¡Hay que canonizar a Shoshanna!: Bastardos sin gloria

¿Qué es “Bastardos sin gloria”, de Quentin Tarantino? ¿Cómo situarla dentro de una tradición, una línea sucesoria o un género? ¿Es un filme bélico, una parodia, una fantasía más o menos irresponsable sobre la venganza, un inmenso pastiche de casi 100 años de cine o un homenaje al Fritz Lang de las películas antinazis, como “Man Hunt” y “Los verdugos también mueren”, o al Chaplin de “El gran dictador” o al Ernst Lubitsch de “Ser o no ser”, que es un referente esencial en “Bastardos sin gloria”?

¿Es acaso un delirante remedo de las fragorosas películas de explotación italianas de los años sesenta y setenta, o una versión del “macarroni combat”, esa truculenta modalidad del cine de guerra practicado en Italia luego del declive del “spaghetti western”? ¿Es tal vez el capricho de un cineasta inspirado que se exalta presentando una fábula sobre el poder detonante del cine para cambiar la historia, modelarla a su gusto y reescribirla con impunidad, o el disparate mayúsculo de un realizador acostumbrado a que cada uno de sus antojos, explosiones de sádica agresión, quiebres narrativos y giros insólitos sean celebrados como guiños de ironía, malicia o cinismo posmoderno?

“Bastardos sin gloria” es muchas de esas cosas a la vez, pero sobre todo es la película de un cineasta indisciplinado, egocéntrico y brillante, capaz de filmar escenas de antología y otras de perfil más bajo, pero nunca desprovistas de interés.

“Bastardos sin gloria” se divide en 5 capítulos y cada uno de ellos impone su propio brío, ritmo y respiración. El mejor es el primero y resume las intenciones, estilo y sentido del filme.

Durante los créditos escuchamos “The Green Leaves of Summer”, que Dimitri Tiomkin compuso para “El Alamo”, de John Wayne (1960), mientras un cartel nos informa que entramos a un tiempo preciso pero a la vez mítico: “Hubo una vez… en la Francia ocupada por los nazis”. La acción empieza con la imagen de un campesino que trabaja con el hacha. Al mirar hacia el horizonte percibe la llegada del peligro, como en un western. Pero el acecho no proviene de cuatreros malvados al estilo de “Shane el desconocido”, sino de un indeseable visitante, un cierto coronel Landa, de la SS, encarnado con diabólica perfección por el actor austríaco Christoph Waltz. El cine como gran referente cultural y la Historia se encuentran para empezar una batalla a muerte.

La entrada a escena de Landa aporta una perversa extravagancia a la acción. El personaje es cruel, untuoso, locuaz, retórico, cínico. Es, además, políglota e histriónico. Fascina y es un gran villano. Usa los idiomas no para revelar sus pensamientos sino para enmascararse y mentir. Está siempre representando. Su presencia impone el paradójico tono de la comedia satírica pero también del suspenso.

Landa busca a sus presas, familias judías escondidas en la casa del aterrado señor LaPadite. De pronto, un formidable movimiento de la cámara convierte a los espectadores en testigos de la presencia de un grupo humano (la buscada familia judía) escondido en el subsuelo. Lo que sigue es un ejercicio de “suspense”, expectativas que crecen y ansiedades que se dilatan. Es el homenaje anticipado a la película de la que veremos algunas imágenes luego: “Sabotaje”, de Hitchcock. El remate de la secuencia, con Landa ejerciendo un indulto inesperado, impulsa la ficción, acelera el relato, crea el personaje de Shoshanna y nos prepara para lo que vendrá.

En ese capítulo inicial, que es un gran momento de cine, está todo “Bastardos sin gloria”: su virtuosa capacidad para mezclar los géneros borrando los límites entre tensión y humor; la celebración del diálogo no sólo como fuente de información dramática sino como rico material acústico, trabajado en la riqueza de su textura material, cuidando al milímetro la entonación, la dicción y el acento de Christoph Waltz; el olímpico desprecio de Tarantino por la representación realista, por la fidelidad a la historia y por el respeto a los hechos verificables. El que busque una versión contrita y “correcta” de la Historia es mejor que salga despavorido del filme de Tarantino y se consiga una copia de “¿Arde París?”

Pero en esa secuencia también está una de las claves del sentido de la cinta, que la publicidad anuncia poco menos que como una revisión de “Los doce del patíbulo” o una puesta al día de “Donde las águilas se atreven” o “El botín de los valientes”. En verdad, “Bastardos sin gloria” poco tiene que ver con esos títulos y, menos aún, con los filmes italianos en los que Tarantino dice haber encontrado motivación.

Y aquí es donde se asoma el espíritu de Lubitsch. “Bastardos sin gloria”, como “Ser o no ser”, es una película sobre la puesta en escena y la representación o, mejor, sobre varias puestas en escena que se cotejan, se pulsean, se miden y se enfrentan para comprobar su potencia y capacidad de persuasión. Una capacidad medida en su aptitud para engañar y, a la larga, en aniquilar al enemigo.

El “regista” y supremo “metteur en scène” de la ficción es Hans Landa que establece la estrategia central del filme. Al dejar ir a Shoshanna de la casa del señor Lapadite la convierte en futura antagonista, la perfila como personaje y, de paso, impulsa la ficción, prometiéndonos una confrontación sensacional para más tarde. En esa escena inicial se establecen los polos del conflicto y se diseña la inevitabilidad de la venganza.

Pero también está la estrategia de otro “regista”, Goebbels, que busca estrenar la cinta epónima, la del honor nacional exaltado en la figura del soldado heroico que es tizona destinada a machacar judíos, aliados, pacifistas, comunistas y gitanos.

Como se sabe, el Ministro de Información y Propaganda del Reich organizó un proyecto personal cinematográfico y lanzó su propio sistema de producción, diseñado en reacción a los modos experimentales, pesimistas, oscuros, mórbidos, tenebristas, tanáticos, que prefirieron los cineastas del expresionismo y del “filme de cámara” de los años veinte. Quería lograr un prototipo de filme bombástico, retórico e inflado que, según broma de Tarantino, acercaba a Goebbels más al modelo del filme de Hollywood producido por Selznick que a los de Louis B. Mayer, aludiendo a la desmesura de los proyectos personales del artífice de “Lo que el viento se llevó” antes que a la capacidad de Mayer para administrar un estudio a la manera de un meticuloso empresario. Al respecto, se puede consultar un interesante libro de Rafael de España llamado “El cine de Goebbels” (Editorial Ariel, España, 2002), que reseña los films antisemitas, operetas, comedias románticas, “biopics”, “heimatfilms” (películas folclóricas sobre los “valores inmutables y entrañables” del terruño alemán) y exaltaciones guerreras cuya producción impulsó el ministro nazi hasta el año 1945.

El Gobbels de “Bastardos sin gloria” quiere darse el gusto de mostrar, en el París ocupado, un rancio filme de propaganda nacionalsocialista de estilo “pompier” con el protagonista convertido en “Hombre de mármol” y orgullo nacional.

Frente a esa estrategia, que es capaz de erizar a cualquier cinéfilo, aparece la de Shoshanna, que no puede permitir que prevalezca una puesta en escena tan estridente y despreciable. La muchacha trama, entonces, una representación compleja y espectacular que desemboca en el sacrificio personal. El sabotaje de Shoshanna consiste en perforar el filme nazi para “intervenirlo” a la manera de los vanguardistas parisinos de los años veinte: agrediendo a los espectadores. El método: aplicando un corte de montaje discontinuo a la película del Reich para insertar el primer plano del rostro de Shoshanna llamando al fragor del combate.

Vestida para matar, Shoshanna, junto con su colaborador y amante, se convierten en una pequeña pero letal brigada dispuesta a sacudir la complaciente celebración de la jerarquía nazi. Y lo hacen apelando a un modelo de personaje muy conocido por Goebbels ya que su responsable, Fritz Lang, un exiliado alemán, se hallaba en Estados Unidos haciendo las mejores películas de su filmografía.

“Metrópolis”, de Lang, es evocada por Shoshanna en su transformación de pasiva a vengadora: como la María (Brigitte Helm), apostólica y furiosa gracias a la intervención de un malvado que la induce a la perversa venganza.

Así como el Rotwang de “Metrópolis”, escrita por la simpatizante nazi Thea Von Harbou, fabrica su María, el Gobbels de “Bastardos sin gloria” crea un duplicado isomórfico de la Shoshanna apacible y campesina: la iracunda vengadora que calcina el templo de Dagón con cientos de rollos de nitrato, como los que existen depositados en la Biblioteca Nacional de Lima hace mucho tiempo.

Pero si la María de Fritz Lang es la referencia dramática del acto militante de Shoshanna, la Juana de Arco de Dreyer es el modelo iconográfico. Apelación a la austeridad, despojamiento y desnudo rigor fílmico, en las antípodas de la grandilocuencia de las películas de Goebbels.

Por eso, Shoshanna, filmada en contrapicado mientras llama a la venganza, es la María de “Metrópolis” en sus dos encarnaciones, la buena María y la furiosa María, pero también es Juana, perseguida, víctima, combatiente, triunfadora y mártir. Habría que canonizar a Shoshanna; es la santa del cine.

La estrategia de Aldo Raine (Brad Pitt) es la menos interesante del filme. A Tarantino no le interesa hacer un remake de “Los doce del patíbulo”. La banda apache de vengadores sólo aparece junta en una secuencia que Tarantino aprovecha para convertir en ejercicio de estilo a la manera de su querido Sergio Leone: la aparición del Oso judío. Por eso, una de las críticas más graciosas y desencaminadas que se le ha hecho al filme es la ausencia de motivaciones de los “Basterds”, lo que resulta casi como pedirle currículum al correcaminos.

Tan poco le interesa a Tarantino la trama bélica de los Bastardos que termina por sabotearla convirtiendo a Brad Pitt y a dos de sus vengadores en la reencarnación de Sig Ruman, Felix Bressart y Alexander Granach, los comisionados soviéticos de “Ninotchka”, hablando aquí un italiano macarrónico digno de Lubitsch.

Ricardo Bedoya