Cuestión de gustos: las películas subestimadas

La semana pasada hablamos de las películas sobrevaloradas, y ahora es el turno de las subestimadas. Joel Calero, Oscar Contreras y Ricardo Bedoya hablan de las cintas que les gustaría ver reconocidas y apreciadas.

I Subestimadas de ayer y de hoy

Ricardo Bedoya

¡Son tantas las subestimadas! Abundan las películas que te conmueven o exaltan y ante las que no encuentras el mismo grado de excitación compartida. Aquí va una lista de diez cintas (cinco clásicas y cinco modernas) que considero admirables y que no han encontrado el reconocimiento que merecen, salvo en algunos círculos que las aprecian por razones particulares.

He descartado de la lista las películas menos apreciadas de algunos grandes (como La condesa de Hong Kong, de Chaplin, o Topaz, de Hitchcock, que son obras maestras) o cintas muy conocidas a las que se maltrata con facilidad adoptando la suficiencia del escéptico o el cínico posmoderno, desde Lo que el cielo nos da, de Sirk (tan bien defendida por Fassbinder), hasta Los diez mandamientos u otras dirigidas por el notable Cecil B. DeMille.

Estas son:

Orochi, de Futagawa Buntaro (1925)
Un samurai, noble y valiente, es rebajado en su categoría, humillado en público y convertido en ronin, es decir, en un samurai sin señor, que vaga sin fin por los campos y los pueblos. Concisa, ajustada, ceñida en su relato, esta película japonesa silente es un antecedente de Yojimbo y de Zatoichi, pero mejor que las dos. Tiene de elegía por el estatus que perdió el guerrero; de comentario social por los abusos de los terratenientes y poderosos; de retrato de época y, sobre todo, de cine de aventuras de buena ley, con escenas de combate a sable que están entre las mejores que he visto.

La torre de los siete jorobados, de Edgar Neville (1944)
Hecha en la España del nacional-catolicismo, La torre delos siete jorobados es una de las cintas más extrañas que se hayan hecho jamás. Parece un relato fantástico de Chesterton, con su humor inesperado, sus ambientes nocturnos y subterráneos, su capacidad para simbolizar un mundo a partir de detalles menudos, insólitos,casi crípticos. Aquí se cruzan fantasmas y seres de existencia improbable, se multiplican los complots fantásticos y descubrimos galerías secretas, pasillos inesperados, construcciones que aparecen donde nadie las imagina, un mundo paralelo por debajo del Madrid tradicional. La torre de los siete jorobados empieza como cinta costumbrista, continúa como filme de misterio y alcanza su pico como una pesadilla expresionista.

Phantom Lady, de Robert Siodmak (1944)
Un hombre va a ser condenado por el asesinato de su esposa y tiene como coartada la cita que mantuvo con una misteriosa mujer, a la que debe encontrar para probar su inocencia. Es una pesquisa que confronta las huellas materiales de la realidad de la dama fantasmal con la posibilidad de su inexistencia. Phantom Lady es una película sobre la memoria, sus agujeros, la ausencia, lo invisible y, paradójicamente, sobre las marcas que deja el pasado, indicios que pueden significar una cosa o lo contrario. Como el cine mismo, que nos pone frente a las huellas de lo que ya no está.

Armiño Negro, de Carlos Hugo Christensen (1953)
La argentina Armiño negro es, con Aguirre, la ira de Dios, la mejor película de producción extranjera filmada en el Perú. Melodrama sin pudor ni contención, enfrenta todos los tópicos imaginables y sale airosa. La formidable Laura Hidalgo es la prostituta de lujo que debe explicar su vida al hijo adolescente, lo que da origen a una incursión casi psicoanalítica a la fuente de las desdichas femeninas. Mientras eso ocurre, vemos una Lima sugerida en decorados señoriales y un Machu Picchu que tiene la función de tarjeta postal pero también de escenario para la melancolía sin fin de la protagonista

Más allá del olvido, de Hugo del Carril (1956)
El argumento recuerda a Vértigo –que se estrenó dos años después- pero el tratamiento es distinto. Hugo del Carril extraña a su mujer muerta y trata de recrearla en una viva, que encuentra en la calle. El romanticismo es denso, oscuro, siniestro, masoquista; inesperado en la obra del bronco peronista Hugo del Carril, autor de Las aguas bajan turbias, un clásico del cine de compromiso social en América Latina.

Grey Gardens, de Albert y David Maysles (1975)
El retrato de personajes es una de las modalidades más fascinantes del documental. Los hermanos Maysles encuentran a la familia Bouvier Beale, conformada por madre e hija, ambas fronterizas, con un pie en la realidad y el otro en su inextricable mundo imaginario, viviendo en Grey Gardens, una mansión destartalada, de casi cincuenta habitaciones, ubicada en East Hampton. Cámara en mano, los realizadores del “cine directo” se integran a la vida de las Bouvier, parientes de Jackie Kennedy. Ellas actúan para los cineastas. Las figuras reales de un documental se transforman en protagonistas de una representación que no cede en el registro de cada detalle o gesto de las mujeres y cada grieta del caserón. Y la película es un documento sobre la decadencia física, la locura, el fin de una estirpe, el revés de la era dorada de Camelot que la leyenda atribuye al glamour de la época Kennedy.

Videogramas de una revolución, de Harun Farocki (1992)
La caída del dictador rumano Ceaucescu en directo. La vemos a través de las transmisiones dela televisión rumana en 1989. Farocki muestra a los medios y su trabajo: cómo construyen una imagen, cómo se acomodan al poder, cómo registran el ángulo conveniente, cómo fabrican el discurso, cómo la representación de la Historia es un asunto de imágenes y sonidos trajinados que responden a un punto de vista y una perspectiva: la de los poderes sucesivos y cambiantes. Un documental indispensable.

M/Other, de Nobuhiro Suwa (1999)
Si se hubiera hecha en Estados Unidos, luciría como una secuela o versión de KrKramer versus Kramer, pero no es así. M/Other muestra a una “familia” no tradicional que se arma y se desarma, y en la que el hijo aprende el papel de serlo frente a un padre biológico y su pareja. Sigue una serie innumerable de variaciones sobre los gestos de la intimidad y los obstáculos para lograrla. La película formaliza cada uno de ellos. Hasta los fundidos en negro constantes son recursos que sugieren pausa, calidez, respiro, contención, entonación, ritmo, pero también divergencia, separación y conflicto.

Shara, de Naomi Kawase (2003)
Shara es una película que se recuerda por sensaciones e imágenes sueltas: la desaparición de un niño y el nacimiento de otro; el baile ritual y de frenesí casi extático es una fiesta popular; imágenes familiares filmadas con el equilibrio de un encuadre prolongado que se pone en crisis de pronto cuando la cámara en mano arranca en un travelling; momentos de espera interminables que no están decretados por el guión sino por la actitud que nos impone la cinta: atención estricta, instalados como estamos en el presente invariable de la contemplación, que es a la vez apacible e intenso.

Va y viene, de Joao Cesar Monteiro (2003)
Un ojo que ocupa toda la pantalla nos mira durante más de cinco minutos y luego se cierra para dar paso a la oscuridad y al final de todo. Es la última película del portugués Joao César Monteiro. ¿Qué hemos visto en las tres horas anteriores? Al director, protagonista de sus películas, corroído por el cáncer, pasear por Lisboa, sentarse bajo un árbol para mirar el paso de las muchachas en flor, discutir sobre las posibilidades del cuerpo y del sexo con una amiga querida, tomar un café, enfrentar la fantasía de una mujer de vello corporal desbordante. Es decir, representar para la cámara, una vez más, por última vez, los gestos banales y cotidianos de la vida ordinaria pero también los caprichos de la imaginación y el deseo.

II El olvidado Nikita Mijalkov

Joel Calero

En la relación de sus sobreestimadas, Ricardo Bedoya recordaba que, para Jean Douchet, la crítica era fundamentalmente “el arte de amar”, la continuación escritural de un goce, una revelación o un acicate. Por eso, cuando surgió la idea de escribir sobre las películas que a nuestro muy arbitrario gusto pudieran parecer subestimadas pensé inmediatamente en quien ha sido –y es, supongo- mi gran amor desde hace mucho: la obra toda de Nikita Mijalkov.

Digo “supongo” porque no veo sus películas desde hace mucho y, por eso, no puedo saber cuál es el estado actual de “lo nuestro”, vínculo sujeto, lo sabemos, a los altibajos del gusto y la vida misma. He dicho que no veo sus películas pero debiera decir, más bien, que no puedo ver sus películas: no hay dónde. En las calles de Lima, no se encuentra sino una edición muy mala y oscura de Sol ardiente. En Amazon.com, sabemos desde hace mucho que las pocas ediciones que existen de su obra no están subtituladas al castellano. Los VHS originales que compré y mandé comprar de Buenos Aires, Santiago y México DF son un solo de hongos, humedad de Lima. La Filmoteca de la Católica que, increíblemente, posee copias en 35 mm. de casi toda su obra (compradas en el debacle de la URSS) es un fantasma que no sabemos si se nos aparecerá otra vez. Si buscan en librerías y catálogos editoriales, verán que no hay ningún libro editado en español sobre su obra. Eso sorprende (y horroriza). En la edición ploma de “Signo e Imagen/ Cineastas” de Cátedra, donde varios directores menores han sido estudiados no hay asomos de él. Sus guiones nunca han sido editados. Yo sospecho que todo este variopinto conjunto de inaccesibilidades es una muestra de subestimación.

Hay directores multiformes, de obra compleja y vasta. Mijalkov es, en ese sentido, un autor menor. Pero esto, se verá, es apenas una constatación del radio de sus espectros visuales, no de la intensidad de su mirada. El cine de Mijalkov es un arte de medios tonos, de sutilezas, de acentos. Acaso, por eso, no se lo calibra en toda su dimensión. Mijalkov, como García Márquez, como Brueghel, ha realizado siempre variaciones de una misma obra. Eso no es miopía, sino terca fidelidad por una visión que ningún otro ha alcanzado sobre esa, su parcela de algunos centímetros cuadrados.

En una escena de Sol ardiente, una mujer desnuda está encabalgada sobre su marido (el propio Mijalkov, también actor). Han terminado de hacer el amor hace no mucho. Él le pide que haga un cierto ruido que ella suele hacer con la boca y que a él lo divierte. Ella se resiste pero, ante su insistencia, lo hace. Mijalkov estalla en carcajadas y la abraza, alborozado, unánime e instantáneo. ¿Qué ha pasado? Nada. ¿Hacia qué gran plot point nos hemos conducido? Hacia ninguno. En el cine que (me) importa, no interesa el destino final, sino el transcurrir; no la forma de la prenda, sino la textura de su tela.

Ojos negros es un filme en el que todo lo visto y narrado hasta el 98% del filme tiene por función dejarnos el sedimento desde el cual podamos darle amplitud y resonancia a lo que Mastroianni, con los ojos húmedos, se dice a sí mismo minutos antes de que termine el filme: “si ahora muriera y dios me preguntara qué recuerdo, diría tan solo la canción de cuna que me cantaba mi madre, el rostro de Elisa la primera vez y la niebla de Rusia…. ¡Luly…! ¡Luly…!”. Para que podamos sentir el peso de esa frase, Mijalkov ha filmado Ojos negros, que, como sus mejores películas, hablan de lo mismo: del fugaz arrebato con el que, en la madurez, algunos hombres intentan volver hacia atrás, a ese tiempo de plenitud y ansia en el que ya no se reconocen. “La patética poesía de los fracasados inconformes”, lo llamé alguna vez, sin saber que estaba hablando de mi y de mi fatalidad de ser cineasta en el Perú, en el que solemos fracasar antes de fracasar por nuestros propios méritos.

Una última acotación: Mijalkov no practica el austero disfuerzo de los minimalistas. Tampoco es un nuevo rico. Es tan solo un aristócrata melancólico: de allí procede su lánguida afectación.

III Cinco para el recuerdo

Óscar Contreras

Construidas muchas veces a partir del perfil bajo, la insanía o las estrecheces económicas o políticas, las películas que subvaloramos en algún momento son las que reivindicamos después. No existe un proceso metodológico o de trabajo para aplicar una operación reivindicativa. Las filias y las fobias varían cada cinco minutos. De manera que el acercamiento al cine subvalorado siempre es espontáneo. Un proceso que los años de madurez, las horas de vuelo cinéfilo y la cultura o deformación cultural van determinando. En todo caso, es un juego que los amantes del cine debemos aplicar regularmente para esclarecer nuestra mente -no necesariamente el prestigio o la deshonra- y las mentes de quienes desean acercarse al "otro" cine de manera inquieta o revisionista

Ahí van mis 5 subestimadas

Como un avión estrellado, de Ezequiel Acuña (2005)
Una de las películas más hermosas sobre la adolescencia y una de las más interesantes del "Nuevo Cine Argentino". No tuvo un respaldo de público para justificar su prestigio y ameritó un debate entre la prensa cinematográfica fogosa y la más berreta.

Il Sorpasso, de Dino Risi (1962)
Que recuerde esta espléndida película italiana de los 60 nunca obtuvo un premio en un festival internacional importante. Y es un relato espléndido, en clave de road movie, con Vittorio Gassman y Jean Louis Tritignant, quienes recorren la costa mediterránea en un Lancia Aurelia tomándole el pulso al "milagro económico italiano" sin proponérselo.

Sunchaser, de Michael Cimino (1996)
Otra road movie que no tuvo un estreno decente en las salas de los Estados Unidos. El pulso narrativo del filme es intenso y los valores y sentimientos que proyecta el filme, duraderos.

Pretty in Pink, de Howard Deutch (1986)
La mejor película de adolescentes al estilo "John Hughes". Todo el brat pack reunido con la linda Molly Ringwald en primerísimo lugar, en este buen retrato social de la Norteamérica después de los "reaganomics". Los 80 no hubieran sido sin Molly.

Islas Marías, de Emilio "Indio" Fernández (1950)
Un cineasta que viene siendo sistemáticamente borrado del "nuevo canon" del cine. Islas Marías es el mejor filme del Indio Fernández y una clase magistral del melodrama carcelario. Con un Pedro Infante en la mejor caracterización de su carrera.