Cine peruano: temas a debatir

No quiero comentar el artículo de Cordero que ha dado lugar a las intervenciones de León y Bustamante, con las que estoy totalmente de acuerdo. Pero sí lo pongo como referencia para debatir sobre algunos conceptos acerca del cine peruano que se repiten aquí y allá con insistencia, ligereza y hasta frivolidad, a pesar de basarse en supuestos erróneos o en prejuicios.

1- Decir que CONACINE financia fraudes o que ha modelado una “generación” de cineastas revela desconocimiento de los contextos en los que desarrolla el cine peruano, aplicando, de modo mecánico, las críticas que se hacen en otros lugares a los organismos oficiales de promoción del cine.

Me explico: a CONACINE se le pueden cuestionar muchas cosas, pero no una supuesta influencia o intromisión en la línea, estilo o temática de los proyectos premiados en los concursos que convoca.

Y no puede ejercer esa influencia porque CONACINE no decide nada respecto de esos proyectos; simplemente convoca los concursos. Los premios son decididos por jurados de composición heterogénea y prevista por la ley de cine.

CONACINE no es un banco, ni una financiera, ni un fondo estatal, ni un fondo revolvente, ni un fondo de apoyo; ni siquiera es una institución que decida de modo autónomo a quién entrega los recursos. Nada de eso. CONACINE convoca a concursos cada vez que tiene fondos para ello y gira los premios señalados por el jurado.

Felizmente, CONACINE no dice cuál es el cine que se debe hacer, ni establece líneas temáticas para las películas, ni formula políticas del cine “necesario” o “pertinente”. Tampoco dice: “a este proyecto le entrego plata porque promete ser más exitoso que el otro”. No diseña tendencias ni encausa generaciones.

Eso diferencia a CONACINE de lo que ocurre en Argentina, en España, o en otros países, donde los institutos oficiales deciden, de acuerdo a políticas determinadas, a qué proyectos apoyan y con cuánto. Incluso diferencia a CONACINE de la antigua Comisión de Promoción Cinematográfica (en funciones hasta 1992), que decidía qué películas podían acogerse a la exhibición obligatoria en las salas. COPROCI, con esa facultad, sí marcaba una tendencia del cine peruano ya que sus decisiones eran adoptadas por funcionarios designados por el régimen político.

2- ¿Se puede hablar de películas “independientes”, como Motor y motivo o El delfín, o como cualquier otra, en el Perú?

¿Independientes en relación a qué industria, a qué espíritu oficial, a qué dependencia económica, a qué política de producción cinematográfica, a qué estética dominante?

¿Un premio de CONACINE es signo de alguna “dependencia” oficial o cultural o económica? ¿Un apoyo de Ibermedia es sinónimo de amparo institucional o industrial?

Supongamos que sí lo es. Entonces, cabe preguntarse: ¿cuál es el apoyo o premio que afilia a una película en la categoría de la “no-independencia”? ¿Será el premio al proyecto de largometraje? ¿Será el premio a la postproducción? ¿Será el que se convoca para los proyectos generados en las regiones?

¿O acaso para ser independiente se requiere no haber estrenado en multicines, lo que no sería el caso de Motor y motivo y El Delfín? Pero si fuere así, El huerfanito, Duele amar, Flor de retama, De ollas y sueños y hasta Vedettes al desnudo, entre otras, serían representantes del cine “no emancipado”.

¿No será más bien que cada película en el Perú construye su propio sistema de producción, apelando a los recursos que ofrece el sistema nacional (CONACINE e Ibermedia, al que considero nacional sólo porque está creado en virtud de un acuerdo internacional que suscribe el Perú) e internacional (fondos de ayuda de todo tipo y pelaje) o a fondos propios?

¿No será que esos microsistemas de producción crean sus propios ámbitos de difusión que, en algunos casos, incluyen la exhibición (cada vez más marginalizada y periférica) en multicines o en pantallas alternativas?

¿No será que todas las películas peruanas son “independientes” a su manera y en su escala, por el modo de su producción; por la forma en que “levantan” de modo lento y hasta azaroso recursos económicos de aquí y de fuera; por las dificultades que encuentran en la postproducción y por el retraso con que llegan al público?

Hablar de “cine independiente peruano” es aplicar con pereza intelectual un concepto que puede funcionar en Argentina o en países donde hay industrias consolidadas o, al menos, políticas oficiales delineadas y operativas de apoyo a la cinematografía, pero no entre nosotros.

Lo que diferencia a Motor y Motivo de Tarata, o a Don Melcho, amigo o enemigo, de Mariposa negra, a Encierro de El destino no tiene favoritos, o a Detrás del mar de Una sombra al frente, puede ser un asunto de envergadura de producción, pero no de mayor o menor “independencia”.

Las diferencias sustanciales entre esas películas son de naturaleza expresiva, de puntos de vista diversos, de estrategias narrativas diferentes, de modos opuestos –o acaso coincidentes, pero desde bases distintas- de abordar la realización cinematográfica. La crítica de cine debe dar forma conceptual a esas diferencias y debatirlas, pero para eso es preciso dejar de lado los prejuicios y el autismo que lleva a ignorar lo que se hace en el cortometraje y en otros terrenos de la realización fílmica en el Perú.


3- ¿Qué le da la nacionalidad a una película? ¿Qué la hace peruana? ¿Cuándo se habla de una coproducción? ¿Es Máncora una película peruana o una coproducción con el Perú?

El tema es complicado, pero los festivales de cine lo han resuelto considerando que las películas tienen la nacionalidad de sus productores. Es decir, una cinta sigue el destino nacional de las empresas que pusieron el dinero para hacerla.

Es el modo más extendido de entender el tema de la nacionalidad de las películas.

Puede ser que me equivoque –en ese caso, me gustaría que me digan el dato exacto que ignoro- pero Máncora es una producción española al cien por ciento. No se la puede considerar, por eso, una película peruana.

En lo personal, me daría igual que una película, o todas, para efectos de registros y trámites, fuera apátrida, siempre que diera cuenta a cabalidad de un entorno cultural. Pero aun así creo que es conveniente discutir este asunto.

¿La nacionalidad se la da sólo el lugar de nacimiento o nacionalidad adquirida del director? En ese caso, Anaconda sería una producción peruana.

¿Es el lugar de rodaje el que importa? Si fuera así, nacionalizamos Aguirre, la ira de Dios.

¿Será la intervención de actores peruanos y especialistas en producción local la que decide? En ese caso, Prueba de vida es peruana.

Es verdad que ahora abundan las coproducciones multinacionales de papel, levantadas con el fin de cumplir las exigencias de las instituciones que conceden fondos internacionales, pero al menos en ellas se establece con claridad el origen nacional de los productores.

También ocurre eso cuando una producción hecha con inversiones mayoritarias de fuera recibe el premio de una institución oficial. En ese caso, más allá del volumen del premio o subsidio, la recompensa “nacionaliza” a la película.

Este tema se actualiza con el caso Máncora y bien vale la pena darle vueltas antes de lanzar listas de mejores o peores del año.

4- ¿CONACINE comete un fraude premiando películas que no “superan las expectativas” y despilfarra el dinero de los contribuyentes al haber premiado películas que no han tenido éxito de público?

Por supuesto que no.

Si los apoyos estatales existen el mundo es justamente para permitir que se haga un cine distinto, alejado del canon, que puede no gustarle al espectador masivo, modelado en sus preferencias por los blockbusters que acuna la Motion Picture Association of America (MPAA).

Es decir, lo que buscan las leyes de promoción a los cines nacionales es diversidad, y en esa diversidad habrá películas buenas, regulares y malas, que son la mayoría.

El argumento que cuestiona al Estado por despilfarrar recursos en películas raras, difíciles, mortecinas y ensimismadas es tan viejo como los discursos de Jack Valenti, antiguo presidente de la MPAA, que repetía esa monserga en sus permanente lobbies con el fin de lograr la derogación de las leyes nacionales de promoción al cine y conseguir la utopía hollywoodense -ya casi cumplida- de retener para el cine norteamericano la totalidad de las pantallas del planeta. Lo mismo sostenía en el Perú, desde los años sesenta, el crítico Alfonso Delboy, en las páginas de 7 días del Perú y del Mundo, suplemento del diario La Prensa, haciendo eco permanente de los intereses de las distribuidoras norteamericanas.

Luego, ese argumento fue reciclado por las políticas neoliberales aplicadas a rajatabla luego del golpe de estado de Fujimori de 1992 y que pusieron fin a la ley de cine de 1972.

Ahora el argumento reaparece pero con una variante: el Estado despilfarra fondos en películas que no “superan las expectativas”.

¿Expectativas de quién?

Creo que estos temas deberían discutirse en público. Ojalá Gabriel Quispe, Presidente de APRECI, considere la posibilidad de organizar un seminario abierto y amplio, donde se expongan y debatan ponencias elaboradas a partir de una agenda temática precisa.

Ricardo Bedoya