precio de lo “imperdonable”. El método peligroso aplicado a su propio creador.

Pero la lectura que he hecho resulta arbitraria y ociosa. Rebuscar las huellas temáticas del autor no aporta mayor valor a una película.

“Un método peligroso” es excepcional no por afiliarse al canon Cronenberg, sino porque es una película esencial, despojada, tersa, concentrada, emocionante. Parece la obra culminante de un director maduro, que ya no tiene que lucirse ni probar destrezas ante nadie. Recrea una época sin complacerse en minucias escenográficas o de mobiliario y filma los espacios sin incurrir en el paisajismo bucólico ni en los efectos postales. Consigue de Mortensen y de Michael Fassbender una extraña naturalidad al encarnar a personajes de semejante rango. Trabaja la elipsis con seguridad, sobre todo cuando introduce el intercambio epistolar como mecanismo narrativo, evitando así la exposición lineal y didáctica de argumentos y contradicciones. En una cinta tan dialogada, la palabra revela lo oculto y lo reprimido a través de los acentos, las entonaciones, el énfasis en esta o aquella frase. Ahí está, por ejemplo, el gran momento de Mortensen advirtiendo al personaje de Sabine que no debe confiar en un ario. O el diálogo entre Freud y Jung en la cubierta del barco que los lleva a Estados Unidos en una noche de descubrimientos. Y Keira Knightley, como lo ha dicho Cronenberg, concentra su gestualidad en la tensión de la boca, en su dificultad para pronunciar, como si se atragantara con unas palabras que, sin embargo, luchan por salir. Son vehículos de lo reprimido por tanto tiempo.

“Un método peligroso” está, junto con “M. Butterfly”, “Dead Ringers”, “Crash”, “Videodrome”, “Parásitos mortales” y “Una historia de violencia”, entre lo mejor de David Cronenberg.

Ricardo Bedoya

En el futuro

“En el futuro”, del argentino Mauro Andrizzi, que se presenta en el Festival Lima independiente, es un ensayo sobre los dispositivos formales que permiten que un testimonio ficticio parezca auténtico, o viceversa. Todos los personajes de “En el futuro” cuentan un episodio del pasado y lo hacen en clave “real”, con el acento de lo auténtico, pero hay algo en el registro de la imagen o del sonido, o en la disposición de los cuerpos, o en el acento de las voces, que nos remiten a la idea misma de simulacro.


Acaso es la iluminación enfática de uno de los testimonios, cercano al contraste expresionista, o el contrapicado inamovible de otro, o el cruce de miradas de la pareja que discute la participación de ella en una película porno y el “plus” de su participación al final de la toma. Es una cuestión de matiz, de acento o de una modulación formal casi imperceptible al interior del encuadre fijo, pero es lo suficiente para lograr que la apariencia de realidad se diluya y se convierta en pura ilusión. Para Andrizzi, lo que diferencia entre el documento de la ficción no es la naturaleza de lo registrado, sino el modo de su representación.

Entre uno y otro testimonio aparecen imágenes o situaciones desgajadas, desde parejas que se besan sin pausa hasta el horizonte de una ciudad iluminada por una tormenta eléctrica, que hacen las veces de signos de puntuación, a la manera de las imágenes urbanas de los filmes de Ozu.

Ricardo Bedoya

Yatasto

"Yatasto", película cordobesa del catalán Hermes Paralluelo, es una de las cintas indispensables del festival Lima independiente.

Con total austeridad, "Yatasto" muestra el mundo de tres chicos que recorren la ciudad montados en un coche jalado por un caballo. Recogen cartones para vender y se las agencian para alimentarse. Viven en los suburbios de Córdoba. Conversan en una jerga ininteligible y la pobreza los acosa, pero no les quita el impulso vital y las expectativas para entrenar un caballo o triunfar como jinetes. También los vemos en su mundo familiar, de padres ausentes o invalidados, organizado en torno a la presencia de mujeres que dictan reglas y establecen un sentido de continuidad a la vida. La abuela es la memoria de la tradición familiar y la custodia del oficio inmemorial de cocheros y cartoneros. Encarna la lógica de la supervivencia y establece las normas para seguir resistiendo.

Paralluelo combina con una seguridad extraordinaria las técnicas del cine de observación documental, casi de registro etnográfico, con la reconstrucción de ambientes de gran presencia plástica. La cámara fija sienta reales, incluso cuando el encuadre es móvil. Esa tensión entre la estabilidad del encuadre y la movilidad de los fondos o del entorno, notoria sobre todo en las escenas de los muchachos en el carro, aporta un sentido básico de la película:  la contradicción permanente entre el esfuerzo laboral, siempre repetido, igual todos los días, y las posibilidades (o imposibilidades) apuntadas por la imaginación en sus diálogos: la educación, la obtención de dinero, el futuro. Pero no solo eso. La cámara quieta convoca la intimidad del testimonio directo. La movilidad de los fondos nos enfrenta a la crónica urbana y documentada. Y ambas dimensiones se desarrollan al mismo tiempo. Dijimos antes que los encuadres mostraban un notable trabajo plástico. De encuadres precisos y compuestos pero no acicalados. La miseria nunca es cosmética en "Yatasto".

Ricardo Bedoya  

Un día para sobrevivir

Un grupo de trabajadores petroleros sobrevive un accidente de aviación. Deben enfrentar entonces el clima congelado de Alaska. “Un día para sobrevivir” tiene el aspecto de una añeja película de aventuras. La dirige Joe Carnahan y tiene a Liam Neeson como el líder del grupo que enfrenta a una jauría de lobos que salen a defender su territorio. Es el viejo cazador que conoce los trucos del oficio y las mañas de sus enemigos y en el riesgo extremo encuentra un último impulso de vida. Y es que está de vuelta de todo, incluso del intento de franquear las resistencias del instinto de conservación.

La foto granulosa y de aspecto desaliñado y la luz de las antorchas o de la fogata son los elementos que resaltan el carácter áspero y casi rudimentario de la imagen. La fuerza del paisaje aporta el carácter necesario a esta historia de difícil lucha por la supervivencia.

La película concentra la acción y convierte el acoso de los lobos en la situación central. El aspecto de los animales, sus ojos brillantes en plena noche y la flagrante falsedad de su apariencia digital deslizan la cinta por las rutas del cine fantástico. En medio del frío y en la oscuridad, la aparición de los animales linda con el terror. Y en sus mejores momentos, cuando muestra a los hombres relajados, conversando acerca de sus deseos o desafiando con arrogancia o crueldad a sus rivales, pero también temiéndoles y hasta respetándoles, la película evoca los acentos del western. Ahí están los hombres aislados y amenazados por la naturaleza, como esos vaqueros acosados por el paisaje agreste del Oeste en pleno territorio comanche.

“Un día para sobrevivir” se debilita, en cambio, cuando insiste en los "flashes" que traen al presente la memoria familiar de los personajes. A pesar de eso, no deja de ser una sólida y atractiva película de género.

Ricardo Bedoya

El ordenador, de Omar Forero

Este fin de semana se inicia el Festival "Lima independiente". Iremos comentando algunas de las películas programadas. Como adelanto va un comentario a "El ordenador", estreno del trujillano Omar Forero, que no se deben perder.

“El ordenador”, de Omar Forero, es una película singular. En poco más de una hora sigue la trayectoria de un personaje al que vemos en su quehacer cotidiano. Solo eso. Recorre las calles de Trujillo, se encuentra con gente, conversa, hace cosas. La imagen digital, transparente, ni subraya, ni dramatiza. No pretende ir más allá de las evidencias ofrecidas por la imagen. Sin embargo, los espectadores sabemos que nada de lo que le ocurre es trivial y estamos a la espera de alguna ocurrencia decisiva.


¿Qué es lo que provoca esa expectativa? Que al empezar la película nos informe que ese hombre va a morir. ¿De qué? No importa. ¿Por qué? Tampoco. ¿Cuándo? Eso tal vez sí importe en una película que tiene al tiempo como materia prima. Y acostumbrados como estamos a las reglas de la causalidad dramática, suponemos que el anuncio tendrá alguna consecuencia en la ficción y esperamos su llegada.

Pero no ocurre eso. El mecanismo del suspenso se desmonta y lo que vemos es un ejercicio que se mantiene en el registro de la pura observación. Forero filma acciones mecánicas, morosas, banales, desdramatizadas. Hasta que, de pronto, la emoción aparece sin necesidad de cambiar de tono, ni de registro, ni de clave dramática. Lo que cambia es el paisaje. El personaje que va a morir aparece en el lugar de su infancia, espacio rural, donde conversa con la mujer que lo vio crecer, evoca las canciones de entonces y, luego, enrumba hacia el campo. Es un melancólico –pero seco, neto, nunca complaciente- viaje al “principio del mundo”.

“El ordenador” confirma el interés y la personalidad del cine de Omar Forero, director de “Los actores”.

Ricardo Bedoya

Nueva edición de Ventana indiscreta

Ha aparecido la séptima edición de "Ventana indiscreta", publicación de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima. Está dedicada a indagar sobre el cine independiente. La nota de prensa dice lo siguiente:

"¿Qué es el cine independiente? ¿Se puede hablar de un cine independiente en el Perú? ¿Todo el cine que se hace fuera de Hollywood, incluso fuera de Estados Unidos, es independiente? (...) El término “independiente” se utiliza con tanta flexibilidad, de forma tan diversa, y hasta de manera tan ligera, que resulta complicado ponernos de acuerdo en cuáles productoras, directores o películas podrían entrar en la
categoría de “independiente” (...) En este número, recorremos los distintos modos en que se ha enfocado
la llamada independencia cinematográfica a lo largo de la historia. Desde los tiempos previos a la formación de Hollywood hasta estas épocas, de festivales con el rótulo de “independientes”, de cines minimalistas y filmografías que pueden ingresar a los circuitos culturales alternativos; pero que, en algunos casos, también pugnan por un espacio en la cartelera bajo la sombra de la maquinaria publicitaria de los blockbusters, que convierten a las salas en su imperio. También abordamos algunas expresiones del cine independiente
contemporáneo, desde cintas que pretenden un espacio en el Óscar como Pequeña miss Sunshine hasta el new american minimalism o el mumblecore. Pero, además, se hace una reflexión, a través de artículos
y entrevistas, sobre si hay realmente un cine independiente tanto en nuestro país como en otros de Latinoamérica. En la actualidad, la idea de una independencia cinematográfica plantea una serie de
interrogantes (...)

"Ventana Indiscreta" es una publicación semestral y monográfica, que contiene 80 páginas. El editor es José Carlos Cabrejo (ventanaimpresa@ulima.edu.pe)"

Está a la venta en Libún de la Universidad de Lima, Librerías La Familia, El Virrey, Íbero.

Blancanieves y el cazador

“Blancanieves y el cazador” es una variante tenebrosa, épica y de acentos feministas del famoso cuento.

El plato fuerte es Charlize Theron como la villana con poderes sobrenaturales que busca apoderarse del reino y deshacerse de Blanca Nieves. Es la madrastra que guarda un resentimiento antiguo contra los hombres, enfrenta todo rasgo de dominación patriarcal y aspira a la juventud eterna. Para ello se alimenta con la savia de jóvenes doncellas, en una distorsión vampírica de la leyenda de la Condesa Báthory, tal como la recreó Peter Sasdy en la apasionante y casi desconocida “La condesa Drácula” –que podrá verse en el ciclo sobre cine de vampiros que está proyectando la Biblioteca Nacional- sin dejar de echar el ojo a los varones fornidos del reino para someterlos en su ancestral rencor. Detalle atractivo que insinúa aquí el factor de competencia sexual de la villana con Blancanieves que apreció Bruno Bettelheim en su lectura del cuento de los Grimm.

Competencia desequilibrada porque cuando Charlize le pregunta al espejo quién es la más bella, el espejo solo le dice la verdad. Ella es la más bella, y la más cruel también. Y no tiene mayor contrapeso en Kristen Stewart, la Blancanieves de este cuento distorsionado. Una Blancanieves con agencia y motivación pero más bien asexuada, al menos durante toda su travesía. Esta Blancanieves no espera que los enanitos acudan a salvarla porque tiene recursos propios. Lucha, se enfrenta, sabe escapar, resistir y golpear, y hasta arenga a las masas. Llegado el momento, se convierte en líder y guerrera, evocando algún clásico shakesperiano filtrado desde la sensibilidad de estos tiempos, más cercanos a la épica de “El señor de los anillos” o de “Juego de tronos”. Blancanieves se pone la armadura de Juana de Arco o se disfraza de San Jorge para enfrentar al dragón en el castillo de la bruja.

La originalidad de la película está en su clima, su atmósfera, su tratamiento visual, su imaginería medieval, los giros que la llevan del cuento infantil al relato legendario, a la fantasía épica, al espectáculo de efectos especiales, al vehículo para mostrar a Charlize Theron jugando en serio a una bella e incestuosa malvada. El director Rupert Sanders le pone toques de pesadilla gótica a la historia y crea un bosque con espacios ominosos, pero también con remansos de tranquilidad y relajado lirismo. En ellos, Sanders, que proviene de la publicidad, deja escapar algunos tics de su oficio y baña la imagen con el consabido barniz de la cursilería: focos suaves, desenfoques, cámaras lentas. El episodio del encuentro con los enanos –divertido reconocer los rostros de conocidos actores encogidos por la tecnología digital- es uno de los mejores del film. La muerte de uno de ellos y la ceremonia fúnebre evoca los ritos mortuorios primitivos de las películas clásicas. En ese momento -solo en ése- recordé "Los vikingos".

Ricardo Bedoya

Mi semana con Marilyn

“Mi semana con Marilyn” evoca el rodaje de la película “El príncipe y la corista”, dirigida por Laurence Olivier en 1956. Es la crónica de la fascinación de un joven de poco más de 20 años por la mujer más famosa y admirada del mundo, que llega a Inglaterra para participar en ese filme.


Michelle Williams hace de Marilyn, que a los 30 años pasa por una etapa de terrible inseguridad. Es la gran estrella de Hollywood pero se cree una mala actriz y eso la atormenta y acompleja. En vez de seguir la intuición natural que posee, se somete a entrenamientos de actuación que la torturan.

“Mi semana con Marilyn” alterna, con disciplinada, insípida y académica corrección narrativa, la historia de un romance juvenil y el retrato de la estrella que vive bajo la insoportable presión de su entrenadora del Método, Paula Strasberg, y de todo tipo de pastillas. Como telón de fondo asistimos al rodaje siempre retardado, para exasperación de Sir Laurence, de “El príncipe y la corista”.

Lo mejor de la película es Michelle Williams que proyecta la fragilidad necesaria al retrato de la actriz. No ganó el Oscar porque hasta ahora la Academia piensa lo mismo que pensaban aquellos que atormentaron a Marilyn en su tiempo: que las buenas “performances” son un asunto de “método” expuesto en vidriera, transformismo en vitrina, afeites y hasta cambio de piel. A Michelle le sobra el método –lo conoce de sobra, mejor dicho- pero sabe que para encarnar a Marilyn es mejor apelar a las armas de la protagonista de “Una Eva y dos adanes”: fotogenia, naturalidad, nervio, gracia, instinto.

Kenneth Branagh cumple el sueño de su vida: parecerse a Laurence Olivier.

Ricardo Bedoya

Érase una vez en Anatolia

“Érase una vez en Anatolia”, la gran película del turco Nuri Bilge Ceylan, pasa mañana en el ciclo que le dedica al director la Filmoteca de la PUCP. Con seguridad, una de las mejores películas de los últimos años.

En este largo viaje en busca de un cadáver, una docena de hombres cumplen una travesía física, áspera, desgastante, propia de una aventura prolongada y agotadora, y a la vez un recorrido que tiene acentos iniciáticos, de aprendizaje colectivo y cotejo existencial. El territorio es vasto, monótono, y Bilge Ceylan lo filma con una mirada panorámica, implacable y morosa, que registra a las figuras en el paisaje: unos hombres alineados en la caravana de autos tratando de encontrar una ajuga en un pajar.

Empeño que está marcado además por el sentimiento de lo siniestro, de lo bello y lo que se desvanece, de lo sublime que no impide la muerte. El procurador recuerda la historia de la mujer maravillosa que predijo su propio final. La soberbia aridez del paisaje se ofrece con esas mismas características: visto desde lo alto, en picados majestuosos, da cuenta de su carácter natural imponente pero también anuncia la tragedia que se esconde bajo la tierra.

Y en medio de la seca dureza de la película y de un realismo que parece inflexible, aparece de pronto una secuencia alucinatoria. En plena noche, en el lugar de reposo al que ha llegado la comitiva, irrumpe una bellísima joven. Está iluminada por una lámpara y sirve té a los presentes que la observan con expresión incrédula.

En el claroscuro, es como una aparición espectral. En el mundo de profesionales varones que describe el filme, es como la intervención de una leyenda del pasado. En la descripción de ese universo de personajes de una Turquía racional y moderna encarnada por el procurador y el forense, la muchacha se convierte en una representación del espíritu acaso folclórico e ingenuo de la vida rural. En la lógica de esos seres racionales que tratan de encontrar la verdad de un hecho criminal, la aparición nocturna de la joven pone en cuestión sus convicciones, sus certezas, su propia mirada. Y es que ella está ahí, pero no es del todo cierta. ¿O sí lo es?

O acaso es tan cierta o tan falsa como la responsabilidad del pobre hombre que grita su culpa ante la inminencia del hallazgo del cuerpo.

Ricardo Bedoya

Lima bruja descalificada: una carta de Rafael Polar

Rafael Polar, director de “Lima Bruja. Retratos de la música criolla”, nos hace llegar la carta abierta que publicamos a continuación:


LIMA, 7 DE JUNIO DEL 2012



A LA COMUNIDAD CINEMATOGRÁFICA PERUANA

Hace unas semanas inscribí mi documental “Lima Bruja. Retratos de la música criolla” al concurso de post producción del Dicine 2012. Como algunos sabrán, el documental fue exhibido en algunos cineclubes locales y participó del Festival Iberoamericano de Cine Digital que se hizo en Lima en febrero último. Las proyecciones se hicieron a través de copias en DVD y Blu-ray, formatos accesibles a la economía de la película. El 28 de mayo último, Dicine emite un comunicado informando las 11 películas inscritas para el concurso siendo una de ellas descalificada por no cumplir con las bases. Esa película fue “Lima Bruja”.

El argumento textual del Dicine fue el siguiente: “El documental LIMA BRUJA, presentado al presente concurso, se estreno en el I Festival Iberoamericano de Cine Digital 2012, Centro Cultural de España y MALI, por tal motivo, no cumple con los requisitos para participar de esta convocatoria.”

En una carta posterior detallando su punto de vista, Dicine infiere que la película está finalizada –y eso siginifica con su etapa de post producción concluida- porque ya fue exhibida (no comercialmente cabe aclarar) y hasta acreedora a un premio del público. ESTO NO ES REAL.

Cualquier persona familiarizada con el medio audiovisual sabe que el proceso de post producción no sólo se resume a la edición. Hay un abismo entre la edición y la copia final de una película. Existe todo un proceso técnico de colorización, compresión del formato digital, mezcla de sonido, etc. hasta llegar a una eventual copia de proyección en celuloide 35mm o DCP. Todo ese proceso posterior a la edición “Lima Bruja” no lo tiene. Es más, en las bases del concurso de post producción del Dicine, en su inciso 1.5 dice específicamente que pueden participar “proyectos que estén en etapa final de edición pero que aún no tengan copia final ni ampliación a 35 mm (blow up) ni sonido óptico terminado.” Este inciso es precisamente el caso de “Lima Bruja”.

Además, en su inciso 1.8 dice:

“No podrán presentarse los proyectos de obras que hayan obtenido un premio de anteriores concursos del CONACINE / Ministerio de Cultura, ni las que cuentan con una copia celuloide 35 mm. y/o DCP o hayan sido estrenadas comercialmente.”

“Lima Bruja” postuló a premios del CONACINE pero nunca ganó. Ha sido exhibida en varios festivales mas no estrenada comercialmente en cines y mucho menos cuenta con copias a 35mm o DCP. Por lo tanto, no se incumple ninguno de estos requisitos.

Entonces, ¿Qué motiva al Dicine excluir, sin siquiera pedir un descargo formal a la productora, a que participe del concurso de post producción? ¿Los nuevos criterios del renovado Dicine no apuntan acaso a elevar el nivel profesional de la producción nacional ayudando a los pequeños realizadores a elevar ese nivel técnico del que tanto se adolece? ¿El hecho de haber exhibido una película en nuestro minúsculo circuito de cine alternativo la excluye de participar en los concursos oficiales del Dicine? ¿No es obvia la enorme diferencia que existe entre una copia en DVD que puede hacerse en cualquier computador a la copia final en DCP o 35mm?

A nosotros nos parece contradictoria la posición adoptada por el Dicine, en este caso, con el espíritu que debe tener con respecto a la producción independiente en el Perú. Nuestro documental está lejos de tener su etapa de post producción concluida simplemente porque es un proceso costoso por el nivel técnico profesional que merece.

Queremos pensar que el Dicine no actuó de mala fe. Pero sí creemos que hay un problema de criterio y la interpretación de sus propias bases no es objetiva ni inclusiva, asumiendo que una película en su etapa final de edición es una película terminada. Nada más alejado de la realidad de nuestra cinematografía.

Por último, quisiera recordarles que hay antecedentes de películas exhibidas en festivales previamente a ser aceptadas en concursos de post producción e incluso premiadas. Basta revisar concursos del CONACINE de los años 2009 y 2010. No quisiera mencionarlas con nombre propio pero los más memoriosos y perspicaces se darán cuenta de qué películas estoy hablando.

Rafael Polar Pin

Director / Productor

“Lima Bruja. Retratos de la música criolla”

TAMARE FILMS

Empieza Filmocorto

"La calma", uno de los cortos ganadores en la edición del año pasado.

Empieza FilmoCorto, el 6to. Festival de Cortometrajes de Lima, organizado por la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Esta vez se llevará a cabo del 31 de julio al 2 de agosto.Se entregarán premios por categorías de Ficción, Documental, Animación y Experimental, así como un Premio de Preferencia del Público, por un total de US$ 8,500.00, entre todos los premios.


BASES


1. Participan cortometrajes de: Ficción, Documental, Animación y Experimental.

2. La participación está abierta a todos los formatos de realización, más para los efectos de exhibición se empleará el soporte DVD (no comprimido).

3. La temática de los cortometrajes es libre.

4. Los cortos no excederán de los 30 minutos de duración máxima.

5. El límite máximo de participación es de dos (2) obras por participante.

6. La inscripción la realizará el director o productor.

7. Pueden participar todas las obras de directores peruanos o extranjeros residentes en el Perú, realizadas en el territorio nacional o en el extranjero con posterioridad al 1º de julio de 2010.

8. El Comité de Selección se encargará de elegir las obras que se exhibirán en el concurso. Las decisiones del Comité de Selección son inapelables.

9. Los organizadores comunicarán a sus directores y/o productores su inclusión en la competencia y las fechas de proyección.

10. El jurado será nombrado por la Filmoteca PUCP como organizadora del concurso. Su fallo será inapelable.

Los trabajos pueden ser entregados en la Filmoteca PUCP (Tomás Ramsey 925, Magdalena del Mar), o en el Centro Cultural PUCP (Av. Camino Real 1075 San Isidro).

Más información, así como la ficha de inscripción, se encuentran publicadas en la página web:


www.centroculturalpucp.com/seccion/filmoteca

Observando las estrellas

Quedan invitados a este ciclo de charlas y conversaciones. Arranca este miércoles, a las 7.30 de la noche.

Líos en Cannes

El diario "Le Monde", bajo la firma de Aureliano Tonet, dice recoger rumores de las redes sociales para criticar los premios otrorgados por el jurado del último Festival de Cannes. En resumen dice que cuatro de los seis premios concedidos por el jurado presidido por Nanni Moretti  fueron concedidos a películas coproducidas y/o distribuidas por una misma compañìa, Le Pact. Ellas son, "Reality", de Garrone; "Post Tenebras Lux", de Reygadas; "Más allá de las colinas", de Mungiu, y "The Angels' Share, de Ken Loach". Además, dice el diario francés, que la sociedad Le pacte coprodujo la última cinta de Moretti, "Habemus Papam", que fue distribuida por esa misma compañía en salas francesas.

El artículo agrega que no es la primera vez que se sospecha de conflictos de intereses en las decisiones de los jurados del Festival de Cannes. En 2004, Quentin Tarantino, presidente del jurado, le dio la Palma de Oro a "Fahrenheit 9/11", de Michael Moore, producida por Bob y Harvey Weinstein, también ligados a Tarantino. En 2009, Isabelle Huppert premió "La cinta blanca", de Michael Haneke. Huppert es una de las actrices preferidas del director austríaco.

Eso es lo que afirma el artículo de "Le Monde".

Inmediatamente, Thierry Fremaux, representante del Festival, sale al twitter y lamenta que "Le Monde", sin investigación y haciendo eco a rumores de las redes sociales, afirme la existencia de un conflicto de intereses entre Moretti y el palmarés reciente. Fremaux dice que afirmar tal cosa es olvidar que Moretti no tiene más que un voto sobre nueve y que creerlo corrupto es no conocerlo. Supone también atribuirle la condición de corrupto a todo el jurado.

Fremaux defiende también a Tarantino y dice que en 2004 Michael Moore obtuvo 5 votos contra 4 de Park Chan-wook (por "Old Boy"). Tarantino no votó por Moore. En su defensa de Isabelle Huppert dice que "La cinta blanca" ganó largamente en la decisión del jurado, de la prensa y de la opinión general.

Se revelan así intimidades del Festival.

Ricardo Bedoya

Lima independiente

Se anuncia la segunda edición del Festival Lima Independiente, que se realizará entre el 16 y el 24 de junio. La programación es muy atractiva. En la competencia internacional destacan las argentinas "Yatasto", "Tierra de los padres" y "Papirosen". También están las chilenas "Sentados frente al fuego" y "Aquí estoy, aquí no". Novedades de la competencia nacional son "Apuyaya" de Juan Camborda y "El ordenador", de Omar Forero.

Habrá también focos, retrospectivas y proyecciones especiales en diversas sedes de Lima y regiones.

Más información aquí:
Web: http://www.limaindependiente.com/

Facebook: http://www.facebook.com/Cinelimaindependiente

Muere director centenario

Kuroneko

A los 100 años, muere Kaneto Shindo, realizador japonés de "La isla desnuda", "Los niños de Hiroshima", "Onibaba", y la escalofriante "Kuroneko". Fue asistente y colaborador de Kenji Mizoguchi.

Coco Chanel & Igor

“Coco Chanel & Igor” es una película de equilibrista. Jan Kounen hace malabares, piruetas y otras artes para encontrar el justo medio entre el folletín y el folletón. Es decir, entre el “melo” romántico y la ilustración biográfica convencional, con los personajes vestidos y maquillados para calzar con la “vera efigie” de la diseñadora y el músico genial. Por eso, nada aquí resulta ardiente, desafiante ni extremo. La pasión es tan fría como el cromatismo desaturado que prefería Coco. Hasta el escándalo que recibe el estreno de “La consagración de la primavera” aparece mitigado, ilustrativo, casi exhausto.

Jan Kounen fabrica, así, un artefacto que parece salido de la casa Chanel. El formato panorámico valoriza el trabajo de dirección artística, muy cuidado. Todo concuerda: mobiliario, paredes y vestidos conjugan la idea de hacer una película que luzca en blanco y negro aunque esté filmada en colores. El filme está cortado como un vestido a la medida. Con ese toque chic del “Cinéma de qualité” francés que lo convierte en un objeto decorativo del período del Art Déco al que evoca.

Los actores se limitan a estar ahí porque entienden cuál es su papel: pasearse delante de las escenografías Chanel o del museo Coco. Ser meras presencias. Anna Mouglalis hace de la impasible diseñadora en trance de encontrar el aroma de Chanel No. 5, y Mads Mikkelsen es un congelado Stravinsky que espera el reconocimiento universal.

Ricardo Bedoya

Susan Sontag y el cine

2001, odisea del espacio

En "The New Yorker", Richard Brody escribe sobre la relación de Susan Sontag y el cine, a partir de la lectura del segundo tomo de sus diarios (As Consciousness Is Harnessed to Flesh: Journals and Notebooks, 1964-1980), recién publicados. 

Aquí está el artículo:  

http://www.newyorker.com/online/blogs/books/2012/05/susan-sontag-on-movies-for-interpretation.html

Luego, Brody escribe otro artículo sobre las películas preferidas de Sontag a partir de una lista que incluyó en sus diarios.

Cito los 20 primeros títulos:


"1. Bresson, Pickpocket

2. Kubrick, 2001

3. Vidor, The Big Parade

4. Visconti, Ossessione

5. Kurosawa, High and Low

6. [Hans-Jürgen] Syberberg, Hitler

7. Godard, 2 ou 3 Choses …

8. Rossellini, Louis XIV

9. Renoir, La Règle du Jeu

10. Ozu, Tokyo Story

11. Dreyer, Gertrud

12. Eisenstein, Potemkin

13. Von Sternberg, The Blue Angel

14. Lang, Dr. Mabuse

15. Antonioni, L’Eclisse

16. Bresson, Un Condamné à Mort …

17. Gance, Napoléon

18. Vertov, The Man with the [Movie] Camera

19. [Louis] Feuillade, Judex

20. Anger, Inauguration of the Pleasure Dome"


El artículo de Brody y la lista completa de las películas preferidas de Susan Sontag en :
http://www.newyorker.com/online/blogs/movies/2012/05/susan-sontag-best-films-list.html#ixzz1w0MPHBeQ

Ricardo Bedoya

Un cineasta aplaude a otro

David Cronenberg aplaude luego de la proyección de Io e Te, de Bernardo Bertolucci, en el Festival de Cannes.

Aquí la foto: http://blog.slate.fr/projection-publique/2012/05/24/une-belle-image/

Estudios sobre Antonioni

Zabriskie Point

Michelangelo Antonioni es un cineasta esencial y de destino controvertido. Influyente como pocos en los años sesenta, es menospreciado y casi olvidado en la década de los ochenta, tiempos del reciclaje genérico, de las superficies brillantes, del montaje en el estilo clip, del cine del "look" con la potenciación de lo "falso" y el artificio en la escenografía, en los efectos visuales, en las falsas perspectivas, en las trampas sofisticadas del relato (Beineix, Besson, Carax, Raúl Ruiz, entre otros, mejores y peores)

Pero, luego, se convierte en faro y referencia desde fines de los noventa.

Antonioni está muy presente en el cine de Tsai Ming-Liang, Lucrecia Martel, Kiarostami, Tarr, Yang, Angelopoulos, Ackerman, Wenders, Denis, Hsiao-Hsien, entre muchos otros.

Es decir, en la mayoría de los cineastas del "cine de la lentitud", según la apelación de Jonathan Romney, con su fetichismo por el registro de los espacios vacíos y de los tiempos dilatados sin aparente progresión dramática; por sus desencuadres; por el valor que le imprime al tiempo como materia dramática que fluye en moroso transcurrir; por sus maniáticas composiciones visuales de disposición geométrica; por sus interminables silencios expresivos; por su visión del cine como práctica vinculada a la de las artes plásticas contemporáneas; por su obsesión de encarnar la psicología de los personajes en sus gestos más banales; por su carácter de cronista del fin de una época y el inicio de otra; por su desafío al realismo a fuerza de registrar hasta el agotamiento las apariencias de la "realidad" perceptible; por su interés en indagar en las fronteras del documental y la ficción y atreverse a probar las nuevas tecnologías de la imagen y el sonido; por su capacidad para crear la correspondencia formal perfecta entre el hastío interior de los personajes y la impresión de uniforme vacuidad de los lugares que recorren; por su laconismo, convertido en marca de estilo, signo de su cine y efecto tantas veces imitado.

Antonioni y Monica Vitti

La Filmoteca de la Universidad Católica anuncia un ciclo de la obra completa de Antonioni para la segunda quincena de junio. Aquí, a modo de preparación para el ciclo, consigno un enlace a "Film Studies for Free" que agrupa un conjunto de importantes textos sobre su obra:
http://filmstudiesforfree.blogspot.com/2012/05/sculpting-real-michelangelo-antonioni.html

Ricardo Bedoya

Conversando sobre el proyecto de ley de cine

Mañana en "El placer de los ojos" conversamos sobre el proyecto de ley de cine que se ha elaborado por iniciativa del Ministerio de Cultura. Participan Judith Vélez, Guillermo Palacios y Paco Bardales..Va a las 11 de la noche por TVPerú y se repite el lunes próximo a la misma hora.

Ricardo Bedoya 

Desistfilm, revista de cine online

Mónica Delgado, junto con José Sarmiento, están editando Desistfilm, una revista online de crítica de cine.

La misma Mónica nos cuenta que la publicación es "multilingüe, con redactores de diversas partes del mundo: EEUU, Inglaterra, España, Tailandia, Italia y Filipinas. Este primer número tiene artículos sobre cine de la ex Yugoslavia, sobre Fran Zwartjes, y críticas a películas experimentales y entrevistas a directores y actores.También buscamos promover a nuevos cineastas, y en este caso hay un joven filipino de trabajo auspicioso."

La revista luce atractiva, sofisticada y con un afán abarcador y globalizante que evoca empeños como "La furia umana" o "Senses of cinema".

 Habrá que seguirla con atención.

La tienen aquí:

http://www.desistfilm.com/

Lo que no queda claro es si Mónica seguirá con su Blog "Una crítica por día".

Ricardo Bedoya

Blog a su disposición

A propósito del post anterior al de "Drive" y a los comentarios intercambiados: Hans Rothgiesser tiene este blog a su disposición para escribir lo que desee sobre lo tratado en ese post o cualquier otro asunto relativo al proyecto de ley de cine.  Será colocado como post.

Ricardo Bedoya

Drive: escape perfecto

Los primeros diez minutos de “Drive” son de antología. Secos, expeditivos, silenciosos, de una geométrica eficacia. En la fuga, el conductor lo controla todo. El tiempo y el espacio están a su servicio y no hay discusión posible. Con gestos y actos precisos burla el peligro. El que lo contrata debe confiar en sus habilidades maquinales y en su capacidad para mimetizarse en la ciudad de Los Ángeles convertida en circuito, trampa, sistema, engranaje y laberinto. El personaje se define entonces.

Diseñado el retrato, empieza la demostración de las pistas que recorre el director danés Nicolas Winding Refn.

“Drive” es el ejercicio de un europeo cinéfilo que añora “A quemarropa” de Boorman (sin los flashbacks), “Thief” de Michael Mann, y “Driver” de Walter Hill. Pero también los policiales de Jean-Pierre Melville. Como en ellas, la película apuesta por un héroe impasible, un profesional que ejercita su oficio en el puro anonimato, un vengador que ejecuta con perfecta consciencia las reglas de su trabajo. Se alquila para el delito pero no quiere encararse con él. Los delincuentes que transporta ocupan el espacio trasero del auto y él no gira la cabeza para observarlos. Solo les concede algunos minutos para que todo se resuelva. Luciendo una gestualidad controlada hasta la manía, este hombre sin nombre es un lobo solitario que atraviesa un espacio abstracto, una ciudad resumida en signos, en líneas geométricas, en pistas miradas desde lo alto o recorridas en travellings que subrayan una sensación de paradójico vacío: la inmensa y poblada urbe vista de arriba y a lo lejos resulta tan cifrada como el rostro ausente del “driver”.

Ryan Gosling más que un personaje es un modelo: un ser que está entre el Delon de Melville y el Steve McQueen de los thrillers de los sesenta. Su presencia, talante y corporalidad se rigen por las leyes del “underplaying”, que cumple del modo más vistoso posible, aunque resulte una contradicción. Mientras menos actúa, más evidente es la “performance”. Su expresión angélica, sus reacciones de efecto retardado, sus giros corporales que se desaceleran: todos son signos de una languidez convertida en manierismo.

El laconismo, seguridad y profesionalismo del conductor lo ponen del lado del arquetipo. Además de ser “stuntman”, mecánico y conductor de atracos, el anónimo conductor se convierte en caballero andante que parte en defensa de su amenazada dama, como el Taxi Driver de otras épocas, pero sin la furia visceral ni la locura de Scorsese. En esa relación hay un déficit de tensión y hasta de verosimilitud tal vez porque Winding Refn desperdicia al personaje de Carey Mulligan y lo muestra pasivo, dependiente, sin mayor motivación, misterio ni agencia. Es decir, la dama del cuento vive para los otros y ellos disponen de su destino. Hasta los mafiosos que la amenazan tienen un costado burlesco, de caricatura. Son los fantoches del cuento, los malvados de opereta, los villanos que se sustentan solo por las presencias y solvencias de Brooks y de Perlman.

Esa fuga de la película hacia un territorio entre lúdico, grotesco y alucinado, le abre las puertas a un ejercicio de estilo que va de lo artificioso y decorativo (la secuencia en el cabaret con el mafioso amenazado y las coristas semidesnudas como escenografía viviente) a lo más neto y contundente: la escena del asalto, con la muerte de Standard y la persecución que sigue. Winding Refn es un extraordinario director de escenas de acción y un realizador absolutamente consciente de sus formas, sus guiños, sus referencias, su territorio de elección, sus artificios, sus gestos de suficiencia “cool” y su carácter de visitante culto en el museo de los íconos del thriller metálico y estilizado de los ochenta y acaso de otras vertientes del cine.

Por eso, el “modelo” Gosling, luego del primer lance en su torneo como caballero andante, empieza a mutar o a emplear otras máscaras. La de “hombre quieto” que tensa su musculatura de fisicoculturista ante la agresión, la de escorpión ponzoñoso (una simbología un tanto obvia y cargosa que lleva representada sobre la espalda de su casaca), la de protagonista de un “slasher”.

Winding Refn no se conforma con hacer una buena y ceñida cinta de persecuciones o un filme criminal conciso, eficaz, intenso y bello como los de Anthony Mann en los años cuarenta. Él busca dialogar con los géneros, someterse a sus reglas para luego distanciarse de ellas y mirarlas desde fuera. Pretende adornar la vidriera y montar una exposición virtuosa. Resalta, por eso, en cursivas, los giros brillantes, los que aprendió del Godard de “Band à part”, que los aprendió a su vez de Joseph H. Lewis: desconstruye el suspenso de la secuencia del ascensor dilatando el tiempo de la acción. Suspende el gesto de los personajes como si aspirara a volverlo eterno. Y del romance pasa a la masacre. O prolonga la secuencia del acoso a Perlman, una de las mejores de la película. Con una máscara de jebe, como si hubiese salido de un filme de serial killers, oculta su expresión neutral de inocencia angélica para atacar, golpear y matar en la orilla del mar. Es la última fase de su mutación: sigue siendo ángel, pero exterminador.

Ricardo Bedoya

¿Las películas de terror como prueba de la diversidad cultural existente en nuestra cartelera?

Como Hans Rothgiesser se queja de que no enlazamos a su artículo en "Semana económica" y tal vez tiene razón, toda vez que antes remitimos al artículo de Siles que lo criticaba, aquí va el enlace omitido:

http://semanaeconomica.com/articulos/81486-la-promocion-de-la-cultura-como-problema-economico

Y aquí tienen otro artículo de Rothgiesser: http://mildemonios.lamula.pe/, que se explica por sí solo: las películas de terror son la prueba contundente de la floreciente diversidad de nuestra cartelera y de la apertura y tolerancia del mercado cinematográfico peruano a los cines del mundo.

Los lectores saben que a este blog "el cine de terror" no le "vale madres", como tampoco le "vale madres" el cine de acción ni el de superhéroes. Es más, las películas de terror suelen tener una atención preferente aquí.

Pero los lectores también saben que muchos de los colaboradores de este blog creemos que el mercado cinematográfico en el Perú no solo está distorsionado, sino que es excluyente, restrictivo, discriminatorio y ejerce prácticas que atentan contra los derechos del consumidor.

Y esas prácticas van desde convertir una función de cine en un mercado de venta de canchita y hot dogs en el interior de la sala cuando la película ya está iniciada, hasta el estreno de copias dobladas luego de realizar campañas publicitarias promoviendo las voces originales de actores de Hollywood.

O de cancelar estrenos anunciados. O de suspender funciones y echarle la culpa a la prensa por la mala información. O de concertar las fechas de los estrenos bloqueando la entrada de películas peruanas o europeas o asiáticas que puedan aspirar a un lanzamiento importante entre los meses de mayo y agosto, que corresponden a los de la primavera y el verano de los Estados Unidos, época de taquillazos.  O en los meses de diciembre a abril porque van los estrenos de Navidad y los del Oscar.

O de invadir la cartelera con centenares de copias, saturando el mercado con un solo título que será reemplazado por otro que llegará recargado con un centenar de copias más. O de haber logrado la extrema liberalización de la calificación por edades hasta el punto en que cualquier niño puede entrar a ver cualquier cosa (y digo eso sin pizca de moralismo)

O de arrimar, en su segunda semana de exhibición, a las películas más interesantes -peruanas o de cualquier nacionalidad, incluidas algunas de terror que cita Rothgiesser- a las funciones de 3 de la tarde o de 11 de la noche. ¿Por qué? Porque se estrenaron sin el ruido mediático de "Los vengadores" y deben abrir paso a algún "hueso" cuya exhibición es requisito indispensable para el suministro de un blockbuster futuro.

Esta situación que describo no es privativa del Perú. Por eso, muchos países del mundo -de economías abiertas de mercado- poseen legislaciones que tratan de regular, poner límites, establecer racionalidad ahí donde algunos quieren que el pez grande siga comiéndose al chico.


Ricardo Bedoya

P.D.: Olvidaba decir que las películas de terror llegan con retraso no a causa de la búsqueda cinéfila de títulos exclusivos como parece pensar el economista autor del artículo . Los motivos son más simples. Algunos distribuidores, llamémoslos independientes, compran los derechos y traen copias usadas para el estreno local. Eso retrasa las fechas porque deben esperar que queden disponibles copias aceptables de segunda mano, en Argentina, en España, en México, o en otros lugares. Pero además tienen que esperar turno porque ellos no tienen la misma capacidad de negociación que poseen las representantes de las Majors con las cadenas exhibidoras. Siempre habrá un Harry Potter, un Hombre Araña o algún superhéroe ocupando espacio.