4 meses, 3 semanas y 2 días

En plena inflación de superhéroes, aparece de pronto en la cartelera una película que muestra personajes frágiles, sobresaltados, inermes, que luchan a brazo partido contra la violencia del prejuicio y la discriminación.

Se estrena 4 meses, 3 semanas y 2 días, del rumano Cristian Mungiu, que ganó la Palma de Oro del Festival de Cannes de 2007.

El cine rumano está dando que hablar en los lugares donde se puede ver. Y no sólo por la obra del clásico Lucian Pintilie, sino por las películas recientes de directores de una nueva hornada, como La muerte del señor Lazarescu, de Cristi Puiu, o 12:08, Este de Bucarest, de Corneliu Poromboiu, entre otros, que los festivales de cine no terminan de premiar.

El cine rumano de hoy luce como el de un neorrealismo puesto al día, hecho con pocos medios, gran austeridad de recursos, historias cotidianas que tocan asuntos esenciales de la vida social, un acento naturalista inocultable, anécdotas humanas que hablan del presente aun cuando se remitan al pasado traumático de la dictadura, adquiriendo por eso el poder de representar lo actual, siendo a la vez lo suficientemente universales. En algunos casos, la ironía está presente incluso cuando la mirada es despiadada, como en La muerte del señor Lazarescu. En 4 meses, 3 semanas, 2 días, el humor está ausente y la mirada sobre cada uno de los incidentes dramáticos narrados tiene a la vez la seca distancia del entomólogo y la compasión del moralista.

4 meses, 3 semanas y 2 días se ambienta en Bucarest, en 1987, y sigue la trayectoria de dos estudiantes que pasan por una dura prueba: una de ella debe abortar, mientras la otra la ayuda a hacerlo. La acción se concentra en las horas en las que se prepara el acto clandestino y en sus consecuencias. Faltan aún dos años para el derrocamiento de Ceausescu, cuyo régimen ha penalizado el aborto con sanciones severas. Las jóvenes, pues, arriesgan su libertad.

Pero el asunto del aborto no es lo central de la película. Es el dato revelador, el elemento detonante, el núcleo argumental, el catalizador de la acción, pero lo esencial no está formulado. Está presente, pero no dicho. Es tangible, pero no señalado.

Lo que importa es el testimonio de un sistema político y social ominoso que acosa, presiona, chantajea, humilla, menosprecia, limita la libertad y la humanidad. Es ese clima de represión que está allí, siempre actuando, aunque no se mencione el nombre del dictador ni se aluda a la naturaleza del régimen.


Prepotencia represiva que se expresa en los gestos, demandas, actos, miradas y movimientos de empleados de hoteles, burócratas, policías. En los pasillos del dormitorio estudiantil y en la desconfianza de los extraños en la calle. Es el desdén cotidiano que se respira en la cinta.

Pocas veces se ha descrito mejor, sin señalarlo con el dedo, el clima de miedo, abuso, humillación y sometimiento al que induce una dictadura y el modo en que se vuelve "natural", disfrazándose en forma de leyes, reglamentos, normativas, concesiones y prohibiciones. Lógica de control y sanción inoculada de modo subliminal en el comportamiento de los ciudadanos que respiran el ambiente mórbido de la represión sin ser necesariamente concientes de él. El verdugo exige el pago más oneroso y la víctima accede porque resulta el mal menor en un mundo en el que todo está penalizado.


En este universo frío, de colores apagados, interiores tenebrosos, edificios impersonales, calles vacías, escalofriantes recorridos nocturnos, ausencia de música extra-diegética, perros que aúllan a los lejos, tramites interminables, sonidos distantes de botellas que se rompen, conductas culpabilizadas, rutinas policiales, reglamentos abusivos, las protagonistas, jóvenes frágiles, se enfrentan a la inapelable y hostil Ley del Falo que las tipifica de una vez y para siempre como la novia dócil, la joven mentirosa, la víctima, la delincuente, la criminal.


Ellas ejercen una dolorosa rebelión. Lo hacen como supervivientes y no como redentoras. Por eso la película evita el patetismo, la tesis, el discurso moralista (no la conmoción moral, que está muy presente), la efusión sentimental, la identificación fácil. Vemos a dos mujeres haciendo gestos desesperados pero a través de acciones mínimas, de apariencia trivial, registradas por una implacable cámara fija.

El encuadre estable, más allá de un pequeño temblor, y prolongado es el recurso de puesta en escena que encuentra Mungiu para transformar lo usual en perturbador. Es un dispositivo de la mirada que permite descubrir los gestos institucionalizados de hostilidad administrados por todos.


La secuencia de la reunión de Otilia con la familia de su novio es notable y ejemplar del método de Mungiu.

El encuadre largo y frontal, teniendo a Otilia casi en el centro de la composición, integra a la muchacha con un mundo familiar que podría ser el suyo pero que en ese momento la desespera. Los espectadores nos mantenemos a la distancia, con la lucidez suficiente para entender las razones de todos los personajes pero también para comprender la urgencia de Otilia.

No vemos todos los rostros; sólo escuchamos las conversaciones. Hay amabilidad, sí, pero ese calor familiar se torna sofocante y hasta monstruoso porque lo importante para Otilia ocurre en otra parte. Los ojos de la actriz Anamaría Marinca se convierten en el centro de interés visual en el encuadre. Su mirada se dirige hacia otros lugares, más allá de la mesa y los comensales: aquí está la celebración acogedora; allá está el horror de lo que vive su amiga y de lo que acaba de pasar con ella.


De pronto, en medio de la banalidad de la conversación, uno de los presentes le reprocha fumar delante de la familia de su novio. Ella no responde pero se produce un giro en nuestra percepción del grupo: también allí, en el centro de ese hogar, se ha instalado la implacable demanda del orden. Una demanda de la que no escapa ni siquiera la actitud preocupada del novio.

El plano secuencia es otro recurso que lleva a cargar, en el detallado discurrir de la acción, la idea misma del horror que surge de la acción mínima y ordinaria, como en la secuencia de la introducción de la sonda.


4 meses, 3 semanas y 2 días es una película que trabaja con intensidad la idea del suspenso; es decir, de las expectativas que se dilatan y crecen a la espera de una resolución. Y no porque se sucedan las amenazas inesperadas o las sorpresas, sino porque Otilia cumple la misión que se impone con una determinación y un pavor que Mungiu describe en detalle y hasta el fin. Es el suspenso esencial de saber cuál será el próximo paso y cómo saldrán a la luz estas dos mujeres luego de su travesía nocturna.


Ricardo Bedoya