En la selva no hay estrellas: el estilo radiofónico

Se anuncian varias exhibiciones de En la selva no hay estrellas (1966), de Armando Robles Godoy, durante el mes de abril. Este artículo de Ricardo Bedoya sobre la película se publicó en la revista Tren de sombras en una versión abreviada; aquí va la versión extensa.

En la selva no hay estrellas era, hasta hace poco, la película perdida de Armando Robles Godoy. Ya no lo es. El año 2005 se encontró una copia fílmica en Moscú, se hizo una transferencia a soporte digital y desde entonces se ha exhibido en diversos locales. Conocemos el DVD obtenido, que carece de títulos de crédito y luce el desgaste físico del positivo hallado, además de pequeños saltos en la continuidad. Algunas imágenes lucen muy oscuras y ciertos diálogos están fuera de sincronía. En esas condiciones, es difícil ofrecer un juicio sobre la película. Por eso, aquí apuntamos algunas impresiones de conjunto, celebrando su hallazgo y, tal vez, una futura apreciación en las condiciones debidas.

Robles Godoy y la producción de En la selva no hay estrellas
Nacido en Nueva York, el 7 de febrero de 1923, Armando Robles Godoy, hijo del músico Daniel Alomía Robles, luego de ejercer como periodista, trabajó como colono en Tingo María a fines de los años cuarenta. A su regreso, en Lima, fue crítico de cine en el diario La Prensa y, en 1965, dirigió su primer largometraje, Ganarás el pan. Su experiencia en Tingo María fue uno de los insumos para la trama de esa cinta y para las que le siguieron, En la selva no hay estrellas (1966) y La muralla verde (1970), así como para sus cuentos y narraciones literarias.

En la selva no hay estrellas se hizo con un presupuesto de setenta y cinco mil dólares, aportados por la empresa Antara Films del Perú, dirigida por el importador y oficial en retiro de las Fuerza Aérea, Roberto Wangeman Castro, en sociedad con un grupo de personas vinculadas con la escuela del Cuarto Camino de Gurdjieff-Ouspensky, a la que Robles Godoy se había acercado en algún momento de su trayectoria. Un aporte de coproducción proveniente de Argentina, realizado por Martín Rodríguez Mentasti, heredero de Ángel Mentasti, fundador de la productora Argentina Sono Film, permitió el uso de laboratorios de ese país y la participación del actor Ignacio Quiroz. Al rodaje se incorporaron once técnicos argentinos con la misión de obtener un acabado industrial, distinto de la hechura artesanal de las películas realizadas en el Perú de entonces. Durante la filmación, los técnicos extranjeros tuvieron a su lado a dos asistentes peruanos, con fines de aprendizaje.

La película y su época
En la selva no hay estrellas se estrenó en Lima en diciembre de 1966, en un momento en el que el cine peruano producía sólo comedias o películas de aventuras hechas con capitales mexicanos –y, en menor proporción, argentinos- que pasaban por nacionales con el fin de acogerse a una ley de liberación tributaria dictada por el segundo gobierno de Manuel Prado. El período más intenso y activo de la producción del Cine del Cuzco, iniciado en 1956, había quedado atrás.

La aparición de Robles Godoy en ese horizonte descubrió a un director empeñado en afirmar una mirada personal y un estilo fílmico. Pero, además, a un realizador que exigía resultados óptimos en el acabado técnico y tenía conciencia de la necesidad de ejercitar una escritura basada en el dominio de un lenguaje fílmico que estaba, en esos años, en un proceso de evolución y cambio. Robles Godoy se sentía afín a las experiencias de la “modernidad” y a la obra de realizadores como Alain Resnais o Michelangelo Antonioni, mucho más que a la vertiente de la Nueva Ola, cercana en espíritu al “cine de la revelación de lo real”, postulado por André Bazin y encarnado a plenitud por la obra de Roberto Rossellini, cuyas películas eran recusadas por Robles. Pero también admiraba a Alf Sjobert, el realizador de Señorita Julia, una cinta que le impactó por su trabajo de elaboración del tiempo y la dimensión no cronológica del montaje.

La selva, la soledad, el sonido
En la selva no hay estrellas es la adaptación de un relato literario del propio Robles Godoy. Bajo el título “¿Cómo suena el mundo?”, publicado en El Dominical, suplemento del diario El Comercio, en la edición del 22 de octubre de 1995, Robles narró un episodio vivido en la región del Huallaga, vinculándolo a la influencia que tuvo sobre su trabajo literario y cinematográfico.

"Un día me extravié en la selva.
Fue durante los años, allá por 1955, en que viví con mi familia como colono en la región del Huallaga. Estaba buscando un árbol que pudiera servir para construir una canoa y anduve de aquí para allá; lo que, por otra parte, me gustaba mucho.
A la media hora de emprender el retorno sentí, temí, comprendí y acepté que estaba perdido; en ese orden más o menos (...)
Como el terreno era quebrado hice lo único que podía hacerse: ir hacia abajo en busca de agua corriente; por poca que fuera me conduciría al río que, como yo lo sabía, no podía estar muy lejos.
Anduve durante horas aguzando el oído como nunca antes lo había hecho. Y como es natural la selva se llenó de ruidos en una forma que nunca había sido percibida por mí. Era una dimensión sonora tan sólida como los árboles, y tan rica y variada como lo visible. Además, había una búsqueda precisa en esa percepción aguzada: el rumor del agua, tan urgente que era el ruido mismo de lo que yo buscaba, independientemente del significado final relacionado con la solución de mi problema.
Cuando por fin escuché el hilito de agua, el sonido mismo me produjo un intenso placer autónomo porque, además de su significado, transmitía una emoción propia, como si se hubiera apoderado de la razón por que la buscaba. En un par de horas llegué al río y, más tarde, ya casi noche, a mi casa.
Al poco tiempo escribí mi cuento En la selva no hay estrellas que, mucho más tarde, convertí en mi primera película dramática. Y también por esa misma época escribí mi primera novela La muralla verde, que también se iba a convertir en la película del mismo nombre.
Al margen de la calidad que puedan tener esos dos filmes ambientados en la selva, sus logros semánticos y artísticos se deben, en buena parte, a sus bandas sonoras; y éstas, a su vez, se deben a esa experiencia mía, perdido en la selva, buscando el rumor del agua, no para beberla sino para dejarme llevar por ella (...)”

Por el río y entre los árboles
En la selva no hay estrellas es una película personal, mucho más que Ganarás el pan, que no satisfizo a su director. Es menos ambiciosa que sus cintas siguientes, pero más controlada. Sin duda, deja ver lo que será el cine de Robles Godoy en el futuro. Allí están ya las huellas de su estilo, sus virtudes y defectos.

Los mejores momentos de la película son aquellos en los que la cámara se desplaza en lentos travellings por el río y entre los árboles. O los que muestran al protagonista avanzar por la selva, solo y en silencio. Es decir, aquellas escenas en las que el director no necesita explicar nada, ni elaborar metáforas del Perú, ni demostrar su virtuosismo, ni afiliarse a la modernidad de la época. Logra entonces hacernos entender el sentido del título de la película, con las imágenes de un hombre acosado por un paisaje. En esos fragmentos, editados en continuidad, se pueden encontrar los rastros de la experiencia del temor que sintió el director perdido en la selva.

La banda sonora
Los ruidos saturan la banda sonora de En la selva no hay estrellas. Acosan al protagonista en su recorrido y son una presencia dramática fuerte. Fuerte y persistente, que necesita imponerse a la atención del espectador, como los otros elementos de la puesta en escena. Robles Godoy siempre fue un realizador solvente, mejor “director" que “autor” empeñado en subrayar, de modo ostensible, los rasgos del estilo manierista incubado en En la selva no hay estrellas y desarrollado, hasta la hipertrofia, en La muralla verde, Espejismo (1973), Sonata soledad (1987) e Imposible amor (2002).

La banda sonora de En la selva no hay estrellas es expresión de ese manierismo en ciernes. Un ruido tan persistente, sostenido y homogéneo que lo tapa todo y no permite escuchar el rumor del hilito de agua que le permitió al director encontrar su camino a casa luego de estar extraviado en la selva. Lo mismo ocurre con los diálogos y el empleo de la voz de los actores. Veamos.

El sonido radiofónico
En el cine de Robles Godoy hay una tensión no resuelta entre el escritor que convierte en ficción algunos aspectos de su experiencia y el cineasta “moderno” que se propuso ser desde su primera película. Por un lado, Robles es un director “esencialista”, que busca un elemento “específico” constituyente del “lenguaje misterioso” del cine que, según él, está más cerca de la música que de la literatura. Búsqueda anacrónica, como la de la piedra filosofal, en una época en que el cine se mira como producto de todos los mestizajes. La especificidad fílmica la halla Robles en el montaje expresivo, piedra basal de ese lenguaje, empleado como alternativa al cine de la continuidad narrativa. Por eso, la estructura de la mayoría de sus películas se basa en la fractura de la linealidad del relato y en la constante representación del pasado bajo la forma de imágenes mentales que se suceden en un flujo que puede parecer arbitrario, pero que está comandado por una estricta lógica narrativa. Y es que, en verdad, Robles Godoy se atiene a las más ortodoxas reglas de la exposición dramática. Por un lado, disocia los tiempos, expone las causas, dilata los efectos y mezcla los hilos de la acción pero, por otro lado, se encarga de anudar al final todos los cabos sueltos y resolver los misterios. En sus películas no existe la posibilidad de abrir o multiplicar los sentidos, apostando a la ambigüedad. Por eso, la resolución de las situaciones suelen ser verbales, productos de explicaciones que suenan sentenciosas, reiterativas, verbosas, logocéntricas, vociferantes. Es decir, escritas al detalle, con puntos y comas. Más aún, sobrescritas. Es decir, su cine es literario en la concepción y radiofónico en su expresión.

Sí, radiofónico. Es decir, que sigue las pautas sonoras de una emisión radial. El uso de los diálogos es un buen ejemplo de ello. En sus películas se postsincronizan los diálogos y se doblan las voces de muchos de los actores. Podrían existir razones prácticas para ello, pero el trabajo con ese tipo de sonido es, sobre todo, producto de una decisión expresiva.

El doblaje revela una forma de acercarse a la práctica fílmica y produce consecuencias en el resultado expresivo de los filmes. Por eso, En la selva no hay estrellas, como también en La muralla verde y Espejismo, no existen los planos sonoros ni el relieve del sonido. Los diálogos se mantienen en un primer término, al mismo nivel que los ruidos saturados de la selva o la música de acentos sinfónicos de Enrique Pinilla Sánchez Concha. La disposición física de los actores en el espacio, no importa cuán lejanos estén del primer término, no repercute en su presencia sonora. Y ello es más evidente cuando prestamos atención a su lugar en el encuadre y al modo en que son filmados. Robles Godoy registra un diálogo entre dos personas, pero evita el lip sync y, por eso, las líneas están enunciadas por personajes que esquivan el objetivo de la cámara, centrada en detalles secundarios, mostrando nucas o espaldas. O son voces que provienen del espacio en off.

Si lo que se buscó con ese sistema es evitar el ortodoxo método del campo-contracampo en la filmación de los diálogos, el resultado es, paradójicamente, más convencional: domina el sonido de cabina de grabación, siempre uniforme, homogéneo, en el mismo volumen; la pura radiofonía. Pero hay algo más: la sincronización de los diálogos no recoge espontaneidad ni alea en la dicción. Los diálogos son textos leídos en una cabina, líneas de un libreto dicho con tono sentencioso y pronunciación impostada, que evocan las viejas radionovelas y la dicción retórica de sus actores. Las largas intervenciones verbales de la mujer de la selva y del cauchero son ejemplares del decir, para el micrófono, parlamentos que suenan a verdades reveladas.

El lustrabotas
El Hombre, interpretado por el argentino Ignacio Quiroz, es un personaje logrado. Un antihéroe que se define en el plan de robar a la mujer de la selva que lo trata con confianza. La traición es una actitud que lo mueve y, por eso, está alienado de todo: de sus afectos, su entorno y su país. La idea del hombre expulsado de todo lado por su propia conciencia es la idea central de la película y lo sabemos a partir de tres situaciones del pasado: el robo del oro, la muerte del comunero y la traición a su pareja. Cada una de estas escenas ilustra un estilo de filmar y un comentario al momento del país. El robo del oro es la más convencional y está precedida por la ilustrativa, dilatada y plana conversación con la mujer. El asesinato del comunero alude a las tensiones de la lucha por la tierra en los años previos a la Reforma Agraria; el paisaje, los planos abiertos y las escenas del crimen, la asamblea de comuneros y la conversación con el mandante tienen una seca precisión. Las escenas con la amante, encarnada por Susana Pardahl, tienen el aire relajado del cine pop de los sesenta, con planos cortos, iluminación ambiental, colores claros y escenografía modernista urbana, en el estilo de Antonioni, con las imágenes de la Residencial San Felipe en construcción, en pleno período reformista y constructor del primer gobierno de Fernando Belaunde.

Pero el costado lírico o metafórico de las evocaciones no tiene el mismo resultado. La escena del Hombre que recuerda su infancia como lustrabotas en la fuente china del Parque de la Exposición es una de las más desafortunadas de toda la obra de Robles. Es como un cortometraje “con mensaje” incrustado en el medio de una película que va por otro camino, aunque anuncie otros aspectos del estilo de Robles Godoy para cuyo análisis ya no tenemos espacio.

Ricardo Bedoya