jueves, 17 de diciembre de 2009

Función sobre la función: Bastardos sin gloria como una obra meta-cinematográfica


Luego de verla más de una vez en su reciente estreno chiclayano, Víctor Hugo Palacios expresa el entusiasmo que le causó Bastardos sin gloria.

“Hay más libros sobre libros que sobre cualquier otro asunto. No hacemos sino glosarnos los unos a los otros. Por todas partes proliferan los comentarios; de autores, hay gran escasez”.


Queja de Michel de Montaigne (1533-1592) que pareciera tener ante los ojos el especialismo del mundo académico de hoy, donde a menudo importa más el amago que el verdadero saber. Congresos, foros y debates giran en torno a la relación entre una y otra teoría y a la influencia de un autor sobre otro, sucesión de citas de citas que nadie altera para incorporar, al fin, la realidad que importa pensar.


Sin embargo, el propio Montaigne escribió una obra entera, Ensayos, hilvanando encantadoras divagaciones (sobre el arte de montar a caballo, el miedo, la importancia del pulgar de la mano, la amistad, el canibalismo, etc.) que incluían textos ajenos en el latín o griego de su escritura original. Tan pronto un dicho de Catón como otro de San Agustín; aquí unas palabras de Sófocles, allá otras de Cicerón. Los Ensayos nacieron de su oficio de lector. Tras la muerte de su padre, abandonó la vida pública y se recluyó en su castillo, exactamente en la serenidad aislada de su biblioteca, suma de la herencia paterna y del legado de un amigo también ausente.


Durante aquel encierro, Montaigne debió sentir emerger dentro de sí, al calor de lo leído, su propia voz, su propia sensibilidad. (La imprenta, como ahora internet, al aumentar el número de los lectores, aumentó también el de los autores.) Del descubrimiento interior de la propia opinión, proviene este libro de comentarios que ha suscitado el entusiasmo de Nietzsche, Stefan Zweig, Orson Welles o Julio Ramón Ribeyro.


Montaigne llevó a una expresión superior lo que en otras manos no habría sido más que un centón, es decir un compuesto literario hecho de retazos y sentencias de otros. Pero, no obstante la singularidad de los Ensayos, un observador actual detectaría en ellos el lejano anticipo de un hábito contemporáneo: crear utilizando como materia prima otras creaciones. El collage es un ejemplo rápido para el caso; Picasso y Bacon pintaron la pintura de Velásquez; la Odisea de Homero es uno de los clásicos sobre el que más recreaciones se han ensayado; y en la música, el grupo electrónico The Avalanches armó bellas secuencias con grabaciones del más diverso origen.


Después de todo, dado que la germinación artística nunca parte de cero (ningún humano, diría Ortega y Gasset, nace de cero sino sobre “cierta altitud de pretérito amontonado”), uno podría preguntarse si una obra es apenas más que una conjunción de referencias. En literatura, cualquier primera frase se vale de palabras y sonidos ya existentes, inventados por otros, elementos que el escritor ha inhalado y se ha atrevido a reordenar de un modo más o menos ingenioso. “Lo que no es tradición, es plagio”, decía agudamente Eugenio d’Ors.


La diferencia podría situarse en el grado de conciencia que el artífice tiene de la presencia de terceros en su trabajo. A partir del cual, incluso, el artista puede dar un giro y convertir el uso de citas en la estrategia esencial de su intención. En mi opinión, este es el caso de la filmografía de Quentin Tarantino: la creación de un omnívoro consumidor de películas que, como Montaigne con los libros que amaba, es incapaz de construir un tramo narrativo sin la compañía ­de las películas que lo hicieron feliz, por medio del remedo, el guiño o el homenaje.


Bastardos sin gloria es la cumbre de su carrera. Ya otros han hecho meticulosas listas de las referencias de su factura. Siento, por mi parte, que Tarantino ha hilado buena parte de ella con las nobles barbas de Sergio Leone. La concentración de sus personajes, los primeros planos de rostros, la tensión de las situaciones, la llegada inexorable del duelo, las siluetas estatuarias, los gestos de los protagonistas, ciertos rasgueos de guitarra de la banda sonora y la apoteosis musical de las apariciones del bandido, infunden en el espectador la intensa expectativa de los westerns del italiano.


Lo asombroso es que, esta vez, Tarantino exhibe deliberada y estudiadamente los mecanismos de su creación. La conciencia de su “cine hecho de cine” le ha llevado a otro nivel: el de una explícita conciencia de la realización cinematográfica y artística en general. Bastardos sin gloria no trata sobre nada de lo que allí se cuenta, sino sobre el acto mismo de la representación. De principio a fin, es una continua exposición -poética o humorística- del fingimiento, la pose y la escenificación.


La importuna pretensión de realismo en el arte olvida que usar la palabra, el pincel o la cámara deroga automáticamente la naturalidad de un suceso. Basta la sola mirada humana, la irrupción de un testigo, para remover el orden encontrado, más aún si son otros humanos quienes lo conforman. Decía Ribeyro, literatura es impostura. Lo que nos interesa del arte no es, pues, la expresión de lo real, sino su reelaboración en el artista, a quien se le conceden todas las licencias que requiera. Por lo que a la ficción, reino autónomo y arbitrario, no se le debe exigir lo que sí a una ciencia.


Tarantino no sólo se sirve de estas libertades brindando una narración que no se ajusta a la historia (el asesinato de Hitler es lo más llamativo de su ocurrencia), sino que procura en todo instante que aparezca ante nosotros el hecho mismo de la presentación. Contrariamente a Chaplin, para quien la calidad de una película consistía en ocultar sus procedimientos y costuras, al punto que el espectador olvide que se trata de una película, el norteamericano prefiere que el público se dé cuenta de que lo que tiene delante es eso justamente, sólo una película, y que nunca lo pierda de vista. A ello se deben no sólo las citas de otros directores (y de él mismo aun), el empleo de inserciones explicativas (sobre la inflamabilidad de los rollos de nitrato, por ejemplo) o la utilización anacrónica de la música (ningún fan de David Bowie podrá en adelante separar el tema Cat people (Putting out fire) de las escenas que preparan el sabotaje de Shoshanna), sino también una variedad de diálogos, actuaciones y espacios que alargan un suculento juego de espejos.


Enumero los casos más saltantes:


a) Alusiones al cine: el escenario donde el relato alcanza su cúspide es una sala de cine, de modo que vemos una proyección dentro de la proyección; Shoshanna dice “los franceses respetamos a los directores”, aunque sean alemanes, en clara alusión crítica al mercado norteamericano; el teniente que encabeza la Operación Kino es un crítico de cine y compara a Goebbels con el fastuoso David O. Selznick; los cineastas alemanes Leni Riefenstahl y Georg Wilhelm Pabst son mencionados más de una vez;


b) Alusiones al trabajo actoral: los protagonistas simulan, se camuflan o adoptan otras identidades. El coronel Landa teatraliza sus implacables interrogatorios, incluso es políglota y, en consecuencia, actúa a través de la dicción de un idioma ajeno; Shosana cambia de nombre para sobrevivir en París; los miembros de la Operación Kino hacen de alemanes y Aldo Raine y dos de sus allegados tratan, con jocosa torpeza, de parecer italianos; en la taberna de Nadine, los bebedores juegan a descifrar personajes que les corresponden por azar; la canina suspicacia de Landa y otro oficial nazi desenmascara a sus interlocutores y destruye todo acto de representación; Brad Pitt le da a su personaje Aldo Raine un acento campesino que parece el de un extranjero que tratara de imitar el hablar de un gringo (por eso, su papel es principalmente cómico y logra su cenit cuando mastica un inverosímil “arrivederci” que lo delata con escándalo; también interesa cómo alarga su maxilar inferior imitando la adustez del Vito Corleone de Marlon Brando); finalmente, en más de una escena, detrás del iracundo Hitler se aprecia la ejecución silenciosa de un enorme retrato del Führer a cargo de un enano; y


c) Alusiones a la relación entre la pantalla y la realidad: en primer lugar, se cuenta que el Cabo Friedrick Zoller ha cumplido un acto heroico como francotirador, luego actúa como sí mismo en una película que conmemora su hazaña y, finalmente, asiste al estreno en un acto solemne que reúne a la oficialidad nazi en un cinema parisino; como amante del cine se siente, además, defraudado con su propia performance. En segundo lugar, Zoller abandona su butaca para buscar a Shoshanna en la cabina de proyección, y tan pronto como Shoshanna le dispara ella mira en la pantalla del cinema el rostro del Cabo en un primer plano, que es como el espíritu que sobrevive al hombre derribado; al volverse sobre el cuerpo de Zoller, éste la balea y Shoshanna se desploma dejando ver tras ella de nuevo la pantalla con el francotirador apuntando a sus víctimas. Muerta la joven judía, su rostro al fin aparece, de acuerdo con lo planeado con su novio Marcel, interrumpiendo la proyección del estreno de la película de Goebbels ante la atónita concurrencia, anunciando su venganza, de manera que, de nuevo, el ecran mantiene viva a la mujer acribillada. Poesía pura de la imagen como continuidad de los muertos, que confirma algo que todo el tiempo el film declara: la sustitución de lo real por medio de la representación. En el colmo de este abatimiento de la realidad, Marcel incendia una montaña de rollos de nitrato y el fuego consumirá toda la sala. Las películas matan, incluso de verdad. Impresionante. (Como perecen también, tan terriblemente, los judíos que fungen de espectadores de la farsa de Landa, ocultos bajo el suelo mirando entre los resquicios de los tablones, en el inicio del film.)


No acaba todo allí. Tarantino deja una mueca que es como su firma de autor. Aldo Raine, imprime con su cuchillo una huella en la frente del Coronel Landa, que habrá de sobrevivir. Mirando a la cámara, al lado de su acompañante, dice: “esta es mi obra maestra”. Y acaba la película.


Merece un aparte el desempeño del austriaco Christoph Waltz, premiado en Cannes por su papel como el Coronel Hans Landa. Se inscribe ya en la lista dorada de los grandes villanos del cine. Me vienen a la mente el refinamiento y la fragilidad del Joel Cairo de Peter Lorre en El halcón maltés (1941); las imperceptibles transiciones de la admiración a la envidia del Salieri de F. Murray Abraham en Amadeus (1984); y el andar desgarbado y trastornado del Joker de Heath Ledger en El caballero de la noche (2008).


Cómo negarlo, lo peor de la vida es lo mejor para el arte. Decimos “incendio dantesco” y no “dicha dantesca”, porque el Infierno es lo más admirable de la Divina comedia de Dante. Del mismo modo, el antagonista de un relato cumple un papel delicado y decisivo, porque será el personaje más expuesto al escrutinio de los espectadores, puesto que, precisamente, a nadie observamos con mayor cuidado que a quienes tememos. Decía Nietzsche: “El miedo ha hecho que progrese el entendimiento general sobre el hombre más que el amor, porque el miedo nos hace entrever quién es el otro, qué sabe y qué quiere. Equivocarse en esto, supondría un gran peligro y perjuicio. El amor, por el contrario, posee un impulso secreto a ver en el prójimo todo lo hermoso o a alzarle a lo más alto en todo lo posible; para él sería un placer y una ventaja engañarse en este aspecto.”


Como el propio Waltz ha dicho, su actuación se guió por la idea de no querer hacer de un duro oficial nazi. El uniforme bastaba para dar esta información. Lo determinante quedaba en manos de lo que él añadiera a este rol. Y allí es donde Waltz hace una aportación que por sí sola justifica la película. Cazador de judíos dotado de olfato y tenacidad indetenibles, que encubre su retorcimiento con los modales más gentiles y la retórica más fina. Hasta cuando mastica mecánicamente un postre, Landa es verdaderamente irresistible.


Merece atención el momento en que pone en evidencia a Bridget von Hammersmark, y la manera como, a la inversa del cuento de la Cenicienta, el ajuste exacto del zapato le merece a la bella no el abrazo de un príncipe azul sino el estrangulamiento del verdugo. Ficción sobre la ficción, función sobre la función. Maravilloso Tarantino.

Víctor Hugo Palacios Cruz

5 comentarios:

Rafael dijo...

Centones cinematográficos hay desde que a Godard se le ocurrió hacer inventarios de citas en sus películas. Tarantino lo imita.

el mismo dijo...

Sobre juegos metalinguísticos entre pantalla y realidad hay que ver las pelas de Brian dePalma y una de Bogdanovich que se llama Targets.

Philip Muller dijo...

Me ha encantado el post!

Víctor Palacios dijo...

Rafael: qué interesante lo que refieres sobre Godard, De Palma, etc. "Pulp fiction" sigue siendo entrañable para mí; pero definitivamente "Bastardos sin gloria" me llena todavía más.
De otro lado, me encantaría que Ricardo B., con su acuciosa y exhaustiva memoria, hiciera alguna vez un repaso de sus mejores villanos en la historia del cine. O que otros propongan igualmente sus listas.
Un saludo.

Diego Eddowes dijo...

Extraordinario artículo. Lo genial de la crítica (como esta) es que hace que te des cuenta de muchas cosas que no sospechabas previamente de un filme. Sigo creyendo que, a pesar de las críticas ocasionalmente negativas, Inglorious Basterds es una obra maestra (como el mismo Tarantino, con un descaro monumental, declara). Pero no se cuál es mi favorita de las suyas: a excepción de Jackie Brown y Kill Bill vol. 2, su cine es tan increible que todo está en un altar. Y jerarquizar con aires de objetividad su trabajo puede ser pecaminoso...

Y si, Godard lo hizo antes. Tanto así, que la productora de Tarantino se llama "A band apart", aludiendo a la película más accesible del buen Jean-Luc. Pero estoy convencido que, con excepciones, Godard no tiene el encanto y vínculo con la cultura popular que tiene el buen Quentin. No se, pero Godard puede ser inefablemente denso, mientras que Tarantino nunca deja de absorber.