Comedia a la italiana en la Filmoteca

La muerte de Dini Risi ha coincidido con la muestra que hace la Filmoteca de la Universidad Católica sobre la “Comedia a la italiana”.

Un Ciclo indispensable que se echaba en falta desde hace tiempo.

La “comedia a la italiana” es una modalidad, una vertiente, un desvío, un momento, una variante de la gran tradición de la comedia italiana. Surge luego del éxito mundial de las películas neorrealistas filmadas en la inmediata postguerra, que dramatizaban los problemas sociales más agudos de entonces, como la desocupación y el mercado negro, proponiendo una relación horizontal del espectador con personajes similares a cualquier ciudadano y reclamando la identificación y el reconocimiento con ellos.

Pero el neorrealismo no se prolongó por mucho tiempo. El Plan Marshall y la fotogenia de un país pródigo en escenarios físicos deslumbrantes, modificó las condiciones de producción en la Italia de los años cincuenta. Inversiones llegadas de América transformaron el espíritu crítico del neorrealismo en una mirada blanda y colorida, costumbrista y amable, típica y de abundante color local. Las divas de exportación, las maggiorate, surgidas por entonces, damas opulentas y de formas turgentes como Sophia Loren, Gina Lollobrigida, Silvana Mangano, agitaron la libido de los habitantes de un Nápoles de postal y de un Vittorio de Sica de opereta. La Metro Goldwyn Mayer, asociada con Carlo Ponti, entró al negocio de la coproducción con el bel paese. Le siguió Columbia Pictures, asociada con Dino de Laurentiis.

A fines de los cincuenta e inicios de los sesenta, el país se enriquecía mientras la industria cinematográfica italiana aprendía el uso del Cinemascope y a movilizar masas de figurantes para filmar peplums o dramas históricos (Hércules sin cadenas, Adiós a las armas, La guerra y la paz, Barrabás, entre tantas otras) y los estudios Cinecittá, construidos por Mussollini, se convertían en una eficiente usina para producciones norteamericanas, incluida la Cleopatra de la Fox.

Italia crecía y muchos aprendían el “arte de arreglárselas”. Es decir, de subir más rápido y trepar con eficacia o de hacer negocios con las “Manos sobre la ciudad”, como en la película de Francesco Rosi sobre la especulación inmobiliaria en Nápoles. La “comedia a la italiana” nació en ese período de nacimiento de la prosperidad económica para ilustrar, con humor grotesco, las nuevas estrategias de la codicia y la supervivencia.

Desde Los desconocidos de siempre, en los años cincuenta, hasta Los nuevos monstruos, en los años setenta, los personajes de la “comedia a la italiana” conformaron una galería de seres despiadados, vividores, arribistas, hedonistas, trepadores, prepotentes con los de abajo, inescrupulosos, serviles con los poderosos, estafadores, monstruosos.

Pero a diferencia de los “filmes dossier”, sociales y comprometidos, de un Rosi o un Florestano Vancini, en los que se imponía el testimonio, el afán de denuncia, el esclarecimiento de una situación, la exhibición del entramado de corrupción que hacía posible el caso mostrado o el alegato político o cívico, en la “comedia a la italiana” importaban el desparpajo, la crueldad, el cinismo, la fanfarronería, la viveza, la astucia y la rapacidad de unos seres de enorme descaro, tan enorme que sólo podía mover a la risa incómoda.

Mientras los dossiers sociales del cine italiano, desde Salvatore Giuliano hasta Bandidos de Orgosolo, llamaban a la indignación, las cintas de la “comedia a la italiana”, en cambio, lanzaban un guiño cínico de cómplice malicia, de reconocimiento de una patología social compartida en la que todos eran “feos, sucios y malos”.

Los actores clásicos de la “comedia a la italiana” fueron todos formidables: Vittorio Gassman lucía su extrovertida teatralidad para atropellar a sus prójimos, discurseando sin parar, marcando sin dudar su enfermizo individualismo; Ugo Tognazzi encarnó la gula y la pereza, la fascinación por los platos contundentes, los salames y las siestas, viviendo la vida allí donde el resto se afana; Alberto Sordi fue el romano pícaro, de doble cara, acomodaticio y vividor; Nino Manfredi, en cambio, era como el Augusto, el payaso opuesto al autoritario Clown Blanco: tenía una sensibilidad dormida, una dulzura recóndita pero encallecida por los gritos y las órdenes del entorno.

Algunas de las mejores interpretaciones del cine europeo son las Gassman en La marcha sobre Roma, Il Sorpasso, Los monstruos, En nombre del pueblo italiano, Perfume de mujer; de Tognazzi en La mujer simio, El magnífico Cornudo, Venga a tomar café con nosotros –una obra maestra de la comedia a la italiana-, Amigos mios; de Sordi en La gran guerra, Todos a casa, La abeja reina (o La abeja y el zángano), El mafioso, Los complejos, El médico de la mutual, Los nuevos monstruos; de Manfredi en Alta infidelidad, Yo la conocía bien, Adulterio a la italiana, Veo desnudo, Feos, sucios y malos.

Las películas de la “comedia a la italiana” fueron también el retrato de una época, sobre todo la de los años sesenta. Allí están las autopistas, el auge del turismo, las ciudades transformándose, la seguridad social exigida, la industria del turismo, las baladas de la “nueva ola”, el síndrome de San Remo, las melodías de Modugno y Pericoli, las playas y el consumismo. Algunos de esos ingredientes se hallan también en las películas de Antonioni. Pero allí donde el director de El eclipse y La aventura encontraba solo “noia”, despersonalización y angustia, Dino Risi, Luigi Comencini, Antonio Pietrangeli, Alberto Lattuada, Nanny Loy, Pasquale Festa Campanile, Luigi Zampa, Stefano Vanzina, Pietro Germi, Mario Monicelli, entre otros realizadores, vieron posibilidades para la comedia de costumbres, la sátira o el sarcasmo que ataca a todo: la institución del matrimonio indisoluble; la virginidad sacrosanta; la coima y el tarjetazo; el estigma de la “cornamenta” en Sicilia; la mafia y sus rituales; la decadencia de la aristocracia monárquica; la poligamia; la fanática pasión por el fútbol.

La “comedia a la italiana” no tiene hoy –ni tuvo en su momento- el reconocimiento que merece porque fue opacada por el cine de autor que se hacía en Italia (y en todo el mundo) por esos años.

El cine de la modernidad, con su conciencia del estilo y la escritura, su voluntad por transmitir la experiencia del tiempo discontinuo, sus personajes de motivaciones inciertas, su afán de revelar la esencia de la realidad en sintonía con la teoría baziniana, su modulación emocional de cuaderno íntimo, no concordaba con el carácter narrativo, los guiones cerrados, las anécdotas netas, los episodios cómicos, los personajes tipificados, el aire localista y hasta provinciano de la “comedia a la italiana”.

Las cintas de Fellini, Antonioni y Visconti –que empezaron además a ser distribuidas en el mundo por las grandes compañías norteamericanas- eclipsaron a películas como Seducida y abandonada o Los monstruos, que encontraban mucho éxito comercial en otros espacios, menos atraídos por las novedades del “arte y ensayo”.

Lástima que eso haya ocurrido, porque la “comedia a la italiana” es un ejemplo insuperable del cine entendido como trabajo colectivo y creación de grupo: directores, guionistas (Age, Scarpelli, Guerra, Scola, entre otros) y actores aportaron imaginación y anécdotas, propuestas de tratamientos fílmicos y chistes interminables.

Y hasta dirigieron en forma colectiva, sin identificarse, casi como una declaración de principios, sin sentirse "autores", reivindicando su oficio de artesanos del cine, una comedia de episodios que es el canto del cisne de la “comedia a la italiana”: Los nuevos monstruos.

Ricardo Bedoya