Promesas peligrosas: cuerpos descifrados

La última película del canadiense David Cronenberg es un “filme negro” apasionante.

Sus componentes son la ciudad; el universo criminal enclavado en ella como un tumor; los ritos de filiación, pertenencia y asociación a una célula mafiosa que es, a la vez, una fraternidad; la violencia seca pero extrema; las relaciones amorosas de naturaleza ambigua; el juego de apariencias entre los responsables del delito; la simulación y la intriga; las identidades dobles u ocultas; la agresión que se transmite de generación en generación, por vía genética, y se difunde como un virus.

El realizador de Parásitos mortales, La rabia, El engendro del diablo, La mosca, Dead Ringers, M. Butterfly, Crash, Una historia violenta, entre otras, es un director obsesivo. Vuelve, una y otra vez, sobre motivos y asuntos recurrentes. La familia, por ejemplo. O la dualidad esencial de sus personajes, historias y ambientes.

Pero esta vez reviste todo ello con los recursos del género, a la manera de una película tradicional, impulsando la historia con la promesa de una aventura peligrosa en el mundo de los gangsters rusos en Londres.

Pero esos signos genéricos son apenas una fachada, porque las promesas del título resultan ilusorias y todo en esta película parece ser lo que en verdad no es.

Promesas peligrosas está construida sobre una sucesión de signos engañosos que operan como señuelos y propuestas de sentidos que no admiten lecturas literales o ingenuas. Como las "promesas del Este" anunciadas por el título original, que se descubren como trampas fatales para las mujeres que creen en ellas, o como la presencia de un Londres casi escenográfico, construido con piezas de una geografía ideal o compuesta, a la manera en que Pudovkin concebía un espacio fílmico hecho con fragmentos heterogéneos reconocibles y combinados en el montaje. Una capital que se resume en algunas calles apenas entrevistas, en los espacios de un hospital o en el fondo del siniestro callejón que conduce al río donde se tiran los deshechos de la mafia.

O como el enclave del restaurante ruso, con su apariencia cálida, de tapices rojos y sillones imperiales, evocativos de la Rusia milenaria, donde se escucha Oci ciornie, pero que oculta trasfondos, salones y sótanos destinados a la tortura, el asesinato o la iniciación mafiosa, que es el nacimiento a la verdadera promesa del Este.

O como la apariencia de la joven moribunda que luce, ante los ojos del farmacéutico, como una drogadicta desesperada. O como la actitud de Semyon (Armin Mueller-Stahl) que niega su relación de sangre con la recién nacida pero sin alterar el vínculo patriarcal, es decir la sujeción absoluta al interior del clan criminal.

Como engañosa es también la hermandad entre Kirill (Vincent Cassel) y Nikolai (Viggo Mortensen), que se mueve en la ambigüedad de una amistad masculina erotizada hasta el punto mismo de transformar la figura del “hermano” en una promesa de “amante”.

O como los signos navideños de la época en que transcurre la acción y que incluyen el nacimiento de una niña y, más importante aún, el Renacimiento de Nikolai. Signos equívocos porque ni la Navidad ni el nacimiento ni el Renacimiento resultan episodios felices o gozosos, sino preámbulos para adentrarnos en otro tipo de filiaciones y paternidades, clandestinas y perversas. Y más engañosos aún cuando percibimos que el Renacimiento de Nikolai se basa en la lectura literal de otros signos ilusorios, los tatuajes de su cuerpo, exhibidos ante la crédula jerarquía mafiosa, pero contradichos por la verdadera identidad del chofer.

Como en muchas películas del género “criminal”, todo arranca con una situación paradójica que siembra una incógnita: el alumbramiento de emergencia, anunciado por la mancha de sangre que vemos como un tatuaje en el suelo de la farmacia. Una joven rusa muere al dar a luz y deja un diario personal que Anna, la enfermera de partos de un hospital londinense (Naomi Watts), de ascendientes rusos, decide traducir. Le atraen el origen de la muchacha, las circunstancias de su muerte y el destino de la recién nacida.

El cuaderno de notas encontrado por Anna se convierte en la llave que abre la puerta de un restaurante ruso que es fachada de un mundo subterráneo, paralelo y secreto, sociedad ilegal regida por normas implacables, que coexiste con la sociedad de afuera y de arriba.

El nacimiento de la niña tiene como contraparte la muerte de la madre y el comienzo de una pesquisa: la traducción de un texto debe conducir a la resolución de enigmas que se multiplican. ¿Quién es la niña, quién fue su madre, quién el padre, cuáles fueron esas “promesas del Este” que terminaron en tragedia?

La idea de traducir para sobrevivir es central en Promesas peligrosas: supone descifrar sentidos, descodificar, desentrañar las dimensiones ocultas o simbólicas de mensajes que proliferan en textos escritos o en signos grabados, como estigmas, en la piel.

Anna impulsa la traducción literal del diario de la joven, encargando el trabajo a su tío, encarnado por el cineasta Jerzy Skolimowski (otro signo engañoso: un polaco que funge de ruso), pero es Nikolai, “el chofer”, quien se convierte en el “lector” privilegiado de esta historia, ya que traduce la clave oculta del clan familiar, como un alfil que descubre el camino para poner en jaque al Rey.

La paciente traducción de Nikolai le lleva a comprender que todos los sentidos giran en torno al gran Signo del Padre, el de la sociedad criminal.

Padre simbólico oculto bajo una espesa red de significantes, que aparecen como imágenes rebotadas por los espejos de un laberinto (el restaurante lleno de trasfondos; las fórmulas de lealtad familiar que esconden órdenes de muerte; las “promesas” convertidas en trabajos forzados).

A la fraternidad mafiosa de los Vory V Zakone se llega renunciando de palabra a la herencia genética y repudiando a la propia genealogía, y se consolida con pruebas de lealtad e inscripciones corporales que se tatúan como hitos de la evolución y el crecimiento personal de cada uno de sus miembros.

Por eso, Promesas peligrosas describe una Natividad maligna. Si la Navidad cristiana es la Promesa del itinerario del Niño que nace, se hace Hombre, acepta su destino, se mide con el Padre y comparte su lugar, el Renacimiento de Nikolai ocurre cuando ya cumplió su trayectoria esencial torturando y matando. Sólo le queda renacer para administrar el Signo del Padre.

Para llegar hasta allí, Nikolai ya encaró a los significantes del poder dispuestos como una telaraña. Los leyó, tradujo y descifró.

¿Qué leyó Nikolai ?

La esencial duplicidad de todo. La del Jefe (Armin Mueller-Stahl, en una actuación impecable y terrorífica), que ejerce poder pero niega su nueva filiación y parece melancólico pero es despiadado; la del hijo biológico Kirill (Vincent Cassel), psicópata peligroso pero frágil en el amor por su amigo Nikolai, que lo manipula y controla por los afectos; la de la organización, que ofrece el sacrificio de un miembro (Nikolai) pero entrega a otro, el infeliz y fronterizo sobrino.

Pero Nikolai, sobre todo, ha leído su propia misión, comprendiendo su naturaleza dual: él, que fue un hombre que estuvo del lado de la ley, ya no es el mismo. La bestia que reacciona por puro instinto, impulsado por la agresión primaria y natural en la formidable escena del baño turco, no tiene camino de regreso. El también era un signo engañoso, pero ha terminado por despejarse. Su cuerpo desnudo y tatuado es un cuerpo descifrado por él mismo. Sólo le resta ser el nuevo administrador de todos los Signos.

El personaje de Nikolai es central en la obra de Cronenberg. Tal vez porque a primera vista es el típico personaje de una película de género. Nikolai es el “topo”, el infiltrado, el que debería hacer explotar todo al final, separándose de la familia abyecta, tomando a Anna como esposa y “blanqueando” su conducta anterior con la adopción de la niña huérfana, fruto de las perversas “promesas del Este” de su antecesor. Es decir, Nikolai encarnaría, de entrada, el signo transparente o unívoco del héroe de un filme criminal que debe cumplir su misión, luego de una travesía riesgosa y romántica.

Pero eso no ocurre porque Nikolai es huésped de un verdadero “topo”, termita o comején que lo “posee” o lo “habita” (concepto frecuente en el cine de Cronenberg y metáfora de lo que ocurre dentro de los cuerpos de sus personajes principales, invadidos, habitados), el de la violencia criminal, que lo abre a la dualidad. Una dualidad que luce como signo equívoco o engañoso mientras no es descifrado.

Antes, en la época de Parásitos mortales, Videodrome o La mosca, los personajes de Cronenberg asimilaban en su cuerpo desechos físicos, se convertían en máquinas, “contagiaban” su materia con los rasgos de la monstruosidad o producían “monstruos”, como parásitos o excrecencias. Ahora, en cambio, los protagonistas de Una historia violenta o Promesas peligrosas se miran en el espejo y ven allí a los mismos seres de siempre, de similar apariencia física, pero removidos desde el interior por un amasijo de contradicciones, producto de sus naturalezas, que los ha mutado para siempre. Han descifrado su esencial dualidad.

Es decir, no son “héroes” de filmes de género, porque esos personajes suelen vencer obstáculos, con la pretensión de restablecer una normalidad perdida. El Viggo Mortensen de las últimas películas de Cronenberg convive con el dilema, la contradicción y la dualidad, que son condiciones permanentes, imposibles de resolver.

Ricardo Bedoya