Como se ha suscitado un debate acerca de mi afirmación de que “La boca del lobo” muestra las influencias del western, doy mis razones para afirmar lo que dije.
El asunto argumental de un grupo de hombres aislados en un reducto precario de “civilización”, defendiendo su espacio, su hogar o sus pertrechos y enfrentados a un enemigo violento que ocupa un espacio invisible o aparece sin identidad o de modo colectivo hasta el anonimato, es una matriz genérica que se perfila en el western clásico, sobre todo el de serie B, poblado de apaches invisibles que se manifiestan, de pronto, a través de la imagen de una flecha entrando al campo visual, o de víctimas regadas por la montaña o la pradera, luego de haber sido escalpadas (es decir, con el cuero cabelludo cortado) Lo que abonaba, además, en favor de la precaria economía de la serie B, en tiempo en que no se podían construir Apaches digitales.
Es una matriz narrativa que, en el western, tiene además un sustrato ideológico rico y apasionante, estudiado por autores como Jim Kitses o Peter Wollen. Construir la acción de esa manera supone instalar a la audiencia “en este lado” de la “normalidad”, de la “civilización”, de la “épica de la construcción nacional”, de lo “sólido”, de lo “naciente”, de lo que se debe “conservar y proteger”. Wollen estudió en “Signs and Meaning in the Cinema”, las oposiciones entre el carácter civilizatorio y la percepción de lo “salvaje” que articulan el género. En el “contrato de fidelidad” entre el western y sus audiencias existe una cláusula de coincidencia mutua: ese precario mundo a cuya construcción asistimos, está amenazado. Hay que protegerlo porque constituye una avanzada de civilización. De ahí el carácter conservador del género.
Asistimos a las acciones desde el punto de vista de los amenazados, de los que protegen lo suyo. Lo que viene de fuera resulta disolvente, motivo de paranoia creciente. ¿De dónde viene el acoso? Desde la naturaleza, desde el otro lado de las montañas, en lo alto de las rocas, ahí donde se esconden.
Aludiendo a ese tipo de construcción de una amenaza desde “fuera del campo” que se esconde entre el follaje, en el centro de una naturaleza deslumbrante pero con un trasfondo peligroso, Robert Mulligan realizó un western formidable y ultraconciente de los mecanismos genéricos llamado “The Stalking Moon”, donde el enemigo mítico, el indio ausente, adquiere una presencia fantasmal y amenazante, que exaspera la seguridad del hombre blanco, nada menos que Gregory Peck.
El propio John Ford, sin aplicar el procedimiento a plenitud, alude a este recurso de dramatización del enemigo en ausencia en dos momentos excepcionales de su filmografía: el inicio del ataque de los indios en “La diligencia” y la secuencia del asalto de los hombres de Scar en “Más corazón que odio”. En ambos momentos nos situamos en la entraña de lo que se debe conservar, la pluralidad de la civilización o la familia. Pero la amenaza invisible llega desde el escenario natural. Llega, entra al campo visual, crea la sensación de un mundo que queda inerme ante una amenaza venida de fuera. Luego, Ford muestra a los indios.
Los interesados en estos asuntos pueden revisar la magnífica “The Aurum Film Encyclopedia: The Western”, editada por Phil Hardy, que pasa revista a personajes, temas, motivos, entre elementos propios del género.
La matriz descrita se adapta al filme bélico, como en el final de “Bataan”, o en “Men in War” de Anthony Mann, entre otras películas de guerra, sobre todo las que narran el combate con los japoneses en la Segunda Guerra Mundial, donde las tropas enemigas se representan desde la ausencia, lo que permite construir la presencia inquietante del “otro”, de sus voces lejanas o de las frases dichas, desde el espacio en off, en un japonés ininteligible como un modo de acentuar la impresión de impenetrabilidad y extrañeza, la alteridad absoluta y radical del enemigo. No olvidemos además que en este tipo de película la presencia de la naturaleza es muy importante así como el subtexto ideológico: esos soldados también protegen un reducto de civilización aun cuando estén en tierra extranjera.
“La boca del lobo” retoma ese recurso de construcción narrativa, esa matriz dramática, forzándola hasta la opción de no mostrar jamás a los “enemigos”. El reducto de los hombres que protegen y conservan un precario espacio de paz enclavado entre montañas está amenazado. El acoso está presente en todos los sitios y en ninguna parte. Los encuadres abiertos y la presencia de las montañas, puntuada por una música de fondo que enfatiza la sensación de peligro diseminado, juega al contraste de lo que se muestra y lo que se representa: la imagen es pastoral, pero la muerte ronda por ahí, presta a destruir cualquier impresión bucólica. También se apuntan referencias iconográficas al western: los paneos sobre las montañas, los planos abiertos de la expedición que avanza por el paisaje, pero sobre todo el momento en que encuentran al oficial muerto y abandonado, a la manera de los “escalpados” del género.
Pero hay algo que es más importante que todo eso. La opción por esa matriz carga a la película de un punto de vista ideológico. La localidad de Chuspi, pobre, abandonada, precaria, es parte de esa “cultura” que los soldados dicen proteger de la barbarie. Ellos, que encarnan todos los orígenes y actitudes de los peruanos: el que extraña el ceviche; el serrano; el criollo que pretende mejorar su foja de servicios por servir en zona de emergencia. Son la cifra de una nacionalidad expresada a trazos rápidos pero muy reconocibles.
Chuspi es el reducto a conservar de la violencia disolvente, el lugar que resume lo que somos: la secuencia del pueblo reunido en el momento en que se iza la bandera es muy expresivo. En ese espacio se traza el acuerdo entre la audiencia y el enunciador fílmico sobre los valores puestos en riesgo por la acción de los enemigos invisibles.
Por supuesto que “La boca del lobo” no es un western, pero se alimenta de algunos elementos del género. Y eso no es un mérito ni un demérito de la película. Ignoro si los guionistas y el director fueron conscientes de esa influencia. Tampoco importa que lo fueran. Si esas marcas genéricas están allí es porque se han integrado en un imaginario cinéfilo compartido por muchos y forman parte del arsenal de recursos de construcción narrativa que han sido codificados, pulidos y asentados en décadas de prácticas fílmicas genéricas.
Ricardo Bedoya
1 comentario:
Muy interesante. Felicitaciones.
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