The Master

“The Master” es una película apasionante en su ambigüedad. Tiene un costado anómalo que la distingue de la producción corriente del cine de Hollywood y a la del cine independiente asimilado al "mainstream". Por eso, sin duda, la Academia la ha ignorado en la categoría de mejor película del año.

Esa anomalía la atraviesa de cabo a rabo.

La encontramos, en primer lugar, en su propia envergadura de producción. Si “The master” muestra el talante de una película costosa, filmada en 65 milímetros, según dicen los créditos de cola, lo hace para concentrarse mejor en la relación cada vez más estrecha, cercana y absorbente entre dos personajes: Freddie Quell (Joaquin Phoenix) y Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), el Apóstol y el prosélito, el Maestro y el creyente. Los métodos del espectáculo se ponen al servicio de lo íntimo; el gran formato se aplica para auscultar los rostros.

“The Master” empieza como una cinta histórica o una crónica de acentos sociales, anclada en un momento preciso de la cultura norteamericana del siglo XX. Es el final de la Segunda Guerra Mundial y escuchamos un discurso del General MacArthur. Vemos las secuelas de los traumas bélicos en los combatientes y su retorno a la “normalidad”, como en “Los mejores años de nuestras vidas”. Pero esa línea de desarrollo dramático se altera porque los retratos de Quell y Dodd exigen la concentración de los planos en una escala medida en términos cercanos y restringidos: los que permitan valorizar la corporalidad crispada de uno y la histriónica oralidad del otro.

La anomalía está también en el uso paradójico de una formidable fotografía de colores brillantes que acentúa las sombras profundas y los contrastes expresionistas del rostro de Phoenix, filmado desde abajo para marcar su rictus al hablar, su cicatriz sobre el labio, las incertidumbres en el gesto, sus expectativas ante los mandatos del Maestro, convertido en una suerte de Caligari de modales suaves (¡no parpadees!, le dice en uno de los interrogatorios)

Es la paleta policromática de los años cincuenta aplicada a lucir la decadencia y las tinieblas antes que las superficies lustrosas y cromadas de los prósperos años de la postguerra.

Contrastes que fuerzan también los estilos de actuación.

Phoenix convoca la mitología de los “héroes heridos” de los años cincuenta, los “misfits”. Recuerda algo a John Garfield, pero también a Monty Clift, pero en más áspero y salvaje. Tiene una cicatriz (y no solo la que lleva visible sobre el labio) que le lleva a caminar agazapado, con un aire simiesco, y a reaccionar como un depredador. Su animalidad se convierte en una suma de agresivos gestos mecánicos, como los del Kowalski de “Un tranvía llamado deseo”. Condensa en su juego toda la tradición de la actuación interior, gestual y emocional del Método, y del cine de Kazan de aquella década.

Philip Seymour Hoffman, por el contrario, hace un personaje “bigger tan life”, en un estilo que hubieran envidiado Paul Muni, Charles Laughton u Orson Welles hace sesenta años. Imponente, seguro de sí, con una retórica enfática y unos giros teatrales que revelan mejor que nada la naturaleza de Dodd, ese embaucador que es mago, tramoyista y director de su propio circo de tres pistas. O que acaso es un Samaritano convencido de su capacidad para ayudar a los caídos en épocas de confusión.

“The Master” es una película anómala porque quiebra deliberadamente la certidumbre del punto de vista narrativo, que es una de las reglas de oro del cine industrial. Ahí está la secuencia del baile con Dodd cantando mientras unas mujeres desnudas bailan y celebran acaso solo ante los ojos de Freddie. Pero a ella le sigue otra secuencia en la que Peggy Dodd (Amy Adams) reprocha a su marido el trato que mantiene con las mujeres. Las fronteras entre lo que pertenece al dominio subjetivo de Freddie y de Peggy, eminencia gris de La Causa, se torna indistinguible.

Anómala también porque los gestos y las palabras no son unívocas y se abren a interpretaciones: en un gran momento vemos a Dodd cantarle una vieja canción de amor a Freddie. Pero es también un gesto de despedida, una plegaria, una manifestación de tristeza, un canto elegíaco.

Anómala porque “The Master” no tiene una continuidad narrativa estructurada de manera tradicional. Es más bien errática como la trayectoria de Freddie. Pasa de momentos muy fuertes, como el de la prisión, a otros serenos y relajados, como el del cine, que acaso forma parte de una ensoñación, para luego volver a encenderse. Elipsis bruscas, flashbacks improbables, secuencias que acaso corresponden al presente del relato o a un pasado que ya vimos representado: “The Master” hace con el relato fílmico lo que Dodd pretende con su extraña terapia: convocar tiempos remotos, confundirlos, hacer que existan en el aquí y el ahora de la conciencia.

Y anómala porque “The Master” inquieta sin necesidad de explicarlo todo. Y en eso recuerda “Un método peligroso”, de Cronenberg, tan distinta en todo lo demás. Como en ella, aquí vemos a un hombre que encuentra en otro, más joven, a un ser propicio para la experimentación de sus teorías. Y lo somete a pruebas duras que no van a culminar en nada concreto porque lo que interesa no es tanto el punto de llegada como la experiencia del tránsito.

Y en ese tránsito, muy doloroso, se van creando relaciones no solo de tutor y pupilo, sino también de padre e hijo, de terapeuta y paciente, de verdugo y víctima, de Maestro y esclavo. Personajes complementarios que se necesitan para seguir siendo lo que son.

La imagen final de Freddie, en la playa, echado junto a la mujer de arena, recuerda la fantasía final de Alex en “Naranja mecánica”, luego del tratamiento Ludovico: las pulsiones se mantienen ahí, intactas.

Ricardo Bedoya