La muralla verde 4: sobre el cine de Robles Godoy

Esta es la versión corregida y abreviada de un texto sobre el cine de Robles Godoy publicado originalmente en el libro 100 años de cine en el Perú: una historia crítica.

La presencia de Armando Robles Godoy (Nueva York, 1923) aparece con nitidez y contundencia en muchos momentos de la trayectoria del cine peruano a partir de los años sesenta. Sus incursiones coincidieron siempre con el deseo de sacar adelante algún proyecto, impulsar un movimiento, estrenar alguna película. Estuvo siempre detrás de un cometido ante el que resultó imposible mantenerse al margen. El suyo es un "yo armado", dispuesto a hacerse escuchar, provocando, y ubicándose en el centro mismo del debate y la atención pública.

Los estrenos de Ganarás el pan (1965) y En la selva no hay estrellas (1967), sus dos primeros largos, fueron hechos insólitos en el desfalleciente panorama del cine peruano de los años sesenta, sostenido por las "coproducciones" con México. A pesar de las debilidades expresivas del semi-documental Ganarás el pan, ambas revelaron una idiosincrasia y una deliberada afirmación de personalidad.

En 1970, estrenó La muralla verde. Más tarde, en 1973, acogido a los beneficios del Decreto Ley No. 19327, lanzó Espejismo. Luego realizó cortometrajes y dirigió el Taller de Cinematografía, hasta que en 1987 estrenó, en circuitos culturales únicamente, un nuevo largo, Sonata Soledad. En 2003, exhibió Imposible amor.

Robles Godoy fue, en los años 60, el primer cineasta peruano que percibió que la realización cinematográfica no era sólo un asunto de pericia técnica, sino también de progresivo dominio de un lenguaje muy vivo y cambiante, que asimila con voracidad hallazgos expresivos de cineastas de antes y de ahora, de clásicos y contemporáneos. Cinéfilo, crítico de cine del diario La Prensa durante 1962 y 1963, su estilo, a partir de La muralla verde, fue se hizo cada vez más referencial, procurando mostrarse cada vez menos "direc­tor" y más "artista", en el sentido de cultivar los rasgos de un estilo y una escritura fílmica ostensibles.


Desde los años en que ejerció la crítica de cine, Robles dejó saber que los cineastas y películas que atraían su admiración no eran aquellas que la renovadora crítica francesa de la época había revalorado y que aparecían, sobre todo en el interior del cine americano, como los exponentes de la novedad enclavada en el centro mismo de un depurado clasicismo. No le llamaba la atención la fase de madurez clásica y de decantación expresiva del cine americano de fines de los años 50, expresión de plenitud expositiva arraigada en la obra de Griffith, gran fundador del cine de vocación narrativa. Tampoco le llamaba la atención las modalidades del realismo que fundaron una de las tendencias más ricas de la modernidad. Por ejemplo, el cine de Roberto Rossellini, denostado por él.

El norte del cine de Robles estaba más allá, en Europa, y sus modelos mayores fueron las obras de los realizadores que encarnaban cierta concepción de la ruptura, la puesta al día temática, o que lucían con orgullo un estilo diferenciado y personal, como Resnais, Antonioni y algunos más.

En algunos de ellos de manera evidente, en otros de forma más discreta, las películas de esos cineastas aparecieron, a fines de los años cincuenta e inicios de los sesenta, como tentativas por superar e incluso liquidar una dramaturgia cinematográfica basada en el relato, la representación y la filiación genérica. Las películas europeas, herederas del neorrealismo y la sensibilidad de postguerra, lucían todos los atributos de la novedad. Para el aficionado limeño que apreciaba, desde una perspectiva excéntrica, sólo las obras pico de algunos autores, cintas como Hiroshima, mi amor (Alain Resnais, 1959), La noche (Michelangelo Antonioni, 1961) u 81/2 (Federico Fellini, 1963) poseían un carácter final y culminante: eran una forma de reinventar y reescribir el cine. Y sin embargo, en el medio en que se hicieron y para sus propios autores, esas películas eran no el fin, sino parte de una búsqueda, de un avanzar a tientas, de ir construyendo una expresión propia.

De este modo, Robles hizo su primer largo en 1965, en un momento en que las películas estaban determinadas por un afán de "significar", en el sentido literal de la palabra. To make sense era la consigna entre los cineastas "cultos", apegados a la práctica de un estilo calidoscópico, hecho de fragmentaciones temporales, puntuaciones sincopadas, transiciones abruptas, manipulación evidente del material fílmico con el fin de hacerle emanar un sentido que era la huella de la intervención del director omnipresente y responsable de todas las instancias de la expresión fílmica. La actitud pronto se convirtió en ideología y temperamento de la época.

A partir de La muralla verde - una década después del período de mayor efervescencia en esa exposición de la novedad- que Robles rindió tributo a esas formas vinculadas con una ruptura que, muy pronto, se convirtió en tradición. Y no encontró mejor modo de hacerlo que multiplicando efectos, practicando la distorsión y anamórfosis de los rasgos de estilo de sus admirados Resnais o Antonioni. Acuño, entonces el filón manierista perceptible en sus tres últimas películas, ajenas a cualquier tendencia insinuada en el desarrollo del cine peruano. Películas semejantes entre ellas y fieles sólo a sí mismas.

El cine de Robles mantuvo siempre relaciones de oposición con el resto del cine hecho en el país. A la crónica precariedad artesanal de éste, opuso una inflexible exigencia profesional, un irreprochable metier, una relación obsesiva con la técnica. A su concepción narrativa, opuso un punto de partida que recusaba tanto la coherencia sin falla del relato y la concepción sicológica de los personajes como la preocupación por lograr el todo orgánico, el mundo total.

Lo que buscó, película tras película, fue propiciar la multiplicación de los sentidos, confiado en un método repetido una y otra vez: el juego combinatorio de tiempos y espacios, propuesto al espectador como resultado del aprovechamiento de las posibilidades aleatorias del montaje, de la edición, concebida como poco menos que la esencia de la expresión fílmica.

Fue en el uso intensivo de la combinatoria del montaje – como medio para crear contrapuntos visuales, fragmentaciones del relato, desconexión temporal, desconstrucción espacial, posibilidad de poner en primer plano detalles parasitarios o secundarios – que Robles fundó su idea de un cine cuyo lenguaje está aún inexplorado y que contiene posibilidades inefables de expresión. Ese “lenguaje misterioso” al que se refiere con insistencia, que posee concomitancias con los modos de expresión musicales y que es apto para dar cuenta de la duración fílmica concebida no como un flujo de armonía continua – del modo en que veía Bergson a la temporalidad humana – sino como una pluralidad de momentos aislados que la fantasía y la imaginación reúnen y mantienen atados.

El “mensaje” proclamado

Pero a diferencia de lo postulado por tantos cineastas modernos, en los que la fractura del relato y la pluralidad de los sentidos tienden a la opacidad y a la ambigüedad, que son señales de la "obra abierta", las cintas de Robles lucen múltiples tramas que refuerzan un mensaje unívoco, expuesto a veces con afán catequístico.

La muralla verde, por ejemplo, se levanta como una requisitoria contra la abulia del sistema burocrático, indiferente ante un empeño individual extraordinario. En Espejismo, el motivo de la oposición entre "lo viejo y lo nuevo" - el país que pasa y el país que viene- articula los ambientes, espacios e imágenes de la cinta, que se ordenan siguiendo el ritmo de una construcción musical y buscan regirse por la ilusoria disciplina formal del espejismo. Sin embargo, hacia el final, el espejismo se disuelve y la cinta revela que el misterio inextricable es en verdad un dato argumental escondido. La certeza sustituye al desconcierto y la revelación del enigma que da origen al “leit motiv” del “hombre que corre” soslaya la cualidad incantatoria con que se ofrece hasta entonces, para revelar la índole de su concepción dramática. En Sonata Soledad, por último, los tres movimientos que le dan forma desarrollan un motivo común: el conflicto entre realidad y deseo; la oposición entre un ahora pleno de insatisfacción y frustraciones y una realidad "otra", imaginada como mejor o más gratificante.

La opacidad del símbolo, en el cine de Robles, se diluye en la formulación del "mensaje".

Pero ocurre que la imaginación del realizador tiende a la ostentación y el dispendio, a la amplificación generalizada de efectos y es proclive a hacer de ciertos procedimientos narrativos o recursos formales, fetiches, adornos, juegos de brillantez, morceaux de bravoure. La suya es una escritura infatuada, que exhibe su opulencia modernista como en una vitrina.

Su estrategia expresiva preferida consiste en extraer del flujo de la ficción algunos vistosos componentes visuales o sonoros para remarcarlos y hacer de ellos el objeto de alguna pequeña proeza técnica. Se ejercita en el arte del "solo", a la manera de algún afanoso trompetista que, irritado por la regularidad de su afiatado conjunto musical, se decidiese por el lucimiento individual de su destreza.

Hay en La muralla verde y Espejismo, exhibiciones, "solos" de imágenes (de notable factura, debidas a su hermano, el fotógrafo Mario Robles Godoy), de aires musicales, de frases, de movimientos de cámara. Signos de confianza en el poder de la ilusión y de fascinación provocadas por el cine como medio audiovisual, pero también pretexto para subrayar el sentido, para recalcar lo dicho, para insistir en la postulación o simplemente para reivindicar la posesión de un virtuosismo técnico exhibido como atributo de saber y poder.

Así, en Espejismo, el "solo" de las imágenes del trabajo en el lagar y del masivo rito católico de la procesión, enlazadas por el montaje paralelo, incitan a la fruición de un efecto virtuoso, a la vez que subrayan con énfasis la idea de un grupo humano que avanza subyugado por el trabajo alienado y por su convicción religiosa.

La muralla verde aparece como una antología de imágenes, procedimientos y recursos - acumulación exacerbada de "solos"- destinados a persuadirnos de que cualquier efecto de sentido se logra por la repetición de formulaciones alegóricas.

Las imágenes multiplicadas del sinuoso transcurrir de los autos de la comitiva presidencial se alternan con los planos del avanzar parsimonioso de la serpiente que amenaza al niño: la indolencia burocrática, ponzoñosa como la serpiente (la metáfora subrayada), es tan torpe e indolente como la polvareda que levanta el paso de un coche oficial. Pero también la vertiginosa visión de los interminables corredores de la dependencia burocrática, con los pasos del protagonista colmando la banda sonora –que acentúa el procedimiento del stream of consciousness ejecutado a la manera de Resnais-, o los subrayados primeros planos de la boca del actor que encarna al burócrata, se ofrecen como piezas únicas, íconos virtuosos, destinados a reforzar el concepto del extraordinario esfuerzo de ese hombre ejemplar en su deseo de colonizar la selva peruana. Son signos de su empeño para sobreponerse al desbordamiento del espacio y el tiempo, de las imágenes y los sonidos. Y lucen la orgullosa cualidad de ser hechura de quien se siente virtuoso y usa el cine como un inmenso muestrario de artificios o vitrina de efectos.

¿Modernidad?

A diferencia de Resnais o Welles, en los que el estilo subyuga al espectador y le desarma para enfrentarlo sin mayores defensas con un universo de desconcierto, pesadilla o caos - el horror indecible de Hiroshima y Nevers; la quintaesencia del mal que rodea a Quinlan en Sombras del mal (Touch of Evil de Orson Welles; 1958) -, a una tierra de nadie del sentido, en las películas de Robles la pirotecnia audiovisual es la introducción a un mundo afirmativo, asertivo, seguro de sí mismo, pletórico de convicciones.

En La muralla verde y en Espejismo no existen los personajes desarraigados "no reconciliados", desbordados por la disgregación del relato fílmico, enfrentados a los interrogantes de los espacios baldíos, como en el gran cine de la modernidad, desde Alemania año cero hasta La aventura. El pionero de La muralla verde y el migrante de Espejismo son personajes de signo positivo, afirmativo, seguro. Se oponen al burócrata y al niño que vaga por la hacienda vacía.

El antagonismo entre los que se mueven y los que están quietos, aunque parezcan agitados: esos son los tipos en conflicto en el cine de Robles Godoy.

Unos actúan, desean, luchan, viven; los otros son rémoras y están orientados hacia la disolución. Hay como una proyección evidente del categórico individualismo del realizador en la exaltación de los primeros.

La secuencia de La muralla verde en la que Julio Alemán enfrenta al Director de Colonización resulta ejemplar al respecto. Todo allí evoca la onírica pesadilla del Anthony Perkins de El proceso (The Trial de Orson Welles, 1962). Pero su transcripción es más bien una inversión de signos. El montaje no es aquí la vía directa para abismar al personaje y al espectador en el absurdo y la desesperación --como ocurría con Joseph K-; por el contrario, del centro del torbellino emerge un Julio Alemán erguido y decidido frente a la maraña de trámites y cortapisas que le impiden realizar su destino. Potenciada por el crescendo del ritmo de las imágenes y de la banda sonora, saturada por el ruido seco de sus pasos, la figura hiperbólica del protagonista termina imponiéndose como una suerte de fuerza enfrentada al caos.

El colono de la muralla verde y el niño campesino de Espejismo son formulaciones del mismo tema recurrente: la lucha del individuo para afirmar su identidad y su individualidad frente a un mundo que la forma cinematográfica representa hostil, cuando no desordenado, a fuerza de recurrir al procedimiento retórico de multiplicar la agitación de lo perceptible.


El manierismo se impone
Los filmes de Robles miman sus imágenes, siempre compuestas y acicaladas, lo que termina por separar a los personajes de los decorados en los que están insertos, de divorciar al cuerpo del actor de su medio. Lanza, en dimensiones distintas, a actores, escenarios, cámara, luces, montaje.
De allí que los fuegos de artificio formales que son sus películas terminen, a menudo, por sofocar el subyacente interés humano de la anécdota, a la vez que apuntalan y levantan la "gran idea" y la postulación metafórica, que son los modos de enunciación privilegiados en su cine.

En las películas de Robles Godoy todo le ocurre a la imagen y nada a los personajes, que son hilos conductores en el caleidoscopio de ideas. Hilos muy delgados y de escasa consistencia (Helena Rojo, Sandra Riva), inmunes al diseño psicológico propio de la dramaturgia narrativa. Por eso, los diálogos en La muralla verde o Es­pejismo son enunciados por personajes ubicados en la frontera del encuadre, de espaldas, o provenientes de un indefinido espacio en off. Pero si, por el contrario, es preciso que algún parlamento quede subrayado, el tono es sentencioso y la pronunciación impostada (como las frases del maestro de Hernán en Espejismo), lo que convierte a los personajes en portaestandartes o voceros de las convicciones del realizador y despojando a las situaciones de verosimilitud o "naturalismo".

Es cierto que el director ha sostenido que no le interesa construir caracteres o hacer de los personajes las piezas de un relato desarrollado de acuerdo a los cánones del cine representativo tradicional. Sin embargo, sus películas nunca se erigen como una alternativa a esas disciplinas formales clásicas. Por el contrario, las cintas de Robles Godoy narran historias en cuyo centro se mueven personajes que aspiran al drama.

Los personajes nunca son el centro del interés del realizador. Es la imagen la que concentra todas las potencias de seducción. Por eso, Robles Godoy poco se interesó por trabajar a lo largo de su carrera con las técnicas de una vertiente del cine moderno descendiente del neorrealismo, ávida por capturar con la cámara esa verdad documental que los actores-­personajes debían ayudar a revelar. La verdad que se desprende, por ejemplo, de las imágenes de Viaje a Italia de Rossellini, de Adiós Filipinas (Adieu Philippine, 1963) de Jacques Rozier o de Masculino-Femenino (Masculin - Feminin, 1966) de Jean Luc Godard. El director marchó indiferente, pues, al entusiasmo generalizado por el sonido directo, por el plano secuencia y por la estética de la inscripción de la realidad en el corazón mismo de la ficción que esos métodos trajeron consigo.

La concepción del cine que postula el director parte del principio de que la imagen es por naturaleza falsa, que es una pieza que se acomoda, se altera y modifica su sentido gracias al montaje, que es pasible de todo tipo de alteraciones y de afeites y que su contenido --sean actores, objetos del decorado y las luces que los hacen perceptibles -, no importa cuán cargado de realidad o cuán sucio, pesado o rugoso sea, puede convertirse en objeto de ilusión o trampantojo.

Quizá es el modo en que usa sus escenarios lo que puede explicar mejor esta convicción. La selva y el desierto, espacios vastos, ardientes y saturados de presencia, se convierten en sus películas en elementos escenográficos, en ámbitos extraídos de alguna alucinación, en marcos descontaminados de realidad.

En Espejismo, el desierto está a menudo filmado con teleobjetivos que le confieren a la imagen una reverberación a la vez que una inmensa inamovilidad, situándolo en el límite mismo de la irrealidad o la abstracción. En Sonata Soledad. Robles en persona pasea por un bosque que es el escenario del encuentro de fantasías que aparecen y se alejan con la regularidad de representaciones que ocurren en un espacio de vocación fantasmagórica e índole irreal o mental.

En los interiores ocurre lo mismo. Los figurantes de Espejismo aparecen sobre fondos oscurecidos, sobre superficies desprovistas de cualquier elemento que asemeje a un mobiliario realista ubicado en el decorado con fines ambientales. En Sonata Soledad, los personajes están extrañados en algún lugar impreciso de la imaginación, sobreimpresos en escenarios que les contagian su irrealidad, su carácter ilusorio, su naturaleza especular.

Robles reivindica, sin embargo, un cine de abierta carnalidad. Los momentos amorosos de sus cintas, afirma, tienen un relieve erótico de interés excepcional en nuestro cine. No obstante, es difícil hablar de carnalidad sin exaltar o en cualquier caso prestar atención principal al cuerpo o sin sentir deseo visual por la presencia de los actores.

Y así como los personajes son, en el cine de Robles, función de una enunciación formal, los actores son objetos en el encuadre, siluetas, reflejos, ilusiones de un espejismo, meras presencias plásticas. El cuerpo también es preterido en favor del efecto visual. Así, en La muralla verde, la pareja se ama entre cortinas y su acción es multiplicada en una profusión de imágenes que llaman la atención sobre sí antes que sobre la acción mostrada. En Espejismo, el amor sobre la arena posee una cualidad espectral que no es más que la prolongación del tratamiento escenográfico del desierto: el amor percibido a la distancia como un rito imaginario. En el tercer movimiento de Sonata Soledad, contagiado por el tono fúnebre y desencarnado de todo el film, el amor está particularmente desprovisto de deseo. Aparece en una secuencia estática y prolongada, filmada incluso sin la habitual parafernalia óptica a la que se rinde tributo en las otras dos cintas.

Quizá sea esa profusión de imágenes fantasmales, de impecable acicalamiento pero desprovistas de savia, ajenas a la singularidad de las cosas y los seres, que transcurren resistiéndose a ser sometidas a cualquier disciplina formal, como impulsadas por la voluntad de un antojadizo demiurgo, la cualidad que marca el cine de Robles con un carácter fúnebre, con ese tono luctuoso que contradice la personalidad de su realizador, activo y vital como pocos.

Sin embargo, en las secuencias más logradas de sus películas podemos llegar a sentir la promesa de un todo a descubrir y gozar; secuencias que tienen el mismo valor sintomático de un trailer, causante de la excitación que nos provocan las escenas entrevistas de alguna película próxima a estrenarse. En ellas vemos un cúmulo de imágenes de buena hechura que se suceden sin que nos interesen tanto su valor o función dramática, pues se ofrecen como las palabras entrecortadas del telegrama, como el cifrado mensaje que incita a la curiosidad a causa de su naturaleza elíptica: promesa de que luego nos enteraremos de algo más, que pronto tendremos un conocimiento más articulado y completo, más organizado y disciplinado. La expectativa de una ficción acabada, en suma.

Las películas de Robles Godoy son esa promesa incumplida. En el transcurso de la proyección las secuencias pierden su valor sintomático para convertirse en una suerte de exhibición dispersa de fragmentos de un todo elusivo, nunca logrado. Como si sus filmes terminaran siendo más débiles que la suma de sus partes.

Ricardo Bedoya

La muralla verde 3: Vincent Canby

Artículo de Vincent Canby, en The New York Times del 7 de junio de 1972

http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9A07E6D8123DE53BBC4F53DFB0668389669EDE

La muralla verde 2: Roger Ebert

Este es el articulo que publicó Roger Ebert el 30 de junio de 1972 en el diario Chicago Sun-Times:

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19720630/REVIEWS/206300301/1023

La muralla verde, 40 años después

Es tiempo de revisar, de modo crítico, La muralla verde (1970), de Armando Robles Godoy.

Ahora, a los 40 años de su estreno, en julio de 1970, algunos la santifican a pesar de haber descalificado a su director. La adjetivan como excelsa, sin examinarla más que a través de un parafraseo de sus "temas". La consideran un faro de la "modernidad", sin situarla en el horizonte de su época ni siquiera para esclarecer de qué modernidad se habla.

Empieza esta revisión de La muralla verde con la crítica publicada por Desiderio Blanco en los días de su estreno en la revista Oiga, edición 384, año VIII, del 24 de julio de 1970.

"Robles Godoy continúa por el camino de las equivocaciones. La muralla verde es la tercera película filmada y dirigida por Robles Godoy. Ganarás el pan se estrenó en 1965; en 1967 entregó al público En la selva no hay estrellas; y ahora, a los tres años, nos ofrece La muralla verde. Hay que reconocer que en un país como el nuestro, en el que no existe industria cinematográfica, esta carrera de realizaciones supone una constancia heroica. Admiramos el tesón con que Armando Robles Godoy está tratando de construir la industria cinematográfica nacional, aunque lamentamos la orientación con que, personalmente, lo está enrumbando. Robles Godoy se presenta como un autor integral en el camino de la realización cinematográfica: aporta todos los materiales de la obra y controla todas las etapas de la realización. En los títulos de crédito de La muralla verde aparece expresado este control en el hecho de figurar Robles como productor y director del film. Pero es interesante destacar la expresión final con la que Robles subraya el hecho de que él ha inventado la historia y el tema de la película: escrita y dirigida por… Robles Godoy se coloca contra la muralla al proceder como escritor que ilustra sus propias invenciones literarias. Ya a propósito de En la selva… nos aseguraba que la película procedía de un cuento escrito años atrás y no publicado. Los resultados permiten adivinar los mismos procedimientos de elaboración. Robles Godoy trata de crear en el orden literario primero, para ilustrar después sus invenciones con imágenes cinematográficas. Esto explica el carácter marcadamente literario de sus tres películas realizadas hasta el momento. Robles aplica los mismos métodos de construcción en la creación literaria y en la creación cinematográfica; pero en lo que en un sistema expresivo tiene validez puede no tenerla en el otro. Y por lo general, no la tiene. Robles se estrella contra estas murallas, o callejones sin salida, como él gusta de llamarlos. Y por este camino se encierra en un solipsismo estéril, que lo aleja de todo contacto con la realidad en que vive.

Mendelssohn y el árbol solitario
En el panorama del cine nacional, inexistente como estructura industrial, La muralla verde resulta un despropósito. Un cine naciente no puede permitirse el lujo de gastar ocho millones de soles en producir un tipo de película que agota sus posibilidades en servir a las satisfacciones egolátricas de un autor. Una película de las características de La muralla verde ingresa a la categoría de superproducción, en un país donde no existe la producción a secas. La falta de racionalización en la distribución de oportunidades y del capital disponible hace posibles estas aberraciones de la producción cinematográfica en un país subdesarrollado como el nuestro. Si alguna entidad estatal desea propiciar la creación de una seria industria cinematográfica, debe ofrecer su ayuda económica a los diferentes sectores interesados en la producción de películas y tratar de multiplicar las posibilidades de desarrollo con productos más modestos, aunque no menos eficaces desde el punto de vista artístico y productivo. El cine cubano, que tenemos la oportunidad de ver en estos momentos en Lima, puede constituir un buen ejemplo de racionalización de los fondos económicos de un país, destinados a la producción de películas de calidad. En el panorama del cine peruano, La muralla verde se asemeja al árbol solitario contra el que se estrella Robles Godoy (Perdón, Mendelssohn)

Amuletos y fetiches
La muralla verde está planteada como una película de autor. Para Robles Godoy el autor es el pequeño dios que gobierna su mundo y decide lo que debe hacerse. Con lo cual, es utópico tratar de buscar en el cine de este autor algún rasgo que pueda acercarnos a la realidad. Robles utiliza las imágenes despojadas de todo referente objetivo: son imágenes puras, lo que para él quiere decir abstractas. Las apariencias que captan no tienen ninguna función en la creación del universo fílmico. El autor asfixia la realidad presionándola con la cámara e impidiéndole cualquier posibilidad de respiración. Esta es la razón de los primeros y primerísimos planos que constituyen el ochenta por cuento de los planos del film. Robles Godoy convierte los objetos en amuletos de un mundo muerto y fosilizado y a las personas las transforma en fetiches de sus ideas personales. El culto del detalle alcanza así su supremo dominio en la construcción de montaje impuesta por Robles a su película. La película podría quedar reducida a la mitad de su metraje sin que por ello perdiera nada de valor. Ya sé que en tal caso la película sería otra; pero es esa otra película la que el crítico hubiera deseado. No se trata de imponer criterios, sino de juzgar el funcionamiento de los elementos utilizados. Si acusamos a Robles Godoy por esta manera de asfixiar la realidad mostrada, es precisamente porque los resultados son inoperantes estéticamente.

Un tiempo que no es
Por este mismo camino se orienta la construcción temporal del film. En una jocunda entrevista concedida al diario Expreso, Robles Godoy afirma que lo que más le preocupa es el tiempo que es. Y para esto trata de ensayar en su película una serie de procedimientos que permitan transmitir ese concepto del tiempo. El tiempo tiene una estructura durativa y Robles trata de eternizarlo con un montaje abstracto que paraliza la sucesión de la duración. La acumulación de elementos en una misma secuencia: besos en diversos tiempos y espacios, entradas y salidas de las mismas oficinas, recorridos por los mismos pasillos; alternación de imágenes en las que se desarrollan acciones semejantes o diferentes, etc, crea a lo sumo un concepto de tiempo, pero impide su vivencia como transcurrir concreto y cotidiano. O prolonga desmesuradamente los planos anulando las posibilidades expresivas de la duración. Cualquier semejanza de La muralla verde con los actuales filmes constructivistas o estructuralistas es pura coincidencia. La muralla verde no es un simulacro estructural de la realidad, sino un artificio sin sentido. Robles Godoy aún sigue creyendo en la eficacia de las formas cinematográficas por sí mismas. Un travelling por un pasillo del Palacio de Justicia sería suficiente para crear el vértigo de los trámites; un primer plano de la boca de Montoro pronunciando la palabra trámites sería la clave para producir una tensión incontenible; un ángulo de toma en picado nos daría la sumersión del personaje en el laberinto de las salas de espera, y así por el estilo. Los viejos gramaticalistas del cine siguen teniendo sus adeptos. Sin embargo, estos elementos no están codificados y nada dicen por sí mismos. Solamente sirven a la realidad mostrada, a través de la cual el autor expresa su visión del universo.

Lo que hay que reconocer a Robles es la habilidad de los travellings, la precisión de los planos, la profundidad de los angulares empleados en las tomas, la justeza del montaje. Alarde técnico inaudito en un ambiente como el nuestro y con tres películas tan solo en su haber. Artesanalmente La muralla verde es una nueva conquista de Robles Godoy, pero no del cine peruano.

Marionetas y fantasmas
Una consecuencia del planteamiento equivocado con que Robles ha abordado su última película es la dirección de los actores. Como Robles confía su mensaje a las formas cinematográficas, desdeña atender a los seres humanos que pueblan el universo de sus filmes. La familia de Mario es una familia de marionetas, sin sentimientos, sin motivaciones, sin espíritu. Los actores parecen petrificados en un estado del tiempo, de un tiempo que no es. Julio Alemán consigue algunos momentos de autenticidad; pocos, porque son pocos los instantes que el director aleja la cámara de sus narices para que pueda moverse a su gusto. El momento mejor logrado es el de su explosión de cólera frente al molino del hijo muerto y su recuperación. Sandra Riva permanece tiesa como un poste de telégrafos a lo largo de todo el film, sin posibilidad de rescate. Robles multiplica y prolonga los planos de su rostro inútilmente, ya que su rostro no dice nada. En una oportunidad llega a presionar su frente a tal extremo que parece que trata de descubrir sus más ocultos pensamientos; lo único que descubre son más lunares. Y el niño Martín es otro de los muñecos de ese mundillo que se ha fabricado (mejor dicho, que le han fabricado) en torno al molino. Su rostro no hace mueca. Estamos en el reino de las figuras de cera (de arcilla, en este caso) Y si lo que Robles buscaba era precisamente esta inexpresividad, este hieratismo hermético, quiere decir que la vida no le importa un bledo; prefiere sus fantasmas personales, encarnados en títeres sin sentimiento.

Las relaciones entre los miembros de la familia son tan esquemáticas y abstractas que rayan en la ciencia-ficción. Y las relaciones de estos personajes con otros elementos del mundo fílmico resultan tan esquemáticas y tan abstractas como las primeras. La selva no tiene una existencia vital. Y por tanto, no condiciona la existencia de los personajes en ningún sentido. No se produce ningún movimiento de adaptación al nuevo medio. El paso del confortable departamento de Lima a la cabaña de la selva es un simple cambio turístico; en nada modifica los comportamientos y los sentimientos de los personajes. Una furtiva lágrima que aparece en Sandra Riva es tan abstracta como el resto de su comportamiento en el conjunto del film.

El proceso de colonización se reduce a una operación de poda, mostrada en primerísimos planos, alternados con el proceso educativo del pequeño Martín. Travellings diversos por las plantaciones se encargan de transmitir el resto de contenidos propuestos por Robles sobre el proceso colonizador.

La catedral sumergida
El elementos que más contribuye al esquematismo y a la falsedad es el diálogo, y en general la banda sonora. Los diálogos son de una pobreza absoluta. No queremos decir con esto que deban ser los diálogos importantes para ser ricos; siempre lo hemos combatido. La riqueza de los diálogos depende de su verdad humana, de su vivacidad coloquial y de su oportunidad. Lo que más perjudica a los diálogos de La muralla verde es el tono en que están dichos; mejor, recitados. Dejando de lado el dejo argentino de muchos momentos, lo más grave radica en la solemnidad y resonancia con que son pronunciados. No existe una perspectiva espacial para el sonido, a pesar de las confesiones de Robles sobre su preocupación sobre los niveles sonoros. La resonancia acompaña tanto a los diálogos que se recitan en interiores como a los que se pronuncian en pleno campo abierto. Y los falsean por completo. Si este efecto también ha sido buscado, no deja de ser una nueva equivocación en el conjunto de equivocaciones de la concepción del film como obra cinematográfica.

Objetos, imágenes, ideas
La pobreza de los diálogos revierte en la pobreza general del film. La muralla verde es una película cerebralmente construida, abstracta, aunque no por eso más significativa. La trivialidad de los conceptos que se ponen en escena no concuerda con la ampulosidad de las formas cinematográficas utilizadas en la película. El ataque a la burocracia, único tema de importancia, está desmesurado por la expresión de imágenes retóricas, desproporcionadas para la situación planteada. Los pasillos resonantes del Ministerio de Colonización (Palacio de Justicia), las escaleras giratorias y los ángulos insólitos se desligan del insignificante motivo que los motiva. La insignificancia del motivo está dada por la falta de conexión entre el entorpecimiento administrativo y la condición del trabajo de Alemán como colono de selva. La realidad peruana y sus desequilibrios no se componen con los cambios administrativos, sino con transformaciones mucho más radicales. Considerando que la película está pensada en tiempos del régimen anterior, es evidente la timidez de los planteamientos de Robles Godoy. El individualismo del autor, confesado en reiteradas oportunidades (ver entrevista en Expreso) los reduce a un caso particular del que no pueden extraerse conclusiones generales. Por lo demás, la tragedia individual está asumida con tanta falsedad que la película se queda en las simples alusiones.
A pesar de su cerebralismo, La muralla verde es una película carente de significado."

Desiderio Blanco (Revista Oiga, 24 de julio de 1970)

“En la crítica de cine no hay que protegerse de la película”

Esta fue una de las frases que Jean Michel Frodon (foto), ex editor de Cahiers du Cinéma y crítico de cine de Le Monde, lanzó a modo de afrenta tras revisar una serie de críticas que anteriormente habíamos enviado sobre Flandres de Bruno Dumont como requisito para asistir al taller que iba a dirigir en La Paz. Con el análisis de los textos referidos a la cuarta película de Bruno Dumont, Frodon comenzó en el taller a “diagnosticar” nuestras críticas y mostrar las carencias y virtudes en general, sin escatimar en los detalles, en frases o en estilos. Su visión panorámica sobre las “estrategias de la escritura” de este grupo de críticos de cine de Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela, tenía que ver con la concepción de una crítica de cine académica y periodística de la que había que apartarse, a las que denominó como “amenazas”. “Ninguno de ustedes ha mencionado en la crítica a Flandres si la película les ha gustado o no. Nadie asegura esto”, dijo al señalar que no había que protegerse de lo que la película incitaba, de las emociones que despertaba en nosotros. “En vuestras críticas siento que falta emoción y sentimiento; siempre hay que mostrar en las críticas lo que uno espera del cine en general, es decir, juntar en un solo texto la crítica del filme en sí y lo que esperamos del cine en el contexto actual, ver si responde a lo que creemos del cine”, aseveró Frodon.

El taller, organizado por la Cooperación Regional Francesa para los países andinos, la Embajada de Francia en Bolivia, la Alianza Francesa de La Paz y la Fundación Cinemateca Boliviana, consistió en ver y debatir una selección de filmes escogidos por Frodon, cintas que a él le gustaban y que le parecían importantes por su vitalidad y aporte: Hiroshima mon amour de Alain Resnais, Tilai de Idrissa Ouedraogo, La moindre des choses de Nicolas Philibert y Tout est pardonné de Mia Hansen Løve. Todas cintas muy diferentes entre sí, y en las cuales se deja en evidencia temas muy comunes en la reflexión sobre el cine: la desaparición de las fronteras entre realidad y ficción, los modos de producción, la imposibilidad de representar lo real o las propuestas de las nuevas generaciones de cineastas en determinados contextos.


“En vez de escribir sobre cosas generales de las películas, es mejor buscar el detalle, optar por encontrar un caso específico, lo particular, un eje en el cual concentrarnos y empezar a desarrollar la crítica del filme", señaló como punto de partida en el debate sobre Hiroshima mon amour. Frodon empezó a comentar sobre esta cinta de Resnais desde la novedad de su montaje a finales de los años cincuenta, por ejemplo, o indagar en el porqué del uso expresivo del blanco y negro, mientras los talleristas se mostraban entusiastas en analizar la psicología de los personajes, el contexto de la segunda guerra mundial y la guerra fría, la comunicación de los cuerpos y lo intraducible, del triunfo de Orfeo negro en Cannes 1959 o sobre lo literario de Marguerite Duras, entre otros puntos de arranque que pueden servir para escribir sobre este filme.


Enfatizó que hay que dejar atrás los términos académicos, semiológicos o semióticos y dejar eso para las universidades. “No hay que ser un experto para hablar del cine, si hay que escribir un término académico urge señalar a qué nos referimos, debemos ser lo más claros posible y pensar si hacemos la crítica para alguien que ya vio el filme o para aquel que aún no ha visto la película”. Frodon dijo que hay que hacer de la crítica, como señalaba Serge Daney, un acto de correspondencia, una conversación entre el crítico y la película. “La buena crítica no se agota, es por eso que podemos volver numerosas veces a algún texto de Bazin, Truffaut, Daney, etc.”, sostuvo. Frodon señaló que para ser crítico de cine se deben cumplir tres requisitos: amar al cine (ser cinéfilo), tener talento para la escritura y gozar de un sentido de lo democrático y lo diverso (ser abierto a todo tipo de cine)


El taller, que resultó una oportunidad para auscultar visiones sobre el cine sudamericano, se realizó en La Paz, Bolivia, con el objetivo de fortalecer la formación en crítica cinematográfica y donde participaron Ana Rebeca Prada, Mary Carmen Molina, Ada Zapata, Santiago Espinoza, Sergio Zapata y Claudio Sánchez, todos de Bolivia, Hugo Chaparro de Colombia, Billy Navarrete de Ecuador, Juan Antonio González de Venezuela y quien les escribe de Perú. En realidad, tendría que escribir sobre cada una de las películas que vimos para trasladar la riqueza del taller, para transcribir los diversos puntos de vista y sensibilidades de mis colegas, asunto que iré exponiendo en futuros comentarios.


Jean-Michel Frodon publica con regularidad en el blog Projection publique en slate.fr. Muy pronto se encontrará una entrevista a este crítico francés en la revista La ventana indiscreta.



Mónica Delgado

García Canclini y el cine iberoamericano de hoy

Un artículo de Néstor García Canclini sobre las identidades de las películas iberoamericanas de hoy y la fisonomía virtual de sus espectadores:

http://salonkritik.net/09-10/2010/06/cuando_hay_cine_iberoamericano_1.php

¡CUÁNTO AMAMOS EL CINE!: Una muestra fotográfica en el INC de Chiclayo

Las películas y el arte llegan tarde a provincias. La dilación no deslegitima el juicio y la emoción. Una muestra hace mucho mencionada en los medios limeños, acaba de aparecer en Chiclayo, en un espacio donde el cine es bienvenido de continuo. Escribí lo siguiente pensando en la prensa de esta ciudad, donde ahora resido. Tal vez pueda sugerir alguna idea, alguna emoción en todos los demás.

Más de una vez he visitado el domicilio del Instituto Nacional de Cultura de la ciudad al lado de mis estudiantes universitarios. Después de asistir a la proyección de la película programada en el puntual cineclub que allí funciona las noches de jueves y viernes, hemos podido recientemente visitar una muestra fotográfica que nos ha arrebatado largos comentarios y silencios pensativos. Llevados a recorrer varios ambientes, una incomunicable sensación de hospitalidad -quizá debida al cuidado y hasta a la belleza del espacio- nos dejó sumidos en una divagación: por qué no pasar más tiempo en un lugar tan apacible y acogedor; por qué no reservar allí un aula dedicada al estudio y la lectura, rodeada del estímulo de una oferta de actividades que llenan de vida los sentidos y la inteligencia, y que hace tangible el milagro de un reino del espíritu en medio de la turbulencia de una vida urbana disipada.

No hay duda. Nuestro INC ha cultivado decididamente una vocación cinéfila. Un grupo de valerosos muchachos prepara ciclos de proyecciones (Fellini, Scorsese, Pasolini, Eastwood, Kubrick) que han hecho de su sala de proyección el mejor sitio para ver películas en todo Chiclayo, si verlas significa todavía algo más que masticar pop corn y beber coca-cola. No hace mucho, un importante crítico de este género había llegado desde lejos para compartir su sabiduría con un puñado de adeptos al séptimo arte y, ahora, una exposición fotográfica titulada “Presencias inadvertidas / ausencias evidentes (Salas de cine limeñas 50 años después)” ofrece al visitante una experiencia de la que surgen significados realmente impredecibles.

Presentada por la Dirección Regional de Cultura de Lambayeque, el Comité Peruano para la Conservación del Patrimonio Industrial (COPECOPI) y el Centro de la Imagen de Lima, la muestra tiene su origen en el hallazgo de un material, entre los archivos de la Biblioteca Nacional, inspirado no se sabe si por la previsión o la nostalgia de un tal Antar Giacomotti, quien, en la década del cincuenta, fotografió las fachadas de las salas de cine más frecuentadas de la capital. Medio siglo después, el Centro de la Imagen propuso localizar esos edificios en la extensión de la Lima actual. Hacia mayo de 2008, Gladys Alvarado, Eduardo Hirose y Ricardo Yui emplearon los mismos ángulos y encuadres elegidos por Giacomotti para registrar una realidad implacablemente diferente. El resultado comparativo, en una exposición que tiene la eficaz curadoría del arquitecto Víctor Mejía, ofrece contrastes llamativos, algunos dolorosos, que sugieren, por ello, irresistibles reflexiones.

El observador no sólo constata fisonomías alteradas, desviaciones del tráfico, vacíos repentinos y remoción de funciones; sino que, aguzando la mirada, verifica cambios en las modas de vestir en la calle, progresos en el diseño de los automóviles, costumbres y negocios olvidados, variaciones en la estética de los letreros, la arquitectura y las decoraciones, pero también una verdad sin refutación: la indetenible mutación de las ciudades por obra de la transición de los gustos, los ritos y la tecnología.

Viejos recintos que, como en la película Cinema paradiso, albergaron descubrimientos iniciáticos, ensoñaciones pasajeras, enamoramientos favorecidos por la penumbra, divisiones sociales y prácticamente toda la vida, secreta o no, de una comunidad de espectadores que crecieron adoptando los gestos y las palabras de sus héroes, que aprendieron a sentir, a caminar y a vivir imitando las pantallas, y que encontraron en esa oscuridad donde centelleaba una sola luz el refugio, el consuelo, la perplejidad o el enaltecimiento; ahora reducidas a pomposas entradas de casinos, frontispicios de templos evangélicos, habilitaciones administrativas, conglomerados de viviendas o, sola y tristemente, ruinas de aire y paredes tapiadas. Sólo tres cinemas de entonces sobreviven convertidos en multicines según las pautas del mercado.

Hasta revisar acuciosamente los rótulos de las películas en las placas de Giacomotti, sugiere una breve historia del cine. Al lado de obras ilustres como Río rojo, se reconocen también programaciones marginales y aun sórdidas, y otras cuyo efecto irónico proviene precisamente de la prueba del tiempo. En una sala ya inexistente se veía El espectáculo más grande del mundo; ¿cabe un título más apropiado para un arte que siempre ha fascinado a las masas? En otra, la cartelera anuncia El que se fue, fatal presagio del destino del lugar. ¿Y quién puede negar que el aspecto amplio, sobrio, casi minimalista, y a la vez dinámico del antiguo cine Alcázar, en Miraflores, es incomparablemente más elegante y moderno que la insoportable fachada de hoy hecha de vidrios que dejan ver tubos, cables, engranajes mecánicos y luces dispersas, en una apariencia obscena que deja a la vista el esqueleto y las vísceras?

A la colección principal, se suma un bonus track que no tiene desperdicio: fotografías del artista Marco Mejía que recogen los exteriores de algunas salas de cine del departamento de Lambayeque. Aún luce intacta, por fortuna, la arquitectura que cobijaba al cine Tropical, pero también se aprecian contradictorios y enigmáticos los restos de un cinema de la localidad de Cayaltí, con sus dos escaleras curvas e imponentes, en medio de las cuales se abre una puerta circular como la boca de un monstruo o como el mágico umbral que lleva a otro mundo, a una especie de caverna en cuyo interior discurría, hace tiempo, el espectáculo más grande del mundo.

Víctor H. Palacios Cruz
Profesor de filosofía de la USAT

Polémica tercera edición de "Ventana indiscreta" ya está en circulación

Ya circula el polémico tercer número de la revista de cine Ventana Indiscreta, editada por la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima. Esta edición, que ha quitado el sueño a algunos, cierra el especial de cine latinoamericano iniciado en el número anterior, comparándolo con la cinematografía de otras latitudes, explicando las características del cine de ficción en la región, recogiendo opiniones sobre el estado del cine en otros países del centro y sur de América y conversando con Michel Ciment, el editor y crítico de la mítica revista francesa Positif, quien muestra una posición bastante polémica con relación al cine de algunos directores “minimalistas” de países vecinos, como Lisandro Alonso o Paz Encina.

También hay un acercamento al cine peruano de la década, con comentarios de algunas de las actuaciones más destacadas y los momentos, escenas o secuencias más fallidas en las películas peruanas de la última década. También presenta un balance del cine peruano aparecido después del triunfo de La teta asustada en el Festival de Berlín, y de la ley de cine vigente. Aparece una entrevista al antropólogo Raúl Castro, quien hizo una investigación sobre el cine de terror realizado en Ayacucho y Puno, entre otros artículos.

Ventana Indiscreta es una publicación monográfica semestral, editada por José Carlos Cabrejo.

Se encuentra Ventana Indiscreta en la cadena Crisol, El Virrey, librería de la Pontificia Universidad Católica del Perú, Centro Cultural Ccori Wasi, librería de la Universidad Ricardo Palma, Mundo Cultural, La Familia e Íbero (Larco, Diagonal, Larcomar y Chacarilla). También en la cadena LIBUN.

Tribulaciones de un jurado: testimonio personal

Hace algún tiempo mencioné en una respuesta mis resistencias a formar parte de jurados de proyectos de películas, especialmente peruanas. He sido jurado en decenas de festivales y concursos, pero con películas ya realizadas. Sólo en tres ocasiones lo he sido de guiones, dos en concursos de Colombia y uno similar de la República Dominicana, en los que compartí la lectura de los proyectos con extranjeros y colombianos en los dos primeros casos y sólo con extranjeros en el último.

Me cuesta mucho participar en jurados en los que se decide la suerte económica de un cierto volumen de propuestas, más aún si quienes las presentan son peruanos, inevitablemente conocidos en su mayoría. Esta vez la elección de los miembros del jurado por sorteo y la persuasión femenina vencieron mis resistencias, aunque confié en no salir elegido entre los cinco que formaban parte del rubro de críticos.

Salí elegido en el sorteo y la experiencia como jurado en el reciente concurso de proyectos de largometrajes convocado por CONACINE ha sido para mí muy aleccionadora y creo también para mis colegas, el realizador Felipe Degregori, el crítico y cineasta Andrés Cotler, el docente y conocido hombre de teatro Luis Peirano y el escritor Cronwell Jara, quien ofició de presidente del jurado. Nos enfrentamos a 45 proyectos, entre los cuales unos 15 por lo menos merecían estar entre los ganadores. Fue penoso para todos vernos obligados a seleccionar sólo cinco que es lo que las bases establecían. Aún cuando no había sido jurado previamente en estas lides mayores de los proyectos de largometraje en el Perú, sí había tenido ocasión de leer a lo largo del tiempo muchos guiones y la impresión que arroja este último concurso es que se ha avanzado de manera significativa en la escritura y elaboración de los mismos. Sin embargo, hay que reforzar esta práctica y en ello los talleres y laboratorio de guiones a cargo de profesionales de fuera es, sin duda, algo que no se debe descuidar.

Pero hay otros aspectos que pueden permitir mejorar el trabajo de los jurados. Uno de ellos es la inclusión de cineastas y críticos extranjeros.

Lo deseable sería para mí que fueran tres extranjeros o, al menos, dos. Con ellos se contrapesa la parte peruana, necesaria porque aporta las impresiones de quienes conocen, o deben conocer, las condiciones en que se hace cine en el Perú y, aunque sea panorámicamente, la realidad peruana. Esa inclusión haría posible la incorporación de miradas distintas y la "distancia" de quienes no están, de una u otra manera, implicados en el quehacer o en los debates cinematográficos locales.

Otro aspecto a considerar es el de la participación de documentales en un concurso en el que predominan los proyectos de ficción. Aclaro que estoy entre los que afirman que un documental tiene la misma legitimidad estética que una ficción o una animación y en tal sentido no me parece que los documentales deban estar fuera de una competencia de películas ya realizadas, sea un concurso, un festival u otro. Por supuesto, no cualquier documental, como tampoco cualquier ficción, y para eso hay una labor de selección previa. Pero en un concurso de proyectos ocurre que los guiones de ficción tienen todas las de ganar, a no ser que se trate de proyectos documentales fronterizos con la ficción o especialmente innovadores.

Es decir, en un guión de ficción se percibe "mayor trabajo", elaboración de personajes y situaciones que inevitablemente no está presente en el proyecto (que no guión) de documental, aunque cuando haya en éste un buen trabajo de investigación previa, porque lo propio del documental está en el registro y montaje de imágenes, no planificado en detalle, sino en sus líneas generales. Entonces, la impresión que deja un proyecto documental, por prometedor y valioso que pueda ser, está en inferioridad de condiciones frente a un buen guión de ficción, aunque posteriormente ese proyecto documental pueda dar lugar a una película más lograda que ese guión de ficción, cosa que es imposible saber de antemano. Además, el hecho de que las obras de ficción requieran, en principio, mayores gastos de producción que los documentales abona en favor de la preferencia por las primeras.

Al respecto, sugiero una separación de estos dos grandes géneros, a no ser que se trate, como dije, de proyectos fronterizos, pues de no ser así me temo que los documentales sigan siendo perdedores en el rubro de los proyectos de largometraje. De hecho, hay un concurso de documentales en el que convendría incrementar el monto de los premios para hacerlo más atractivo.

Por otra parte, debería considerarse un premio especial para proyectos de carácter, digamos, experimental ( de ficción pura o fronteriza) pues siempre tiende a primar en la elección de los guiones la búsqueda de un cierto equilibrio entre la solvencia expresiva del guión y sus posibilidades comunicativas.

Con ello, los guiones más "audaces", desconcertantes, "extremos", extraños o curiosos, por sugestivos que sean, tienden a ser arrinconados por otros de construcción más legible, no necesariamente clásica o aristotélica. Con esto se abriría un espacio para propiciar y no disuadir proyectos que, a la luz de los guiones ganadores, estarían condenados a la exclusión. Ojo, con ello no quiero decir que se estén premiando proyectos convencionales, que no lo son en absoluto los que han sido ganadores, considerados además como los mejores de todos por el jurado, pero tienden a quedar fuera los proyectos estéticamente más heterodoxos, que también deberían encontrar un lugar potencial más visible entre los premios. Ese podría ser uno especial que no necesariamente tendría que entregarse siempre, si es que no se encuentran méritos suficientes para hacerlo.

Finalmente, los proyectos tendrían que darle a la sustentación del tratamiento audiovisual el mayor peso posible. Las bases del concurso lo indican y varios de los guiones presentados han desarrollado de manera impecable esa sustentación. Pero no todos. Con esto quiero decir que para quien lee un guión tanto o más importante que seguir la construcción de la historia y los diálogos son los detalles de la atmósfera visual, de la elaboración de escenarios, del trabajo cromático, de los modos de dirección de actores, de la planificación y los movimientos de cámara, de la duración de los encuadres, del ritmo... En fin, de todo eso que en el desarrollo del guión puede estar sugerido, pero no desarrollado y que se enuncia aparte. Este es un aspecto fundamental en la presentación de los proyectos que es necesario reforzar.


Isaac León Frías

La visita de la banda

“La visita de la banda” es una de las mejores películas estrenadas en lo que va del año y ha pasado de modo desairado, sin ninguna publicidad, en la sala del Centro Cultural de la Universidad Católica. Lástima que se maltrate así a una cinta con posibilidades de atraer a un público mayor. Ojalá que se retome o que la Filmoteca la incluya en su programación.

Es una coproducción entre Israel y Francia y la dirige Eran Kolirin. La trama no puede ser más sencilla: la Banda de Música Ceremonial de Alejandría llega invitada a Israel para tocar en la inauguración de un centro cultural árabe. Por error, arriban a una localidad que no es la que buscan y donde “no hay ni cultura árabe, ni judía, ni ninguna cultura”, como dice la protagonista. En esa tierra de nadie, en ese espacio extraterritorial, los ocho egipcios son acogidos por la dueña de un restaurante que los invita a pasar la noche. Y eso es todo.

El resumen argumental podría dejarnos imaginar un filme de tesis, con personajes “enemigos” reencontrándose o fraternizando o, acaso, exhibiendo las tensiones ancestrales entre sus naciones y culturas y los resentimientos acumulados en décadas de conflicto. No ocurre así. La tesis nunca se manifiesta. La incomodidad entre árabes y judíos es un telón de fondo, un malestar no dicho que aparece solo en los intersticios: en la incomunicación, malentendidos y miradas desconfiadas entre residentes y visitantes, en el recuerdo de las películas árabes que pasaba la televisión israelí hace varias décadas, cuando todas las muchachas judías estaban enamoradas de Omar Shariff, o en la foto de un tanque israelí que se oculta en un restaurante.

La película se orienta por otras vías y su acierto radica en la modulación del tratamiento fílmico: empieza como una comedia, luego se apunta al drama romántico, sigue con dosis diversas de gravedad y desencanto y culmina dejándonos una curiosa y paradójica sensación de frustración y plenitud.

El comentario sigue aquí: http://elcomercio.pe/impresa/notas/visita-banda/20100606/490384

Ricardo Bedoya

PARAÍSO / Asentamiento y exclusión

Paraíso de Héctor Gálvez cuenta la historia de cinco jóvenes habitantes de un asentamiento humano limeño creado por ayacuchanos desplazados por la guerra interna. Paraíso es el nombre del asentamiento y revela la aspiración de sus fundadores (huidos del infierno) de edificar un edén, pero el relato nos confronta con un presente poco halagüeño para los protagonistas, quienes no se sienten acogidos ni se hallan a sí mismos en el lugar adonde arribaron sus padres. La instancia narrativa se adecua al ritmo de los personajes, privilegia sus tiempos muertos, los observa con cierta distancia respetuosa, pero también destaca imágenes y sugiere símbolos.

Las imágenes que predominan son de permanencia y exclusión, y remiten a la disyuntiva de los jóvenes de quedarse o continuar el viaje iniciado una generación antes en busca de un lugar mejor donde echar raíces. Imágenes de permanencia son las del solitario árbol y la montaña con el rostro del Inca. El árbol de(l) Paraíso, no obstante, luce seco, casi moribundo, y nadie se explica cómo aún se mantiene en pie. El Inca vela por el pasado, no por el presente de los protagonistas, se le percibe más represor que protector y -no obstante- poco eficaz, pues el territorio que custodia ha sido saqueado hace tiempo. Árbol e Inca son también representaciones paternas, pero misteriosas, añejas, deterioradas, caducas o distantes. Por su parte, los padres sanguíneos de los personajes son seres ausentes: muertos, desconocidos o simplemente mencionados como instancia última de persuasión o castigo. No es difícil ver, en las representaciones paternas, metáforas de la patria o al menos del Estado. Las madres, en cambio, sí están presentes y remiten a la tierra que se dejó atrás, pero son generadoras de conflictos para todos los protagonistas, que no consideran a la tierra lejana como suya y anhelan un destino propio aunque varios de ellos anden a la deriva en el actual poblado.

La exclusión sufrida por los protagonistas se expresa varias veces en encuadres que muestran espacios vacíos mientras escuchamos las voces de los actores provenientes de fuera del campo visual. La única imagen propia de arraigo en la nueva tierra que tienen los jóvenes es la tumba del amigo muerto en un duelo de pandillas, que sin embargo se encuentra en los márgenes del poblado. Imagen aún precaria de permanencia es la de la casa de uno de los personajes, construida por todos los amigos, pero también en las afueras del lugar. La constante expulsión del espacio que a nivel visual y argumental experimentan los personajes hace que la mentada de madre que en una escena lanzan desde unas alturas parezca dirigirse no solo al asentamiento, sino a la ciudad y al país entero que los excluye.

El filme no impone una resolución al conflicto planteado entre salir a buscar un lugar propio y quedarse a edificarlo terca y precariamente en los márgenes. El futuro colectivo es aún incierto, los destinos individuales variados y no siempre producto de la libre elección; la patria nueva (aspiración de todo migrante) puede construirse como desmoronarse, hallarse como esfumarse en la búsqueda; el árbol puede secarse por completo y morir, tragado por la arena, o enverdecer y florecer; la tumba puede ser origen u olvido… Paraíso permanecerá, sin embargo, como una de las películas peruanas más importantes de estos años que corren.

Emilio Bustamante

30 años de "El resplandor" de Stanley Kubrick

I.
Antes de rodar El resplandor (1980), Stanley Kubrick ya había dirigido más de una película bélica, una de sci-fi, una erótica, una de comedia, un thriller con rasgos melodramáticos y uno de cine negro. En una entrevista con el crítico Michel Ciment, el director declaró que siempre había tenido una curiosidad por el tema de la parapsicología. Las cuestiones de fantasmas u almas en pena tal vez no podría ser una primera referencia que lo impulsó a realizar El resplandor debido a que Kubrick siempre estuvo afiliado a una imagen ajena de religiones y creencias que posiblemente para él significaban dolencias existenciales. Se sabe además que lo que provocó esta necesidad de hacer este tipo de película fue la intención de captar la atención de las masas comerciales, e indudablemente Kubrick se aprovecharía de esta para promover, como lo hizo con todas sus anteriores cintas, su lado artístico, lado que por cierto siempre fue minucioso, riguroso, casi exagerado, como todo artista.

El resplandor es la historia de cómo un escritor llamado Jack Torrance (Jack Nicholson), su esposa Wendy (Shelley Duvall) y su hijo Danny (Danny Lloyd) son designados a cuidar un majestuoso hotel que cerraba durante cada época de invierno. Muy pronto la familia se verá envuelta en un estado de tensión; algo no anda bien en ese hotel. Jack comienza a tener trastornos de personalidad, su hijo está visionando hechos paranormales y la madre comienza a hundirse en un estado de pánico. Kubrick construye así una película con un género tripartita. El resplandor pertenece a un género de thriller psicológico por contener la historia de un hombre que ha perdido la cordura a tal punto de querer matar a su familia, es un género fantástico al tratar de un niño que tiene la capacidad de ver el pasado y el futuro y por contar además con la presencia de seres fantasmagóricos, y por último hay un género de terror y suspenso a manos del estado de histeria de la madre. Cada personaje independientemente va construyendo un comportamiento distinto al otro. Los tres comparten el mismo techo pero ninguno comunica su estado de ánimo. Ninguno de los padres se logra enterar de los poderes escondidos de su hijo, el padre se reprime de una furia escondida propia de un malestar personal y la madre calla frente a su angustia. Un género real, como es el thriller psicológico o el problema mental de un hombre, y su combinación con lo no real, lo fantástico reflejado en el niño, dan por producto una alteración de lo cotidiano representado en la madre que parcialmente va presintiendo –más no enterándose –de ciertas situaciones alimentando así su estado de suspenso. El saber la verdad total va generar el terror.

La construcción del relato de comienzo a fin es de suspenso. La familia llega al hotel aglomerado por una multitud de personas, pero al rato vemos el mismo hotel baldío. Ese cambio brusco produce un estado de perturbación, tres personas exiliadas del mundo de los vivos (en dichas montañas no hay otra señal de vida más que el de la familia). La luminosidad opaca dentro del hotel y la venida del invierno fuera de esta contextualizan un lugar distinto al de su llegada como avecinando una futura tragedia. La construcción laberíntica del hotel (cuarto tras cuarto, pasillo tras pasillo) crea una sensación de vértigo que sensibiliza los sentidos. El suspenso toma presencia en la mudez de los personajes, el agudo tecleado de una máquina de escribir, el golpe seco de una pelota de tenis en medio de la sala, las ruedas de un vehículo de juguete que roza con el piso de madera e intercaladamente con la alfombra cuadriculada, tan geométrica como el lugar mismo. El suspenso también surge cuando aparece Dick Hallorann (Scatman Crothers), el cocinero del hotel, que antes de partir comienza a mostrar a Wendy y su hijo los ámbitos de la cocina. Nos enteramos ahí mismo que Dick tiene la misma capacidad del pequeño Danny, y el primero le advierte a este que no debe entrar por ningún motivo a la habitación 237, “¿de qué tienes miedo?” le pregunta el niño; no se explica el porqué. Es con la presencia de Danny que el terror se cristaliza. El pequeño antes de ingresar al hotel ha visto cosas extrañas: un mar de sangre que brota de un ascensor, dos niñas con un aspecto macabro a mitad de un pasillo; hay algo malo encerrado en ese lugar. Esto muy a pesar ha sido catalizado por la historia que esconde el hotel narrada anticipadamente por Stuart Ullman (Barry Nelson), el dueño del hotel, cuando cierra el trato de vigilancia con Jack. Un anterior guardián del hotel había asesinado de hachazos a su esposa y a sus dos hijas, luego se suicido de un tiro. Al parecer fue un efecto de claustrofobia producida por el hotel lo que lo habría enfermado de la cabeza. Entonces el espectador ya cuenta con antecedentes para sospechar de una próxima masacre. Kubrick crea ante todo motivos para dar paso al terror, el motivo mismo es una historia de terror y esta provocará una nueva, pero para eso primero tendrá que pasar por el suspenso.

II.
El resplandor para su estreno tuvo mucha controversia debido a que la naturaleza de Kubrick hasta ese momento no había sido del todo asimilada. La crítica y el mismo público habían reconocido en una primera mirada una película de terror nada memorable empezando por contener una sobreactuación de sus actores, un Jack Nicholson que posiblemente haya desempolvado a un repetido Randle McMurphy, el desquiciado de Atrapado sin salida (Alguien voló sobre el nido del cuco, Milos Forman, 1975), una Shelley Duvall con gestos de drama exagerados y la repetitiva mirada del gesto atónito del pequeño Danny. La segunda razón fue porque la película contaba con una trama predecible. La idea de narrar a un comienzo de la película el asesinato que había sucedido en el mismo hotel donde la familia de Jack iría a establecerse, era inferir que tendría que pasar lo mismo con ellos. El padre terminaría por volverse loco (además por ser Nicholson, actor que se había ganado la fama de interpretar papeles de personajes locos o excéntricos) e intentaría matar de hachazos a su esposa e hijo, y posiblemente se mataría al igual que el anterior vigilante. Dentro de esto la película de Kubrick había sido subestimada.

El resplandor originalmente tenía una duración por encima de los 140 minutos. A la semana de su estreno fueron amputados casi 20 minutos del final a partir de la escena donde aparece una foto del 4 de julio de 1921 –escena que hasta el momento se le conoce como el final –. En estos 20 minutos de más se narra la llegada de Wendy y su hijo al hospital y la confirmación de la policía sobre el encuentro de un solo cadáver, este perteneciente al cocinero Hallorann, mientras que el de Jack nunca fue localizado. Comentar esto está demás por ya no formar parte del producto, aunque si todavía lo fuera hubiese sido parte de un grupo de acertijos que ya guardaba la película. Luego de dicha modificación el enigma se redujo, y es que el nuevo final también traída cuestionamientos extraños. En la última escena se enfoca una foto del año de 1921 donde reconocemos la presencia de Jack, pero la pregunta es, ¿será en verdad Jack?, ya que el personaje de la foto tiene una apariencia distinta a la del escritor, pero muy a pesar son los mismos. Se especularon muchas cosas pero la respuesta la extendió el mismo Kubrick años después, esta también contenida en la entrevista con Michel Ciment: Jack sería la reencarnación del que fuera un personal del Hotel Overlook. Las razones del porqué Kubrick asumió dicha solución no se explican pero sin embargo si pueden interpretarse.

III.
El Hotel Overlook contiene tres historias, tres temporalidades que se han encerrado en sus aposentos. La primera está relacionada a sus orígenes. El hotel habría sido levantado encima de un cementerio indio, según lo cuenta Ullman a la familia de Jack: “hubo un enfrentamiento con los indios mientras esta se construía”. La segunda historia es la del 4 de julio de 1921, historia que no se explica mucho en la película. Y la tercera sería la de Charles Grady, y de cómo este asesinó a su familia. La tragedia de Jack está en relación con las dos últimas historias. Si hay algo que se han preguntado mucho los críticos es sobre si las visiones que tiene Jack son reales, desde una perspectiva paranormal, o son imaginarias o producto de su locura. Lo que experimenta Jack son ambas. Él es una persona que está mentalmente perturbada y su locura es manipulada por agentes espectrales que rondan en el hotel. Hubiese sido tan solo locura si hubiésemos visto el encuentro de Jack con el cantinero Lloyd en el “The golden room” o en el baño con Delbert Grady; un simple monólogo que su imaginación habría creado. Pero lo que no es posible es que con su sola imaginación haya salido de la despensa de la cocina luego que Wendy lo haya encerrado con un seguro externo. Es obvio que el que le hablaba fuera de la despensa y lo ayudo a salir era una presencia externa a su mente.

Otro enigma es también el caso de Grady. El tipo que había asesinado por los 70 a su familia se llamaba Charles Grady, mientras que Jack conoce en el “The golden room” a un Delbert Grady, el mismo que más tarde lo liberaría de la despensa. En una conversación con Delbert, Jack afirma reconocerlo como el padre que mató a su familia. Delbert confusamente lo niega pero luego acepta haber “castigado” a su esposa e hijas. Entonces Delbert y Charles serían los mismos. En esa misma conversación dentro de un baño Delbert anuncia a Jack: “siempre he estado aquí”, cita que nos recuerda al de las hermanas fantasmas (de hecho hijas asesinadas de Grady) que dicen a Danny: “ven a jugar con nosotras por siempre, siempre y hasta siempre”. Cabe la posibilidad que también Delbert haya tenido su reencarnación en Charles respondiendo a que entonces las reencarnaciones han sido maldecidas por su pasado, pasado que como dijimos más arriba no se explican, sino hasta la primera historia que habíamos clasificado.

IV.
Kubrick dentro de El resplandor crea una serie de mensajes escondidos a partir de su ideología o cuestiones que él miraba con contemplación. Uno de los mensajes y temas más sugerentes está relacionado con la primera historia del Hotel Overview. Este se había construido encima de un cementerio indio. Posiblemente desde una perspectiva religiosa esta resultaría una actitud inadmisible que atenta al límite de propiedad entre los vivos y los muertos. Kubrick sin embargo no era ningún abanderado religioso. Desde una perspectiva del género de terror, la ocupación de un hotel encima de un cementerio indio infiere una futura maldición. Son las almas de los indios que reclamarán su territorio, tal vez se podría decir. Kubrick por su lado veía el poder del capitalismo, de cómo el actual dueño del hotel habla de dicha masacre como un simple comentario alterno a la historia ignorando que hay una colonización a la que se está negando. El hotel, en medio de una naturaleza que un día perteneció a un pueblo indígena nativo, es la representación de una mecánica capitalista que arrasa con la cultura y la memoria. La memoria fue el cementerio que ahora es más que un mito, su cultura se vería representada en un tapizado. Un estudio de Bill Blakemore comprueba que los tapizados y mantos que se encuentran en casi todo el Hotel Overview contienen figuras con motivos indios. En la escena donde es asesinado Hallorann, el cadáver del cocinero es irónicamente hallado encima de uno de esos mantos. Es la cultura muerta de los indios nativos. Un estilo recurrente en las películas de Kubrick es la ironía representada en lo mencionado y además en la foto de final del filme. La foto de un 4 de julio hace referencia a una fecha que supuestamente debe ser conmemorativa a esa igualdad de géneros, razas y culturas arraigadas dentro de la nación estadounidense, sin embargo esta se relaciona con cuentos de indios exterminados o una persona, casualmente de raza negra, asesinada. Es la negación de una igual de razas y una cultura en la escena donde Hallorann yace muerto.

Kubrick en El resplandor hace también una serie de alegorías a temáticas que posiblemente siempre hayan sido de su atención. Una de las más curiosas están en las continuas citas que realiza de los cuentos de hadas o infantiles. Según Rob Ager se puede localizar en el guión citas específicas sobre estas, una es en la cocina del hotel que al ser muy grande Wendy comenta que tendrá que dejar migas de pan para no perderse (Hansel y Gretel). En la escena del ataque con el hacha, Jack antes de romper la puerta llama a los chanchitos que le abran. Al ver la negativa dice que soplará y soplará hasta derrumbar su casita (Los tres chanchitos). El caso de Hansel y Gretel, agrega Ager, se incrementa con la entrada de Jack al cuarto 237 que cambia sus tonalidades redundantes a multicolores, como si fuese una casita de chocolate. Dentro del cuarto Jack encontrará a un fantasma que es una bella mujer pero que resulta ser una vieja, como si fuese la bruja disfrazada para engañar a los niños. Lo dicho por Ager podría ser complementado con el verdadero significado de los cuentos de hadas que en realidad tuvieron sus orígenes como cuentos destinados para adultos. Kubrick en su Hansel y Gretel no pone a una amable anciana, sino a una bella mujer, y si bien no es chocolate lo que ofrece es su sexo. Hay una revisión de lo que fueron originalmente los cuentos de hadas, la mezcla entre el deseo y el erotismo y cómo se da paso a lo grotesco o terrorífico. Continuando además con el cuento de Los tres chanchitos, no es coincidencia que puedan ser solo tres los de la familia que están dentro de una segura casa, pero sin embargo hay un lobo que los acecha que es además supremo a ellos, incapaces de enfrentarlo o saber de él. Volvemos una vez más en el “The golden room”; Jack al querer pagar al fantasma del cantinero Lloyd su trago este le responde que su dinero no es bienvenido y es que alguien superior a él es quien le invita. No se sabe a quién exactamente se refiere. Esto nos puede llevar a una cita de Fausto de Goethe. En primer momento, si bien nunca aparece un Mefistófeles o un lobo, podemos reconocer en Jack un Fausto que firma un contrato a inicio de la película, en la parte de “Closing day”. Es el pacto entre el escritor y el dueño del hotel. El segundo le promete tranquilidad, para escribir su novela, y Jack le promete que su familia lo disfrutará, sin imaginarse claro que no cumplirá su palabra y más adelante firmará un nuevo contrato.

V.
Jack es un escritor frustrado. Es además una persona con un carácter muy voluble. En su conversación con Lloyd él le confiesa que un día golpeó a Danny por haber tirado sus papeles. Estamos reconociendo así a un hombre que no se volvió loco por los sucesos paranormales del hotel, sino más bien porque llevaba consigo una carga que lleva reprimido pero que poco a poco va cediendo. Es entonces cierto que Jack nunca mintió al dueño del hotel que una casa o un efecto de claustrofobia lo volvería loco, fueron sus mismos estados de ánimos, sus frustraciones personales, y posiblemente sus problemas de alcohol los que lo llevaron a reaccionar así. La llegada de Jack al hotel ya tiene un terreno preparado para su desatar su ira. Jack llega ya como un sujeto perturbado. Kubrick motiva esta al crear una pareja muy opuesta. Es el esposo fornido y con mala actitud, es la esposa menuda y llena de debilidades. Hay una polaridad conyugal donde se reconoce de inicio a fin a la esposa como la víctima. La sensibilidad quebradiza de la mujer para Jack no le provoca un estado de regocijo, sino todo lo contrario. Jack incrementa su estado colérico al reconocer en su mujer una actitud totalmente indefensa.

El oficio de escritor también es un medio que desvía a Jack de su cordura. El escritor es aquel que tiene por oficio imaginarse, mimetizar la realidad, esto quiere decir, modificarla o mal formarla. En ese caso hablamos de un hombre que vive de una realidad parcial; está ubicado entre la realidad y la imaginación. Este estilo de vida adherido a su frustración le ha causado una alteración a sus sentidos y confundir entre lo real y lo imaginario. La locura de Jack se amplía a lugar que él se adentra a la escritura, escritura que nunca logra manifestarse en sus hojas en blanco. Estamos hablando entonces de un escritor frustrado y además que reprime sus ideas, su voz, su palabra, la incapacidad de comunicarse. Jack en su enfado gime, gruñe, se agita. Él ha perdido su idioma y ahora está subyugado a lo irreal, ha dejado de pensar con la razón, es por eso que decide matar a su familia y hace un nuevo contrato. Jack al ingresar por primera vez al “The golden room”, está enfadado, estresado y pronuncia que vendería su alma al diablo por una cerveza: él será Fausto y Grady será Mefistófeles.

Sobre la palabra y la razón también se ve reflejada en Danny. Él es un niño corriente pero su habilidad de ver el pasado y el futuro lo hace diferente y víctima de sus miedos. Sus preocupaciones están en referencia con su habilidad. Él cada vez que se entera de un nuevo avistamiento reacciona parcamente frente a su alrededor. Sus visiones sin embargo no son manifestadas por él, sino más bien por Tony, su amigo imaginario. A palabras de Danny, Tony es un niño “que vive en mi boca”. Tony es el amigo imaginario que Danny se ha creado con la intensión de responsabilizarle su habilidad psíquica. Tony es también el que le comunica de todo lo visto. Danny por lo tanto es incapaz de asumir una habilidad como la que él tiene, es por eso que crea a otro para asignársela. Danny también es incapaz de comunicar los avistamientos, es por eso que Tony también se convierte en su voz o palabra, de ahí por eso habita en su boca. Por último, es a través de Tony que Danny intenta razonar con su habilidad que aún no conoce ni sabe aceptar.

VI.
Una de las grandes genialidades artísticas dentro de El resplandor, así como de la mayoría de sus cintas, es una buena fotografía que declara los contrastes de un medio fantasmal y apartado como es el hotel muy a pesar de tener espacios abiertos. Se puede reconocer que siempre está presente el color rojo u ocre, este como pronosticando un posible asesinato o dando marcas que ocurrió hace años uno en ese lugar. La palabra invertida de “MURDER” (asesinato) escrita por Danny es “REDRUM” que sería pronunciar “RED-ROOM” (cuarto rojo). Las tonalidades del rojo se reconocen en todos los espacios (a excepción del cuarto 237), desde un cuarto pintado de dicho color o la prenda que lleva uno de los personajes o hasta una mínima campana contra incendios en medio de colores claros. Kubrick sabe esclarecer las tonalidades de color rojo en medio de los espacios difuminados. La espesa bruma de las nevadas, la misma nieve, las puertas de color blanco son escenarios que revitalizan el color rojo.

Kubrick con El resplandor fue uno de los que inauguró el steadycam, eso dio control a su movilidad de cámara cuando había una persecución a la pequeña moto de Danny o a la escena dentro del laberinto. Kubrick además crea un contraste de cortes de escenas repentinas con las desvanecidas, una se diferencia de la otra por la aparición de los seres sobrenaturales. Cuando esto ocurre los cortes son repentinos y violentos. Gran cantidad de los planos son medios o primeros planos tanto abiertos como cerrados graficando motivos de sorpresas o terror. Los acercamientos abruptos son una dinámica de espasmo. La música y los efectos de sonidos son una mezcla que el director recrea con la necesidad de crear nuevas sensaciones de terror. Los que habían juzgado negativamente frente a El resplandor con los meses o los años cambiaron de opinión. Stanley Kubrick habría creado una gran película dentro del género de terror. El suspenso en esta es la que reina y motiva a que todo el largo tenga una sensación terrorífica. Las imágenes de las gemelas en el pasillo del fondo, el hacha atravesando una puerta de madera, el escape en un jardín laberíntico es el idioma de un terror que deja en segundo plano lo que en un momento pudo haber sido una trama con distintos puntos cuestionables. Kubrick ha hecho lo que no muchos directores realizan, crear una coincidencia valorativa entre el público y la crítica.

Carlos Esquives

Las nuevas fronteras de la crítica

El asunto del "conocimiento" del film y las posibilidades de trasladarlo a un lenguaje distinto es, en nuestra perspectiva y en la de un blog como Páginas del diario de Satán, uno de los temas claves del ejercicio de la crítica. Se puede "duplicar" una película en un análisis detallado plano por plano? Imposible, no hay manera de trasladar el lenguaje audiovisual tal como se expone en una pantalla al lenguaje escrito u oral. A lo mucho lo que se puede lograr es una aproximación por medio de la escritura o el habla a un universo audiovisual de naturaleza diferente. Es ,como dirían los semiólogos, elaborar un discurso sobre otro discurso con materias y formas de expresión diferentes.

Toda aproximación es tentativa y referencial, por minuciosa que quiera ser. Y, por lo general, el análisis no es tan exhaustivo. Las críticas suelen concentrarse en algunos motivos temáticos o de puesta en escena que, en el mejor de los casos, contribuyen a señalar pistas interpretativas a partir de oposiciones temáticas(por ejemplo, la permanencia y la exclusión que menciona Emilio Bustamante a propósito de la película Paraíso, de Héctor Galvez) y los modos en que se manifiestan esas oposiciones en el entramado narrativo y en el ámbito de la puesta en escena (los espacios y sus características físicas, actitudes y conductas de los personajes, usos de la luz o del color, presencia o ausencia de la movilidad de la cámara, etc.).

Tal es el alcance de la crítica en sus modalidades analíticas. A veces ni siquiera llega a ese nivel, pues es más sumaria (el resumen del argumento, apuntes del tratamiento) y valorativa. El periodismo impreso está reduciendo espacios para la crítica y favoreciendo las modalidades de simplificación, con lo cual las posibilidades de una crítica más amplia y detallada se limitan drásticamente. Por ejemplo, y entre nosotros, las críticas redactadas por Federico de Cárdenas en el Dominical del diario La República cubrieron durante mucho tiempo un espacio considerablemente mayor al que ahora tienen y por ello el análisis era bastante más puntual del que puede hacer en estos tiempos en un espacio relativamente breve.

Los blogs abren la posibilidad de hacer críticas más amplias. Sin embargo, uno tiene la impresión de que la retroalimentación con los lectores es muy escasa, como ocurre en este blog donde son muy pocos y de manera muy aislada los que comentan, cuestionan o agregan elementos de juicio a los que se expresan en los textos. En otros países, claro, las críticas tienen una respuesta más amplia. Aquí pareciera que casi no se leen las críticas o, en el mejor de los casos (que más bien es el peor), se extrae la opinión favorable o desfavorable y muy poco más. Para eso no se escriben las críticas. Bastan las estrellas, los asteriscos o el puntaje calificadores.

Con la expansión del DVD (y el Blu-ray) y la Internet se abren nuevas plataformas para la crítica y el análisis de las películas. Ya la tenemos a la vista. Las proyecciones comentadas por los propios realizadores o, casi siempre por especialistas, que ofrece la edición digital de ciertos títulos. Otra forma, que ya se ha venido haciendo con el video analógico, es la de seleccionar escenas o momentos y diseccionarlos en imágenes fijas, agregando líneas, formas geométricas o diagramas. La Internet va a permitir que estas prácticas se intensifiquen. Con este nuevo instrumental la crítica adquiere una nueva dimensión, esa que antes estaba confinada al espacio de un salón de clase donde el profesor podía (y puede) acompañar la proyección con un comentario simultáneo o con la elaboración de dibujos o gráficos.

Es decir, estamos asistiendo en estos últimos años a una nueva manera de dar cuenta de las películas que, inevitablemente, seguirá siendo aproximativa y parcial (porque es imposible querer abarcarlo todo), pero que significa un cotejo, una confrontación inmediata y ya no posterior, como ocurre con la crítica escrita. Un tete-a-tete con el film en el momento en que se exhibe o una "disección" ya no escrita (o, en todo caso, sólo parcialmente escrita), sino audiovisual.

Isaac León Frías

Los amantes

No se pierdan Los amantes, de James Gray. Es la mejor película estrenada en lo que va del año.

(...) James Gray no es un realizador pródigo. En los últimos 16 años apenas ha dirigido 4 películas: “Little Odessa” (no estrenada aquí), “La traición” (“The Yards”), “Dueños de la noche” y “Los amantes” (“Two Lovers”). En ellas hay un asunto común: el retrato familiar en un medio étnico particular, las presiones que ejerce esa cultura sobre un individuo del grupo, y la descripción de una trama de relaciones humanas impulsadas por pulsiones que destruyen cualquier posibilidad de armonía y equilibrio. En las tres primeras películas, es el crimen y la muerte; en “Los amantes”, es el deseo.

Porque “Los amantes” es una cinta sobre el deseo convertido en fijación, recurrencia y dolor. El deseo por una imagen, lo que le da un giro fetichista a la historia. Como “Vértigo”, de Hitchcock, pero sin su dimensión cósmica; como “Una breve historia sobre el amor”, de Kieslowski, pero sin su milimétrica concentración formal. James Gray coge el pie argumental de una película romántica (el hombre que debe elegir entre dos posibilidades amorosas: una mujer morena y una rubia) y lo tuerce, aportándole oscuridad, extrañeza.

Leonard (Joaquin Phoenix), depresivo, suicida (la primera secuencia de la cinta marca nuestra percepción del personaje, así como el James Stewart de “Vértigo” se ponía al borde del abismo desde el inicio), sofocado por las expectativas de sus padres, judíos neoyorquinos que quieren para él un matrimonio de compromiso con la heredera de un negocio sólido, conoce de modo fortuito a una vecina, interpretada por Gwyneth Paltrow (...)

El comentario completo aquí: http://elcomercio.pe/impresa/notas/amantes_1/20100530/487139

Ricardo Bedoya

Pisar el palito

Escribí una nota en este blog (“Contumacia”), llamando la atención una vez más sobre la inconsistencia de unas frases, sin manifestar ninguna discrepancia sobre asuntos de fondo.

Escribí luego tres textos en los que ampliaba y desarrollaba con amplitud las razones expuestas en esa primera nota en torno a los equívocos y malentendidos derivados de esas frases. Qué decepción! Sobre esos textos no hubo ninguna respuesta, como que las explicaciones no importan o son inútiles, como que la racionalidad no cuenta. Lo que quedó es la alusión crítica que hice, la mención a quien profirió las frases que motivaron mis objeciones, como si yo hubiera lanzado un insulto, y a partir de ahí viene una seguidilla de respuestas que van desviando por completo los temas de las explicaciones que formulé hacia triquiñuelas y referencias personales. Debí quedarme en esos cuatro textos y allí cerrar mi intervención a la vista de lo que vino luego.

Reconozco que entré en un juego inútil y que he "pisado el palito" (para los amigos extranjeros: caer en una trampa) que en parte yo mismo he contribuido a poner en el camino al responder innecesariamente asuntos menudos o cargos idiotas. Creo que lo que se ha producido en estas últimas semanas es la negación del debate a pesar de que he tratado, igual que hace meses en otro intercambio finalmente absurdo y estéril con el responsable de otro blog, de invocar el mayor número de razones para exponer mis criterios o para argumentar en contra no de argumentos, sino de cargos, de respuestas esquivas o insidiosas, porque lamentablemente no hay criterios mínimamente sólidos que uno pueda contraponer. Siento que me he desgañitado para nada, pues todo lo que pueda decir es interpretado por algunos como motivado por la intolerancia, la inquina, el afán censor o de exclusión o vaya saber uno qué más. Por cierto, no voy a dejar de expresar lo que opino cada vez que se presente la ocasión, pero me cuidaré de no incurrir en escaramuzas improductivas.

Una vez más diré que el debate me parece indispensable en una sociedad democrática, en que los consensos y los disensos son necesarios y saludables, pero la experiencia reciente me hace ver nuevamente que eso no es posible con cualquier interlocutor y menos en esta suerte de "territorio comanche" que son los blogs, donde los anónimos pueden operar a modo de francotiradores y todo puede derivar en un pandemónium. En contra de la recomendación de amigos más sensatos que yo, he seguido en un intercambio, respondiendo todo de inmediato, incluidos anónimos y sin revisar lo escrito, un intercambio en el que me sentía cada vez más provocado y más violentadas mis defensas racionales, aún cuando hace un buen rato era consciente de la inutilidad de lo que había escrito, cada vez más tergiversado y manipulado de la manera más necia en respuestas y “comments”. No siempre es prudente responder de inmediato, más aún si es que mantengo, como me ocurre, la vehemencia de hace 40 y más años.

En esas circunstancias he ido haciendo cargos personales que no hubiera querido hacer y que, soy el primero en deplorarlo, deberían estar fuera del debate intelectual. No es ese el debate al que aspiro y por el que, incluso, estaría dispuesto a pagar, como ya lo he expresado. Que me sirva, pues, de experiencia. Nunca se termina de aprender.

Frente a todo el mal sabor de ese pantano en el que me metí (no digo que me metieron, no me hago la víctima de nada), me queda la satisfacción de comprobar la ecuanimidad y la categoría intelectual de José Carlos Cabrejo y Rodrigo Bedoya, a quienes nunca hubiera querido involucrar ni tampoco a la revista “Ventana indiscreta”, en una controversia que inicié de manera personal y que debió seguir otro derrotero. José Carlos y Rodrigo me restituyen la confianza en esa reserva ética que, afortunadamente, no ha desaparecido en un espacio plagado de intolerancias, mezquindades y miserias morales, cuando no de simples necedades, de juicios improvisados, de argumentos inconsistentes y caricaturescos que incluso quieren pasar por discrepancias serias.

Siempre me dijeron que debía saber escoger a los amigos. Creo que también hay que saber escoger, no a los enemigos que uno no suele escoger, sino a los contendientes. Yo me equivoqué otra vez y por eso invito ahora a Eduardo Maldonado o a otro interlocutor de su nivel para que podamos debatir (incluso con pasión, por qué no, ese es el debate cinéfilo) sobre los temas que atañen al cine peruano y al de otras partes, sobre la crítica, la formación de los gustos e identificaciones en los públicos, sobre las industrias y no industrias fílmicas, sobre las leyes de promoción, sobre las vanguardias y los independientes y sobre tantos otros temas que un espacio como el de los blogs debería permitir airear de la forma más amplia y razonada posible, sin que eso limite la broma, la ironía o el juego verbal. Que venga, por fin, el debate!

Isaac León Frías

¿La subjetividad lo es todo?

No voy a dejar pasar la invitación del "epistemólogo" responsable del blog “La cinefilia no es patriota”.

Me alude en primer lugar "con la gracia que me caracteriza". Bueno, por lo menos tengo gracia, a él no se le conoce ninguna. Sostiene luego, a partir de una entrevista con Raymond Federman y una cita de Gustave Flaubert que el paradigma del conocimiento ha cambiado y que una cosa es el objeto y otra la representación que nos hacemos del objeto y que esta representación es pura subjetividad (la Torre Eiffel real y la nos formamos interiormente).

No soy un especialista en la reflexión epistemológica y no intento, por tanto, dictar cátedra sobre un asunto que requeriría mayor sustentación. Pero, desde mi punto de vista, no se puede privilegiar de un modo categórico la perspectiva digamos “subjetivista” sobre la “objetivista”, especialmente cuando se trata del conocimiento articulado y metódico.

Una cosa es la experiencia común y prosaica, pero otra muy distinta es el saber especializado. Si bien es cierto que no es lo mismo el objeto exterior y la representación que tenemos de ese objeto, no se trata en absoluto de una oposición irreductible, porque eso negaría, en primer lugar, la posibilidad del conocimiento científico. ¿De qué hablamos cuando nos referimos a los planetas, a las galaxias, a las plantas, a los animales, al cambio climático, al crecimiento demográfico, al funcionamiento de la economía? ¿Acaso de pura subjetividad? Entonces, para qué sirve la ciencia? Para nada en esa perspectiva en la que todo sería ilusorio, "fantasmático".

Otro tanto ocurre con el arte. Las obras existen y pueden ser descritas, explicadas y ser al mismo tiempo objetos de fruición. Por cierto, los criterios de explicación e interpretación no son monolíticos ni tampoco el grado de fruición estética que pueden o no proporcionar. Eso depende de una serie de factores que se modifican con las características de las audiencias, los cambios sociales y el tiempo. No vemos las películas silentes tal como se "veían" en su tiempo. No las vemos de la misma manera en que las vería un pescador, un campesino o un asháninka. Pero de allí a postular una total subjetividad en la recepción hay un paso que ninguna epistemología con un mínimo de solidez puede sostener, porque sería ingresar al terreno de la pura arbitrariedad.

Si de esa manera el responsable del blog quiere justificar lo que escribe, allá él. Claro, en esos términos se puede escribir o decir cualquier cosa y así todo es válido, no hay órdenes ni jerarquías estéticas posibles, todo puede ser intercambiable. La obra de arte, la película en este caso, es como el sombrero de un mago del que se puede extraer cualquier cosa y sin límites. De ese modo, casi nos podemos "inventar" las películas, transformarlas, jugar con ellas como objetos fractales.

Una vez más, la negación del conocimiento, de la posibilidad de "objetivar" en una cierta medida el objeto contemplado, de poder describirlo y explicarlo en su materialidad y en su funcionamiento. Que en la incorporación de ese objeto esté presente inevitablemente la subjetividad del observador (una subjetividad que en el trabajo científico tiene que estar lo más mediatizada posible) no lo convierte en un objeto inasible, no lo “desobjetiviza”. En el análisis de la obra artística, y en las películas en concreto, las huellas de la subjetividad son inevitablemente mayores y no se pueden desligar del objeto que es materia del comentario o la reflexión, pero eso no significa que la subjetividad "absorba" por completo la aprehensión del film. De ser así, entonces no sirve para nada la crítica de cine, ni ningún tipo de análisis (la semiótica sería una aberración), ni tampoco otras formas de acercamiento al universo fílmico y cinematográfico (la teoría, la historia). Estaríamos en el reino de lo inefable, en el mundo platónico en el que sólo nos llegan las sombras de los objetos de fuera. Y eso es un poco lo que hace el responsable de ese blog. Como considera que todo es pura subjetividad se libra a los comentarios especulativos en los que poco o nada queda de las películas que son objeto del comentario y en ese ejercicio onanista cualquier cosa se puede decir y la impertinencia no es un defecto, sino una licencia legítima. Y como no es Flaubert (aunque parece creerse eso y más), los resultados suelen ser lamentables.

Definitivamente, no comparto ni ese sustento epistemológico ni la visión del cine y de la crítica que de él se derivan. Dice que no tengo bien puestos los pies sobre la tierra. Con esa perspectiva subjetivista yo creo que es él quien está más allá de las nubes.

Isaac León Frías