lunes, 30 de abril de 2007

Tren de sombras: información y disculpas

José Carlos Cabrejo, editor de Tren de sombras, nos hace llegar esta nota informativa
Aprovecho el blog para comunicar que en las últimas semanas se reportaron problemas de distribución del número 7 de la revista impresa “Tren de Sombras” en algunos puntos de venta, que ya han sido totalmente solucionados. La revista está disponible en los siguientes locales:

- Crisol (Óvalo Gutiérrez, Jockey Plaza, San Miguel y Primavera)
- Íbero (Óvalo de Miraflores y Larcomar)
- Fondo de Cultura Económica
- La Casa Verde
- Cinematógrafo de Barranco
- Librería del Campus de la PUCP

Pronto, los puntos de venta se van a ampliar aún más. Mil disculpas por los inconvenientes en la obtención de la revista, y gracias por el interés de muchos hacia esta nueva edición de "Tren de Sombras”.

José Carlos Cabrejo
Editor de “Tren de Sombras” y colaborador de “Páginas del diario de Satán”

viernes, 27 de abril de 2007

José Watanabe: la provincia y la intimidad

Joel Calero escribe unas líneas sobre José Watanabe y lo recuerda en su fase más íntima.

Hoy, luego de oír que Watanabe murió, estuve recordando que Borges solía hablar de eso que él llamaba “escribir unas líneas que lo justificaran”. Aludía, me parece, a escribir (o crear) algo genuino y cierto que justificara (acaso tan solo para sí) una vida dedicada a esas hermosas inutilidades que son el crear en cualquiera de sus formas: escribir, filmar, pintar, etc.

Pepe era un hombre de cine, sin duda, pero fue en la literatura donde, como Borges quería, su vida encontró justificación en varios poemas entrañables. He escrito “poemas”, en plural, y eso es acaso excesivo, pues de tantas obras vastísimas, en el escrutinio final, probablemente no quede ni siquiera una sola frase. Watanabe, en cambio, nos ha dejado varios poemas definitivos. Yo recuerdo uno para siempre: La mantis religiosa.

Hoy, un amigo me envío este extracto de entrevista que revela al Watanabe más íntimo, ese provinciano maravillado y cachaciento que siempre fue:

La madre de Watanabe, de origen serrano, fue enganchada en plena juventud para trabajar en las haciendas azucareras. Su padre era un inmigrante japonés con una distinción muy especial: poseía una gran cultura.

"Mi padre leía mucho -recuerda Watanabe-, era pintor, le gustaba hojear un libro de Cezanne que yo conservo hasta ahora. Era una persona muy especial. Por eso, cuando pienso en él algo me duele: ¿qué hacía una persona como él trabajando en una hacienda azucarera? ¿Cómo podía sentirse en un ambiente así? Sabía hablar inglés y francés y el hacendado lo mandaba llamar para practicar esas lenguas. Después mi padre volvía a la ranchería para continuar con su vida de inmigrante pobre".

"Yo estaba predestinado -continúa-, como todos mis hermanos mayores, a ser un bracero más y convertirme con la reforma agraria en un socio cooperativista en la actual empresa Laredo. Pero cuando estaba terminando la primaria ocurrió algo que cambió, mi vida y la de mi familia: mi padre se sacó la lotería de Lima y Callao y gracias a eso pudimos salir de Laredo, instalarnos en Trujillo y continuar estudiando".

"Ese origen me marcó para siempre. Antes de sacarnos la lotería, mi hermano mayor llegó asustado diciendo que lo había perseguido un caballo blanco; a mi padre lo orinó un gato una noche; ocurrieron otras cosas así. Hasta ahora mi madre no puede dejar de creer que esos fueron buenos anuncios, como tampoco que fueron malos anuncios otros signos que precedieron a la muerte de mis dos hermanos. Ese mundo de mitos que aparece en mis poemas yo lo he vivido de chico, no lo he inventado. He vivido el mito sin saber que era un mito. Eso está en mí y no puedo liberarme. En este libro que voy a publicar aparecen con mayor nitidez esos mundos". (Abelardo Sánchez León y Francisco Tumi)

Joel Calero


jueves, 26 de abril de 2007

José Watanabe 1945-2007

Recordemos a José Watanabe, hombre de cine.
En 1982 escribió el guión de Ojos de perro, la primera película de Alberto Durant, encargándose también de la dirección artística de la cinta. Al año siguiente cumplió la mismas funciones, de guionista y director artístico, en Maruja en el infierno, de Francisco Lombardi (1983), basada en la novela No una sino muchas muertes de Enrique Congrains Martín. Volvió a trabajar con Lombardi en la adaptación de La ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa, y en el guión de la película, filmada en 1985.
En 1991, participó en el guión y la dirección artística de Alias La Gringa, de Alberto Durant. Se desempeñó en los mismos cargos en Reportaje a la muerte, de Danny Gavidia (1993). En 1995 escribió el guión de Anda, corre, vuela, de Augusto Tamayo San Román; en 1998, participó en la dirección artística de Coraje, de Alberto Durant, y en 2003 intervino en el guión del mediometraje documental Memorias del paraíso, de Sonia Goldenberg.
No indicamos aquí su intervención en cortometrajes, pero es memorable su monólogo-canción para el corto Una pequeña mirada, de Danny Gavidia.
Ricardo Bedoya

martes, 24 de abril de 2007

Crónica del IX Bafici. Lo mejor del cine independiente mundial

El crítico mexicano Jorge Ayala Blanco, autor de muchos libros sobre el cine de su país, nombre clave de la crítica latinoamericana y persona de opiniones siempre polémicas y contundentes, nos envía esta crónica sobre el último Bafici.

BUENOS AIRES, Argentina.- Ante el mediocre y prescindible Festival de Guadalajara que todavía apuesta por las rutinas hispanoamericanas de hace 30 años, se yergue venturoso y ahora heroico (ya sin presupuesto del ente de cine estatal) el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, con marcada preferencia por las propuestas más avanzadas del cine mundial de hoy: 294 largometrajes y numerosos cortos, en 35 mm o en formato HD por igual, dentro de 39 jugosos apartados, Panorama, Nocturna, Focos de Oku Shutaro a Raya Martin, Retros de Tati, Fregonese o Frank Zappa, más 3 secciones competitivas: la oficial argentina, una nueva para el más inclasificable Cine del Futuro y la internacional, rigurosísima, con 20 películas, sobre las que habremos de concentrarnos en esta reseña humilde y parcial, descontando las ya vistas en nuestro FICCO (12:08 al este de Bucarest, Body Rice, Ávida y Familia tortuga), en su mayoría operas primas.

De Argentina, tres cintas que son cuatro, atípicas a rabiar. En El desierto negro de Gaspar Scheuer, el eterno gaucho culpable de un crimen atroz es perseguido obsesivamente por un joven capitán que logrará fusilarlo, antes de ser acribillado por la viuda en la segunda parte del relato imprecisa entre pasado y presente; una ardua relectura de la poesía gauchesca con ecos legendarios del Martín Fierro y de Borges tanto como del western de culto (Johnny Guitar de Ray 54), una reconstrucción mitológica sin recitados sentenciosos, un objeto hierático de negra fotogenia y dodecafónica música crispada, un extraño llamado al suicidio del hijo-padre del futuro truncado, un cine manierista a base de figuras-signo sin profundidad posible pero con senderos bifurcados. En El asaltante de Pablo Fendrik un dulce atracador de planteles escolares (Arturo Goetz) termina acosado por una chica asmática a quien habrá de rescatar sólo ser abofeteado por ella, antes de revelar tanto su arma de juguete como su identidad de director de escuela; una fábula de la crisis desazonante y el desespero, una lección de body camera tipo hermanos Dardenne a un tiempo introspectiva y acezante, una parábola hermética que sólo recurre a la cámara fija para disolverse en la convocadora Nada de la que partió. En Estrellas de los documentalistas experimentales Federico León y Marcos Martínez el ignorantazo más emprendedor de una villa miseria organiza a sus vecinos como extras cartoneros, o piqueteros para figurar en películas ambientadas en ínfimas zonas marginales; un falso documental cual largo anuncio publicitario de alguna insólita imaginaria agencia actoral y de locaciones, un desternillante ataque frontal contra el cine miserabilista y la comercialización de la pobreza (con más gracia que el clásico Agarrando pueblo/Los vampiros de la miseria de los colombianos Mayolo y Ospina 77) donde los precaristas posan como estrellas de Hollywood y sus casuchas de lámina se edifican en 3 minutos con todo y familia, una ironía populachera de verba sardónica y amarga que se muerde la cola hipercomplaciente. Y de Bélgica, La marea del argentino Diego Martínez Vignatti (no por azar excolaborador de nuestro Carlos Reygadas), donde una afligida madre kieslowkianamente llamada Azul (Eugenia Raírez Miori) que ha sobrevivido al accidente en el que fallecieron su esposo y su pequeño hijo, se refugia en una aislada cabaña playera y se dedica a acarrear agua con una enorme cantimplora en la espalda, cual Sísifo femenino, tratando de reponerse sin ayuda de nadie, salvo de su propia desolación añorante; un drama desgarrador de lo invisible y lo informulable, una antipaisajística abstracción sensible, una visualidad en estado puro cual insondable espacio interior, una reflexión sobre la maternidad y la pareja inconsciente aún formada con el vástago perdido, un objeto fílmico diáfano y malvado en los bordes del incallable deseo erótico y el sopor.

En la esperpéntica En bruto de Pia Marais (Alemania) una inteligente chavita de 14 años sólo deseante de una vida normal en una escuela normal debe lidiar con el fardo de su padre expresidiario y una madre inestable, ambos tristemente erotómanos, drogadictos y traficantillos, en una comuna nómada donde las disfuncionales relaciones de autoridad entre adultos y menores se han invertido, hasta que la púber tome el poder y deserte en plena huida; un extraño incordio burlesco y excedido, un apólogo sobre la estupidez humana no heredable, una calculada perversión light que siempre retrocede ante lo shocking. En la perturbadora Ruido de Matthew Saville (Australia) un joven policía dubitativo y paralizado por la enfermad de tinnitus en los oídos se ve atrapado en el violento caos que desata en su comunidad un asesinato masivo en el tren local, mientras el criminal inidentificable anda suelto y una chica testigo sufre en peligro; un falso thriller donde el ensordecedor sonido sicológico y estructurante del sentido ha tomado por asalto el papel protagónico, una estridente fantasía subjetiva tan sórdida como cerrada sobre la memoria irreconstruible e inquietantes encuentros relacionales, una radiografía de la angustia cotidiana y retumbante, una atropellada pesquisa policial que más bien parece autoinmolación y exorcismo físico.

En la entrañable Entre días de So Yong Kim (Canadá-Sudcorea, en la foto de arriba) una solitaria colegiala de ascendencia coreana (Jeseon Kim) truena con su noviecito tras haberse negado a acostarse con él, pero acaba entregándose a cualquier desconocido; un romance perfecto sólo malogrado por el pudor recóndito, una miniatura intimista con desgarradoras cartas al padre ausente, una semifantasía enmarcada en el feroz invierno de Toronto. En la radical La línea recta de José María de Orbe (Cataluña) una adolescente incomunicada que atiende una gasolinera y reparte propaganda casa por casa evita todo contacto humano con el mundo, abandona una fiesta y ayuda al anciano pelamanzanas de la pensión a mover un mueble; un cine catatónico con criaturas robotizadas e inasibles, una ausencia de sí misma casi bressoniana con acoso de cámara a rastras o petrificada, una especie de informulable panfleto contra el Milagro Español que produce monstruos juveniles de anestesia y bienestar humillado.

En la cubano-española docuficción entrañable El telón de azúcar de la chileno-parisina Camila Guzmán Urzúa (hija del documentalista militante Patricio) delínea a través de íconos y testimonios el retrato de la generación de cubanos de los 70s engañosamente educados en la creencia del florecimiento de la país-ficción castrista y el poder infinito de la Revolución; una colección de memorias paradisíacas de pioneritos con mascada roja al cuello, una crónica indirecta del cruel retorno socioeconómico a la Edad de Piedra luego de la caída de la URSS y tras el desmantelamiento patrio llamado Período Especial, una desidealizadora confianza beata en la seguridad del futuro con los ojos ahora puestos en la emigración salvadora personal, una conmovedora autobiografía colectiva desde la desencantada madurez pero sin rencor al pasado y aún admirando el espíritu de resistencia ante el desastre presente. En la extrema ¿Cómo está tu pez hoy? de Guo Xiaolu (China) un archiautocrítico guionista desarraigado logra alcanzar a su fugitivo personaje ficcional ya exánime en el punto más lejano y gélido de la China continental, sin haber podido cruzar del otro lado; una añoranza malsana del desierto congelado en donde las únicas luces brillantes (¡el Rayo Verde de Rohmer!) serán las del fogón de cocina, una estructura en espejo de dos dimensiones mutuamente reflejantes, una doble fascinación por la Nada errabunda.
En el documental falsificado límite AFR de Morten Harrtz Kaplers (Dinamarca) se confunden realidad y ficción al entrechocar las figuras contradictorias pero misteriosamente idénticas de un asesinado Primer Ministro ultraderechista que se volvió redentor de países africanos explotados, y del lumpenactivista/drogo/pornocineasta a quien la policía elige liquidar como asesino solitario; un acelerado e hilarante mockumentary woodyallenesco, una desatada sátira provocadora y libertaria cuya catarsis jamás inhibe la reflexión. En Liv de Heidi Maria Faisst (también Dinamarca) cierta rencorosa púber de apariencia inofensiva se acuesta navideñamente con el amante de la madre vencida, lo ahuyenta y se larga; un kammerspielfilm breve tan cotidiano cuan devastador.

En el indie Vieja alegría de Kelly Reichardt (EU) dos antiguos amigos viajan al bosque sólo para constatar que ya nada tienen en común y que “la pena es una alegría desgastada”. En El año siguiente de Isabelle Czajka (Francia) una adolescente navega hacia la carencia de todo deseo tras la muerte del padre; otra chejoviano episodio de la vida en gris. En Repetición de Joachim Traer (Noruega) se oponen los destinos siempre convergentes de dos amigos otrora aspirantes a jóvenes poetas, el exitoso insatisfecho emocional y el sicótico demolido que repite en caricatura su escapada con la novia; un humor relajiento para quien las paralelas vidas paraleerlas se vuelven sinónimos del “habría podido ser”. Y la neo-neorrealista Riza de Tayfun Pirselimoglu (Turquía) un viejo camionero llega hasta el crimen cobarde y traidor con tal de no perder el vehículo que constituye lo más importante en su vida; una angustia anclada en un hotel de inmigrantes y desempleados que representa a toda la nación otomana, un sentimiento vil e inconsolable, una llaga abierta hacia la desesperanza en contraste con el alienado entusiasmo circundante por la Copa Mundial.

Rompiendo con el reinado de la docuficción que se había impuesto en los dos años anteriores (El cielo gira, En el hoyo), los premios principales se repartieron entre la canadiense-coreana Entre días (mejor película, mejor actriz), la portuguesa Body Rice (mejor director) y las argentinas Estrellas (premio especial del jurado) y El asaltante (mejor actor). Con una justicia más bien simbólica, igual a cualquier otra.

Jorge Ayala Blanco

Bafici: El cine de hoy

Hace poco más de una semana acabó el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, más conocido como Bafici. Se proyectaron cerca de medio millar de películas independientes de todo el mundo. Este festival se ha convertido en la vitrina de exhibición más amplia e importante para el cine que propone ritmos, formas de representación, estilos y dramaturgias diferentes y, a veces, radicalmente opuestas, al del cine mainstream.
Si quieren darse una idea de la selección ofrecida por el Baficia los remitimos a algunos balances publicados en la red, sobre todo a los firmados por Eduardo Antin, Quintín, en el blog La lectora provisoria. Los encuentran aquí:
También resultan informativos los siguientes:
Ricardo Bedoya

domingo, 22 de abril de 2007

El padre inteligente y el 20 pirata: la MPAA y la ética


¿Han visto el nuevo spot antipiratería, el del padre inteligente y la nota 20 pirata del hijo?

Que la campaña contra las copias fílmicas trate de crear conciencia sobre la realidad de lo que ocurre en mercados como el nuestro, es casi necesario, pero que los intereses comerciales multinacionales de la Motion Pictures Asociation of America (MPAA) se conviertan en lección de ética práctica, resulta un chiste. Ese spot es un discurso moral diseminado entre los espectadores, que se mueven inquietos ante la pantalla cogidos en un ampay colectivo.

El aviso transforma la pantalla de cine en el ojo del Altísimo, en la encarnación de un súper yo severo que derrama mala leche a borbotones.

Para la MPAA (la asociación de productores de Hollywood que pone su logotipo en el aviso), el 20 bamba del hijo, en examen copiado al vecino de carpeta, se equipara a la adquisición de una película pirata por el padre, lo que liquida moralmente a ambos. La industria hegemónica hace de su interés, necesidad: dicta el imperativo moral categórico, produce culpa ajena y señala el patrón para juzgar la corrección del comportamiento ciudadano.

¡Los productores de Hollywood y distribuidores locales, ilustres maestros!

Pero si así están las cosas, bien podríamos dictaminar desde hoy que las normas éticas de nuestras conductas laborales y de negocios y de la educación de nuestros hijos sean dictadas por las compañías de Hollywood, sus representantes locales e Indecopi, fiel custodio de sus intereses, de acuerdo al siguiente decálogo:

1-Amarás a Ron Howard sobre todas las cosas

2- No abjurarás de su nombre y, aun siendo crítico de cine, sostendrás que el Perú es un mercado bien surtido de películas de cuatro estrellas al montón, justo al gusto del mercado de iletrados que van al cine.
.
3- Santificarás las fiestas celebrando las 300 funciones diarias de 300, las 500 de El hombre araña 3, y las 800 de Shrek Tercero.

4-Honrarás al oligopolio y a su encarnación práctica, el acaparamiento, y por eso, hijo mío, jugarás en el recreo solo con tu pelota, sin prestarla a nadie, repartiendo puntazos a todos los que se acerquen con la odiosa intención de compartir.

5- No matarás, pero sí procurarás que los competidores -sobre todo esos nativos de bajo presupuesto y escasa publicidad- se asfixien, quitándoles el oxígeno a la segunda semana y prestándoles para el reposo de su agonía el reducto más pequeño de la localidad.

6- No fornicarás ni permitirás que forniquen en nuestro país, y ante nuestros compatriotas, todos esos lúbricos extranjeros, igual franceses que coreanos, taiwaneses, italianos, argentinos, rusos, brasileños, todos rijosos y de costumbres raras, que además tiran a ritmos desmesuradamente lentos para nuestra tradición y se comunican en unas lenguas que no son las de la estandarización, perdón, de la globalización.

7- No hurtarás, pero procurarás que los bienes que traes del extranjero en doscientas copias entren al país con el régimen de la importación temporal, con suspensión del pago de impuestos de aduana. Régimen bien legal y de mucho provecho.

8- Dirás siempre la verdad, salvo cuando debas autocalificar como aptos para mayores de 14 años a todos los espectáculos que lleves a ver a tus hijos –para que entren fácil los más chicos, con la barrera de la edad bien baja-, así sean más bárbaros que la matanza de Virginia Tech.

9- No tendrás deseos impuros, pero igual lánzate a seducir a las coquetas multisalas para que le cierren turnos de programación a todos sus raquíticos pretendientes y los choteen apenas sientas que te hacen sombra.

10- No codicies el progreso del vecino, pero desespera con la marcha de la tecnología que pone en cada computadora los recursos para bajar las imágenes que tú no ofreces y que lleva a las marcas internacionales de electrodomésticos (Sony, Panasonic y demás) a ofrecer aparatos de DVD que lo “leen todo”.

¡Que la MPAA le enseñe ética a la MPAA!

Ricardo Bedoya

Hallazgos en DVD: Zurlini y Anger


Dos apariciones indispensables en DVD: The Valerio Zurlini Box Set – The Early Masterpieces, editado por Noshame Films, y The Films of Kenneth Anger Volume One, editado por Fantoma.

La caja Valerio Zurlini contiene dos discos con Verano violento (1959) y La muchacha de la valija (1961), respectivamente. En su época, esas películas tuvieron reconocimiento pero luego quedaron olvidadas, tal vez porque se hicieron en un momento inoportuno para ellas y difícil para el cine. La novedad de las “nuevas olas”, que irrumpían entonces, oscureció los méritos de películas más tradicionales en su propósito, menos plegadas a las exigencias de ruptura formal que exigía el momento.

Valerio Zurlini (1926 -1982) es además un director que no se ajusta a etiquetas, promociones o generaciones. No es un hombre del neorrealismo italiano, pero tampoco se integra al grupo de artífices de la "comedia a la italiana” (Risi, Monicelli, Scola). Empieza a hacer cine a mediados de los años cincuenta, pero carece de las preocupaciones de los autores de la trilogía sacrosanta de la Italia de entonces (Fellini, Visconti, Antonioni). Tampoco milita en la causa social, a la manera de Francesco Rosi o Ermanno Olmi, llegando muy temprano para asimilarse al "nuovo cinema” que despunta con Pasolini y sigue con Bertolucci, Bellocchio, Bene, entre otros.

Zurlini es un cineasta insular, de preocupaciones literarias, gusto novelesco por el relato, creador de atmósferas sensuales, admirador de las mujeres bellas –Eleonora Rossi Drago, en Verano violento, aparece mejor que nunca, y Claudia Cardinale (foto), en La muchacha de la valija, luce incluso más bella que con Visconti-, narrador de historias íntimas y cuentos morales de aprendizaje de la vida.

Pero, sobre todo, Zurlini es un director que entremezcla con maestría lo histórico y lo personal y centra su estilo en la observación de los cuerpos de sus actores, calientes, deseosos, llenos de deseo, moviéndose al compás de una melodía, sudorosos, despreocupados de todo, dueños de un tiempo que se prolonga y se vuelve rito sensual, dispuestos a la trasgresión del amor y el sexo más allá de las diferencias de edades y el escándalo familiar. En Verano violento, hay una escena de seducción en una bellísima villa italiana que es un modelo de puesta en escena: los actores repartidos en el espacio se buscan y se aproximan en una coreografía laxa que Zurlini deja que dure y siga durando porque la duración es la medida del erotismo que crece. La muchacha de la valija es una buena película, pero Verano violento es un descubrimiento.

Kenneth Anger (1926) es uno de los nombres clave del cine experimental y de vanguardia norteamericano. Autor de dos célebres libros de chismes llamados Hollywood Babilonia, y actor infantil en cintas del Hollywood clásico, como la versión de Sueño de una noche de verano que dirigió William Dieterle. El DVD que comentamos incluye cinco filmes cortos: Fireworks (1947), Puce Moment (1949), Rabbit’s Moon (1950), Eaux d’artifice (1953) y Inauguration of the Pleasure Dome (1954). Ver sus películas hoy es descubrir la deuda que contrajeron con él cineastas como Derek Jarman, Guy Maddin, Fassbinder, Jean Genet, David Lynch, entre otros.

Sus cintas son de una independencia radical, insolente y delirante. Anger mezcla ocultismo, fascinación por el Hollywood silente y de los treinta, cultos demoníacos, colores calcados de algún filme primitivo, fantasías de violación colectiva, gusto por el erotismo de los marineros errantes, evocaciones mitológicas griegas, homenajes a Jean Cocteau, paganismo, Anais Nin aireando su mito libertino, talismanes esotéricos, imaginería egipcia, fetichismo, recreación de la imaginería homoerótica de los marineros del Potemkin durmiendo en sus literas, damas con tules y pieles, nostalgia por las divas del cine mudo, kitsch homosexual, celebraciones orgiásticas, fijaciones masturbatorias, mascaradas carnavalescas, ingenuidad a lo Walt Disney, sobreimpresiones arcaicas, prefiguraciones del arte pop, entre mil referencias más alineadas con el fin de deslumbrar y sorprender. A esperar el segundo volumen de The Films of Kenneth Anger.
La imagen y el sonido en ambos DVD son impecables, y las cintas de Anger han sido restauradas para la edición.

Ricardo Bedoya

domingo, 15 de abril de 2007

En la selva no hay estrellas: el estilo radiofónico


Se anuncian varias exhibiciones de En la selva no hay estrellas (1966), de Armando Robles Godoy, durante el mes de abril. Este artículo de Ricardo Bedoya sobre la película se publicó en la revista Tren de sombras en una versión abreviada; aquí va la versión extensa.

En la selva no hay estrellas era, hasta hace poco, la película perdida de Armando Robles Godoy. Ya no lo es. El año 2005 se encontró una copia fílmica en Moscú, se hizo una transferencia a soporte digital y desde entonces se ha exhibido en diversos locales. Conocemos el DVD obtenido, que carece de títulos de crédito y luce el desgaste físico del positivo hallado, además de pequeños saltos en la continuidad. Algunas imágenes lucen muy oscuras y ciertos diálogos están fuera de sincronía. En esas condiciones, es difícil ofrecer un juicio sobre la película. Por eso, aquí apuntamos algunas impresiones de conjunto, celebrando su hallazgo y, tal vez, una futura apreciación en las condiciones debidas.

Robles Godoy y la producción de En la selva no hay estrellas
Nacido en Nueva York, el 7 de febrero de 1923, Armando Robles Godoy, hijo del músico Daniel Alomía Robles, luego de ejercer como periodista, trabajó como colono en Tingo María a fines de los años cuarenta. A su regreso, en Lima, fue crítico de cine en el diario La Prensa y, en 1965, dirigió su primer largometraje, Ganarás el pan. Su experiencia en Tingo María fue uno de los insumos para la trama de esa cinta y para las que le siguieron, En la selva no hay estrellas (1966) y La muralla verde (1970), así como para sus cuentos y narraciones literarias.

En la selva no hay estrellas se hizo con un presupuesto de setenta y cinco mil dólares, aportados por la empresa Antara Films del Perú, dirigida por el importador y oficial en retiro de las Fuerza Aérea, Roberto Wangeman Castro, en sociedad con un grupo de personas vinculadas con la escuela del Cuarto Camino de Gurdjieff-Ouspensky, a la que Robles Godoy se había acercado en algún momento de su trayectoria. Un aporte de coproducción proveniente de Argentina, realizado por Martín Rodríguez Mentasti, heredero de Ángel Mentasti, fundador de la productora Argentina Sono Film, permitió el uso de laboratorios de ese país y la participación del actor Ignacio Quiroz. Al rodaje se incorporaron once técnicos argentinos con la misión de obtener un acabado industrial, distinto de la hechura artesanal de las películas realizadas en el Perú de entonces. Durante la filmación, los técnicos extranjeros tuvieron a su lado a dos asistentes peruanos, con fines de aprendizaje.

La película y su época
En la selva no hay estrellas se estrenó en Lima en diciembre de 1966, en un momento en el que el cine peruano producía sólo comedias o películas de aventuras hechas con capitales mexicanos –y, en menor proporción, argentinos- que pasaban por nacionales con el fin de acogerse a una ley de liberación tributaria dictada por el segundo gobierno de Manuel Prado. El período más intenso y activo de la producción del Cine del Cuzco, iniciado en 1956, había quedado atrás.

La aparición de Robles Godoy en ese horizonte descubrió a un director empeñado en afirmar una mirada personal y un estilo fílmico. Pero, además, a un realizador que exigía resultados óptimos en el acabado técnico y tenía conciencia de la necesidad de ejercitar una escritura basada en el dominio de un lenguaje fílmico que estaba, en esos años, en un proceso de evolución y cambio. Robles Godoy se sentía afín a las experiencias de la “modernidad” y a la obra de realizadores como Alain Resnais o Michelangelo Antonioni, mucho más que a la vertiente de la Nueva Ola, cercana en espíritu al “cine de la revelación de lo real”, postulado por André Bazin y encarnado a plenitud por la obra de Roberto Rossellini, cuyas películas eran recusadas por Robles. Pero también admiraba a Alf Sjobert, el realizador de Señorita Julia, una cinta que le impactó por su trabajo de elaboración del tiempo y la dimensión no cronológica del montaje.

La selva, la soledad, el sonido
En la selva no hay estrellas es la adaptación de un relato literario del propio Robles Godoy. Bajo el título “¿Cómo suena el mundo?”, publicado en El Dominical, suplemento del diario El Comercio, en la edición del 22 de octubre de 1995, Robles narró un episodio vivido en la región del Huallaga, vinculándolo a la influencia que tuvo sobre su trabajo literario y cinematográfico.

"Un día me extravié en la selva.
Fue durante los años, allá por 1955, en que viví con mi familia como colono en la región del Huallaga. Estaba buscando un árbol que pudiera servir para construir una canoa y anduve de aquí para allá; lo que, por otra parte, me gustaba mucho.
A la media hora de emprender el retorno sentí, temí, comprendí y acepté que estaba perdido; en ese orden más o menos (...)
Como el terreno era quebrado hice lo único que podía hacerse: ir hacia abajo en busca de agua corriente; por poca que fuera me conduciría al río que, como yo lo sabía, no podía estar muy lejos.
Anduve durante horas aguzando el oído como nunca antes lo había hecho. Y como es natural la selva se llenó de ruidos en una forma que nunca había sido percibida por mí. Era una dimensión sonora tan sólida como los árboles, y tan rica y variada como lo visible. Además, había una búsqueda precisa en esa percepción aguzada: el rumor del agua, tan urgente que era el ruido mismo de lo que yo buscaba, independientemente del significado final relacionado con la solución de mi problema.
Cuando por fin escuché el hilito de agua, el sonido mismo me produjo un intenso placer autónomo porque, además de su significado, transmitía una emoción propia, como si se hubiera apoderado de la razón por que la buscaba. En un par de horas llegué al río y, más tarde, ya casi noche, a mi casa.
Al poco tiempo escribí mi cuento En la selva no hay estrellas que, mucho más tarde, convertí en mi primera película dramática. Y también por esa misma época escribí mi primera novela La muralla verde, que también se iba a convertir en la película del mismo nombre.
Al margen de la calidad que puedan tener esos dos filmes ambientados en la selva, sus logros semánticos y artísticos se deben, en buena parte, a sus bandas sonoras; y éstas, a su vez, se deben a esa experiencia mía, perdido en la selva, buscando el rumor del agua, no para beberla sino para dejarme llevar por ella (...)”

Por el río y entre los árboles
En la selva no hay estrellas es una película personal, mucho más que Ganarás el pan, que no satisfizo a su director. Es menos ambiciosa que sus cintas siguientes, pero más controlada. Sin duda, deja ver lo que será el cine de Robles Godoy en el futuro. Allí están ya las huellas de su estilo, sus virtudes y defectos.

Los mejores momentos de la película son aquellos en los que la cámara se desplaza en lentos travellings por el río y entre los árboles. O los que muestran al protagonista avanzar por la selva, solo y en silencio. Es decir, aquellas escenas en las que el director no necesita explicar nada, ni elaborar metáforas del Perú, ni demostrar su virtuosismo, ni afiliarse a la modernidad de la época. Logra entonces hacernos entender el sentido del título de la película, con las imágenes de un hombre acosado por un paisaje. En esos fragmentos, editados en continuidad, se pueden encontrar los rastros de la experiencia del temor que sintió el director perdido en la selva.

La banda sonora
Los ruidos saturan la banda sonora de En la selva no hay estrellas. Acosan al protagonista en su recorrido y son una presencia dramática fuerte. Fuerte y persistente, que necesita imponerse a la atención del espectador, como los otros elementos de la puesta en escena. Robles Godoy siempre fue un realizador solvente, mejor “director" que “autor” empeñado en subrayar, de modo ostensible, los rasgos del estilo manierista incubado en En la selva no hay estrellas y desarrollado, hasta la hipertrofia, en La muralla verde, Espejismo (1973), Sonata soledad (1987) e Imposible amor (2002).

La banda sonora de En la selva no hay estrellas es expresión de ese manierismo en ciernes. Un ruido tan persistente, sostenido y homogéneo que lo tapa todo y no permite escuchar el rumor del hilito de agua que le permitió al director encontrar su camino a casa luego de estar extraviado en la selva. Lo mismo ocurre con los diálogos y el empleo de la voz de los actores. Veamos.

El sonido radiofónico
En el cine de Robles Godoy hay una tensión no resuelta entre el escritor que convierte en ficción algunos aspectos de su experiencia y el cineasta “moderno” que se propuso ser desde su primera película. Por un lado, Robles es un director “esencialista”, que busca un elemento “específico” constituyente del “lenguaje misterioso” del cine que, según él, está más cerca de la música que de la literatura. Búsqueda anacrónica, como la de la piedra filosofal, en una época en que el cine se mira como producto de todos los mestizajes. La especificidad fílmica la halla Robles en el montaje expresivo, piedra basal de ese lenguaje, empleado como alternativa al cine de la continuidad narrativa. Por eso, la estructura de la mayoría de sus películas se basa en la fractura de la linealidad del relato y en la constante representación del pasado bajo la forma de imágenes mentales que se suceden en un flujo que puede parecer arbitrario, pero que está comandado por una estricta lógica narrativa. Y es que, en verdad, Robles Godoy se atiene a las más ortodoxas reglas de la exposición dramática. Por un lado, disocia los tiempos, expone las causas, dilata los efectos y mezcla los hilos de la acción pero, por otro lado, se encarga de anudar al final todos los cabos sueltos y resolver los misterios. En sus películas no existe la posibilidad de abrir o multiplicar los sentidos, apostando a la ambigüedad. Por eso, la resolución de las situaciones suelen ser verbales, productos de explicaciones que suenan sentenciosas, reiterativas, verbosas, logocéntricas, vociferantes. Es decir, escritas al detalle, con puntos y comas. Más aún, sobrescritas. Es decir, su cine es literario en la concepción y radiofónico en su expresión.

Sí, radiofónico. Es decir, que sigue las pautas sonoras de una emisión radial. El uso de los diálogos es un buen ejemplo de ello. En sus películas se postsincronizan los diálogos y se doblan las voces de muchos de los actores. Podrían existir razones prácticas para ello, pero el trabajo con ese tipo de sonido es, sobre todo, producto de una decisión expresiva.
El doblaje revela una forma de acercarse a la práctica fílmica y produce consecuencias en el resultado expresivo de los filmes. Por eso, En la selva no hay estrellas, como también en La muralla verde y Espejismo, no existen los planos sonoros ni el relieve del sonido. Los diálogos se mantienen en un primer término, al mismo nivel que los ruidos saturados de la selva o la música de acentos sinfónicos de Enrique Pinilla Sánchez Concha. La disposición física de los actores en el espacio, no importa cuán lejanos estén del primer término, no repercute en su presencia sonora. Y ello es más evidente cuando prestamos atención a su lugar en el encuadre y al modo en que son filmados. Robles Godoy registra un diálogo entre dos personas, pero evita el lip sync y, por eso, las líneas están enunciadas por personajes que esquivan el objetivo de la cámara, centrada en detalles secundarios, mostrando nucas o espaldas. O son voces que provienen del espacio en off.

Si lo que se buscó con ese sistema es evitar el ortodoxo método del campo-contracampo en la filmación de los diálogos, el resultado es, paradójicamente, más convencional: domina el sonido de cabina de grabación, siempre uniforme, homogéneo, en el mismo volumen; la pura radiofonía. Pero hay algo más: la sincronización de los diálogos no recoge espontaneidad ni alea en la dicción. Los diálogos son textos leídos en una cabina, líneas de un libreto dicho con tono sentencioso y pronunciación impostada, que evocan las viejas radionovelas y la dicción retórica de sus actores. Las largas intervenciones verbales de la mujer de la selva y del cauchero son ejemplares del decir, para el micrófono, parlamentos que suenan a verdades reveladas.

El lustrabotas
El Hombre, interpretado por el argentino Ignacio Quiroz, es un personaje logrado. Un antihéroe que se define en el plan de robar a la mujer de la selva que lo trata con confianza. La traición es una actitud que lo mueve y, por eso, está alienado de todo: de sus afectos, su entorno y su país. La idea del hombre expulsado de todo lado por su propia conciencia es la idea central de la película y lo sabemos a partir de tres situaciones del pasado: el robo del oro, la muerte del comunero y la traición a su pareja. Cada una de estas escenas ilustra un estilo de filmar y un comentario al momento del país. El robo del oro es la más convencional y está precedida por la ilustrativa, dilatada y plana conversación con la mujer. El asesinato del comunero alude a las tensiones de la lucha por la tierra en los años previos a la Reforma Agraria; el paisaje, los planos abiertos y las escenas del crimen, la asamblea de comuneros y la conversación con el mandante tienen una seca precisión. Las escenas con la amante, encarnada por Susana Pardahl, tienen el aire relajado del cine pop de los sesenta, con planos cortos, iluminación ambiental, colores claros y escenografía modernista urbana, en el estilo de Antonioni, con las imágenes de la Residencial San Felipe en construcción, en pleno período reformista y constructor del primer gobierno de Fernando Belaunde.

Pero el costado lírico o metafórico de las evocaciones no tiene el mismo resultado. La escena del Hombre que recuerda su infancia como lustrabotas en la fuente china del Parque de la Exposición es una de las más desafortunadas de toda la obra de Robles. Es como un cortometraje “con mensaje” incrustado en el medio de una película que va por otro camino, aunque anuncie otros aspectos del estilo de Robles Godoy para cuyo análisis ya no tenemos espacio.

Ricardo Bedoya

Más subestimadas




Mónica Delgado y José Carlos Cabrejo no llegaron a tiempo para el post de la semana pasada sobre las películas subestimadas, pero ahora hablan de su selección.

I Un cine del exceso
José Carlos Cabrejo
En general, como ya lo comenté en otra oportunidad, la obra de Alejandro Jodorowsky me parece subvalorada. Es cierto que el realizador siempre ha sido objeto de reconocimiento; sin embargo, Jodorowsky nunca ha sido un director de consenso. Desde sus inicios generó reacciones encontradas, con una filmografía que hasta ahora cosecha filias y disgustos, amores y odios, en idénticas proporciones.

Pienso que lo más “criminalmente” subvalorado en su cine es, sin lugar a dudas, La montaña sagrada. No sólo porque me parece mejor que El topo, su título quizá más célebre; sino porque creo que es, junto con Santa Sangre, el pico expresivo de su breve pero intensa obra fílmica.

La montaña sagrada cuenta la travesía de un hombre, parecido a Cristo, que tras su paso por una ciudad apocalíptica se encuentra con un personaje llamado el Alquimista, que lo hará participar de un viaje con los hombres más poderosos de la Tierra (un oficial de policía fascista, el dueño de una fábrica de artículos cosméticos, la administradora de una empresa que elabora armas, etc.) para encontrar la fórmula de la inmortalidad. El filme es un poema sarcástico y delirante sobre la sociedad occidental; un relato violento y barroco de las contradicciones morales que puede sufrir la religión. Pocas veces una película ha logrado plasmar esos temas con una vibración que roza lo alucinógeno, a través de una estética inspirada en la historieta y el arte pop, el esoterismo y la iconografía religiosa; por medio de una narración cercana a la progresión anticlimática, coherente con el viaje espiritual que aleja a los personajes del culto a lo material; y que además pasa de la ficción al documental, reflexionado sobre la capacidad del cine para fantasear con realidades imposibles.

En su libro Midnight Movies, J. Hoberman y Jonathan Rosenbaum consideran a Eraserhead de David Lynch como la mejor película que se exhibió en aquel circuito norteamericano setentero de películas de medianoche. Se equivocan. La montaña sagrada está muy por encima de la opera prima de Lynch.

Hay otros filmes que me han encantado y que han sido despreciados o minimizados por muchas personas, sean críticos o aficionados. Siempre he preferido al Frankenstein de Kenneth Branagh que al Drácula de Francis Ford Coppola. El acercamiento del director británico al libro de Mary Shelley fue calificado en su momento como proclive a la exageración, tanto por su truculencia como por sus majestuosos pero “interminables” movimientos de cámara. No obstante, tanto las imágenes grotescas como los potentes travellings de Mary Shelley’s Frankenstein no hacen más que reflejar esa obsesión enfermiza que invade al protagonista, apasionado frenéticamente, hasta la locura, con su proyecto de revivir a los muertos.

En el caso del melodrama, siempre he tenido una fascinación especial por Abismos de pasión de Luis Buñuel, uno de mis relatos preferidos dedicados al amour fou. Me atrae la manera en que los protagonistas experimentan un amor turbulento, que quiebra las convenciones sociales, desembocando en un romance fantasmal y necrófilo. La última escena de Abismos de pasión está entre mis finales cinematográficos favoritos. Lamentablemente, no se le suele considerar entre lo mejor del cineasta español.

Y hablando del amour fou, un excelente filme siempre olvidado es La Bestia Ciega (
http://www.youtube.com/watch?v=fIWMFGpDDW8), una película de los años sesenta del japonés Yasuzo Masumura, que muestra las relaciones que pueden haber entre el arte y la obsesión, la creación y el deseo, con un escultor ciego que captura a una modelo y la persigue en un estudio de fantasía lasciva, cargado de una atmósfera de erotismo onírico, compuesto por réplicas gigantescas de cuerpos de mujeres desnudas. La Bestia Ciega es una cinta alucinante, de ética surrealista, que trata sobre la imaginación masculina y artística, carnal y delirante, de la figura femenina.

Dentro del género de la comedia, Braindead de Peter Jackson me parece un slapstick genial. Pero claro, su humorístico regodeo en lo asquiento, en lo purulento, en lo escatológico, hace que no sea apreciada más allá de la esfera del cine de culto. El neozelandés más será recordado por la saga de El señor de los anillos o King Kong que por esa comedia subversiva pero magistral; a su estilo, tan buena o mejor que aquellos filmes hechos para el mainstream norteamericano.

En el campo del cine de explotación, no entiendo cómo se suele olvidar a un director como William Lustig, creador de Maniac
, un filme de 1980 que trabaja formidablemente con el suspenso, con la creación de atmósferas malsanas y, sobre todo, con una visión, entre retorcida e insólita, de la locura, esa que atormenta a su protagonista, un serial killer muy bien caracterizado por el fallecido Joe Spinell (quien trabajó también en películas como Taxi Driver o El Padrino 2).

Mi lista de filmes subvalorados es muy variada. Sin embargo, creo que las películas que cito, al menos en su mayoría, tienen algo en común: encuentran en diversas formas del exceso un modo muy original de hacer vivir al cine.

P.D.: No puedo dejar de mencionar otros títulos que considero subvalorados, como La piel suave de François Truffaut, El bello Antonio de Mauro Bolognini, Twin Peaks: Fire Walk With Me de David Lynch o W.R. Misterios del organismo de Dusan Makavejev, un filme que, lamentablemente, parece haberse extraviado en el pasado. Ya casi no se habla de la obra del realizador yugoslavo.

Por cierto, después de 35 años, El Topo y La montaña sagrada de Jodorowsky van a tener, por primera vez, un lanzamiento oficial en video (formato DVD). En Amazon.com se va a vender una edición de colección imperdible para quienes desean conocer, estudiar o volver a ver su cine, que incluye los soundtracks, cortometrajes del realizador, entrevistas, subtitulados en español, y muchas otras perlas.

Más información en los siguientes links:

http://www.youtube.com/watch?v=r4RK6vZ43hc

http://www.amazon.com/Films-Alejandro-Jodorowsky/dp/B000NY1E9E/ref=pd_bbs_sr_1/104-3297760-9703943?ie=UTF8&s=dvd&qid=1176584837&sr=8-1


II Las cintas "pequeñas" de los grandes
Mónica Delgado


Más que mencionar sólo cintas subvaloradas, me apresuro a recordar algunas películas de directores muy reconocidos que no han tenido la atención que merecen y que se han visto opacadas por otro tipo de logros dentro de la filmografía de estos mismos cineastas. Lo hago en estricto orden de admiración.

Loft de Kiyoshi Kurosawa (2005)
Me costó comprenderla, es decir, alguna vez la comenté señalando sus debilidades, pero cada vez que la repienso y me detengo en sus intenciones, surgen consideraciones que la enriquecen y la hacen un punto importante a destacar dentro de la obra de Kurosawa. Si bien con Kairo, Bright future o Cura este director japonés indaga sobre la desconexión humana, el ostracismo en el primer mundo y cierta decadencia existencial en los jóvenes a través de lo sobrenatural, en Loft recrea ciertos mitos terroríficos pero para hurgar en el sentido de lo que significa crear e imaginar, ya con atisbos intertextuales y metatextuales. Una escritora de best sellers, en plena crisis pues no tiene inspiración para comenzar una nueva novela, decide mudarse a una vieja casona en medio del bosque y es allí donde conoce a un vecino esporádico, a quien ve sospechosamente bajar del auto un paquete de tamaño humano. Una momia aparece en escena dando vida al Loft del título: juego de espacios, donde la arquitectura se va desmantelando o abriendo como el discurso de la narración. Kurosawa nos mete por más de una hora en el puro suspenso, conectados por el misterio de la momia, ser entre el umbral de la vida y la muerte pero también icono de medio cine de serie B, para luego trasladarnos en clave irónica a los terrenos de la comedia y del melodrama antojadizo.

Fantasma del paraíso de Brian de Palma (1974).
De hecho que es una película de culto, pero dentro de la filmografía de De Palma no es más que un ejercicio de estilo y una espectacular oda glam. Si bien no hay gángsteres, asesinos en serie, mujeres fatales o delincuentes latinos, Fantasma del paraíso es una obra maestra de creativa estructura, que amalgama diferentes relatos fantásticos en toque pop, y que me resulta lo mejor que De Palma haya filmado.

Ojos bien cerrados de Stanley Kubrick (1999 )
El gran angular o la profundidad de campo, el ojo oblicuo de Cruise en medio de rituales elitistas de enmascarados, y ese halo mortuorio en cada secuencia, medio entre tanático y necrófilo, más los celos no confesados, hace de esta última cinta de Kubrick un paseo oscuro y sonámbulo, aunque me gusta más la idea de verla como si fuera un delirio fruto de la hierba que se fuma Nicole.

Broadway Danny Rose de Woody Allen (1984)
El mundo de los looser en su vena más hilarante y desquiciada. La mafia siciliana aparece en su esplendor mientras Woody y Mía le juegan bromas sin querer a medio mundo en medio de un almuerzo italiano muy a lo Coppola. Domadores de pájaros, loritos que tocan el piano, ventrílocuos que hacen llorar, cantantes en alicaídos intentos por tocar en el bar del barrio y un manager excepcional glosan la galería de personajes de esta impecable cinta en blanco y negro.

Después de hora de Martín Scorsese (1985)
Esta es la Nueva York que me gusta, con sus punkies violentas, sus artistas poseros y vacíos, los emblemáticos loft, los cafetines abiertos toda la noche, y el universo artie a flor de piel. Toda una noche narrada con el lápiz de la paranoia y la desconfianza, con personajes en situaciones surreales y muy kafkianas. Humor absurdo y los ochenta en estado puro.

Metavampirismo avant garde (a la catalana)


Miguel Rivero, escritor peruano radicado en Barcelona, nos envía este artículo sobre una película de Pere Portabella, uno de los hombres de cine más creativos -aunque menos conocidos- de Barcelona.


Cuando leí que, en el marco del homenaje a Jesús Franco que ha estado realizando la Filmoteca de Barcelona, se proyectaría una película experimental rodada paralelamente a su Drácula (1970), encontré difícil resistirme, debido la rara conjunción de dos conceptos a los que soy devoto: terror y vanguardia. Vampir-Cuadecuc es el nombre de este experimento, realizado por el director de cine, guionista y productor catalán (nada menos que de Viridiana de Buñuel) Pere Portabella (Figueres, 1929) , cuya vocación experimental e inclinación izquierdista han otorgado un halo de clandestinidad y ruptura a su obra.El filme, que dura aproximadamente una hora y cuarto, consiste en una especie de behind the scenes expresionista y mudo del rodaje de Jesús Franco. La estrategia de Portabella es enfrentar dos elementos subyacentes en el cine de terror comercial que tuvo su apogeo en los años 60 y 70, tomando como materia prima esta mesurada versión de Franco sobre el mítico personaje. Me refiero a estética expresionista como paradigma primigenio del cine de terror y a los rudimentarios mecanismos ilusionistas de la industria fílmica de la época.


Portobella se deshizo del magnífico trabajo fotográfico de Manuel Merino y lo sustituyó por un blanco y negro de 16 mm altamente contrastado, que nos retrotrae (junto al título) al Vampyr de Dreyer, y a la magia siniestra de las sombras y ángulos extremos de esa corriente paradigmática del horror cinematográfico. Pero esa referencia choca con la deconstrucción del medio que realiza presentándonos los entresijos del rodaje, es decir rompiendo el encuadre diegético del relato y dejando ver las luces o la cámara, a los actores maquillándose o esperando su llamado.

De manera similar, la partitura de Bruno Nicolai desaparece junto a todos diálogos y efectos sonoros (a excepción del relato final de Christopher Lee) y es reemplazado por la electrónica experimental de Carles Santos, una excelente pieza de ecos y ruidos misteriosos, que yo diría interviene y procesa la banda de sonido original dándole al filme esa aura de cine mudo musicalizado por Alan Splet.

Este movimiento de reforzamiento y destrucción simultánea del género es el verdadero argumento del filme. Género y metarrelato colisionan y se funden, creando esa extraña belleza que reflexiona poéticamente sobre la gran ilusión del lenguaje cinematográfico y las convenciones del cine fantástico.

Portobella proviene de una de las más prósperas familias burguesas catalanas y es conocido por su militancia antifranquista y su protagonismo como cineasta en la llamada Escuela de Barcelona. Sus películas, esenciales para comprender el desarrollo del cine independiente español surgido a partir de los años sesenta, suelen utilizar los mecanismos de producción cinematográfica como material en la creación de una estética de vanguardia, no exenta de comentarios políticos de resistencia. Sin duda, es un personaje muy interesante de la escena política y artística de este país y habrá que estar atento a otras proyecciones de sus obras. Por lo pronto, para conocerlo más les dejo esta entrevista.
Miguel Rivero

lunes, 9 de abril de 2007

Grindhouse: Tarantino y el cine de "explotación" de los setenta


El viernes pasado se estrenó en Estados Unidos, Grindhouse, una película en dos partes -un verdadero dos por uno- dirigida por Robert Rodríguez y Quentin Tarantino. Un homenaje a las películas de terror y crimen que veíamos en Lima en los cines Azul, Independencia, Adán, Astral, Eva, Grau, Broadway, Mariátegui, entre otros, allá por los setenta.

Lean esta apasionante conversación entre Tarantino, Rodríguez, Lewis Teague, Allan Arkush, George Armitage, Brian Trenchart-Smith y el recién fallecido Bob Clark, coordinados por el crítico Scott Foundas.
Fue publicada por LA Weekly y está en inglés

domingo, 8 de abril de 2007

Cuestión de gustos: las películas subestimadas


La semana pasada hablamos de las películas sobrevaloradas, y ahora es el turno de las subestimadas. Joel Calero, Oscar Contreras y Ricardo Bedoya hablan de las cintas que les gustaría ver reconocidas y apreciadas.

I Subestimadas de ayer y de hoy
Ricardo Bedoya

¡Son tantas las subestimadas! Abundan las películas que te conmueven o exaltan y ante las que no encuentras el mismo grado de excitación compartida. Aquí va una lista de diez cintas (cinco clásicas y cinco modernas) que considero admirables y que no han encontrado el reconocimiento que merecen, salvo en algunos círculos que las aprecian por razones particulares.

He descartado de la lista las películas menos apreciadas de algunos grandes (como La condesa de Hong Kong, de Chaplin, o Topaz, de Hitchcock, que son obras maestras) o cintas muy conocidas a las que se maltrata con facilidad adoptando la suficiencia del escéptico o el cínico posmoderno, desde Lo que el cielo nos da, de Sirk (tan bien defendida por Fassbinder), hasta Los diez mandamientos u otras dirigidas por el notable Cecil B. DeMille.

Estas son:
Orochi, de Futagawa Buntaro (1925)
Un samurai, noble y valiente, es rebajado en su categoría, humillado en público y convertido en ronin, es decir, en un samurai sin señor, que vaga sin fin por los campos y los pueblos. Concisa, ajustada, ceñida en su relato, esta película japonesa silente es un antecedente de Yojimbo y de Zatoichi, pero mejor que las dos. Tiene de elegía por el estatus que perdió el guerrero; de comentario social por los abusos de los terratenientes y poderosos; de retrato de época y, sobre todo, de cine de aventuras de buena ley, con escenas de combate a sable que están entre las mejores que he visto.

La torre de los siete jorobados, de Edgar Neville (1944)
Hecha en la España del nacional-catolicismo, La torre delos siete jorobados es una de las cintas más extrañas que se hayan hecho jamás. Parece un relato fantástico de Chesterton, con su humor inesperado, sus ambientes nocturnos y subterráneos, su capacidad para simbolizar un mundo a partir de detalles menudos, insólitos,casi crípticos. Aquí se cruzan fantasmas y seres de existencia improbable, se multiplican los complots fantásticos y descubrimos galerías secretas, pasillos inesperados, construcciones que aparecen donde nadie las imagina, un mundo paralelo por debajo del Madrid tradicional. La torre de los siete jorobados empieza como cinta costumbrista, continúa como filme de misterio y alcanza su pico como una pesadilla expresionista.

Phantom Lady, de Robert Siodmak (1944)
Un hombre va a ser condenado por el asesinato de su esposa y tiene como coartada la cita que mantuvo con una misteriosa mujer, a la que debe encontrar para probar su inocencia. Es una pesquisa que confronta las huellas materiales de la realidad de la dama fantasmal con la posibilidad de su inexistencia. Phantom Lady es una película sobre la memoria, sus agujeros, la ausencia, lo invisible y, paradójicamente, sobre las marcas que deja el pasado, indicios que pueden significar una cosa o lo contrario. Como el cine mismo, que nos pone frente a las huellas de lo que ya no está.

Armiño Negro, de Carlos Hugo Christensen (1953)
La argentina Armiño negro es, con Aguirre, la ira de Dios, la mejor película de producción extranjera filmada en el Perú. Melodrama sin pudor ni contención, enfrenta todos los tópicos imaginables y sale airosa. La formidable Laura Hidalgo es la prostituta de lujo que debe explicar su vida al hijo adolescente, lo que da origen a una incursión casi psicoanalítica a la fuente de las desdichas femeninas. Mientras eso ocurre, vemos una Lima sugerida en decorados señoriales y un Machu Picchu que tiene la función de tarjeta postal pero también de escenario para la melancolía sin fin de la protagonista

Más allá del olvido, de Hugo del Carril (1956)
El argumento recuerda a Vértigo –que se estrenó dos años después- pero el tratamiento es distinto. Hugo del Carril extraña a su mujer muerta y trata de recrearla en una viva, que encuentra en la calle. El romanticismo es denso, oscuro, siniestro, masoquista; inesperado en la obra del bronco peronista Hugo del Carril, autor de Las aguas bajan turbias, un clásico del cine de compromiso social en América Latina.

Grey Gardens, de Albert y David Maysles (1975)
El retrato de personajes es una de las modalidades más fascinantes del documental. Los hermanos Maysles encuentran a la familia Bouvier Beale, conformada por madre e hija, ambas fronterizas, con un pie en la realidad y el otro en su inextricable mundo imaginario, viviendo en Grey Gardens, una mansión destartalada, de casi cincuenta habitaciones, ubicada en East Hampton. Cámara en mano, los realizadores del “cine directo” se integran a la vida de las Bouvier, parientes de Jackie Kennedy. Ellas actúan para los cineastas. Las figuras reales de un documental se transforman en protagonistas de una representación que no cede en el registro de cada detalle o gesto de las mujeres y cada grieta del caserón. Y la película es un documento sobre la decadencia física, la locura, el fin de una estirpe, el revés de la era dorada de Camelot que la leyenda atribuye al glamour de la época Kennedy.

Videogramas de una revolución, de Harun Farocki (1992)
La caída del dictador rumano Ceaucescu en directo. La vemos a través de las transmisiones dela televisión rumana en 1989. Farocki muestra a los medios y su trabajo: cómo construyen una imagen, cómo se acomodan al poder, cómo registran el ángulo conveniente, cómo fabrican el discurso, cómo la representación de la Historia es un asunto de imágenes y sonidos trajinados que responden a un punto de vista y una perspectiva: la de los poderes sucesivos y cambiantes. Un documental indispensable.

M/Other, de Nobuhiro Suwa (1999)
Si se hubiera hecha en Estados Unidos, luciría como una secuela o versión de KrKramer versus Kramer, pero no es así. M/Other muestra a una “familia” no tradicional que se arma y se desarma, y en la que el hijo aprende el papel de serlo frente a un padre biológico y su pareja. Sigue una serie innumerable de variaciones sobre los gestos de la intimidad y los obstáculos para lograrla. La película formaliza cada uno de ellos. Hasta los fundidos en negro constantes son recursos que sugieren pausa, calidez, respiro, contención, entonación, ritmo, pero también divergencia, separación y conflicto.

Shara, de Naomi Kawase (2003)
Shara es una película que se recuerda por sensaciones e imágenes sueltas: la desaparición de un niño y el nacimiento de otro; el baile ritual y de frenesí casi extático es una fiesta popular; imágenes familiares filmadas con el equilibrio de un encuadre prolongado que se pone en crisis de pronto cuando la cámara en mano arranca en un travelling; momentos de espera interminables que no están decretados por el guión sino por la actitud que nos impone la cinta: atención estricta, instalados como estamos en el presente invariable de la contemplación, que es a la vez apacible e intenso.

Va y viene, de Joao Cesar Monteiro (2003)
Un ojo que ocupa toda la pantalla nos mira durante más de cinco minutos y luego se cierra para dar paso a la oscuridad y al final de todo. Es la última película del portugués Joao César Monteiro. ¿Qué hemos visto en las tres horas anteriores? Al director, protagonista de sus películas, corroído por el cáncer, pasear por Lisboa, sentarse bajo un árbol para mirar el paso de las muchachas en flor, discutir sobre las posibilidades del cuerpo y del sexo con una amiga querida, tomar un café, enfrentar la fantasía de una mujer de vello corporal desbordante. Es decir, representar para la cámara, una vez más, por última vez, los gestos banales y cotidianos de la vida ordinaria pero también los caprichos de la imaginación y el deseo.

II El olvidado Nikita Mijalkov
Joel Calero

En la relación de sus sobreestimadas, Ricardo Bedoya recordaba que, para Jean Douchet, la crítica era fundamentalmente “el arte de amar”, la continuación escritural de un goce, una revelación o un acicate. Por eso, cuando surgió la idea de escribir sobre las películas que a nuestro muy arbitrario gusto pudieran parecer subestimadas pensé inmediatamente en quien ha sido –y es, supongo- mi gran amor desde hace mucho: la obra toda de Nikita Mijalkov.

Digo “supongo” porque no veo sus películas desde hace mucho y, por eso, no puedo saber cuál es el estado actual de “lo nuestro”, vínculo sujeto, lo sabemos, a los altibajos del gusto y la vida misma. He dicho que no veo sus películas pero debiera decir, más bien, que no puedo ver sus películas: no hay dónde. En las calles de Lima, no se encuentra sino una edición muy mala y oscura de Sol ardiente. En Amazon.com, sabemos desde hace mucho que las pocas ediciones que existen de su obra no están subtituladas al castellano. Los VHS originales que compré y mandé comprar de Buenos Aires, Santiago y México DF son un solo de hongos, humedad de Lima. La Filmoteca de la Católica que, increíblemente, posee copias en 35 mm. de casi toda su obra (compradas en el debacle de la URSS) es un fantasma que no sabemos si se nos aparecerá otra vez. Si buscan en librerías y catálogos editoriales, verán que no hay ningún libro editado en español sobre su obra. Eso sorprende (y horroriza). En la edición ploma de “Signo e Imagen/ Cineastas” de Cátedra, donde varios directores menores han sido estudiados no hay asomos de él. Sus guiones nunca han sido editados. Yo sospecho que todo este variopinto conjunto de inaccesibilidades es una muestra de subestimación.

Hay directores multiformes, de obra compleja y vasta. Mijalkov es, en ese sentido, un autor menor. Pero esto, se verá, es apenas una constatación del radio de sus espectros visuales, no de la intensidad de su mirada. El cine de Mijalkov es un arte de medios tonos, de sutilezas, de acentos. Acaso, por eso, no se lo calibra en toda su dimensión. Mijalkov, como García Márquez, como Brueghel, ha realizado siempre variaciones de una misma obra. Eso no es miopía, sino terca fidelidad por una visión que ningún otro ha alcanzado sobre esa, su parcela de algunos centímetros cuadrados.

En una escena de Sol ardiente, una mujer desnuda está encabalgada sobre su marido (el propio Mijalkov, también actor). Han terminado de hacer el amor hace no mucho. Él le pide que haga un cierto ruido que ella suele hacer con la boca y que a él lo divierte. Ella se resiste pero, ante su insistencia, lo hace. Mijalkov estalla en carcajadas y la abraza, alborozado, unánime e instantáneo. ¿Qué ha pasado? Nada. ¿Hacia qué gran plot point nos hemos conducido? Hacia ninguno. En el cine que (me) importa, no interesa el destino final, sino el transcurrir; no la forma de la prenda, sino la textura de su tela.

Ojos negros es un filme en el que todo lo visto y narrado hasta el 98% del filme tiene por función dejarnos el sedimento desde el cual podamos darle amplitud y resonancia a lo que Mastroianni, con los ojos húmedos, se dice a sí mismo minutos antes de que termine el filme: “si ahora muriera y dios me preguntara qué recuerdo, diría tan solo la canción de cuna que me cantaba mi madre, el rostro de Elisa la primera vez y la niebla de Rusia…. ¡Luly…! ¡Luly…!”. Para que podamos sentir el peso de esa frase, Mijalkov ha filmado Ojos negros, que, como sus mejores películas, hablan de lo mismo: del fugaz arrebato con el que, en la madurez, algunos hombres intentan volver hacia atrás, a ese tiempo de plenitud y ansia en el que ya no se reconocen. “La patética poesía de los fracasados inconformes”, lo llamé alguna vez, sin saber que estaba hablando de mi y de mi fatalidad de ser cineasta en el Perú, en el que solemos fracasar antes de fracasar por nuestros propios méritos.

Una última acotación: Mijalkov no practica el austero disfuerzo de los minimalistas. Tampoco es un nuevo rico. Es tan solo un aristócrata melancólico: de allí procede su lánguida afectación.

III Cinco para el recuerdo
Óscar Contreras

Construidas muchas veces a partir del perfil bajo, la insanía o las estrecheces económicas o políticas, las películas que subvaloramos en algún momento son las que reivindicamos después. No existe un proceso metodológico o de trabajo para aplicar una operación reivindicativa. Las filias y las fobias varían cada cinco minutos. De manera que el acercamiento al cine subvalorado siempre es espontáneo. Un proceso que los años de madurez, las horas de vuelo cinéfilo y la cultura o deformación cultural van determinando. En todo caso, es un juego que los amantes del cine debemos aplicar regularmente para esclarecer nuestra mente -no necesariamente el prestigio o la deshonra- y las mentes de quienes desean acercarse al "otro" cine de manera inquieta o revisionista

Ahí van mis 5 subestimadas
Como un avión estrellado, de Ezequiel Acuña (2005)
Una de las películas más hermosas sobre la adolescencia y una de las más interesantes del "Nuevo Cine Argentino". No tuvo un respaldo de público para justificar su prestigio y ameritó un debate entre la prensa cinematográfica fogosa y la más berreta.
Il Sorpasso, de Dino Risi (1962)
Que recuerde esta espléndida película italiana de los 60 nunca obtuvo un premio en un festival internacional importante. Y es un relato espléndido, en clave de road movie, con Vittorio Gassman y Jean Louis Tritignant, quienes recorren la costa mediterránea en un Lancia Aurelia tomándole el pulso al "milagro económico italiano" sin proponérselo.

Sunchaser, de Michael Cimino (1996)
Otra road movie que no tuvo un estreno decente en las salas de los Estados Unidos. El pulso narrativo del filme es intenso y los valores y sentimientos que proyecta el filme, duraderos.

Pretty in Pink, de Howard Deutch (1986)
La mejor película de adolescentes al estilo "John Hughes". Todo el brat pack reunido con la linda Molly Ringwald en primerísimo lugar, en este buen retrato social de la Norteamérica después de los "reaganomics". Los 80 no hubieran sido sin Molly.

Islas Marías, de Emilio "Indio" Fernández (1950)
Un cineasta que viene siendo sistemáticamente borrado del "nuevo canon" del cine. Islas Marías es el mejor filme del Indio Fernández y una clase magistral del melodrama carcelario. Con un Pedro Infante en la mejor caracterización de su carrera.

Hallazgos en DVD

Inauguramos esta sección dedicada al DVD, ese aparato que ha cambiado nuestra manera de ver las películas de todos los tiempos. En forma periódica daremos cuenta de los títulos de interés que encontremos en el mercado. Aquí va la primera entrega.

Reflejos en un ojo dorado, de John Huston, 1968
Esta cinta está incluída en una decepcionante colección de películas de Marlon Brando editada por Warner. Reflejos en un ojo dorado es una “especie rara” en el cine norteamericano de los años sesenta. Basada en un relato de Carson McCullers, Huston aprovecha a fondo el derrumbe del código Hays de censura y se lanza a hacer una “película adulta”, con un Marlon Brando encendido de deseo sexual por Robert Forster. Todo ocurre en un destacamento militar sureño, convertido en "caldera del diablo" por culpa de una Liz Taylor insaciable y un Brando que sobreactúa por momentos, arrastrando el divismo que afectó su carrera en los años sesenta. Pero, de pronto, cuando nadie lo espera, el gran Brando sale a flote para quedar desvalido, echado de la montura de un caballo, o frágil y celoso en un final memorable.

La película se complace en la descripción de un pequeño mundo sustentado en la simulación, el fetichismo, la homosexualidad negada, la observación culposa del cuerpo del otro, la represión sexual, pero no cede a la truculencia ni al espíritu del folletín melodramático sureño al que se avecina. Huston concibió la película con un tratamiento fotográfico despojado de saturación, con un viraje de matices áureos. Y la estrenó así, pero el fracaso de taquilla llevó a la Warner a poner en las salas una versión con colores realistas. Esta edición en dvd recupera la versión en tonos dorados. Lástima que no se haya incluido, como bonus, la versión alternativa que llegó a las salas. En el guión intervino un joven Francis Ford Coppola.

Time, de Kim Ki-Duk, 2006
Cambiar de cara, de modo radical, es un gran asunto del cine fantástico. Grandes películas como Los ojos sin rostro, de Georges Franju, y La cara de otro, de Hiroshi Teshigahara, son ilustraciones del gran tema de la identidad elusiva, del personaje que agoniza, muere y renace con el mismo cuerpo pero con un rostro recreado para convertirse en el mismo y el otro a la vez. Vértigo, de Hitchcock, roza también esa idea de la alteridad incompleta.

En Time, el coreano Kim Ki Duk acoge ese motivo y lo pone al centro de una historia pasional, en la que los celos y la obsesión amorosa son los motivos de una y otra alteración facial, de cambios sucesivos de las facciones de dos amantes que sólo pueden seguir siéndolo a condición de lucir distintos. Tan retorcida como la historia es su exposición narrativa, hecha de saltos y giros que recuerdan a los primeros –y mejores- filmes de Brian de Palma, desde Las siamesas diabólicas hasta Obsesión. Pero en Kim Ki Duk hay una melancolía especial, asociada a la idea del tiempo transformador, que modela rostros, apariencias y sentimientos. Este Kim Ki Duk, a la vez sereno y agitado, melodramático y perverso, es el que preferimos por encima del más bien académico de Primavera, verano, otoño, invierno... primavera.

10 canoas, Rolf de Heer, 2006
El holandés Rolf de Heer filma, con el estilo y las retóricas de un documental etnográfico, una historia ancestral, legendaria, narrada por el anciano de una tribu australiana. Lo atractivo de la película es el modo en que la cámara se instala como objeto contemporáneo en el centro de una ficción que remonta al pasado. Juega a documentar la leyenda y el relato oral como si fuera la obra de un documentalista propulsado mil años hacia atrás. Como ocurre en los mejores filmes etnográficos, aquí sentimos la inmediatez del registro fotográfico –la densidad de colores, sonidos, cuerpos, gestos, presencias naturales- sin perder la conciencia de la convención de la representación. Es un filme de aventuras gestado como documento en bruto: la fusión imposible entre Raoul Walsh y Jean Rouch.

Shortbus, de John Cameron Mitchell, 2006
La fábula de la utopía sexual contemporánea contada por John Cameron Mitchell, el director de Hedwig and the Angry Inch. La intención es provocadora y libertaria e incluye imágenes de choque desde el inicio, como la acrobática autofelación que se practica un personaje. Las cosas funcionan mientras la película sigue su impulso exhibicionista y llamativo, pero se arruinan cuando la acción se traslada al club sexual donde acuden la terapeuta insatisfecha, entre otros pintorescos personajes que tratan de superar fobias y miedos. Allí recibe lecciones de manual de autoayuda o de consejería sexual de programa de televisión por cable y John Cameron Mitchell se convierte en un entusiasta boy scout de la pluralidad sexual,dispuesto a guiarnos por los secretos de la libido convertida en energía capaz de remediar apagones en la gran ciudad. El que quiera ver ingeniosas películas sobre la fuerza de la energía sexual que busque mejor W.R. Misterios del organismo, de Dusan Makavejev, o la "comedia a la italiana" La máquina del amor, de Pasquale Festa Campanile, que son mejores.

The Host, de Bong Joon-Ho, 2006
The Host, la película más exitosa de la historia del cine coreano, tiene una primera media hora de antología: un monstruo nacido en las aguas a causa de una mutación provocado por la contaminación de una base militar norteamericana, aparece en escena y aterroriza a una multitud. La secuencia trabaja con maestría la amenaza que viene desde fuera del campo visual, la velocidad de la fuga despavorida de la gente y el sentimiento de desastre apocalíptico que despierta la sorpresiva incursión del inmenso anfibio. Luego, la película pierde el paso, lo retoma, lo vuelve a perder, y así sucesivamente, pero manteniendo siempre la idea de que los más aptos para acabar con la amenaza son los seres ordinarios, con sus habilidades y destrezas silvestres, y no las fuerzas armadas especiales. Un guiño a los héroes de Howard Hawks. El director Bong Joon-Ho es el de la notable Memorias de asesinato.

Ricardo Bedoya

No Direction Home: Bob Dylan


Entre El aviador (2004) y Los infiltrados (2006), Martin Scorsese realizó un documental personalísimo que no tuvo estreno comercial pero sí gran resonancia entre los melómanos del mundo: No Direction Home, Bob Dylan (2006). Luchando permanentemente contra el inmovilismo, Scorsese que no quería seguir aburguesándose, aceptó el encargo de Apple Inc. y desarrolló un extenso filme sobre la vida de Bob Dylan, el más importante cantautor norteamericano del siglo XX que con el poder de la palabra y el canto compaginó el show bussines a la medida de sus pulsaciones.

No Direction Home comienza con el ruidoso concierto de Dylan en Newcastle, Inglaterra, en 1966 -que dividió al auditorio- mostrando a un artista consolidado, en tránsito hacia espacios creativos inhóspitos, necesarios, distintos, contrarios al estereotipo "cantante de protesta": sin ningún lugar a donde ir, sin dirección a un hogar determinado, en una Europa que se rendía a sus pies y a los de los Beatles, lejos de Nueva York y mas lejos todavía de su natal Minessota. Los primeros versos de Like a Rolling Stone preludian un documental humanista, que integra distintos tonos y versiones sobre los hechos, con minuciosidad en la investigación, compilando decenas de filmaciones en directo, identificando los orígenes de la modernidad en la música y la poética de Dylan y lo más importante de todo reflexionando a veces de manera traviesa -con la distancia de los años- sobre las razones por las que el artista tuvo arraigo en una generación de hombres y mujeres.

Dylan es la encarnación viva de eso que John Lennon llamó un "héroe de la clase trabajadora". Desde las lejanas sesiones nocturnas de radio, en Hibbing, Minessota, con Johnny Ray, Hank Williams, Odetta, Jim Jacob Niles, Bobby Vee, The Claney Brothers sonando en el dial, influyendo en el Robert Allen Zimermman aquel, regordete niño que aporreaba el piano y rasgueaba las cuerdas de una vieja guitarra acústica y que al terminar la Secundaria, voló primero a la Universidad de Minneapolis, y luego a Nueva York, al corazón del Greenwich Village para inventarse una historia, un pasado, un motivo para cantar. Y rendir tributo a su idolatrado Woody Guthrie, el trovador del medio oeste norteamericano, que yacía abandonado en un manicomio a las afueras de Nueva Jersey.
El gran valor del documental es que a través de Bob Dylan, Scorsese también cuenta su propia historia y la de los Estados Unidos. Los momentos luminosos en la carrera de Dylan, dignos de los historiógrafos (sus primeros grandes discos, el Festival de Newport de música country de 1963, su discurso ante el Comité de Emergencia por la Acción Civil, la Marcha por los Derechos Civiles, verbigracia) tienen el mismo valor que su actitud irreverente frente al poder y la prensa, su renuencia a ser encasillado, su recusación a los hombres viejos o su espíritu indómito que lo llevo a dejar a Susie Rotolo, a renunciar al padrinazgo de Pete Seeger y a romper su sociedad-amor con Joan Baez. Como si Dylan, al igual que Scorsese, hubiera necesitado en algún momento de espacios mas amplios y confortables para deslizar su poética serena y cadenciosa a través de acordes electrificados; en el caso de Martin Scorsese todo consistía en expiar sus culpas, respirar más tranquilo y dar cuenta de las relaciones de poder y vicio en una comunidad como la ítalo-americana. La conclusión es que Scorsese es un moderno al retratar la primera etapa en la carrera de Dylan: hasta el accidente de motocicleta que le hizo perder la memoria por un tiempo y a refugiarse con The Band de Robbie Robertson en Woodstock. Finalmente, todo se resume en lo declarado por el poeta Allen Ginsberg no sin cierta afectación gay: Dylan (como Scorsese) hizo de su respiración sosegada una marca de personalidad. Por eso, la admiración mutua se intuye fácilmente.

Oscar Contreras

Séptima aparición de Tren de sombras


Ya está a la venta un nuevo número de la revista de cine de la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación de la PUCP. Y lo bueno es que este lanzamiento se da después de un año en el que se llegaron a vender hasta tres números, un ritmo de salida que le da a Tren de Sombras una frecuencia que no tuvo en sus inicios.

A propósito del artículo escrito por Ricardo sobre las
publicaciones impresas, pues en efecto no cabe más que afirmar que una revista impresa tiene que ofrecer un contenido distinto al que se obtiene en la Internet; y sobre todo, ideal para el medio en papel.

Eso es justamente lo que se tomó en cuenta al preparar este número. Tren de Sombras 7 presenta un gran especial sobre el cine bizarro, a propósito de Grind House, el proyecto de Tarantino y Rodríguez. Es difícil hallar en la red reflexiones serias y profundas sobre este tipo de cine (que abarca a Buñuel y Lynch, pero también a Ed Wood y Jess Franco); y más aun, comentarios de las películas más bizarras que se han hecho en la historia del cine peruano. Eso es algo que sólo se podrá encontrar en la nueva edición de esta revista.

Asimismo, se ha dado más espacio a los artículos extensos y a los ensayos. A veces, podemos encontrar textos interesantísimos en la Internet, pero su larga extensión puede hacer que los leamos muy ligeramente, o que nos demos el pesado trabajo de imprimirlos y engraparlos. Y es que el medio impreso es, sin lugar a dudas, el más idóneo para los textos de largo aliento. Por ello, este nuevo número de Tren de Sombras amplía su reflexión sobre diversos temas, como por ejemplo en su aproximación a un cine imprescindible como el tailandés (ver unos cuantos pasajes de este texto en
Cinencuentro), comentando cada una de las películas de realizadores como Apichatpong Weerasethakul (Tropical Malady, Mysterious object at noon, Blissfully yours, etc.), Wisit Sasanatieng (The tears of black tiger, Citizen dog), Pen-Ek Ratanaruang (Last life in the universe, 6ixtynin9, etc.), entre otros; así como peculiares tendencias en su industria, como sus numerosas comedias sobre travestis.

Lo mismo ocurre con otros textos de interés, como el que se dedica a la obra de Heddy Honigmann (muchos, hasta ahora, no saben que es una de las directoras de origen peruano más reconocidas en el extranjero), o el que trata sobre la posibilidad de construir, hoy en día, un plot perfecto, que satisfaga a todo tipo de espectador. El nuevo número de Tren de Sombras también presenta una crónica del Festival de Sitges, el más importante de cine fantástico en el mundo, que nos acerca a lo último de Linklater, Aronofsky, Carpenter, Allen, entre otros directores. Por otro lado, una entrevista a la documentalista Carmen Guarini en el Festival Docúpolis de Barcelona; y unas notas sobre el trabajo de Sven Nykvist, quien fue aquel gran director de fotografía que acompañó a Ingmar Bergman en muchos de sus clásicos.

¿Dónde se puede comprar la revista? En las siguientes librerías, apunten: Crisol (Óvalo Gutiérrez y Jockey Plaza), Época, La Casa Verde, Íbero, El Virrey, Guamán Poma de Ayala y la librería del campus de la PUCP. Pronto podrán encontrar la revista en otros establecimientos, lo que ya se comunicará en el momento debido. Espero que la disfruten.

José Carlos Cabrejo, editor de Tren de Sombras y colaborador de Páginas del diario de Satán