jueves, 30 de octubre de 2008

Charlas de cine y el cine político

Como todos los últimos viernes del mes, mañana viernes 31 de octubre se realizará otra Charla de cine, organizada por Cinencuentro y este blog. El tema es Cine y Política el cine internacional. Participan Francisco "Pancho" Adrianzén y el realizador Javier Becerra, integrante del colectivo DIP. Se proyectarán dos cortometrajes: Más que un sentimiento, de Ramón Zollá, y Camino barbarie, de Javier Becerra.

Más información en :
http://www.cinencuentro.com/2008/10/30/charlas-de-cine-cine-y-politica-viernes-31-730-pm/
Lugar: CAFAE-SE (Av. Arequipa 2985), a las 7:30 pm. Entrada libre.

martes, 28 de octubre de 2008

Vidas paralelas. Un comentario y una respuesta

El lector Ricardo Aciloi envía este comentario al post que publiqué sobre Vidas paralelas


"Estimado Ricardo:


Espero que tengas la gentileza de publicar este comentario.


Pienso que has "patinado" con tu comentario. Bajo tu óptica, una película para ser buena tiene que guardar primero correspondencia con tus ideas (¿o será con las ideas de Perú.21? ¿o el Diario El Comercio?).


Tu crítica debe limitarse al cine, que es lo tuyo. Haces mal en entrar a un terreno que no dominas y en el que, posiblemente, te sientas incómodo. Mantén tu objetividad y tu independencia y tus lectores apreciarán tu trabajo.


No cedas a la tentación de involucrarte en temas que no te corresponden. Después de todo nos podríamos preguntar sin caer en la malacrianza: ¿qué hiciste durante el gobierno de Fujimori? ¿te preocuparon los muertos entonces? ¿qué hiciste por ellos? ¿no estuvo El Comercio muy bien con Fujimori hasta que tocaron sus intereses a través del accionista minoritario García Miró?


No intentes, estimado Ricardo, dar lecciones moralistas a tus lectores. Entraríamos, entonces, a una discusión interminable. Una película sobre homosexuales, ¿sería buena o mala según tu moral? ¿y sobre el aborto? Yo vi Vidas Paralelas y hay muchos aspectos cinematográficos valiosos por comentar. ¿O la película tiene que ser de Lombardi para ser buena?


Como eres tan moralista, estimado Ricardo, deberías preguntarte por la argolla que mueve a Conacine a dar los premios a los amigos? ¿Por qué no enarbolas la bandera de la moralidad en ese tema?¿Me vas a decir que Mariposa Negra es una buena película, simplemente porque habla mal de Montesinos? Las actuaciones son débiles y el guión poco creíble. Pero claro la presentaron hace algunos años en el festival de Cine de la Católica.


Mi recomendación: sé objetivo y mantén tu independencia."


Ricardo Aciloi


Mi respuesta es la siguiente:


"Respuesta a Ricardo Aciloi


No creo que una película sea buena o mala en función de la concordancia con mis ideas, como dice usted. Adoro las películas de caballería de John Ford a pesar de que me repugnan la exaltación nacionalista y el culto por la disciplina y jerarquía militar que puede rastrearse en ellas. Admiro muchísimo las cintas de los marxistas Eisenstein y Dovjenko, de Donskoi y Pudovkin, a pesar de la ideología que las informa. Admiro el cine de Griffith y el de Eastwood, esos republicanos conservadores, pero también el de Sokurov y el de Nikita Mijalkov, admiradores de la más tenebrosa visión nacionalista de la Rusia conservadora e imperial. Me gusta mucho el cine de Rohmer, incluso en sus adhesiones monarquistas, y el de Dreyer, rabioso anticomunista en la cinta cuyo título es el de este blog.


Me disgusta profundamente el cine de Michael Moore, demagógico y deshonesto en sus métodos, aún cuando pueda estar de acuerdo en sus críticas al sistema de salud norteamericano o su posición contra los conservadores que postulan la libre tenencia de armas. Detesto La pasión de Cristo pero aprecio Apocalypto, de Mel Gibson, tan similares en su mirada ultraderechista. Para no citar títulos admirables pero de ideología repugnante, como El nacimiento de una nación, Alejandro Nevski o El triunfo de la voluntad.


Por supuesto que hay grandes películas sobre la homosexualidad o de cineastas homosexuales, así como hay fiascos y desastres sobre el mismo tema. No es lo mismo el kitsch hipertrofiado de Ken Russell que el sentido decadentismo de Luchino Visconti, ilustres homosexuales ambos.


La calidad de una película no la dicta su "tema" ni su ideología, sino su tratamiento. Pero nada puede impedir que un crítico señale las dimensiones del sentido de una película, de las que forma parte su ideología.


Me aconseja que mi crítica se limite al cine. Es lo que hago. Pero resulta que las películas no son entelequias, ni se hacen en Marte o son tratados sobre la nada y el vacío. Las películas se arraigan en un aquí y un ahora y hablan de lo que vivimos. A veces lo hacen de modo directo; a veces, apelando a la alusión, la metáfora, la parábola, la fábula. Pero siempre están señalando a una realidad compartida con los espectadores.


Si al hablar de una película como Vidas paralelas aludo a su machacona tesis sobre hechos precisos del pasado reciente del Perú es porque es su única propuesta cinematográfica. Por lo demás es una historieta didáctica, de buenos y malos, con personajes de una pieza, conflictos mecanicos y una secuencia panfletaria, la del juicio, de ejecución primaria, volcada a demostrar la tesis que menciono en la nota que usted comenta.


Por supuesto que al mencionar el proclamado "rollo" de la película estoy hablando como crítico de cine, como analista de su sentido obvio -la película carece de cualquier otra sutileza- pero también como ciudadano, condición que no puedo dejar colgada en un ropero. La verdad, me preocuparía que los lectores apreciaran mi trabajo (como es su deseo) a partir del silencio o la omisión de un discurso que quiere pasar como mensaje patriótico cuando en realidad proclama una tesis más que dudosa que hay que señalar.


¿Que no ceda a la tentación de involucrarme en temas que no me corresponden? La verdad, amigo Aciloi, sus consejos suenan -dicho con todo respeto- a los dictados de Vito Corleone: tienen un tufo de amenazante amabilidad.


¿Cuáles son los temas sobre los que no le corresponden opinar a un crítico o a un ciudadano? ¿quién delimita las materias posibles y las vedadas?


Me pregunta lo que hice en la época de Fujimori. Yo no le pregunto lo mismo porque parece evidente lo que hizo usted. Aunque no debería contestar su pregunta, que parece la de un juez sin rostro, lo hago: hice lo de siempre, escribir en medios de prensa de los que no soy accionista, ni director ni funcionario y lamentar, por ejemplo, el golpe del 5 de abril de 1992 (revise mi libro 100 años de cine en el Perú: una historia crítica) o criticar la administración de la legislación cinematográfica que ese régimen dictó e incumplió. Es decir, hacer lo que puede hacer un ciudadano con acceso a un medio de prensa que no tiene militancia política pero sí algunas ideas sobre lo que cree conveniente para el campo de su actividad.


¿Qué hice por los muertos? Careciendo de poder sancionador, sólo desear que sus responsables, materiales e intelectuales, sean castigados. ¿Usted no desea lo mismo? ¿O prefiere la impunidad?


Al hacer sus preguntas y afirmaciones apela usted a la inaceptable argumentación ad homini. Por ejemplo, insinúa que mi opinión está dictada por la posición de El Comercio o Perú 21. Con la misma lógica suya, y con todo respeto, yo podría preguntarme si su comentario acaso concuerda con los puntos de vista de Santiago Martin Rivas.


¿Se da cuenta que razonar así puede resultar hasta injurioso y siempre inútil para fines del debate de ideas?


Si usted encontró valores en Vidas paralelas, argumente a favor de la película, exponga sus razones, contradiga mi opinión sobre su absoluta nulidad. Envíe su opinión que será publicada en el blog. Pero no lo hace, claro, porque prefiere tacharme de lanzar lecciones moralistas, es decir encuentra la paja en mi ojo porque el suyo está por encima de toda sospecha. Es una típica manifestación de la ideología: "naturalizar" ciertas creencias, haciendo pasar por verdades universales lo que no son más que convicciones personales.


¿Lecciones moralistas, dice?


Lamento que se sienta usted sofocado, presionado, aleccionado por un comentario o una opinión. Cuando escribo sobre una película no pretendo convencer a nadie. No creo que la función de la crítica sea lavar el cerebro ni moralizar, ni mucho menos inducir a algo, ni siquiera a ver o a dejar de ver la película en cuestión. Pero es evidente que mi comentario ha lesionado su aceptación tranquila de Vidas paralelas, su concordancia con los supuestos y las tesis postuladas en ella. Es decir, su ideología. Está en su derecho de pensar lo que quiera, pero no acuse de moralismo a los que no piensan como usted.


Si usted tiene pruebas contra Conacine, dígalas. Si están bien fundadas, tendrá aquí el espacio para exponerlas y enarbolar la bandera que pregona. Pero si no las tiene, ¿a qué viene la insidia?


Mi opinión muy crítica sobre Mariposa negra la publiqué en el momento de su estreno. Parece que no la leyó. Haría bien usted en documentarse un poco antes de atribuir a los otros opiniones que son producto de su desconocimiento. Termina su comentario insinuando que la presencia de una película en el Festival de la Católica asegura la favorable opinión de la crítica, o al menos de la mía. Se equivoca una vez más. Revise usted en este blog mis opiniones sobre el Festival.


Me recomienda, finalmente, que sea objetivo y guarde mi independencia. Al parecer, usted tiene el monopolio de la verdad, la objetividad y la independencia y las dispensa como bendiciones. Le agradezco el consejo, pero no gracias. No lo tomo, y menos de usted. No aspiro a la objetividad porque la crítica es el dominio de la más furiosa subjetividad, que no es lo mismo que arbitrariedad. Y sobre la independencia, sé como conservarla, y no es precisamente pasando de costado ante contrabandos ideológicos de semejante calibre."


Ricardo Bedoya

A partir de la muerte de Gerard Damiano. "Si hay que irse al infierno, que sea por una buena razón"


No puedo decir que Damiano haya un sido un genio, pero que sí hizo una de las películas más oscuras que recuerde sobre la sexualidad y lo tanático. El diablo en la señorita Jones es un filme extraño, donde el personaje de Georgina Spelvin se construye en base a lo anticanónico del porno: se me figura como mujer de rasgos toscos, poco agraciados, excesivamente madura casi llegando a los cuarenta, con una actitud demasiado herida como para encarnar o prodigar placer y con un cuerpo diferente a las más afamadas porn star de todos los tiempos.

En el argumento Spelvin es Justine, pero se convertirá en el reverso del famoso personaje de Sade. A sus 37 años se suicida (en uno de los comienzos más desconcertantes del género), y aparece en las puertas del cielo (ojo que Damiano da a estos anillos danteanos una escenografía de hotel raído o de castillo gótico decadente de paredes sucias y húmedas), donde la espera San Pedro con look actual, quien le anuncia que por haberse suicidado el cielo está vedado para ella, a pesar de su virginidad y pureza. El castigo: el infierno. Un acto puede más que toda una vida solemne parece decir Justine, quien ruega por un último deseo, volver a la tierra y recocijarse en el mejor de los pecados capitales, la lujuria. Y es así como Justine emprende la mejor de sus lecciones, en una suerte de purgatorio de placer donde a partir de su primer conocimiento del "falo", casi en un sentido freudiano, comienza a empoderarse con aquello que nunca gozó. Justine comienza su "educación sentimental" hurgando en diversos cuerpos y posibilidades, siendo aún más atrevida y sinuosa que una Simone en la Historia del ojo (si cambiamos los huevos por manzanas, plátanos o serpientes). Justine pasa de virgen a ninfómana en unas cuantas secuencias.

Mi acercamiento a El diablo de la señorita Jones nació gracias al interés que despertó un crítico de este blog hace ya algunos años y tenía que ver con mi afán por conocer algo del porno clásico "con contenido" o "particularmente cinematográfico". Me interesaba saber cómo Damiano contaba una historia decadente sobre el infierno real, sobre ese diablo que no tenía que ver con la idea cristiana sino que se asomaba con creces a aquella pieza de Sartre (A puerta cerrada) y que es "parafraseada" de modo evidente en el final de este filme de 1973. En el epílogo, Justine, tras haber dado curso a todas las formas de la lujuria, es llevada al infierno, un cuarto cerrado donde es condenada a pasar su vida junto a un hombre sin libido, ante un impotente que no le apetece ningún contacto carnal.

Recuerdo a esta obra de Damiano como un filme en sepia (aunque no lo fuere exactamente) pero me quedó la sensación, tal como la tuve pero en diferente significación con El Imperio de los sentidos de Oshima, de estar ante un retrato seco y perturbador sobre la liberación y su seguida frustración. Nunca sabré si a Damiano le salió de "chiripa" o si fue sincero su intento de hacer una porno con argumento de fondo "existencial".

Mónica Delgado

jueves, 23 de octubre de 2008

Crimen oculto es Paranoid Park, de Gus Van Sant


Hoy se estrena Paranoid Park, de Gus Van Sant, con el título Crimen oculto. Es uno de los mejores estrenos del año y habrá que verla pronto porque es difícil que se mantenga en la cartelera.


Aquí tienen un artículo sobre el director publicado en la revista virtual española Miradas de cine:


La maleta, de Raúl Ruiz


La maleta, el primer cortometraje del chileno Raúl Ruiz, filmado en 1963, ha sido restaurado. Lorena Cancela habla de esta película que estuvo "invisible" durante muchos años.

"La conservación de la memoria fílmica es un tema acuciante no solo para la Argentina sino América del Sur en general. La reciente restauración del primer cortometraje del chileno Raúl Ruiz, La Maleta (1963), así lo atestigua. Encontrado en la Cinemateca de la Universidad de Chile, cuenta G.Maza con la misteriosa y premonitoria etiqueta de "película francesa", el material develó imágenes en bruto que el mismo Ruiz se encargó de editar y sonorizar para su premier mundial en el 15 Festival Internacional de Cine de Valdivia, organizado por la Universidad Austral y distintas empresas privadas que lo patrocinan. El descubrimiento, junto con su valor estético y el eslabón que suma a la comprensión de la particular poética ruiziana, es también un acto de justicia y la apertura de un camino para que Raúl Ruiz, quien en los últimos años se ha hecho un poco más conocido en su tierra por su trabajo para la televisión, ocupe el lugar que se merece junto a sus compatriotas. Porque Ruiz ha sido en Chile por mucho tiempo sino un desconocido para una elite, tal lo comenta entre bambalinas uno de sus actores preferidos antes del exilio. Aunque Ruiz no es el único sudamericano que no es del todo profeta en su tierra, y la Argentina conoce casos así. Intentando llenar ese vacío, uno de los festivales más australes de Chile, gracias a un equipo de gente iluminada, junto con el estreno del corto, programó las películas que éste realizó antes de emprender su largo viaje. Y decimos viaje y no enfatizamos Francia como destino porque Ruiz es, tal alguien lo definió alguna vez, un eterno errante, un vagabundo muy particular. La selección incluía una de las piezas de ese período más conocidas en Buenos Aires - al menos en la Universidad donde figura como "filmografía obligatoria" en la materia Cine Latinoamericano -, Tres Tristes Tigres del '68, junto con otras menos citadas como El realismo socialista del '73 (exhibida en el 6to. Bafici), La colonia penal del '70 y Nadie Dijo Nada de 1971. Esta última, vislumbra con más fuerza el salto que el realizador hizo con respecto a lo que el cine político de ese entonces se suponía que debía ser: una mezcla entre el documento y la ficción donde el mensaje debía quedar "claro".

Pueden seguir leyendo el texto aquí:

http://www.elcine.ws/sitio/content/view/538/46/


Lorena Cancela

miércoles, 22 de octubre de 2008

Relaciones peligrosas (Antes que el diablo sepa que estás muerto)



Sidney Lumet tiene 84 años de edad y en más de medio siglo como director ha hecho de todo: películas notables, como El príncipe de la ciudad, El grupo, Running on Empty, Long Day’s Journey Into Night, The Anderson Tapes, pero también cintas sin interés o desastres, como Garbo habla, El mago, Equus, El poder, entre otras. El filón más celebrado de su carrera está conformada por las películas humanistas, de conciencia social, “positivas”, con personajes que, al cabo, se revelan ejemplares, discurso claro, propósito reivindicativo y “mensaje” telegrafiado, como Serpico, Network o Tarde de perros, que son estimables sin dejar ver el costado más atractivo y contradictorio del director.

Es decir, al realizador pesimista y hasta desesperado que encuentra inspiración en los componentes más oscuros y pulsionales de la naturaleza de sus personajes o de sus pequeños entornos o núcleos familiares. Por eso, Relaciones peligrosas (desafortunado título para el original “Antes que el diablo sepa que has muerto”) es una de sus películas más fuertes, auténticas e interesantes.

Desde la secuencia de sexo inicial, nos topamos con personajes sin carisma ni redención. Algo chirría en las diferencias corporales entre Philip Seymour Hoffman y Marisa Tomei. Hay un desarreglo original, una falla esencial, una falta de armonía que es la piedra basal de esta película que encuentra su sentido en el fraccionamiento, la ruptura, la alternancia entre expansión y deconstrucción. Esa relación es tan disfuncional como el plan criminal del asalto a la joyería que vemos inmediatamente después: durante dos horas, la estructura acronológica del relato hace patente esas discordancias.

Son fallas que vienen del pasado, no se resuelven en el presente y van a manchar el futuro. Tienen que ver con el origen de la familia, su constitución original, los roles que asumieron todos en algún momento, pero también con sus proyecciones y las grandes y pequeñas ambiciones de cada quién.

Philip Seymour Hoffman y Ethan Hawke son los hermanos que deciden robar el negocio de sus padres para salir de agobios económicos. Ni “buenos” ni “malos”, son más bien seres débiles, apocados a pesar de la apariencia de éxito de uno de ellos, dependientes, presionados por deudas, escasos de carácter, personajes sin brillo, opacados por la imagen poderosa del padre (Albert Finney).
Ni siquiera llegan a ser despreciables; a lo más, suscitan alguna compasión.

Se mueven en ambientes sórdidos, espacios opresivos, oficinas impersonales, habitaciones con el mobiliario desordenado. Transitan por exteriores agresivos en su palidez y por interiores saturados de luz azul o violeta. Dada su incompetencia todo lo que hagan saldrá mal, inevitablemente. Lumet juega una carta difícil: enfrentar al público con personajes con los que no cabe identificarse, anunciando desde el inicio la caída de todos y la catástrofe general, lo que significa eliminar el suspenso como principio dinámico de un filme que arranca con un atraco y la exposición de un plan criminal.

En Relaciones peligrosas no se despliegan afectos, complicidades, admiraciones, cercanías o simpatías con ningún personaje. Tampoco se crean expectativas acerca de las posibilidades del éxito del atraco, que es la situación que impulsa el relato. Erradicadas la identificación y el suspenso, sólo queda la mirada de Lumet, que se decide a trazar la crónica de un fracaso y a dar testimonio de una implosión familiar y de la descomposición de la estructura misma de un "heist film" (película de "atraco").

La virtuosa habilidad del guión de Kelly Masterson construye una tensión dramática cerebral, urdida desde fuera, que desmonta el mecanismo de una trama criminal carcomido por termitas que vienen del pasado familiar. Y mientras se desmonta el funcionamiento de la familia, la película misma muestra sus costuras y expone su engranaje narrativo. El relato salta en el tiempo: ubica un presente, va a sus antecedentes, vuelve, se adelanta, regresa, pero sin convertirse en una estructura laberíntica ni un rompecabezas que se arme ante nuestros ojos. Es una forma de descentrar la acción, de sabotear las expectativas sobre cualquier posible e inexistente suspenso, de analizar el implacable engranaje del fracaso y, lo principal, de mostrar la fatal sucesión de hechos que conducen a la tragedia.

Moviendo los hilos desde arriba, Lumet mantiene una mirada crítica, dura, fría, que se disfraza en la funcionalidad del notario que apunta la hora, la fecha y la ocurrencia. Y que parece saberlo todo, manipulando a su antojo la sucesión de los hechos, haciéndolos saltar con cierta eficacia sumaria y desaliño formal, imponiendo formas de paso toscas y movilizando las debilidades y carencias de los personajes, que pasan de la seguridad al desamparo y a una histeria un tanto sobreactuada, sobre todo por Etan Hawke, que despliega en los momentos cumbre los tics nerviosos y crispados al uso en el Actor’s Studio. Tal vez allí radique la debilidad del filme: su determinismo dramático, la fatal mecánica que tritura a los personajes hasta convertirlos, a ratos, en unos monigotes jaloneados por el destino.

Ricardo Bedoya

Una guerra de película


Con Una guerra de película (Tropic Thunder), Ben Stiller se convierte en un orquestador inteligente de la parafernalia hollywoodense, parafraseando los discursos que ha gobernado un subgénero casi solemne, mitificador de héroes, ejemplificador de victorias o lecciones nacionales ubicándose desde la parodia y el pastiche puro, en un crisol de referencias, cameos, citas, que aquí son usados con cuidada habilidad. Stiller entra del modo más certero al modus operandi de la meca del cine, a través del rodaje de una película: un director sin control sobre sus personajes, actores egocéntricos de capa caída, un best seller que resulta un bluff, y un guión desopilante lleno de clichés.

El argumento es sencillo: Al cancelar el rodaje el filme por diversas fallas y encarecimiento de costos, el director (un desesperado e inútil Steve Coogan) decide meter a la selva birmana a su cast estelar y aprovechar los recursos naturales y rodar en esas condiciones la película, pero la idea se le escapa de las manos al caer en territorio de reales narcotraficantes de heroína. Sin embargo, los actores piensan que aún las balas de metralleta, las bombas y los cercenamientos son parte de los efectos especiales, la planta de procesamiento de droga un buen decorado y que los narcos son extras.

Desde los hilarantes falsos trailers del inicio (que van desde el comercial hiphopero hasta el cine de qualité), Tropic Thunder se muestra como "cine dentro del cine", jugando con la intertextualidad que permite hacer mofa de las películas de guerra como de la mecánica del detrás de cámaras. El "set" de filmación deviene en circo, en un carnaval de excesos, donde se amplifican y desmesuran las tomas más emblemáticas, donde ya no hay lugar para la creatividad, sino sólo para recrear, subvertir el drama en esperpento. Fuera del "set" están los productores ordinarios, los managers sobreprotectores y triviales, el Hollywood decadente que hace millones de dólares a costa de fórmulas impredecibles, donde una suerte de mockumentary se lleva los premios de la Academia.

A Ben Stiller no le cuesta mucho reírse de sí mismo. No sólo recurre al entrecruzamiento de diversos textos para hacerlos dialogar al mismo modo de decenas de filmes recientes de la comedia estadounidense si pensamos en los hermanos Farrely o, en el peor de los casos, en los hermanos Wayans (Tropic Thunder, la cinta que están filmando se regodea en los momentos más "sensibles" de Pelotón o Apocalipsis Ahora, pero también en los tópicos más salvajes de Rambo, Rambo II o Rambo III, por ejemplo) sino que hurga en lo que más conoce: el mundo del jet set, sus taras y modelos de supervivencia en un mercado apabullante.

Como en Zoolander, Stiller realiza una radiografía de la caza del éxito, pero en este caso de la mano de personajes que a la vez son citas, el eje de su estructura, a los cuales es necesario mostrar en su total estupidez (el Simple Jack de Stiller como subplot memorable y elocuente) o frente al azar que es su gran aliada. El pelotón de la ficción formado por los actores Tugg Speedman (Ben Stiller), Jeff Portnoy (quizás un desperdiciado Jack Black), Kevin Sandusky (Jay Baruchel), Alpa Chino (Brandon T. Jackson) y Kirk Lázaro (impecable Robert Downey Jr.) es paradigmático. Personajes que viven a la caza del Oscar, que intentan mostrar sus mejores métodos del Actor's Studio, que se dibujan decadentes y estrellas a la vez, que son parte de ese mundo artificial como lo esboza la figura que encarna Nick Nolte, un fallido ex combatiente.

Stiller no inventa la pólvora, su propuesta tiene elementos que han sido trabajados en la comedia decena de veces, sin embargo tiene la gracia de proponer una hibridación loca e irónica, y aquí se destaca el guión donde también han colaborado el actor Justin Theroux y Etan Cohen (no confundir con el otro Ethan).

Tropic Thunder es un filme que va más allá del divertimento, que se define en el absurdo y su antojadiza intertextualidad de celebridades (desde Tom Hanks, Alicia Silverstone, Jon Voight, para mencionar a algunos) o su apelación a la nostalgia ochentera (los narcos como los "malos" y no, felizmente, los nuevos polos maniqueos del cine bélico actual centrado en el Medio Oriente). El bailecito final de Tom Cruise como evento individual y enajenado, a modo de triunfo del sistema que premia una actuación al estilo de Speedman, resulta congruente con el universo que presenta este trueno tropical que resulta un retorno de Stiller a considerar en la escena del cine estadounidense.



Mónica Delgado

Pasajeros y el precio de la libertad

El jueves pasado se estrenó Pasajeros de Andrés Cotler que sería el segundo de los cinco estrenos peruanos más esperados en el ambiente nacional. Ya se estrenó Vidas paralelas (Rocío Lladó), y tan solo faltarían Dioses (Josué Mendez), Un cuerpo desnudo (Francisco Lombardi) y El acuarelista (Daniel Ró), donde sería la cinta de Lombardi la inédita debido a que las otras dos ya se han presentado en el Festival de cine en Lima pasado.

Andrés Cotler es conocido por su previo ejercicio como crítico de cine colaborando en medios desde la revista de cine La gran ilusión hasta la revista Somos. El año pasado presentaría su corto, La casa de nadie, que fue transmitida por El placer de los ojos en octubre del año pasado y vuelta a pasar en la última sesión del programa de Ricardo Bedoya. Este corto de Cotler maneja lo que es una sutil temática sobre el encuentro con el pasado. El ambiente es un aire de nostalgia y a la vez una necesidad de no echar la mirada atrás, es un tópico muy personal la que nos expresa Cotler en este corto que no pasa los 20 minutos.

Pasajeros es una historia polifónica. Su temática central es sobre dos amigos que aspiran ese tan ansiado sueño americano. El desarrollo de los hechos es un encuentro con una serie de conflictos que nacen a su vez de los conflictos internos tanto de los personajes como del mismo contexto. El espacio es Lima, La Victoria. Hay una continua descripción sobre el estado desarraigado del lugar y esto como síntoma trae la misma suerte para sus habitantes. Pasajeros nos muestra a un inicio un estado de optimismo – tres niños a orillas de una playa caminando en un espacio libre hacia un lugar no definido. El corazón de La Victoria pasa a ser una suerte de quimera; violenta a la inocencia. Lo que un día fue un sendero de sueños, libertad y hermandad, luego se bifurca y transgrede esa idea de futuro, toda alianza se traiciona. El mismo espacio geográfico se vuelve una cárcel que atenta contra la moral y además te empuja a ir contra la ley pública. Los propósitos y las metas siguen siendo posibles más se han desvirtuado; lo que un día fue anhelo torna a ser necesidad. Los dos personajes principales de Pasajeros ya no conviven con los sueños sino con la necesidad de sobrevivir. Tanto la cárcel física (el penal) como la cárcel simbólica (La Victoria) van tomando nuevos conceptos. La cárcel física es el medio donde te reprimes, donde reflexionas más con una concepción distinta a la de retomar los buenos valores. La cárcel física es un medio que te empuja a reconsiderar una vez más lo antimoral y más aún cuando se sale de aquella prisión para asistir a la libertad aparente que a fin de cuentas es esa cárcel simbólica, esta ya no te hace reflexionar o a reconsiderar lo antimoral ya que es esta se presentaría como la única alternativa para el individuo que se ha forjado de raíz constantemente asistiendo a una vida fácil. El contexto es esencial ya que dialoga con sus personajes, se expresa desde sus fachadas hasta sus habitantes. La frase de “nada ha cambiado” es más que sugerente, ya el mismo aspecto negativo que habías dejado después de cinco años en la cárcel sigue latente; el mismo espacio social es reflejo del sujeto. Alternamente está la historia de un ex pintor muy famoso, víctima del olvido, del fracaso, de los golpes tanto de lo años como de la rutina a la que te va envolviendo un mundo sórdido. Esta es más que todo el lado estético y propuesta personal de Cotler que ya ha sido trabajo por algunos aunque con una perspectiva diferente.

Pasajeros respecto a sus protagonistas es lograda. La segunda participación de Pietro Sibille en su segundo largo es más que satisfactoria; la imagen de joven violento es retomada (en Días de Santiago personificaba a un ex combatiente del Cenepa) más es diferente a la anterior, es una nueva actitud, un nuevo comportamiento al personaje sobrecargado de psicología, aunque no deja de ser dueño de un conflicto interior, es el retrato de un sujeto más pasional también lleno de impulsos que Sibille sabe dominar. Es preciso mencionar también la participación de Eduardo Cesti que merece buen reconocimiento muy a parte de su larga trayectoria como actor. El personaje de Cesti esta sobrecargado de esa triste realidad a punto de perecer. Marcello Rivera a veces forzado, mientras que Mónica Sánchez en un rol que no logra adaptarse. La dirección de fotografía, una de las cosas más rescatables, está en armonía. Hay un juego de constantes contrastes que son aprovechados en la oscuridad con tonos tungstenos aprovechando el espacio sórdido que da al caso.

Podemos concluir que Pasajeros es una temática inusual y un estilo diferente al tipo de cine peruano que se ha ido “comercializando” en los últimos años, dejando casi de lado esa propuesta estética que va más allá de las imágenes o temáticas que son la que “el público quiere ver”. Cotler crea una armonía ya que su película no deja de ser un tema seductor, como es el tema de la violencia, a este se agrega una dinámica que es poseedora de puntos de catarsis específicos. La película tiene sus caídas, ya sea al momento de complementar los argumentos, de retomar ciertas remembranzas que son recuerdos al parecer casi innecesarios (tal vez con la idea de dramatizar o armar un conflicto interno) más en conjunto es una escena que deja buenas expectativas. Se debe ver.


Carlos Esquives Espinoza

domingo, 12 de octubre de 2008

Festival del cine europeo


Aquí va una lista de cintas atractivas del Festival de Cine Europeo. Se consignan títulos que vienen precedidos de recomendaciones más o menos confiables.

No se incluyen los filmes de Bergman, Antonioni ni Alexander Kluge, que se recomiendan solos.

Intercambios violentos en medio templado, del francés Jean-Marc Moutout

Me lo ha dicho un pajarito, del francés Pascal Thomas

Cambio de domicilio del francés Emmanuel Mouret

Bled Number One del franco-argelino Rabah Ameur-Zaïmeche

La mujer de Gilles, del belga Frédéric Fonteyne

El verano de mi hermano, del italiano Pietro Reggiani

Alice, del portugués Marco Martins
Botellas retornables, del checo Jan Svěrák

Cruzando el puente, el sonido de Estambul, del turco-alemán Fatih Akin

Lázaro de Tormes, de los españoles Fernando Fernán Gómez y José Luis García Sánchez

Un viaje llamado amor, del italiano Michele Placido

Klimt, del chileno Raúl Ruiz

El milagro según Salomé del portugués Mário Barroso

Occidente, del rumano Cristian Mungiu, del que vimos hace poco 4 meses, 3 semanas, 2 días.

sábado, 11 de octubre de 2008

Detesto Buscando un amor


Confieso que adoro "Happy Together" a la que vuelvo una y otra vez, disfrutándola siempre. Tal vez por eso mismo detesto este "Buscando un amor" que me parece cáscara y aspaviento, mostración hartante y compulsiva de recursos formales que se han convertido en tics, manías frenéticas.

De "Happy Together" debe haber aprendido el -pese a todo- querido Wong a valorar ese efecto de entrever personajes a través de ventanales enturbiados por la grafía de "Bar Sur" o "Bar Unión" que tiene, de manera real, el bar porteño en el que se reencuentra la pareja de homosexuales (los que quieren esta película pueden visitar este bar en San Telmo).
Como vemos, la realidad le impuso ese descubrimiento que ahora lo ha convertido en hartante muletilla audiovisual: los ventanales del bar de Jude Law y los otros en los que recae Norah Jones están, ¡oh, sorpresa!, atiborrados de palabras luminosas hechas con neones multicolores que sirven para entubiar el encuadre.

Además, alterna encuadres hechos con travellings vaporosos que se suceden por difuminados con los que pretende construir esa atmósfera de vaguedad y extravío que, en "Happy Together", procedia del humo de los cigarrillos vistos en ralenti y, sobre todo, de los personajes mismos.

Ese aire de suspensión existencial que proyectan los personajes (y los actores habituales) de Wong Kar Wai quiere ser, ahora, reconstruido por un guión que confunde el extravío de los personajes con el extravío narrativo. Tan malo como todo lo anterior es la música de Jones incrustada con insistencia machacona en la película, como queriéndonos obligar a sentir languidez y melancolía que ha sido incapaz de generárnoslo de otra manera.

Todo esto que describo me hace, por supuesto, un sujeto triste que hubiera querido que el genio de Wong Kar Wai se hubiera abierto camino al irse tan lejos de su sistema habitual de producción, díscolo y caprichoso, pero efectivo, como lo prueban varios de sus filmes anteriores.

En el dolor, hermanos.

Joel Calero

Crítica de cine en la era de internet

Un interesante simposio sobre la crítica de cine en la era de Internet se encuentra en la edición digital de la revista norteamericana Cineaste

La pueden leer aquí: http://www.cineaste.com/articles/film-criticism-in-the-age-of-the-internet.htm

Woody Allen y Vargas Llosa


En una conferencia reciente, Mario Vargas Llosa aremetió contra la civilización del espectáculo.

Dijo que en el cine se privilegia el ingenio sobre la inteligencia, "y ya no produce creadores como Bergman, Visconti o Buñuel. ¿A quién corona icono? A Woody Allen, que es a un David Lynch o a un Orson Wells lo que Andy Warhol a Gauguin".

jueves, 9 de octubre de 2008

Buscando un amor


Buscando un amor es el título con que se exhibe My Blueberry Nights, la última película de Wong Kar-Wai

Esta vez filma en Estados Unidos, con actores angloparlantes, alejándose por primera vez de los intérpretes asiáticos. Pero eso no importa porque, una vez más, vemos un mundo fantasmagórico, como el de Buenos Aires en Happy Together o el de Hong Kong en tantas otras películas, que existe sólo como impresión, destello, reflejo, difusión cromática, efecto ilusorio, y de personajes que se dicen cosas pero que apenas se entienden porque están separados por miles de kilómetros o por alguna incomprensión.

Buscando un amor es una notable película “menor”. Carece de la intensidad, perfección y amplitud de Happy Together y Con ánimo de amar. Tiene desniveles y tropiezos. A ratos es verbosa y lánguida y las actuaciones no están todas en el mismo nivel. Pero a pesar de eso, luce la huella de la personalidad del autor: un estilo visual trabajado al detalle, una suave melancolía que lo envuelve todo, el tono de balada amorosa, la trayectoria más o menos errática de sus personajes marginales, perdedores, arrinconados, soñadores, sentimentales, que tratan de recuperar un amor pasado o un tiempo clausurado. Y que viajan sin fin, como esos trenes acelerados que vemos en incesante leitmotiv visual

Porque Buscando un amor es como una ronda de nostálgicos o desesperados que salen al encuentro de Elizabeth (la cantante Norah Jones) para recordarle que su viaje tendrá tal vez un destino feliz pero breve porque todo está bajo el signo de lo provisorio. Como la relación del policía (David Strathairn, emocionante en la escena del asesinato frustrado) y Sue Lynne (Rachel Weisz), que pasa por la humillación y la nostalgia final, o la de Nathalie Portman y su padre, mezcla de odio y apego. Un personaje marginal y brevísimo, el que encarna la cantante Cat Power (con su nombre real, Chan Marshall), resume bien el espíritu de esta película: la mujer llega de un viaje y se detiene en la puerta del restaurante de Jude Law sólo para sentir la sensación del pasado, algún aroma, el clima del momento en que fue feliz; luego, desaparece para siempre de la acción.

El cine de Wong Kar-Wai es así: evocativo, impresionista, fragmentario, atento a la captación de los “momentos privilegiados” por el afecto y la memoria, de tramas débiles pero cargadas afectivamente. Por eso, sus recursos formales preferidos son los que tienen que ver con la prolongación o la aceleración del tiempo, la cámara lenta y el acelerado. Con el ralentí trata de dilatar el presente, fijar un recuerdo, descomponerlo, recuperar un gesto bello (como la caminata de Rachel Weisz aquí, o los recorridos de Maggie Cheung en Con ánimo de amar), o trazar una línea de composición visual tan frágil o sensual como las líneas de la crema avanzando por el pastel de moras o las volutas formadas por el humo de un cigarrillo. Con el acelerado, en cambio, busca propulsar el tiempo hacia un destino que debe llegar pronto, ya que todos andamos de paso.

Wong Kar-Wai es un formalista, acaso un manierista, y privilegia el fetichismo de los volúmenes, las siluetas, los contornos, los objetos. Tanto como los personajes importan aquí las texturas de la torta de moras, los reflejos de la vitrina que separa a Jude Law de Norah Jones, los brillos del neón sobre los autos, los desenfoques de la cámara de vigilancia sobre el bar, las llaves que dejan los clientes del local, como si fueran viajeros en escala. Signos de un cine de flujos emocionales, de intensidades varias, de modulaciones afectivas antes que de historias netas y tramas macizas.

Ricardo Bedoya

Blog de El placer de los ojos

El placer de los ojos tiene un blog.

Aquí el enlace: elplacerdelosojos.wordpress.com

martes, 7 de octubre de 2008

25 años más, Don Luis


Dentro de poco, la Filmoteca de la Universidad Católica, en colaboración con el Centro Cultural de España, sacarán al mercado una publicación sobre Luis Buñuel a los 25 años de su muerte. Es una antología de textos de Buñuel y sobre Buñuel. Aquí va un adelanto. Es la presentación del volumen, escrita por Isaac León Frías

"Así es. La vida física de Luis Buñuel culminó el 29 julio de 1983 (30 de julio, otras fuentes), con 83 años a cuestas, pero la existencia de su obra fílmica -como de toda obra artística que supera las barreras del tiempo- se prolonga indefinidamente y se enriquece progresivamente. Son, entonces, 25 años de ausencia biológica que han visto un incremento en la atención y en la valoración del cine del maestro hispano-mexicano.


En el libro de memorias, escrito con Jean Claude-Carriere, Mi último suspiro, Buñuel decía al final que le gustaría renacer cada 10 años y acercarse a un kiosko de periódicos para leer las noticias acerca de los desastres que ocurren en el mundo. Si esa imaginaria situación se hubiese realizado y si Buñuel no se limitara a leer los desastres de la actualidad inmediata, habría podido comprobar la ingente consideración dispensada a su vida y obra. En efecto, en nuestra lengua se ha publicado una enorme cantidad de libros biográficos y ensayísticos, de textos analíticos y de estudios sobre sus películas. Hasta donde sé, la última publicación editada incluye fotografías de escenarios registradas por el mismo Buñuel antes del rodaje de una docena de sus películas mexicanas, además de cartas y documentos, que su familia tenía guardadas y que se dan a conocer por primera vez. Y los libros siguen apareciendo, pues hay más que se anuncian. Ningún otro realizador cinematográfico ha recibido tal grado de atención en el mundo de habla hispana.


Pero en otras latitudes y lenguas, también es considerable la producción bibliográfica, además de los cursos o seminarios en universidades y centros académicos. Otro tanto ocurre con las retrospectivas en cinematecas o festivales, los simposios que reunen a especialistas de diversas procedencias, los documentales en torno a la obra del autor, la edición en dvd de sus films. Es decir, Buñuel no es en absoluto una referencia del pasado, como lo son, por ejemplo, el francés René Clair, el español Juan Antonio Bardem o el también hispano-mexicano Luis Alcoriza, guionista de algunos títulos fundamentales de Buñuel como Los olvidados, más allá de que algunas películas de estos realizadores mantengan un nivel de interés o calidad no afectados por el paso del tiempo. De cualquier modo, los menciono con el propósito de destacar, por oposición, la enorme vigencia que siguen teniendo tanto las películas de Buñuel vistas por separado como el conjunto de su obra visto como una totalidad.


Una obra, además que no tuvo la continuidad o progresión de otras, incluso de quienes, por diversas circunstancias, vieron mudar su residencia. Tanto el alemán Ernst Lubitsch como el británico Alfred Hitchcock prosiguieron sin sobresaltos una línea creativa al pasar de los estudios de Berlin y Londres, respectivamente, a los de Hollywood. Incluso en ese alemán trashumante que fue Max Ophuls se puede encontrar una clara continuidad entre su producción germana Liebelei, la norteamericana Cartas de una desconocida y las francesas La ronda, El placer y Madame D, por señalar un caso poco habitual en su época de tantos desplazamientos, pues como se sabe Ophuls filmó también al interior de las cinematografías italiana y holandesa.


Pues bien, las circunstancias en que se desarrolla la carrera de Buñuel son muy especiales, pues se inicia como un realizador de vanguardia en el París de fines de los años 20, en medio de la efervescencia de los ismos que removían el panorama de las artes. Nadie hubiera imaginado en ese entonces que el autor de esa "invitación al asesinato" que era Un perro andaluz y de esa otra cinta igualmente trangresora e incómoda, La edad de oro, iba a reaparecer 15 años más tarde en una industria tan abocada a un cine popular como la mexicana. Tampoco en esos 15 años de actividad en México se podía prever el salto, no sólo del charco, sino de talante expresivo que las películas de Buñuel tendrían en Europa a partir de Viridiana, aunque ella sea una suerte de película-puente con su obra mexicana, como luego El ángel exterminador y Simón del desierto serán a su vez las películas-puente entre México y Europa.


Es decir, cuando Buñuel hace películas de vanguardia como las primeras las hace con clara conciencia de lo que ello significa y cuando filma en México no intenta en ningún momento hacer obra de vanguardia y se ajusta a los modelos genéricos de esa cinematografía. Por su parte, en la segunda etapa europea, mucho más dilatada que el breve aunque enormemente significativo aporte a la estética surrealista, y a la estética del cine en general, hace también muy a conciencia obra de "autor", a tono con ese período de afirmación de un cine de expresión personal que tiene como principales exponentes a Fellini, Antonioni y Bergman.


Ese aparente "camaleonismo" que, de otro modo, se puede rastrear entre el Fritz Lang del periodo alemán silente y del norteamericano sonoro, no impidió que Buñuel conservara no sólo, y en primer lugar, un talento creativo poco común, sino que se mantuviera firme en lo que en alemán se conoce como una weltanschaung, una visión o concepción del mundo que pudo expresarse en buena parte de sus películas mexicanas, pese a los altibajos que algunas de ellas pudieron tener. Abismos de pasión, por ejemplo, en su carácter de melodrama desaforado y mórbido, tiene enormes puntos de contacto con La edad de oro. Y eso que los actores de esa cinta mexicana, y especialmente Jorge Mistral, no dan la talla requerida para hacer más redonda esa experiencia de descenso a los "abismos de la pasión".


Pero hay más: una manera de filmar suelta, relativamente distendida, aunque ajena a ese manejo de una temporalidad dilatada que caracteriza a varios cineastas del llamado cine de la modernidad y de manera especial a Antonioni. Buñuel no busca los "tiempos muertos" ni los espacios vacíos ni semivacíos. En sus relatos, y esto vale para Un perro andaluz, Los olvidados, La ilusión viaja en tranvía, Nazarín, El discreto encanto de la burguesía y Tristana (y para todas las demás), la acción no se detiene aunque, claro, nunca es atropellada ni precipitada. Allí están los paneos breves y "suaves", el manejo del montaje continuo, de la duración "intermedia" de los planos, de la actuación "moderada", de la progresión sin sobresaltos, aún cuando el nivel de "realidad" pase por el "enrarecimiento" que muestran sus últimas películas francesas. En otras palabras, hay un estilo visual, una modalidad de dirección de actores y un sentido de la composición la planificación y el montaje que en lo fundamental permanece, a pesar de las diferencias propias de cada época, cinematografía, blanco y negro o color o caracter específico de cada propuesta.


La obra de Buñuel, sin Buñuel en vida, cumple entonces 25 años muy saludables y todo hace pensar que esa salud se mantendrá por largo tiempo. Este nuevo homenaje es una pequeña demostración de ese estado de salud. Larga vida Don Luis.

Isaac León Frías

miércoles, 1 de octubre de 2008