martes, 29 de enero de 2008

El dinero, de Robert Bresson



“Construye tu película sobre el blanco,
el silencio y la inmovilidad.”
Robert Bresson, Notas sobre el cinematógrafo



Pocas son las filmografías en la historia del cine en las que la agudeza expresiva y la unidad de estilo permiten establecer un sistema de reenvíos eficientes con la literatura de la que se sirve. Para enhebrar textos con imágenes y sonidos, o mejor dicho trasegarlos de un modo personal, pocos como Robert Bresson (1907-1999). Trazando una poética de la predestinación, al margen de tendencias, modas, la evolución técnica o la demanda del público, Bresson consolidó desde la década del cincuenta un programa de trabajo con opciones éticas y estéticas perfectamente definidas que apenas y podían cubrir los rasgos de una personalidad austera y escéptica. Por eso puede considerársele un elegido.

Y sin embargo se mueve…
Raoul Walsh el afamado artesano del cine clásico norteamericano dijo alguna vez “si no se tiene una historia no se tiene nada”. En el caso de El dinero (L'argent, 1982) síntesis y culminación del arte del cinematógrafo, la historia adquiere una importancia capital. Bresson apela –primero- al lado sensorial del espectador, que sigue con atención el curso del dinero falsificado, circulando de mano en mano en la pequeña ciudad francesa. Desde los niños burgueses quienes insatisfechos con sus propinas falsifican un billete para estafar a los dueños de un estudio fotográfico. En segundo plano, la cadena de delito e impunidad convoca la espiritualidad del auditorio que alcanzará un punto muy alto con la acusación injusta contra Yvon (el obrero), su condena y se cerrará con la purgación catártica finalmente. La adaptación libre de un relato de León Tolstoi no es ajena a la criminología sociológica objetiva planteada por Emilio Durkheim: “las razones de la delincuencia se encuentran en la relación directa con el grado de integración al grupo; nivel de integración que es determinado por el comportamiento”. Al respecto, pudorosa o perversamente –cuestión que no nos proponemos resolver- Bresson oculta detrás de lo que se ve en pantalla los terribles actos de Yvon hacia el final de la película. Con esta observación no pretendemos hacer de El dinero una película-tesis, sino simplemente exponer las perseverancias estilísticas de un autor que no pocas veces se coloca al límite de la abstracción, abstracción que no convoca al símbolo ni tiene que ver con la estilización expresionista (no hay en la escena aludida ni el imperio de la imagen ni la subjetividad desenfrenada típicos del expresionismo). Más bien subyace lo que hay de automático en lo humano.

Bresson reclamó para su obra la denominación de la patente Lumiére, o sea el cinematógrafo: “aparato que registra imágenes en movimiento”. Sin embargo en El dinero lo fundamental no reside en la raíz kinema, en el movimiento, sino en lo de grafo. Se escribe sistemáticamente con un aparato que graba trozos de tiempo y espacio, a veces con mínimo movimiento, expulsando cualquier residuo teatral. El dinero es un ejercicio meticuloso de transposición de la letra en imagen en color, que rehuye la función de ilustración del texto original, y que expresa una caligrafía personal, una caligrafía diferente ejecutada con lo visto y oído, con su propio ritmo y respiración.

De los modelos
Se ha imputado frialdad y desdramatización al sistema actoral de Robert Bresson. No estamos de acuerdo. La relación de cuerpos, rostros y acciones humanas ajena al nombre de actores famosos proviene de una concepción de lo actoral fundada en el repudio de la interpretación. Profesionales o no, los actores siempre deben buscar un nivel de dependencia singular, que afirme un hermetismo trascendental. Por eso Bresson prefirió llamarlos “modelos”. En una entrevista concedida a Jean-Luc Godard y a André Delahaye para los Cahiers du Cinéma (Nº 168) decía: “el actor es una marioneta que hace gestos. Y esto llega a tal extremo que para mí, ahora, la mayor parte de los filmes (por eso me es tan desagradable ir al cine) me parecen concursos de muecas”.

Puesta en escena
En El dinero, el cineasta dejó en claro que la ficción se arma en un lugar posterior al rodaje. El registro solo marca trazos aislados, de poca significación a no ser por el peso del automatismo o la irrupción de lo accidental (recuérdese que la película sub examine transcurre en el silencio y el ensimismamiento de los personajes que solo se altera por un gesto espontáneo o inerte como el que ocurre en los locutorios de la prisión). Para Bresson la ficción se construye en la instancia del armado de las imágenes ópticas y sonoras, la del ritmo impuesto por el montaje. Los torsos, rostros y manos bressonianos así como los objetos y lugares son cifras de una ecuación a determinarse en la edición. La frontalidad es sustituida sistemáticamente en El dinero por el desencuadre y el sobreencuadre, dos recursos de composición de la pantalla que enfatizan las fronteras del adentro y el afuera. Habilita, entonces para el espectador, un espacio constructivo. Exige de él una visión de los personajes con un prejuicio de otredad, mejor dicho, externos a uno mismo. Y sin embargo semejantes. No es empatía alguna la que despiertan personajes como Yvon, los adolescentes, los propiestarios del estudio de fotografía o el lúmpen-dependiente (incluso la mujer y su familia brutalmente asesinadas) sino una emoción compleja a la que no es ajena la piedad.

El ojo es perezoso, el oído, por el contrario, inventa
Bresson decía: “Si se requiere solo al ojo, el oído se impacienta. Si se requiere solo al oído, se impacienta el ojo. Utiliza esas impaciencias.”. El progresivo vaciado de la pantalla (desencuadre; v.gr. Yvon asesina a sus anfitriones), o la confrontación de la mirada del espectador con una superficie compacta e infranqueable (sobreencuadre; v.gr. la puerta de la celda que franquea la impaciencia de Yvon por la fuga de un delator) donde lo significativo se sitúa en la escucha, es otra de las características expresivas de El dinero. Los ruidos espaciados, diferenciables e identificables por la sobreamplificación (recordar el cacharro que Yvon no deja de rozar sobre el piso de su celda mientras planea su intento de suicidio) son ruidos al borde de lo intolerable, inolvidables. El realizador dijo a Godard: “…el oído es mucho más creador que el ojo”.

Conclusión
Existe en El dinero como en toda la obra bressoniana un ejercicio continuo de la separación. Del cinematógrafo respecto del teatro, del modelo respecto del actor, del espectador en relación con ese tejido audiovisual que no debe ser visto como espectáculo, de las acciones y padecimientos de los personajes respecto de un observador al que no se le pide identificación alguna. Los objetos cotidianos, domésticos, encuadrados obsesivamente fijos y a corta distancia. Acciones recortadas, ballets de manos intercambiando billetes, abriendo cartas o sirviendo comida. Hay en Bresson una atención a los automatismos cotidianos. Por eso la motivación para escribir este ensayo. Porque en las acciones de los personajes de El dinero no hay conciencia, ni sentimiento ni intención; porque los personajes sin interioridad son propios de la modernidad acabada. Tal vez en las exigencias planteadas al espectador radica el culto minoritario al “cine abierto” de Robert Bresson y su distancia respecto del cine del apuramiento y la distracción.


Oscar Contreras

sábado, 26 de enero de 2008

Oficio de amnésicos: Laurence Olivier sumido en la oscuridad


En la página 103, de la revista Somos No. 1103, del 26 de enero de 2007, encontramos esta sorprendente declaración de Alonso Alegría: " (...) La carrera de un actor solo termina cuando pierde la memoria. De allí puede pasar al cine, donde solo tiene que memorizar ocho líneas al día, como pasó con Laurence Olivier".

Así que los actores amnésicos, acosados por el mal de Alzheimer, deben guardar esperanzas porque tienen carrera asegurada en el cine, como el pobre Laurence Olivier que, según el informadísimo Alegría, perdió la noción de todas las cosas en 1930, a los 23 años de edad, porque fue entonces que empezó a hacer películas.

Pero no sólo eso: el sombrío y amnésico Olivier hizo uno de sus clásicos más conocidos y celebrados, Cumbres borrascosas, en 1939 (en la foto, mostrando la mirada extraviada del que no recuerda lo que debe decir ante la cámara prendida), y Rebeca en 1940.

Inconsciente, según Alegría, sólo recordaba diez líneas al día mientras Wyler y Hitchcock explotaban al pobre actor y limitado precoz, incapaz para el oficio de las tablas pero óptimo para el lente de la cámara.

Pero además el año 1948, el balbuceante Olivier (a esas alturas ya debía tropezarse con los muebles del set) protagonizó y dirigió Hamlet, con la que ganó el Oscar a mejor actor. La película fue recompensada como la mejor cinta del año.

Siempre supimos que la Academia premia al que no debe, pero ahora Alonso Alegría nos informa que además, hace sesenta años, galardonó a un amnésico. Una revelación que cambia la historia de la Academia y del cine todo.
El problema es que, por esos años, Olivier era también el actor más célebre del teatro mundial, a pesar de su desmemoria.
¿Cómo hacía? ¿Lo sabrá Alegría?

Pero las cosas no quedan allí: en 1952, Olivier hizo tal vez el mejor papel cinematográfico de su vida, en Carrie, de William Wyler. Juro que lo vi allí decir más de diez líneas de corrido, gracias a los planos secuencias a los que era afecto Wyler.

Y dos años después, en 1955, hizo de Ricardo III, en una cinta que también dirigió ¿Cómo hacía para recordar las líneas de Shakespeare?

Mejor no seguimos hablando de las películas hechas en su vejez, como Espartaco -Kubrick, tan maniático, seguro dobló sus balbuceos desmemoriados en el mejor estilo Terabithia-, ni de la formidable Bunny Lake ha desaparecido, ni de Juego Mortal (Sleuth), una obra maestra que nos parece más admirable ahora que nos enteramos que fue protagonizada por un incapaz absoluto. Ni de la sublime El amor entre las ruinas, de George Cukor, donde compartía reparto con otra maravillosa amnésica, y además tembleque, Katharine Hepburn.

Laurence Olivier fue, pues, el limitado intelectual más prolífico de la historia de la representación dramática.

Pero me queda una pregunta: ¿si la actuación cinematográfica puede ser un oficio para desmemoriados, la actuación teatral será tal vez una olimpiada de memoriosos y un concurso para paporreteros de más de diez líneas por día?

Ricardo Bedoya

Terabithia doblada


El mundo mágico de Terabithia es una buena película adulterada, falsificada, mutilada y modificada en la versión que se proyecta en las salas. El motivo es muy simple: sólo se exhibe en unas horribles copias dobladas al castellano, sin que la distribuidora le dé oportunidad a los espectadores a elegir si desean verla con subtítulos.

Lástima, de verdad, porque la cinta remonta el tratamiento televisivo de sus primeras secuencias para convertirse en una indagación en la fantasía de una pareja de chicos marginales, maltratados en la escuela, que encuentran el reducto ideal en un lugar fantástico al que llaman Terabithia y que, acaso, es sólo producto de una fractura de sus personalidades, un ecran espectral, un escenario de sombras animadas donde descargan sus furias, frustraciones y penas.

Todos los temas (y lugares comunes) de las películas sobre el crecer y madurar salen al encuentro del relato, pero el director Gabor Csupo se las arregla para tratarlos con dignidad y sobriedad, encarnando las "lecciones de vida y crecimiento" no en discursos edulcorados, sino en situaciones dramáticas interpretadas por niños frágiles pero consistentes.

La película no se ahorra situaciones fuertes -esas que el cine mainstream suele evadir o convertir en dechado de gracias bobas-, como la aparición del amor, de los celos, de la atracción por la mujer mayor, del sentimiento de traición y culpa, de las tensiones familiares, de la experiencia de la muerte, la soledad, el duelo y la impotencia.

Pero todo esto lo recibimos amortiguado, filtrado, tamizado, es decir, adulterado, por un doblaje que sigue las pautas televisivas de crear diálogos estándar, con voces intercambiables y entonaciones de radionovela.

El doblaje es una traición a la película porque no sólo cambia las voces de los actores, sino que altera la estructura total de la banda sonora. Compruébenlo con cualquier dvd que tenga la opción de la banda sonora doblada. Escuchen una secuencia doblada y luego la versión original y notarán que se modifica todo, no sólo la entonación y timbre de las voces, sino la intensidad de los fondos sonoros y la atmósfera acústica.

Por eso, mencionar los méritos de El mundo mágico de Terabithia sin alertar a los espectadores de la versión adulterada que se proyecta en las salas es avalar la bárbara práctica mercantil -cada vez más frecuente- del doblaje sin opción a la versión original.

El mundo mágico de Terabithia es una buena película, pero están ustedes advertidos de las condiciones en que la verán.

Ricardo Bedoya

miércoles, 23 de enero de 2008

Mirada al 2007


El año cinematográfico 2007 visto desde España. Un buen especial de la revista virtual Miradas de cine:

http://www.miradas.net/2008/n70/actualidad/resumen2007/index.html

Los jueves en discusión


Interesante debate el que se ha planteado ... en Argentina.

Quintín, provocador, dice que debe esperarse muy poco de los estrenos de los jueves y que los críticos ya ni deberían ocuparse de ellos. Aquí su artículo: http://www.otroscines.com/debates_detalle.php?idnota=1056


Gustavo Noriega responde con todo y defiende la ilusión renovada con los estrenos de cada jueves: http://www.otroscines.com/debates_detalle.php?idnota=1055


Manuel Yáñez Murillo le responde a Noriega: http://www.otroscines.com/debates_detalle.php?idnota=1071


¿Qué se puede esperar de los jueves por aquí?

Como ven, temas de discusión nunca faltan. Siempre, claro, que existan interlocutores dispuestos al intercambio escrito o verbal. Hace unos días (hace ya varios días), desde este blog se propuso un debate sobre temas que fueron motivo de varios posts. Hasta ahora no hay acuses de recibo ni noticias. Nada de nada. Es de suponer que tampoco las habrá. Como los temas para debatir y las ganas de hacerlo no tienen plazo de prescripción ni fecha de caducidad, queda abierta la oferta, aunque sospecho que seguirá así.

Ricardo Bedoya



viernes, 18 de enero de 2008

Rouge 11


Rouge es la revista virtual de cine que edita el crítico australiano Adrian Martin (en la foto). Es de lo mejor que se puede encontrar en la red sobre el tema. Luego de más de un año, acaba de publicar su edición número 11, con un homenaje a Marie Claire Ropars, teórica y crítica francesa que murió el año pasado. Indispensable.

Aquí el enlace:

martes, 15 de enero de 2008

Una novia errante, de Ana Katz, en la Católica


Una buena noticia: este viernes se estrena Una novia errante, de la argentina Ana Katz, en el Centro Cultural de la Universidad Católica.
No se la pierdan.
Aquí el comentario escrito en este blog durante el Festival de Cine de la Católica de 2007 donde participó en competencia:
"Una novia extraña... El asaltante custodio... El otro errante... Podríamos seguir haciendo variaciones y alterando títulos ya que las películas argentinas optan por lucir intercambiables.
La motivación de los personajes es opaca y sin mediar explicaciones emprenden una fuga hacia adelante que no se impone meta. Despegados del mundo e incapaces de recibir otras señales que las de su propia obsesión, practican un solipsismo puro y duro. Sus sexos no importan, porque los conflictos de las películas no son de género; sus ideologías importan menos porque no aspiran a cambiar un estado de las cosas o a adquirir poder.
Se está conformando una “cierta tendencia” del cine argentino, casi una normativa, un programa que sólo se distingue por las diferencias del tratamiento, ya que el dispositivo de la mirada es también muy semejante: la cámara -ora sosegada, ora llevada en agitación como en El asaltante- sigue al personaje desde el momento en que su comportamiento hace clic y lo acompaña en su trayectoria, que tiende a sosegarse al final, a encontrar un cauce normal y previsible. Hasta los estallidos, como el de El custodio, son programáticos.
Lo que no quiere decir que las películas carezcan de interés. Una novia errante, de Ana Katz, es, por ejemplo, una cinta lograda, la mejor de la selección argentina en competencia.
Su aspecto más saltante radica en la presencia de la propia Ana Katz, que es también actriz y protagonista, encarnando a una mujer abandonada por el novio al llegar, en viaje de vacaciones, a un balneario.
Eso ocurre en los primeros minutos de proyección; lo que sigue es el retrato de una obsesión histérica que pasa por fases diversas: desde simular que nada ha ocurrido y que las vacaciones se pueden disfrutar igual hasta el estallido de rabia y los intentos de una seducción frustrada.
Ana Katz encuentra el lado divertido –de puro absurdo- de una situación desesperada. Juega a la paradoja burlesca de todo el asunto y al contraste en su actuación.
Mucho más que al cine de Rohmer –que algunos evocaban al salir de la proyección- Una novia errante juega a las tensiones contradictorias de algunos pasajes de Cassavetes: el quiebre nervioso de una conversación telefónica, convertida en una angustiada súplica amorosa de respuestas breves y entrecortadas del novio, se apareja con cuotas de humor. El patetismo y la gracia se unen como en la desesperada juerga de los amigos de Maridos.
Pero allí quedan todas las comparaciones con la obra del neoyorquino porque el cine de Katz tiene otro temple y luminosidad. El personaje es víctima –hasta una lipotimia la derrota- y clown; es repudiada cuando ella quiere ser aceptada y rechaza los avances del notable Carlos Portaluppi, el vecino afanoso. Vive en un desencuentro permanente con el medio y la actriz Ana Katz encuentra el tono físico adecuado para trabajar ese divorcio. Con la cámara pegada al rostro se congestiona y discute; en el plano abierto, se reconcilia con el medio y con el mar (...)
Ricardo Bedoya

Una cartelera como esta: Mónica Delgado desde Buenos Aires


Estuve en Buenos Aires y vi tres películas de su cartelera comercial. Dos en 35 mm y una en DVD, lamentable, pero vale la pena la intención de las exhibidoras de hacer que el público porteño pueda conocer la obra de cineastas de otros países. Aquí mis impresiones.


La primera escena de Mi mejor amigo (Mon meilleur ami, 2004) de Patrice Leconte, y quizás también algunos diálogos, me remite a alguna secuencia de Los que me quieren tomarán el tren, donde un grupo de gente se reunía, viniendo desde lejos y después de varios años, tras la muerte de un pariente. Pensar el funeral como el rito póstumo que revela cuan querido o no se fue en vida es la idea que dispara el argumento de esta película de Leconte, pero hasta allí las evocaciones mortuorias, ya que Mi mejor amigo es una fábula deliciosa sobre la búsqueda y pérdida de la amistad (aunque suene genérico o pomposo, pero el relato de Leconte es una suerte de fábula moral y tiende a manejar lugares comunes sobre el tema, y eso para nada la desmerece).

Daniel Auteil es un coleccionista soberbio y egocéntrico que tras una apuesta se ve confrontado a su realidad: no tiene mejores amigos y ante esa apariencia tiene que demostrar a un grupo de conocidos, en un plazo de nueve días, que sí goza de los favores que puede brindar tener un buen amigo. Lo cual resulta catastrófico pues Auteil, quien encarna a François, no cuenta con ninguno, y es allí donde comienza su odisea por conseguir o volver a encontrar a los amigos perdidos. Después de días, y con la tensión de tener los plazos vencidos ante la apuesta, le cae del cielo la ayuda de un chofer de taxi (Danny Boon), que tiene todas las características de ser el mejor amigo ideal, poseedor de las tres "S": sincero, simpático y sonriente. Y durante este aprendizaje mutuo, tenemos varios hilos conductores: un ánfora griega que evoca la amistad de Patroclo y Aquiles, un fragmento de El Principito de Saint Exupery y las menciones al programa
Quién quiere ser millonario.

En la primera escena vemos a Auteil asistir a un funeral en una iglesia donde apenas una decena de personas acompaña a la viuda, entre ellas él. Al comentar el hecho en una cena, los comensales mencionan que era lógico que el funeral estuviera vacío pues al muerto nadie lo quería, y que de hecho así iba a ser el entierro del Auteil difunto, pues no tiene ni un solo amigo que acompañe en el dolor a los deudos. Y es de esta manera que comienza el dilema de nuestro antihéroe, que va a la caza de un amigo, como si se tratara de una pieza de las colecciones de arte que suele comprar.

Leconte plantea, a través de un guión casi redondo gags visuales y diálogos "inteligentes", todo un cuestionamiento sutil a la cultura de la amistad en una sociedad que va perdiendo esta perspectiva de valores. Satiriza desde los gurúes que esbozan teorías espirituales para encontrar al mejor amigo hasta los best sellers de cómo hacer amigos en diez pasos. Mi mejor amigo es una comedia ligera que escapa a lo cursi o a lo melodramático, que podrían tener otras venidas de Hollywood por ejemplo, y que sigue mostrando las estupendas cualidades de Auteil, y de Leconte, que ya había tenido varios bajones.

Pero ahora me atrevo a hacer otro ejercicio: ¿cómo enlazo la cinta de Leconte con el universo lánguido y realista de 4 meses, 3 semanas, 2 días de Cristian Mungiu? La prueba de amistad que resulta fallida en Mi mejor amigo, se da con creces y de manera desangelada y cruda en el filme ganador de la Palma de Oro en Cannes. 4 meses, 3 semanas, 2 días muestra que existe la amistad a prueba de balas. Cámara en mano, planos fijos a lo Ozu o los Dardenne, actores profesionales que parecen no serlo, y tratamiento realista son características que también reconocemos en el cine de Cristi Puiu y en el cine rumano reciente (en Buenos Aires se estrenaron varias rumanas en el año 2007).

La cámara en mano se hace invisible, es un ojo testigo que no se cierra nunca, pues los hechos son narrados con austeridad y frialdad, dejando de lado todos los elementos excesivamente melodramáticos o que desborde el tema hacia el sensacionalismo. Este filme de Mungiu es parte de un tríptico que él ha denominado Relatos de la edad de oro, donde busca dar cuenta de lo que significó el comunismo rumano a partir de historias íntimas y en apariencia apolíticas.

El filme es impecable, desde el primer plano fijo donde ya atendemos que el director va a jugar a los fuera de campo, y donde quizás lo que no vemos es lo que nos intriga más. Dos mujeres universitarias, Otilia (Anamaria Marinca) y Gabita (Laura Vasiliu), que viven en mismo cuarto de una residencia estudiantil, hacen preparativos para una salida. Ya luego sabemos que se trata de que una de ellas, Gabita, se someta a un aborto, que en aquella época ya había quedado prohibido, pues años antes era legal.

Si en Un asunto de mujeres de Chabrol o en Vera Drake de Leigh teniamos el retrato de dos mujeres que realizan estas labores en periodos difíciles, en la de Mungiu, estamos del otro lado, siendo testigos del proceso que implica un pseudo médico repudiable (un memorable Sr. Bebe), reservaciones de hotel, préstamos para poder pagar el trabajo ilícito, y el riesgo sanitario del caso. Pero más que el relato de un aborto 4 meses, 3 semanas y 2 días es la experiencia de una joven, Otilia, que arriesga todo por su amiga en aprietos. Anamaria Marinca luce extraordinaria.

Dos momentos a tener en cuenta: la conversación con el Sr. Bebe, y la cena en casa de los padres del novio de Otilia (quizás la secuencia más política, que pinta toda una clase social que al parecer se muestra al margen de las restricciones del totalitarismo).

"Quería hacer una película acerca de unos personajes y una historia, no acerca de un momento en el tiempo. Para mí el periodo solo era el contexto, nunca el tema principal de la película. Intenté respetar y recrear la realidad dentro de nuestras posibilidades, pero tampoco hice hincapié en los estereotipos del último momento del comunismo en Rumanía. Todos los objetos de la época están en la película: el autobús que funcionaba con unos cilindros en forma de bomba; los Lästun, el coche rumano que a menudo era comparado con una plancha; los cubos de basura; las paredes cubiertas de libros", indica Mungiu sobre los escenarios naturales que utilizó, sin necesidad de set, y es un punto a favor, pues Bucarest aparece casi intacta, como si los ochenta siguieran allí.

Mungiu logra un filme sin estridencias ni exageraciones, aunque las emociones que despierta nacen producto de ese minimalismo, con una protagonista inolvidable, y que con La muerte del señor Lazarescu sea de lo mejor que hayamos visto en los últimos años.

Y ahora, ¿cómo enlazo la cinta de Mungiu con el imaginario del devenir humano dibujado en subtes y trenes de Café Lumiere de Hou Hsiao Hsien? Mujeres embarazadas pero que toman la noticia de manera distinta. Yo Hitoto (una cantante pop japonesa de éxito) encarna a Yoko, una joven periodista que está investigando la vida de un músico y por ello visita cafés de las periferias de Tokio buscando datos. Su mejor amigo es Tadanobu Asano, quien hace el papel de un librero, Hajime, que está enamorado de ella en silencio. Yoko está embarazada de su novio taiwanés, pero decide ser madre soltera y contárselo a sus padres, quienes no logran conectar con ella.

Café Lumiere es un homenaje a Yasujiro Ozu, y así como Yoko está a la búsqueda de los lugares que le ayuden a terminar su investigación, Hou Hsiao Hsien está a la caza de las formas de Ozu, con sus planos fijos, poniendo a los personajes de espaldas a las cámara, usando los fuera de campo y sobre todo indagando dentro de la problemática relación entre padres e hijos (explícita referencia a Historias de Tokio). El taiwanés diseña su propio lugar dándole identidad a la idea de cine que quiere conservar, y que Ozu hizo de manera irrepetible.

El filme describe estados de ánimo, colocando la cámara en estos planos fijos pero para capturar ademanes, gestos sutiles, y materializar a través de los movimientos de los trenes, del Tokio de paraderos y calles estrechas, las intenciones de sus protagonistas. Café Lumiere es la historia también de un encuentro, de dos personas, que como los trenes que van y vienen por vías diferentes, no saben cuando va a ser el paradero final. Y es a ese paradero final al que asistimos, después de los cuentos sobre goblins, de los sueños que se vuelven recuerdos y de la búsqueda de la identidad en medio del devenir.

Mónica Delgado

lunes, 14 de enero de 2008

Propuesta para una mesa redonda

Se ha suscitado una polémica. Se debaten asuntos que interesan a los miembros de la prensa cinematográfica y a algunos aficionados al cine.
Propongo a la Asociación de la Prensa Cinematográfica (APRECI) que organice una mesa redonda pública y abierta, a la que puedan asistir todos los que lo deseen, sobre temas concretos, con una agenda precisa, para debatir en persona, de viva voz, los asuntos en materia.
Aquí no hay una "campaña" contra nadie, ni rencillas personales. Se trata de opiniones enfrentadas sobre asuntos básicos como la relación entre la crítica y la publicidad y la vinculación entre los medios y la independencia de la crítica.
Bueno, pues, ¿por qué no sustentarlas en forma directa y sistemática, con un buen moderador de por medio?
Esperamos en este blog la respuesta, ojalá favorable, de Juan José Beteta, presidente de APRECI.
Ricardo Bedoya

La crítica y la imposición de ideas

Isaac León Frías amplía su texto sobre las voces disidentes.
A riesgo de resultar insistente, quiero hacer dos agregados a mi texto Las voces disidentes. El primero, muy breve, es la repetición de la pregunta que hice a Cordero en un comentario a su carta en la que dice que lo vengo atacando desde hace siete años: que diga dónde, cuándo y cómo lo he atacado? ¿en qué medio impreso o informático, programa de radio o televisión, exposición o debate públicos, foro, simposio o aula universitaria?

Desde luego, queda aparte lo que he dicho en estos últimos meses, que por supuesto asumo y reitero. Si Cordero no responde es que no está diciendo la verdad y está inventando una patraña. Ni siquiera, y después de una respuesta hecha a un desinformado y malintencionado texto de Pimentel en una publicación del Fondo de Cultura Económica a comienzos de 2003, he hecho ninguna mención a la revista Godard!, hasta el último mes de setiembre a raíz del bochornoso ingreso de Cordero y otros dos miembros de esa revista a una función promocional de la Fox en la Universidad de Lima.

El segundo agregado es el más importante y lo han puesto de relieve algunas menciones de los lectores del blog que, como Hawk y otros, aportan ideas y sugerencias muy valiosas. En su muy reveladora carta, tal como lo mencioné en Las voces disidentes, dice Cordero que Godard! nació para oponerse al establishment crítico y a las ideas que todavía quieren imponer. Quiero que se repare en la absoluta inconsistencia de ese argumento.

Las ideas, señor Cordero, no se imponen. Se pueden imponer conductas, formas de comportarse, pero no ideas. Los sistemas totalitarios (desde el esclavismo hasta los totalitarismos y dictaduras del siglo XX, pasando por los tiempos de la dominación monárquica y la supremacía inquisitorial de la Iglesia) no han podido "imponer ideas", salvo si esto se entiendo bajo la amenaza de la espada o el rifle. Lo que han hecho es regular modos de organización social, relaciones de jerarquía, funciones y comportamientos. Claro que con un sustrato ideológico, pero las ideas se van arraigando en la medida en que un sistema se instala y consolida. Pol Pot quiso "imponer ideas" a sangre y fuego y no lo logró. Las ideas, en todo caso, señor Cordero, son un asunto de persuasión, convencimiento o, si se quiere, de manipulación con subterfugios diversos como hacen los regímenes totalitarios o autoritarios. Pero en ningún caso de imposición. A modo de ejemplo, muchos judíos "conversos", luego de la expulsión de España en 1492 mantuvieron sus creencias religiosas en privado. No se les pudo "imponer" las creencias católicas. Otro tanto pasa con los fenómenos de sincretismo religioso en los tiempos de la Colonia.

¿A qué ideas se refiere Cordero cuando hace esa desafortunada afirmación? Tal vez a los criterios, a las opiniones, a los juicios emitidos por los críticos.¿ Pero esos criterios, opiniones y juicios se quieren imponer? ¿De qué poder disponen los críticos para "imponer" criterios, opiniones y juicios? ¿No es acaso muchísimo más poderoso y persuasivo el efecto de la publicidad cinematográfica? ¿Cuántos espectadores van al cine movilizados por la influencia del marketing y la publicidad y cuántos por lo que puedan opinar los críticos? ¿No hay en esta relación una desproporción abismal?

Por lo visto, la perspectiva de la realidad que exhibe Cordero es de un estrabismo completo y le atribuye a un pequeño grupo de críticos que cuentan con una plataforma muy limitada (yo, por ejemplo, desde hace muchos meses sólo escribo en este blog) un poder excepcional, como si tuviéramos una notable capacidad de elocuencia. Si el poder de la crítica fuera tal con seguridad la cartelera sería otra. Pero no es así y lo podemos comprobar. El efecto de la crítica es muy limitado, muy segmentado, y muy relativo. Puede funcionar, de modo escaso, con ciertas películas, pero a otras no las afecta en absoluto, a los blockbusters, por ejemplo.

Cordero menciona el elitismo de ese establishment. Bien vista, toda crítica es elitista porque apunta a un segmento de lectores que sabe leer, que le interesa el cine y que quiere orientarse o confrontar su apreciación con la de quien escribe y ese segmento es muy reducido incluso en New York, Londres o Paris, ya no digamos en Lima. Y es un segmento más o menos informado, inteligente y poco proclive a cualquier "imposición". El concepto implícito que maneja Cordero es el de unos lectores que padecen de minusvalía intelectual y a los cuales se les puede imponer ideas.

Por lo demás, esos críticos a los que apunta Cordero y contra los que emergió la revista Godard! somos unos pocos ¿Quiénes, Bedoya, de Cárdenas y yo o también Augusto Cabada, Emilio Bustamante, José Carlos Cabrejo, Mónica Delgado, Enrique Silva, Joel Calero, Melvin Ledgard, Oscar Contreras y otros con los que compartimos una visión del cine y varios empeños periodísticos, para no mencionar algunos más que antes ejercieron la crítica con la misma perspectiva estética?

Somos pocos y además con muy escasas tribunas. El más "mediático" ha sido en los últimos años, sin duda, Ricardo Bedoya. Quién de sus lectores podría decir que Bedoya utiliza su programa televisivo "El placer de los ojos", su columna crítica en el Dominical de "El Comercio" o este mismo blog para imponer sus criterios u opiniones? Bedoya puede ser provocador y polémico, pero eso significa defender con energía sus puntos de vista y no obligar a nadie a que sean compartidos. Porque la imposición, señor Cordero, significa obligación, exigencia imperativa, presión extrema. Bedoya ha sido y es enfático en aclarar que se trata de opiniones personales y yo quisiera preguntar si alguno de sus lectores ha sentido la " imposición" de una opinión o un criterio estético?

Más aún, cómo se puede imponer una opinión? Se puede persuadir con una argumentación sólida a un lector inteligente (o a uno poco inteligente, si es que lee y es fácilmente convencible), pero es absurdo pensar que Bedoya tiene tal clarividencia y poder seductor como para convertirse en una suerte de gurú o santón de la crítica que asalta conciencias, que invade el campo de las ideas más arraigadas de los lectores. Este es no el terreno de la prédica o de la propaganda política o religiosa, señor Cordero. Es el terreno de la interlocución con lectores inteligentes que pueden o no estar de acuerdo y que están en capacidad de extraer sus propias conclusiones.

¿Qué puede representar, entonces, ese establishment crítico para oponerse al cual nace la revista Godard!? No soy tan paranoico para pensar, como sugiere algún lector, que esta es una operación concertada con las distribuidoras desde el nacimiento de la revista Godard! Creo que hay otras razones que requerirían de claves psicoanalíticas, que no voy a desarrollar aquí, pero que se pueden otear en esa queja repetida por escrito y en público de los fundadores de Godard! cuando afirmaban casi dramáticamente que no tenían "padres" en el medio fílmico local. Sólo voy a decir que hay una necesidad casi patológica de "diferenciación" de los mayores que no encuentra canales adecuados y que se ampara en divergencias inexistentes o muy débiles, claro que magnificadas por ellos. Por eso se sienten apabullados por quienes supuestamente les quieren "imponer sus ideas", con la carga paranoica que eso conlleva.

Quiero volver al asunto de los criterios y opiniones de ese establishment al que se oponen Cordero y Pimentel y que me parece crucial en este debate. Si se trata de oponerse a esos criterios y opiniones, lo normal es que se opongan criterios distintos. Pero no, y le pido a los lectores que lo comprueben: no hay un solo criterio o valoración estética expuestos en la revista Godard! que sea diferente a los que sostiene ese establishment crítico al que atacan. Basta que se revise los 14 números de esa revista y lo que Pimentel escribe semana a semana en la revista Somos. Hay matices de apreciación y diferencias de valoración, por supuesto, y Pimentel, por ejemplo, tiende a sobrevalorar aspectos del contenido o a levantar ostensiblemente la calificación del promedio de las películas que se exhiben, para hacer notar el buen cine que vemos en Lima, pero los criterios que maneja son similares a los de los críticos mayores. Si no es así, por favor, que alguien me los explique porque leo, no con lupa pero sí con atención, todo lo que escriben y no encuentro nada que corresponda a criterios o supuestos estéticos distintos ¿Qué razones explican, entonces, ese encono? ¿Las supuestas diferencias con relación al cine peruano? No lo creo.

Cuando hace nueve años le propuse a Cordero que tanto él como Pimentel colaboraran con la revista La gran ilusión, y ante una muy tímida y balbuceante objeción de lo que pudieran escribir sobre las películas de Lombardi, le aseguré que tendrían absoluta libertad para decir lo que quisieran sobre las películas de Lombardi y el cine peruano todo, siempre que se excluyera el agravio personal. Emilio Bustamante y José Tsang, por ejemplo, escribieron en esa revista no críticas desfavorables sino demoledoras contra No se lo digas a nadie y Ojos que no ven, respectivamente. Cordero fue evasivo y esquinado cuando más adelante le inquirí sobre lo que él y Pimentel pensaban acerca de mi propuesta.

Que luego hicieran su propia revista, me pareció muy bien. Cada cual es libre de construir su propio espacio. Pero que utilicen el argumento de que nacieron para oponerse al stablishment crítico después de que se les abrieron las puertas para que escribieran con absoluta libertad y sin que mencionaran previamente en ninguna ocasión, antes de la salida de Godard!, esas diferencias, a no ser y de manera muy velada y casi tangencial cuando le propuse colaborar con La gran ilusión, me parece un simple pretexto porque la actitud de ambos no sólo rehuyó manifestar alguna posible diferencia sino que las ocultó detrás de la sonrisa, la palmada en el hombro o la aparente coincidencia de gustos.

Hay, pues, otras razones que no es el caso ventilar porque entran, como decía hace poco Ricardo Bedoya en este blog, en el terreno de lo privado. Yo puedo tener algunas hipótesis al respecto, pero no es el caso ponerlas por escrito, más allá de lo que he esbozado previamente.

Lo que sí es evidente es que Cordero, Pimentel y la revista Godard! (mal que les pese, seguramente, a algunos de sus colaboradores) no están oponiéndose a ningún establishment crítico, sino que están actuando cada vez más como furgones de cola de la distribución comercial (nótese que son las multisalas las que tímidamente se cuestionan en el último número como supuestas responsables de la exclusión de películas), esa sí el verdadero establishment, el que tiene la sartén por el mango, las películas, dinero, organización, fuerza de persuasión y convencimiento. Es a ese establishment al que se integran cada vez más y de manera equívoca y engañosa para sus lectores, pues fungen de críticos independientes y, por lo tanto, juegan el papel de darle un aire de respetabilidad y reconocimiento al oligopolio que domina el mercado local. Es esa impostura la que venimos cuestionando.

Pido excusas a los lectores por la extensión y el tono de maestro de escuela que por ratos el texto puede trasmitir, pero creo que es la mejor manera, clara y didáctica, de dar cuenta de un infundio, de un mal genético que viene desde el nacimiento de la revista Godard! y de la lamentable conversión progresiva de sus fundadores en escudos protectores de los intereses de las transnacionales del cine.

Isaac León Frías

viernes, 11 de enero de 2008

Las voces disidentes

Isaac León Frías envía este artículo que expone su posición en la polémica reciente sobre el editorial de la revista Godard! y el blog de Claudio Cordero.
Aunque la parte final del texto de Ricardo Bedoya Hablando en serio es absolutamente clara y categórica sobre las diferencias que nos separan de lo que emergió como un grupo aparentemente renovador y que asume ahora de manera penosa un conservadurismo complaciente que aún me es difícil de concebir, quiero hacer algunos comentarios a la carta abierta de Claudio Cordero reproducida en este blog.

La carta suena muy razonable: Cordero se asume como crítico y como comunicador y defiende los fueros de esta última función aceptando las reglas de juego del blog de Terra: si hay que ofrecer llaveros y polos, lo hago de manera profesional.

Hay que decir que no es nada deshonroso hacer concursos de productos del merchandising fílmico, pero cuando se ejerce la crítica y aún cuando no se mencione en éstas a las películas que han sido promocionadas en la función de periodista o comunicador, no es ni conveniente ni prudente ni deseable realizar esa doble función.

Porque la promoción de películas y el contacto con esas distribuidores, que según Cordero respetan muchísimo su doble labor, interfiere inevitablemente en la separación de esas prácticas. Ya lo dice uno de los lectores: las distribuidoras no necesitan "comprar" al crítico. Las invitaciones, los favores, los avisos pagados crean, se quiera o no, compromisos y eso se puede notar leyendo las páginas de Godard!, donde todo está suavizado para no meterse demasiado con esas compañías con las que, además, se van creando otros lazos. El crítico de cine no vive en una torre, pero lo menos que se puede esperar de él es la mayor distancia posible con el negocio de la distribución y la exhibición. Si no, que se asuma como periodista profesional al servicio de la promoción o de la información.

Esa duplicidad afecta, asimismo, la imagen pública. Que la misma persona oficie de fiscal y abogado defensor crea, por decir lo menos, un efecto de tremenda confusión. Encima, se trata de una industria donde se mueven miles y millones de dólares. El día de mañana podría aparecer Cordero en un programa televisivo del tipo de Cinescape y, por otro lado, seguir ejerciendo la crítica. ¿No sería eso una suerte de desdoblamiento forzado al límite? ¿No sería acaso una imagen contradictoria insostenible? No conozco ningún publicista que sea un crítico abierto de la publicidad.

La carta de Cordero no va más allá de esa defensa. Si ese fuera el único asunto en cuestión ya sería bastante serio. Pero no es el único: hace pocos meses, y lo dije en este blog, Cordero se coló en la sala Ventana Indiscreta, amparado por la misma compañía Fox, a una función de cine promocional para presentar allí su revista. La Fox vuelve a aparecer de la mano de Cordero y lo prohija en una operación de marketing, asociando a la revista Godard!. Evidente complicidad.

Pero, por encima de estas asociaciones repetidas está una posición que se ha ido haciendo más explícita a través de los años. Y Cordero lo dice: la revista Godard! no nació para cuestionar el negocio cinematográfico ni el estado de la cartelera, sino para oponerse al establishment crítico. Esta debe ser la primera revista de cine en el mundo que se plantea ese propósito como su objetivo principal, cuando lo habitual es que las revistas especializadas ofrezcan una plataforma conceptual, una manera de ver el cine, una orientación informativa...

Pero, en realidad, ni lo uno ni lo otro, no hay en Godard! algo que los distinga sustancialmente de ese establishment crítico que encuentran tan odioso que no sea una posición muchísimo más conservadora, conformista, blanda y francamente claudicante frente al cine que se ve y al cine en general. Finalmente la de la revista Godard! ha terminado siendo algo así como la revolución de Luis XVI o la restauración monárquica. Es decir, no el avance o la ruptura hacia adelante, sino la legitimación del orden tradicional.


El cuestionamiento esgrimido en los primeros tiempos por Pimentel y Cordero, y repetido hasta el hartazgo, se sostenía en la supuesta complicidad entre los críticos mayores y algunos realizadores veteranos (Lombardi, Tamayo, Durant). Sin haber leido o leyendo muy mal, se atribuía una complacencia que no era tal. Pero, además, la mira estaba puesta en esa escasa, raquítica y tangencial producción peruana como si ella, con el contubernio de los críticos, fuera la causante de todos los males.

Es decir, el problema estaba en las deficiencias de las películas peruanas y la benevolencia o patería de los críticos. En otras palabras, el "problema" afectaba objetivamente a un porcentaje mínimo del espacio cinematográfico local.

Sin embargo, más adelante los saltos olímpicos han sido asombrosos. Después de calificar de aberrantes las películas de Lombardi en el número 1 de Godard!, incluyen tres de sus películas en una lista de 10 mejores películas peruanas y en tiempos recientes, tratando de quedar lo mejor posible con Augusto Cabada, señalan como mejores películas de Lombardi a las que tienen guión de Cabada. Lo mismo pasó con Robles Godoy, casi ninguneado en los primeros textos, y de pronto convertido en el gran creador del cine peruano.

El resto de la cartelera, ese casi 100 % copado en su mayoría por las grandes distribuidoras,
no era un asunto relevante ni significativo. Con el tiempo se ha ido haciendo cada vez más claro que para Cordero y Pimentel (no quiero pensar que todos los colaboradores de Godard! piensen lo mismo) hay muy poco que objetarle a nuestra cartelera. Como en ella se ven tantas obras maestras (véase las calificaciones de Pimentel en la sección Luces de El Comercio del jueves 10: dos películas con cinco estrellas y otras con muy alta puntuación) y, claro, también, por qué no, algunos blockbusters malos, cosa que sostendría el mismísimo Bruno Pinasco, para qué perder el tiempo exigiendo un nivel más alto aún.

El editorial del número 14 de Godard! lo dice de manera explícita: hay que defender a ese cine que se exhibe en Lima y oponerse a esos críticos elitistas. Atención, y lo dije hace muy poco tiempo en este mismo blog: no excluyo a priori ninguna película y lo mismo puedo decir de la mayor parte de los críticos que conozco más de cerca. No soy un incondicional del cine de autor ni me abstengo de ver películas de género, tema que expuse con amplitud en un cuestionamiento a algunos posiciones teóricas anacrónicas publicadas hace algunos años en la revista Butaca. Puedo preferir un thriller sin pretensiones o una comedia musical a una ambiciosa propuesta personal.

Pero una cosa es apertura y amplitud de criterios y otra muy distinta la legitimación de una cartelera claramente discriminatoria en la que abunda el cine de Hollywood (que no vive la mejor etapa de su historia) y está prácticamente ausente el que se hace en el resto del mundo.

A Pimentel y Cordero esto los tiene sin cuidado. ¿Para qué protestar por los parches a La mujer de mis pesadillas o la exclusión de títulos valiosos? El problema no está en la cartelera y ya ni siquiera en el cine peruano, que muy poco les interesa, sino en algunos críticos que le piden peras al olmo y, claro, ellos quieren remplazar ese " establishment" indócil y criticón por otro sumiso y funcional, el establishment orgánico al que ellos aspiran: bien con las distribuidoras, bien con las salas alternativas, bien con los festivales... por allí algunas críticas especialmente duras si se trata de películas peruanas... Esa es la alternativa.

El estado ideal sería para ellos que esos críticos incómodos dejaran de escribir y terminaran de perturbar, caramba, la tranquilidad de un orden en el que distribuidores, dueños de salas, el gran público y sus voceros (ellos, por supuesto) puedan vivir sin voces disidentes.

Isaac León Frías

jueves, 10 de enero de 2008


La lista negra es la mejor película de la cartelera, junto con Soy leyenda (aunque esta sea menos lograda). Aquí va un comentario:



Leo en un blog un comentario sobre La lista negra. La eligen una de las mejores del año porque “hace mucho que la guerra no era tan divertida”.

Debo haber visto otra película.

La guerra, en La lista negra, es un escenario sin fin, una trama infinita, un tiempo permanente, un “instinto básico” que recorre la Historia. Es una pulsión destructiva que lleva a la doblez, a la traición, al crimen, a la simulación, a la trampa, a la emboscada, a la supervivencia entendida como el ejercicio de humillación y envilecimiento.

Y no importa cuál guerra porque tampoco importa qué paz. Mejor dicho, la paz es el inicio de una nueva guerra y la prolongación de lo existente.

En La lista negra, una mujer toma el sol un día de verano y se apresta a coquetear. De pronto, un avión suelta varias bombas que cancelan toda la placidez del momento y lanzan a la muchacha a una travesía de resistencia en la que pierde a sus padres ametrallados, debe aceptar una misión secreta que involucra el uso de su cuerpo y su sexo, pierde al amante que es también el enemigo abominable, y pasa por una ordalía para probar que no es una traidora. Esa es la guerra. Y, luego, la Liberación de los nazis resulta más brutal que la Ocupación y, al cabo de muchos años, el idílico paisaje que rodea al kibbutz que vemos al inicio y al final de la película sólo es el teatro de operaciones de una guerra que no tiene fin.

¡Oh, qué bella guerra, y qué gran diversión¡

El ritmo de la película podrá ser acezante y los giros inacabables, pero esa es la cualidad de la película, de su narración vectorial y tensa, pero no la del mundo representado.

Confundir esos planos es incurrir el error de la crítica catequista que condena como blasfemo un filme porque algún personaje suelta una blasfemia. O como edificante porque alguien lanza un discurso redentor.

La guerra es terrible y cruel para Verhoeven, y esa no es una declaración explícita o un postulado dicho en voz alta, sino una consecuencia de la puesta en escena.

Crueldad que Verhoeven identifica con la sádica estrategia narrativa que consiste en poner en aprietos culminantes a sus personajes, sometiendo a los espectadores a una maquinación perversa que crea expectativas con una resolución para deslizarse hacia otra al último momento.

La lista negra es un juego de mascaras que caen para descubrir nuevas identidades que, a su turno, sólo son simulacros. Eso tiene un costado espectacular, pero que se sustenta en el horror. El juego de cajas chinas del relato, de tramas que se descubren y revierten, convirtiéndose en puestas en escena que terminan deshaciéndose, culmina siempre en un desastre moral y en el crimen, planeado o involuntario.

Las correrías, sorpresas, descubrimientos fortuitos, casualidades, golpes de suerte, intervenciones del destino y excesos sentimentales son partes de una trama visible que revela una urdimbre más profunda: en una Holanda complaciente con el ocupante nazi, hasta los resistentes tienen dos caras y alternan comportamientos de sacrificio con mezquindades, diluyendo el heroísmo en un mar de fondo de sospechas, paranoia, explotación y traiciones.

El “instinto básico” de la vida en esas condiciones es la desconfianza y la simulación: las imágenes de la protagonista judía aprendiendo de memoria el Nuevo Testamento o tiñéndose el vello púbico resumen la idea central del filme, que es un rondó de intrigas políticas y sexuales, donde todo es duplicidad y mentira.

El centro de la acción es el personaje de Ellis de Vries, seudónimo de Rachel Stein, cantante judía que encarna Carice van Houten. Militante en la resistencia luego del asesinato de su familia, ella se infiltra entre los nazis y mantiene una relación con el oficial que interpreta Sebastián Koch. La idea del riesgo que importa la misión secreta de Ellis es el combustible de la acción y afilia la cinta a un género, el thriller de espionaje, pero las cosas no son tan simples.

¿Ellis es vengadora, puta, heroína, resistente, guerrera, personaje mítico, amante de ocasión, símil de Mata-Hari, traidora, reencarnación de Greta Garbo, clon de Jean Harlow, doncella muerta por tifus y resucitada?

Es todo eso y más, dependiendo del momento y de su interés para serlo. Ella tiene tantas caras como filiaciones genéricas tiene la película: la aventura se desliza hacia el romance oscuro, de amor conflictivo y dispar, y sigue hasta el filo mismo del melodrama, con la separación forzosa de los amantes.

Al mismo tiempo, La lista negra se presenta como un retrato panorámico de la corrupción de una sociedad en guerra que pone en igual pie de credibilidad a políticos, abogados, súbditos de la reina, oficiales de Gestapo, policía colaboradora, prohombres de la resistencia, sádicos mercenarios. Todos comparten una esencial desconfianza hacia la integridad del otro.



Para los resistentes holandeses, los judíos no merecen un gesto heroico; para los judíos, los holandeses sólo luchan por su interés. Los resistentes, además, más allá de sus intenciones y buenos deseos, terminan ocasionando crímenes que ellos mismos desaprueban. Todos están contaminados por la lógica violenta del sistema y por una tradición de antisemitismo que no es patrimonio de los nazis.

La duplicidad moral es el único gesto común y contraseña para la supervivencia. En el tratamiento del filme esa duplicidad se convierte en giro inesperado del destino, en vuelta de la trama, en pirueta del relato. La lista negra está en la antípoda de la visión solemne, encomiástica o trágica de las cintas sobre el invariable arrojo de la “resistencia”, a la manera de ¿Arde París? La mirada de Verhoeven es cínica, crítica, provocadora.

Pero también nostálgica y cinéfila. La memoria del mejor Hitchcock aparece una y otra vez. No solo el de Tuyo es mi corazón (Notorious) esa negra historia de amor sobre un nazi enamorado de una traidora-patriota-agente secreta, sino el de las historias de inocentes a los que creen culpables, y el de la relatividad moral en épocas de crisis políticas, como en Topaz. Un buen momento hitchcockiano: el escape de Ellis del consultorio del “médico-salvador de la patria”. Otro detalle tomado de Hitch: el pelo negro de Ellis se convierte en rubio justo antes de enfrentar la angustia del suspenso.

Ricardo Bedoya

George Romero por Robin Wood


Diary of the Dead es la más reciente película de zombies de George Romero. El crítico británico Robin Wood, un experto en el terror contemporáneo -su texto The American Nightmare es un clásico sobre el tema- escribe sobre la película en la última edición de Film Comment.

Aquí el enlace:

Carta de Claudio Cordero

Aunque no ha sido remitida a este blog, publicamos esta carta abierta escrita por Claudio Cordero. La hemos tomado del blog La cinefilia no es patriota y la publicamos aquí porque es elemental que así sea: si criticamos una posición, es preciso conocer el descargo.

En lo que a mi respecta, no pienso volver a tratar el tema del blog de Cordero en Terra porque sería entrar a analizar motivaciones personales, condiciones de trabajo, y asuntos que en realidad es imposible discernir porque se mueven en el ámbito de lo privado. Y allí no pienso entrar. Sólo quiero precisar una cosa: nadie insinuó que su opinión hubiera estado comprada, pero sí que existe una incompatibilidad entre la crítica y la publicidad.

El blog, por supuesto, seguirá discutiendo actitudes y posiciones generales sobre la critica.

Ricardo Bedoya

Carta abierta de Claudio Cordero
Ante las denuncias hechas contra mi persona por el señor Ricardo Bedoya en su blog Páginas del Diario de Satán, me veo obligado a salir al frente para rechazar sus comentarios tendenciosos que pretenden desinformar al público y desacreditar mi trabajo como crítico de cine. Quiero dejar en claro mi posición sobre el tema; no deseo tomar parte en una carrera de infamias y agravios personales.


Ricardo Bedoya ha pretendido confundir a sus lectores con una acusación aparentemente razonable: ¿cómo es posible que un crítico de cine le haga publicidad a un estreno comercial?, ¿dónde quedó la independencia del crítico cuando se dedica a promocionar Alvin y las Ardillas? La denuncia sería atendible si el blog Todo Cine (en el cual trabajo) se presentase como un espacio de crítica. Pero esa no es la identidad del blog ni su propósito.

Todo Cine no es propiedad de Claudio Cordero como Páginas del Diario de Satán sí es de Ricardo Bedoya. En lo absoluto. Todo Cine pertenece a Terra y Terra me ha contratado por 1 año para ofrecer un servicio: elaborar los contenidos de un blog de actualidad cinematográfica que se dirige a un público muchísimo más amplio que el que va a la Filmoteca de Lima o a la Ventana Indiscreta. Es decir, tiene un perfil totalmente diferente al de otros blogs especializados locales y muy respetables como También los Cineastas Empezaron Pequeños o La Cinefilia no es Patriota.
Todo Cine no es El Club de las Películas Caletas; es un encargo que cumplo con entusiasmo y profesionalismo porque también laboro como periodista y comunicador social. Ya antes he sido colaborador del suplemento Ellos y Ellas de Caretas, donde también escribí sobre cine comercial pero sin hacer críticas ni dar mi opinión personal. Pero quizás Bedoya no leía Ellos y Ellas y por eso dejó pasar semejante bocadillo.

Ahora bien, Terra y Claudio Cordero buscan promocionar Todo Cine y captar un público fiel. ¿Qué hace cualquier programa de radio y de televisión que no es subvencionado por el Estado?: organizar concursos que premien a sus consumidores. Esa no es la principal función del blog, pero es una estrategia eficaz que deja contentos a mis empleadores y a los lectores que quieren llevarse algún merchandising de su película favorita. La pregunta del millón es: ¿dónde está la prueba de que mi opinión como crítico ha sido comprada por un puñado de llaveros?, ¿dónde está la crítica gloriosa a Alvin y las Ardillas o Alien Vs. Depredador? Pues en ninguna parte.
Entonces, dirán algunos, ¿cómo es posible que las distribuidoras compartan su material publicitario con alguien que escribe comentarios desfavorables de sus películas? Quizás ocurre que estas empresas son lo suficientemente profesionales y tienen la madurez suficiente para distinguir, y sobre todo respetar, que una cosa es mi trabajo como crítico y otra mi trabajo como periodista cinematográfico

Entonces, ¿por qué el señor Bedoya y el señor Isaac León me denuncian con tanto fervor?, ¿es que soy culpable antes de siquiera dar mi declaración? Bedoya y León, ambos ex profesores míos de la Universidad de Lima, debieron guardar sus suspicacias para el día que proclamase obra maestra a Alien Vs. Depredador o le otorgue el premio de la crítica a El Bien Esquivo.
Desde luego ellos seguirán atacándome, tal como lo vienen haciendo desde hace 7 años, cuando apareció el primer número de Godard! Yo sé que ellos son ávidos lectores de mi revista y hasta la leen con lupa, algo que siempre se agradece, sin embargo me desconcierta que no hayan leído mis artículos en contra de varias películas de las “majors”; está claro que quieren acomodar los hechos a la versión que mejor les conviene.

Godard! no nació como una revista antisistema de las distribuidoras o de la cartelera comercial, nació como respuesta a las opiniones dominantes de la crítica especializada, y seguirá siendo una alternativa al establishment que aún perdura y que quiere imponer sus ideas. En todo caso, Todo Cine, a través de Claudio Cordero hasta que Terra lo considere pertinente, seguirá ofreciendo premios y presentando la sección Críticas con opiniones a favor y en contra de las películas, sin importar su procedencia.

No existe incompatibilidad entre ambas funciones. El respeto a mis lectores pasa por ofrecerles un blog actualizado, con información de calidad y comentarios inteligentes. Pero también una ética: no intentar engañar a mis lectores ni manchar la reputación de terceros.
Si el señor Ricardo Bedoya aún quiere su llavero, tendrá que pedírselo a Fox.

Atentamente

Claudio Cordero

miércoles, 9 de enero de 2008

Hablando en serio

Mails, mensajes, comentarios, llamadas telefónicas. Parece que la “autocrítica” ha causado reacciones fuertes y contradictorias. Incluso algunos la han leído de modo literal y creen que va en serio, como dijo un lector. Otro lamenta que me haya “esforzado en disfrutar” una película como si eso fuera posible.

En fin, el tono del artículo y ciertos supuestos parecen no haber quedado bien expuestos.

Uso el comentario de la lectora Tere, ampliando mi respuesta en un comment, para precisar algunas ideas, ahora en serio.

Dijo Tere: “Hay cosas que no entiendo en el editorial. ¿Qué quieren decir con lo de los críticos guardianes del gusto? Tampoco me queda claro del artículo de Bedoya (...)”

La “autocrítica” fue la respuesta a una exigencia de la revista Godard! que en su última edición se la pide a los críticos, a los que tacha de elitistas.

Esto ha coincidido con una reformulación de la línea y presentación de esa revista, cercana a un magazine informativo que incluye algunos textos críticos más desarrollados.

Contra la decisión de aligerar la revista y de sosegar sus ánimos iniciales, no tengo crítica alguna. Prefería la ansiosa y pugnaz actitud de sus inicios, pero eso es un asunto de gusto personal.

Lo que motivó mi reacción fue la inaceptable propuesta del editorial, que pide a los críticos asumir la misma actitud, requiriéndoles una autocrítica para abandonar “la posición de guardianes del buen gusto que han adoptado tan gravemente. La intolerancia, la mezquindad y sobre todo el tufillo elitista de quienes ocupan algún puesto de poder son males que aquejan a nuestro oficio y conviene estar alertas para no repetir los errores de generaciones anteriores" (cita del editorial de Godard!).

La publicación de este requerimiento, en coincidencia con los concursos de polos y llaveros de Alvin y las ardillas organizadas desde su blog por uno de los directores de la publicación, entre otras actitudes ya señaladas por Isaac León Frías en este blog, dan cuenta de “cierta tendencia”, para decirlo como Truffaut, que resulta preocupante y que creemos importante aclarar y cuestionar con toda pasión y fuerza, como lo dijo un lector mexicano.

En primer lugar porque creemos que la crítica de cine y la publicidad cinematográfica son incompatibles.

La publicidad cinematográfica es fundamental para que el cine como negocio y actividad económica siga existiendo, pero no tiene nada que ver con la crítica. O se es crítico o se es publicista.

El crítico ofrece información, pero discrimina, elige, selecciona, opina. El publicista no cumple esas tareas; ofrece productos, cumple con campañas de mercadeo, persuade al público a que consuma las películas en general, sin distinción de su interés o calidad.

Es verdad que el entusiasmo de un crítico con una película puede persuadir a algunos lectores a acudir a las salas, pero esa no es su tarea ni su propósito inmediato. Ese es un efecto secundario de la opinión.

El crítico es un periodista de opinión; el publicista es un profesional de la persuasión para el consumo.

Nos extrañó que eso ocurriera en ese blog, que desconocíamos hasta ese momento. Por eso, pensando que su responsable había optado por el camino, legítimo, de la publicidad fílmica, posteamos los de las ardillitas con cierto humor pero sin acritud.

Pero el editorial de Godard! es otra cosa y había que tomarlo más en serio, más aún cuando el responsable del blog de Terra aún firma como director de esa revista de crítica.

La lectora Tere pregunta por lo que quisieron decir con lo de los críticos convertidos en guardianes del gusto.

Trato de explicarlo, aunque es difícil porque tiene trasfondos complicados.

Pienso que es pura ideología, es decir, un intento de “naturalizar”, de cubrir con el manto de lo razonable y lo lógico, y con la caución del “sentido común”, lo que es un interés personal o de grupo cuyas motivaciones no analizaré porque las desconozco y porque en esto no hay nada personal.

En otras palabras, los críticos “guardianes del gusto” son los que establecen exigencias o formulan reparos a determinadas películas de lanzamiento masivo y los que critican a un sistema comercial de distribución que restringe las opciones de elección a títulos que se consideran de rentabilidad segura.

Son guardianes del gusto porque no se distraen con Alvin y las ardillas ni se emocionan con Alien versus Depredador 2. Y porque no están dispuestos a sortear su merchandising.

Son guardianes del gusto porque no conciben su trabajo como un ejercicio admirativo indiscriminado, de tres o cuatro estrellas a todo dar.

La autocrítica pedida debe orientarse entonces a depurar esa mala disposición de los “guardianes del gusto” con un sistema que, después de todo, no es tan malo, ya que gratifica con regalos al público, como a esa suscriptora de Godard! que escribe un comentario para decirnos que a ella le gustan los llaveros gratis y que, ¡jojolete!, estamos envidiosos y por eso criticamos. El argumento de siempre.

Además, el reclamo de Godard! recicla el viejo argumento populista que afirma que el público tiene un gusto infalible y que los que apuesten a lo alternativo siempre serán elitistas.

Pero hay algo adicional aquí: el pedido de autocrítica es, en verdad, como lo dijo un lector, una proposición colectiva para que se baje la exigencia crítica; para que se asuma el "realismo" que indica que así es la cartelera y que en esos márgenes hay que moverse; para que cesen los cuestionamientos a un sistema que, mal que bien, es el único que existe y el que pone películas sobre las pantallas y genera actividad publicitaria. Es una llamada a la renuncia, a la resignación y a la conformidad con lo que tenemos.

En este blog no estamos de acuerdo con eso y lo decimos otra vez, con sarcasmo o sin él.
Ricardo Bedoya

Blog de Patrick Brion


Un blog apasionante pero, lástima, sólo para francoparlantes. Patrick Brion es uno de los cinéfilos más enterados y rigurosos del mundo. El cine norteamericano clásico es su especialidad y parece saberlo todo sobre el tema.

Los blogs de Bertrand Tavernier (que recomendamos hace unos meses) y de Brion son de los mejores sobre cine clásico, sobre todo de Estados Unidos, pero también de otros países.


El enlace a Brion es:


http://blog.france2.fr/cinema-minuit/index.php/Les-cycles-du-cinema-de-minuit

Carlos Boyero


Carlos Boyero es uno de los críticos más conocidos de España. Aunque no compartamos sus preferencias y lamentemos su fobia por todo lo que el cine actual puede tener de experimental y novedoso, aquí va el enlace para que lo conozcan. A veces, es divertido; a veces, insoportable.

Yo, pecador


Un lector envía este fragmento del editorial del último número de la revista Godard!.

"Hemos recorrido un largo camino pero nuestra opinión es personal y desinteresada como el primer día que empezamos. Quizás ha llegado la hora de que los críticos se hagan una autocrítica y abandonen la posición de guardianes del buen gusto que han adoptado tan gravemente. La intolerancia, la mezquindad y sobre todo el tufillo elitista de quienes ocupan algún puesto de poder son males que aquejan a nuestro oficio y conviene estar alertas para no repetir los errores de generaciones anteriores".
Mi autocrítica:

Luego de la visión epifánica de Alvin y las ardillas y teniendo el polo de Alien versus Depredador 2 sobre mi pecho, he decidido reconvertirme al nuevo credo y formular la autocrítica exigida.

No importa que el resto de los colaboradores de este blog, luego de mi cambio de camiseta, me dejen más solo que Will Smith en el Nueva York de 2012. Será problema de ellos, persistiendo en el error de mantenerse en su torre de marfil. Yo, en cambio, seré leyenda.

Además, tendré ilustres antecesores, como S. M. Eisenstein, autor de la elitista Iván el terrible, que publicó su autocrítica luego de que el padrecito Stalin le hiciera una propuesta que no pudo rechazar.

Esta retractación y pública mea culpa la formulo ante el gran árbitro del gusto masivo y popular, el Presidente de la Motion Pictures Association of America.

Esta es la carta de abjuración y la declaración de principios que regirán mi conducta de hoy en adelante.

Señor Presidente de la
Motion Pictures Association of America

Reverenciado Señor

Yo, pecador, me acuso de indiferencia ante los gustos masivos, de inconsciencia ante las tendencias del mercado, de insensibilidad ante la eficacia de las campañas de marketing, de ignorancia de los gustos del público cinematográfico preadolescente que marca el horizonte de la moda actual, de negligencia ante los resultados de los estudios de opinión que consideran a los espectadores de este lado del mundo como lo que en verdad somos: ciudadanos de tercera clase, merecedores de lo que nos dan.

Yo, abyecto, me acuso de haber infiltrado mi opinión y mi gusto en los comentarios de películas que he hecho en prensa y televisión, ejerciendo así el abominable privilegio de discriminar lo bueno de lo mediocre y de argumentar a favor de las películas de mis preferencias sin pensar en el gusto promedio de ese público que su digna asociación gratifica con lo mejor del cine mundial y premia con polos y llaveros.

Yo, ignorante, me acuso de no haber percibido que los críticos debemos hablar de lo que “le gusta a la gente” sin inventar artificiales diferencias de calidad entre las películas, ya que eso sólo siembra discordia y atenta contra el principio sacrosanto del mercado libre e igual, que da oportunidades semejantes a todas las cintas que llegan a él.

Yo, inconsciente, me acuso de haber sido “guardián del buen gusto” en vez de promotor y publicista del gusto promedio, noble actitud que debe ser el Norte de nuestra actividad, destinada desde hoy a nivelar lo distinto, igualar lo desigual, y medir con el mismo rasero a todas las películas, hablando bien de unas, menos mal de otras y ofreciendo souvenirs, pitos y matracas de todas las demás.

Yo, mezquino, me acuso de ignorar a las ardillas, a las abejas, a los Transformers, a los Piratas del Caribe, a las chicas Bratz, al alien en cita con el Depredador, para preferir a Supercool, Ligeramente embarazada y Duro de matar IV, cintas comerciales que me esforcé en disfrutar ya que se apartan de los cánones del “buen gusto” y anduvieron más bien desprovistas de merchandising que repartir.

Yo, intolerante, me acuso de admirar con obstinación a seres reprobables, elitistas y decadentes (esos Sokurov, Tarr, Tsai Ming-Liang, Jia Zhang-Ke, Alonso, Kiarostami, y hasta Chabrol, Assayas y Moretti, futuros inquilinos de Guantánamo o Abu Ghraib) a los que habría que rebajarles el copete progresivamente hasta equipararlos a los gallardos defensores del gusto multiplex, como Ron Howard, Michael Bay o Robert Zemeckis, porque la propuesta es que todo dé igual y que muy pronto podamos sortear llaveritos de las versiones norteamericanas de El arca rusa, con la imagen del Hermitage generada por una computadora de la Warner en Burbank, California, o camaritas Caché, para grabar a escondidas y celebrar la cultura del ampay convertida en virtud cardinal.

Yo, plúmbeo, me acuso de creer, hasta el momento en que escribo estas sinceras líneas, en la crítica como un ejercicio de argumentación y apreciación, y no como un salpicón ecléctico de notas de aquí y de allá, sobre esto y aquello (sólo rota por algunos infiltrados que parecen salidos de La lista negra, resistiendo a los nuevos tiempos, “new age” de la crítica), rociadas por reseñas argumentales de películas que nunca llegan o con fechas de estreno que no se cumplen.

Y más plúmbeo aún por la terca insistencia de acusarlo a Usted y sus filiales en el Perú de cancelar películas, censurar imágenes, doblar bandas sonoras, entre otras tropelías. ¡Fuego eterno contra mí!. Pido castigo por no haberme dado cuenta que los multicines son los culpables, aun cuando ellos no sean los que importan las películas ni establecen las estrategias de lanzamiento en el estilo de “guerra relámpago” de los blockbusters. Pero es mejor echarle la culpa a los multicines que a Usted; después de todo, los multicines no manejan presupuesto de publicidad para el lanzamiento de las películas.

Yo, abusivo, me acuso de no haber aprovechado el inmenso alcance y poder que dan los medios de comunicación –que se calcula en varios millones de lectores y espectadores de programas culturales- para abjurar de todos los principios, llamando a la concurrencia masiva hacia los grandes estrenos del verano norteamericano, regalando carteras, aretes, llaveros, pulseras, taparrabos, polos y maletines para la playa.

Yo, arcaico, me acuso de haber dejado pasar (por desconocimiento de las técnicas más modernas de mercadeo) la posibilidad de convertir la actividad crítica en “infopropaganda”, es decir de actuar como un Jorge Hané del cine (o como se llame el personaje de Reduce Fat Fast que anuncia el cable), que parece dar informaciones serias y científicas sobre sus productos para después poner el “¡llame ya!”. Otro réprobo, marrano y relapso crítico elitista llamado Jonathan Rosenbaum en un libro llamado “Las guerras del cine. Cómo Hollywood y los medios conspiran para limitar las películas que podemos ver” (Uqbar Editores y Festival Internacional de Cine de Valdivia, Chile, 2007) desnuda las técnicas que usa su dignísima corporación para captar (perdón, persuadir) a los críticos y obtener su docilidad, mediante junkets (entrevistas parametradas con actores y directores, realizadas en hoteles de Nueva York, Londres y Los Ángeles luego de la presentación de la película para la prensa internacional) e invitaciones especiales a rodajes y demás. Pero ese libro, claro, sólo es apto para los que se resistan a firmar una autocrítica como esta.

Bueno, Señor, ya me cansé de flagelarme. Sólo espero que León Frías, Cabrejo (con su gusto vicioso y perverso por las películas caletas y crueles que serán derrotadas en esta guerra a favor del cine familiar, el gusto satisfecho y el pensamiento único), y todos los otros colaboradores del blog, de varias generaciones, sigan mi ejemplo, firmen su autocrítica y se dejen de jorobar.

Atentamente, quedo de Usted,

Soy leyenda

Ricardo Bedoya

martes, 8 de enero de 2008

Mejores DVD de 2007 por DVD Beaver


Interesante encuesta de la página DVD Beaver sobre los mejores DVD editados en 2007. Está aquí:


http://www.dvdbeaver.com/DVD_of_the_Year_2007.htm


Un buen artículo de Jonathan Rosenbaum sobre las películas menos apreciadas de John Ford. A propósito, Rosenbaum acaba de anunciar su retiro del Chicago Reader a partir de febrero. Aquí está el texto sobre Ford:


http://www.dvdbeaver.com/film/articles/ten_underappreciated_john_ford_films.htm

lunes, 7 de enero de 2008

Takashi Miike en madrileño


Para este jueves se anuncia el estreno de La llamada, de Takashi Miike (el director de Audición) , la cinta japonesa de 2003 de la que se ha hecho una versión norteamericana, Llamada perdida.
Una mala noticia: las copias están dobladas al español, con acento madrileño.

sábado, 5 de enero de 2008

¡Yo quiero mi llavero!


El comentario de un lector nos dio la pista. El mensaje decía:


"El blog Todo Cine de Claudio Cordero es un apéndice de las distribuidoras: ofrecen polos y llaveros de la Fox o entradas al cine. Con razón no dijeron ni pío cuando se les criticó en este blog. Qué verguenza!
4 de enero de 2008 16:55"



Luego de una búsqueda apareció el blog referido http://todocine.blog.terra.com.pe/ y nos dimos con la horrible sorpresa: el concurso de polos y llaveros de Alvin y las ardillas y Alien versus Depredador 2 organizado por el blog del director de la revista Godard! y Fox ya culminó y los felices ganadores deben estar disfrutando de sus premios.

¡Así no vale, pues! La próxima que avisen con tiempo para participar. Esas ardillitas hubieran sido nuestro mejor regalo de Navidad.

Páginas del diario de Satán


jueves, 3 de enero de 2008

Películas de 2007: lista de Jorge Letelier


Jorge Letelier, de la revista de cine Mabuse http://www.mabuse.cl/1448/channel.html, envía su lista de preferidas desde Chile.


Creo que en general, fue un año bastante discreto en cuanto a la oferta. No hubo esa GRAN película que liderara todas las encuentas o se transformara en un referente ineludible. A pesar de títulos importantes como Cartas desde Iwo Jima, El laberinto del fauno, La reina o Zodiac, se trató en general de un año parejo, sin grandes luces ni mucho menos obras maestras. Quizás la confirmación del talento superlativo de Pixar con Ratatouille, la vital aparición del mix de generos de The host, o la exquisita sutileza sicológica de Infame, son parte de los puntos altos del año. Y habría que agregar también -con sus fallos- la minuciosa observación de personajes y la notable renovación de los códigos del western que supuso El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford.


Por un lado, este año demostró la anemia aguda que sufre Hollywood, con una carencia de ideas alarmante y una inclinación casi obscena por el blockbuster de factura ramplona e intenciones calculadas, que llegaron a su punto más bajo con títulos como 300 o Ghost rider, sino cuando los inefables remakes de otrora clásicos sólo sembraron disgustos (El culto siniestro), y las franquicias estériles llegaron a un punto sin retorno.


En el cine chileno fue un año también regular, con los consabidos bodrios que suelen adornar la temporada (Fiestapatria, Normal con alas), decepciones de títulos que se esperaba algo (Papelucho y el marciano, Radio corazón), la emergencia de un cineasta nuevo con ideas y desparpajo (Sebastián Silva y La vida me mata), pero fundamentalmente la confirmación de la escena documental como el formato más sólido que se está haciendo en el país, donde las dos mejores películas del año corresponden a ello: Calle Santa Fe y La ciudad de los fotógrafos.
Tengo la impresión de que el cine chileno apostó definitivamente por el formato y la factura industrial, donde el cálculo comercial asociado a una muy buena factura técnica, ha redundado en filmes irreprochables y de alcances masivos, pero sin un punto de vista ni agudeza. Es un cine plano, que se deja ver pero que carece del ímpetu de otros tiempos, donde apenas un par de títulos intentan torcer la tibieza de apuestas estéticas marcadas por el conformismo (La vida me mata, Malta con huevo).


Definitivamente, fue el año del cine comercial sin ninguna vergüenza, ya sea apostando por historias eternizadas en el imaginario popular (papelucho), pero sin la más mínima intención de reinterpretar el personaje, como fórmulas facilistas de programas de televisión en base a humor revisteril y una picaresca trasnochada (Che Kopete). Por ello no deja de llamar la atención que tres de los documentales más importantes del año (Calle Santa Fe, La ciudad de los fotógrafos y Reinalda del Carmen, mi mamá y yo), hayan sido resultados de experiencias personales (en algunos casos traumáticos) de los propios realizadores, lo que da cuenta de una perspectiva autoral y testimonial que en estos casos, rayó en trabajos de un notable lirismo y coherencia artística. Nada más opuesto a la ramplonería que inundó la producción de ficción.

Listado:
Película chilena: Calle Santa Fe, de Carmen Castillo
Mención Honrosa: La ciudad de los fotógrafos
Ficción: La vida me mata (por debajo de estas dos)

Cartelera:

1. Infame
2. The host
3. El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford
4. Ratatouille
5. El tiempo
6. La reina
7. Zodiac
8. El laberinto del fauno
9. Supercool
10. El custodio



Jorge Letelier