Muerte en Venecia: filmando el deseo

En 1943, la revista italiana “Cinema” publicó “El cine antropomórfico”. El texto lo firmaba un cineasta aún joven llamado Luchino Visconti. Al cabo de sesenta años, y a la luz de una obra culminada, sabemos que ese escrito de juventud se convirtió en una poética, una definición de una mirada sobre el mundo y un estilo cinematográfico distintivo.

Visconti decía allí:
"... La experiencia me ha enseñado que el peso del ser humano, su presencia, es la única “cosa” que colma el fotograma. El más humilde gesto del hombre, su paso, sus dudas y sus impulsos dan poesía y vibración al entorno que los circunda y en el que se insertan” (“Cinema” n. 173-174, del 25 septiembre-25 octubre de 1943)

El director que degustaba la carnalidad de sus actores, el esteta atento a cada detalle del decorado, el hombre capaz de dar cuenta de los tumultuosos -pero también de los imperceptibles- cambios que anuncian el fin de las estirpes, apostaba por lo humano como presencia y encarnación de la historia.

¿Pero cómo fotografiar la presencia del hombre, su cuerpo y su fantasía, cómo filmar su deseo, cómo mirar su andadura?

“Muerte en Venecia”, la adaptación de una “nouvelle” de Thomas Mann, da pistas para hallar esa respuesta. En ella, Dirk Bogarde encarna a un músico que pasa por una crisis. Ha sufrido una tragedia personal y no encuentra el impulso ni la inspiración para escribir y componer. Decide ir a Venecia a pasar un tiempo de vacaciones, que le sirva además como un modo de reencontrar la armonía perdida.

Una noche, antes de la cena, en un salón del lujoso hotel veneciano, mira casi al desgaire el entorno y descubre a una numerosa familia. La preside la estatuaria madre, encarnada por Silvana Mangano, a la que rodean varios chicos y muchachas, sus hijos, de diversas edades. De entre todos, destaca un joven de trece o catorce años de cabello rubio, largo y suelto, con aspecto de efebo, que llama su atención.

Durante las siguientes dos horas de proyección, la película se convierte en el registro de una obsesión, la del hombre mayor por el muchacho, que Visconti convierte en desafío creativo y experiencia estética. “Muerte en Venecia” es una película sobre el deseo del hombre. El deseo de mirar, seguir, curiosear, imaginar, fantasear, invadir la intimidad de un personaje. El deseo como fantasma, como posibilidad abierta, como antesala permanente de una realidad que, al cabo, no llega.

Pero, ¿qué es lo que da a “Muerte en Venecia” un estatuto especial entre las películas que han hablado del deseo? ¿A qué apela Visconti como modo de registro y filmación? ¿Cómo filma el deseo del hombre?

Lo hace con una divisa técnica e inventando un dispositivo de la mirada.

Visconti emplea la técnica de la focal variable, o zoom, como la expresión visual de un deseo que se expande, y como la encarnación de una mirada lejana que posee a su objeto. Sabemos que la focal variable ofrece la impresión visual de un objeto o de un cuerpo que se acerca y se pone en primer plano, aun cuando en realidad mantenga gran distancia física del objetivo de la cámara. El zoom tiene la potencia de atraer la imagen distante para ponerla cerca de la mirada, incluso a costa de difuminar los fondos, borrando la profundidad del campo visual. Esta característica es central en el modo viscontiano de filmar el deseo que, en “Muerte en Venecia”, se mantiene siempre a la distancia. Los personajes nunca intercambian palabras; menos aún, un roce o un toque. Sólo importa la mirada lejana y la distancia física vencida por la trayectoria del zoom. La figura del muchacho se acerca, nítida, sobre un entorno borroso. El viaje del zoom, convertido en expresión material de la mirada deseante, trayectoria del espacio que se recorta y esfuma, equivale al de la mirada distante, concentrada sólo en la captura del detalle. Y ese detalle, como el cuerpo y el gesto de Tadzio, es lo que el músico posee de su objeto de deseo. Lo posee a la distancia, focalizado, recortado del entorno. El zoom, lente tantas veces empleado de modo basto y mecánico, se convierte aquí en expresión visual de la potencia del deseo.

Ricardo Bedoya