El dinero, de Robert Bresson

“Construye tu película sobre el blanco,
el silencio y la inmovilidad.”
Robert Bresson, Notas sobre el cinematógrafo



Pocas son las filmografías en la historia del cine en las que la agudeza expresiva y la unidad de estilo permiten establecer un sistema de reenvíos eficientes con la literatura de la que se sirve. Para enhebrar textos con imágenes y sonidos, o mejor dicho trasegarlos de un modo personal, pocos como Robert Bresson (1907-1999). Trazando una poética de la predestinación, al margen de tendencias, modas, la evolución técnica o la demanda del público, Bresson consolidó desde la década del cincuenta un programa de trabajo con opciones éticas y estéticas perfectamente definidas que apenas y podían cubrir los rasgos de una personalidad austera y escéptica. Por eso puede considerársele un elegido.

Y sin embargo se mueve…
Raoul Walsh el afamado artesano del cine clásico norteamericano dijo alguna vez “si no se tiene una historia no se tiene nada”. En el caso de El dinero (L'argent, 1982) síntesis y culminación del arte del cinematógrafo, la historia adquiere una importancia capital. Bresson apela –primero- al lado sensorial del espectador, que sigue con atención el curso del dinero falsificado, circulando de mano en mano en la pequeña ciudad francesa. Desde los niños burgueses quienes insatisfechos con sus propinas falsifican un billete para estafar a los dueños de un estudio fotográfico. En segundo plano, la cadena de delito e impunidad convoca la espiritualidad del auditorio que alcanzará un punto muy alto con la acusación injusta contra Yvon (el obrero), su condena y se cerrará con la purgación catártica finalmente. La adaptación libre de un relato de León Tolstoi no es ajena a la criminología sociológica objetiva planteada por Emilio Durkheim: “las razones de la delincuencia se encuentran en la relación directa con el grado de integración al grupo; nivel de integración que es determinado por el comportamiento”. Al respecto, pudorosa o perversamente –cuestión que no nos proponemos resolver- Bresson oculta detrás de lo que se ve en pantalla los terribles actos de Yvon hacia el final de la película. Con esta observación no pretendemos hacer de El dinero una película-tesis, sino simplemente exponer las perseverancias estilísticas de un autor que no pocas veces se coloca al límite de la abstracción, abstracción que no convoca al símbolo ni tiene que ver con la estilización expresionista (no hay en la escena aludida ni el imperio de la imagen ni la subjetividad desenfrenada típicos del expresionismo). Más bien subyace lo que hay de automático en lo humano.

Bresson reclamó para su obra la denominación de la patente Lumiére, o sea el cinematógrafo: “aparato que registra imágenes en movimiento”. Sin embargo en El dinero lo fundamental no reside en la raíz kinema, en el movimiento, sino en lo de grafo. Se escribe sistemáticamente con un aparato que graba trozos de tiempo y espacio, a veces con mínimo movimiento, expulsando cualquier residuo teatral. El dinero es un ejercicio meticuloso de transposición de la letra en imagen en color, que rehuye la función de ilustración del texto original, y que expresa una caligrafía personal, una caligrafía diferente ejecutada con lo visto y oído, con su propio ritmo y respiración.

De los modelos
Se ha imputado frialdad y desdramatización al sistema actoral de Robert Bresson. No estamos de acuerdo. La relación de cuerpos, rostros y acciones humanas ajena al nombre de actores famosos proviene de una concepción de lo actoral fundada en el repudio de la interpretación. Profesionales o no, los actores siempre deben buscar un nivel de dependencia singular, que afirme un hermetismo trascendental. Por eso Bresson prefirió llamarlos “modelos”. En una entrevista concedida a Jean-Luc Godard y a André Delahaye para los Cahiers du Cinéma (Nº 168) decía: “el actor es una marioneta que hace gestos. Y esto llega a tal extremo que para mí, ahora, la mayor parte de los filmes (por eso me es tan desagradable ir al cine) me parecen concursos de muecas”.

Puesta en escena
En El dinero, el cineasta dejó en claro que la ficción se arma en un lugar posterior al rodaje. El registro solo marca trazos aislados, de poca significación a no ser por el peso del automatismo o la irrupción de lo accidental (recuérdese que la película sub examine transcurre en el silencio y el ensimismamiento de los personajes que solo se altera por un gesto espontáneo o inerte como el que ocurre en los locutorios de la prisión). Para Bresson la ficción se construye en la instancia del armado de las imágenes ópticas y sonoras, la del ritmo impuesto por el montaje. Los torsos, rostros y manos bressonianos así como los objetos y lugares son cifras de una ecuación a determinarse en la edición. La frontalidad es sustituida sistemáticamente en El dinero por el desencuadre y el sobreencuadre, dos recursos de composición de la pantalla que enfatizan las fronteras del adentro y el afuera. Habilita, entonces para el espectador, un espacio constructivo. Exige de él una visión de los personajes con un prejuicio de otredad, mejor dicho, externos a uno mismo. Y sin embargo semejantes. No es empatía alguna la que despiertan personajes como Yvon, los adolescentes, los propiestarios del estudio de fotografía o el lúmpen-dependiente (incluso la mujer y su familia brutalmente asesinadas) sino una emoción compleja a la que no es ajena la piedad.

El ojo es perezoso, el oído, por el contrario, inventa
Bresson decía: “Si se requiere solo al ojo, el oído se impacienta. Si se requiere solo al oído, se impacienta el ojo. Utiliza esas impaciencias.”. El progresivo vaciado de la pantalla (desencuadre; v.gr. Yvon asesina a sus anfitriones), o la confrontación de la mirada del espectador con una superficie compacta e infranqueable (sobreencuadre; v.gr. la puerta de la celda que franquea la impaciencia de Yvon por la fuga de un delator) donde lo significativo se sitúa en la escucha, es otra de las características expresivas de El dinero. Los ruidos espaciados, diferenciables e identificables por la sobreamplificación (recordar el cacharro que Yvon no deja de rozar sobre el piso de su celda mientras planea su intento de suicidio) son ruidos al borde de lo intolerable, inolvidables. El realizador dijo a Godard: “…el oído es mucho más creador que el ojo”.

Conclusión
Existe en El dinero como en toda la obra bressoniana un ejercicio continuo de la separación. Del cinematógrafo respecto del teatro, del modelo respecto del actor, del espectador en relación con ese tejido audiovisual que no debe ser visto como espectáculo, de las acciones y padecimientos de los personajes respecto de un observador al que no se le pide identificación alguna. Los objetos cotidianos, domésticos, encuadrados obsesivamente fijos y a corta distancia. Acciones recortadas, ballets de manos intercambiando billetes, abriendo cartas o sirviendo comida. Hay en Bresson una atención a los automatismos cotidianos. Por eso la motivación para escribir este ensayo. Porque en las acciones de los personajes de El dinero no hay conciencia, ni sentimiento ni intención; porque los personajes sin interioridad son propios de la modernidad acabada. Tal vez en las exigencias planteadas al espectador radica el culto minoritario al “cine abierto” de Robert Bresson y su distancia respecto del cine del apuramiento y la distracción.

Oscar Contreras