Apegos y desapegos

Vuelvo sobre el tema de los apegos y desapegos porque me parece de especial interés situarlo en el marco del cine de América Latina.

¿Cuándo hubo apego al cine hablado en castellano con acentos de la región? Pues, cuando las industrias vivieron su periodo de auge, cuando el estrellato y los géneros funcionaron de modo eficaz, cuando la televisión no estaba instalada o en algunos de nuestros países recién se iniciaba. Sí, desde los años 30 la consolidación de las industrias locales en México y Argentina hacen posible la constitución de un sólido mercado local y latinoamericano, especialmente para México por una serie de factores que sería largo exponer ahora.

Se afirma un cine que se arraiga de un modo que hoy puede resultar extraño para muchos, gracias a la incorporación del sonido y con ello de las voces y la música que se unen al melodrama y la comedia y al carisma de los intérpretes.

La llamada época de oro del cine mexicano y argentino llega hasta los años 50. Los datos del volumen de películas mexicanas y argentinas estrenadas en Lima en los años 40 son muy reveladores: 525 películas mexicanas y 354 argentinas, es decir 52 estrenos mexicanos y 35 argentinos en el promedio anual. El 21% del total de estrenos de la década (el 69% corresponde a los estrenos norteamericanos)

Las cifras están consignadas en el libro de Violeta Nuñez, Cartelera Cinematográfica Peruana 1940-1949, y ofrecen una referencia muy clara para pensar en el arraigo que esas cinematografías lograron en nuestro país y en casi todos los demás (las cifras en otros países ofrecen rangos parecidos) y en la pertinencia, aquí sí, de hablar de apegos e identificaciones.

Más aún si se considera que las películas no sólo se veían en las pantallas de estreno, sino también en las de barrio, circulando a lo largo de todo el año y los siguientes (pues las copias permanecían en el país por varios años) para una audiencia estadísticamente muy superior a la de los últimos 20 años, y no sólo aquí. Ese universo es totalmente distinto al que se ha venido configurando a partir de la expansión televisiva a la que se suma el video casero y el cine que se "baja" en la pantalla informática. En este recorrido de "ventanas" (como se le llama al circuito de la exhibición por diversas pantallas) pasamos de una única constelación, una suerte de "Vía Láctea", como la que acaparó el espacio fílmico hasta la llegada de la televisión, a la instalación de varias constelaciones.

El caso de Brasil es diferente, pues sólo se arraiga, por épocas y a veces también sólo en ciertas regiones del país, en su propio territorio. En el resto del continente es un cine prácticamente desconocido hasta los años 60, en que tampoco es que se haga muy conocido, pero al menos incrementa levemente su presencia en países vecinos o un poco más allá.

Esos años 60 van a ver el declive de las industrias argentina y mexicana, la reducción creciente del mercado latinoamericano hasta su virtual desaparición de las pantallas 20 años más tarde. A partir del 60 se inicia un proceso de desapego. Los géneros se banalizan al extremo, se enrarecen o desaparecen. Las propuestas se diversifican, una porción del cine que se hace, y no sólo en México y Argentina, corresponde a la expresión personal de directores jóvenes que, desde el testimonio crítico hasta la exploración subjetiva, tratan de abrirse paso. Los filmes de la región, para decirlo con una expresión peruana, "bailan con su propio pañuelo". Es la época de las leyes de promoción o apoyo, la lucha por ampliar espacios de pantalla y territorios para la distribución. Es lo que llega hasta nuestros días en los que mencionar el apego o la identificación ni viene a cuento ni tiene razón de ser. El apego funciona con el cine norteamericano y ya ni siquiera como antes o no de la misma forma. El apego funciona también con las ficciones televisivas (la telenovela, qué duda cabe), con la música y con otras expresiones creativas.

El cine mexicano o argentino, que ya no se puede entender como se entendía antes cuando se mencionaba a uno u otro, viven más bien los tiempos del desapego porque ya no hay géneros ni subgéneros como los hubo, ni las figuras del pasado han encontrado sustitutos, ni se vuelve sobre las películas de la región como quien visita nuevamente la casa del familiar o del amigo. Con todo esto no quiero hacer una apelación a la nostalgia, y menos cuando presumo que buena parte de los que puedan leer estas líneas son muy jóvenes. A lo que apunto es a dar cuenta de panoramas para las que ciertas apelaciones proceden o no y ahora definitivamente no proceden las nociones de apego o identificación ya que suponen lo que podríamos llamar "estructuras de gusto o de goce" que no existen en estos tiempos porque las condiciones de producción y distribución no son las mismas y por la existencia de otras "ventanas de exhibición", en las que es enormemente difícil otear para detectar lo que en el espacio público es más claro y ostensible.

Uno de los grandes interrogantes a futuro, más aún en estos tiempos de cambio tecnológico, de paso de lo analógico a lo digital, es lo que sucederá con el cine en nuestros países, con el curso que seguirá. Se podrá vislumbrar más adelante una vuelta a los apegos? No lo sabemos, pero lo que no se ha perdido aún, y nada indica que se pierda, es la capacidad comunicativa, la potencia emocional (que cubre desde el patetismo hasta la sequedad) que de una u otra manera movilizan las buenas películas peruanas y latinoamericanas.

Isaac León Frías

Apegos, independientes y marginales

Isaac León Frías envía un texto que amplía, precisa y fundamenta con amplitud las razones expuestas en su artículo anterior. Lástima que estos artículos no sean respondidos ni se produzca una discusión sobre los temas de fondo (que no son pocos).

A riesgo de repetir argumentos que ya he puesto por escrito en este blog, quiero volver sobre algunas ideas - una suerte de arroz con mango, más bien- que aparecen en el balance de Cordero sobre el cine peruano de 2009 y en el editorial del número 23 de la revista Godard! Y lo hago porque al parecer no existe un conocimiento y, por lo tanto, una clara comprensión en muchos aficionados, de esos temas que expuestos en una revista de cine, y por alguien que viene escribiendo hace más de 10 años, no deberían exhibir tal grado de desinformación e indigencia conceptual.

EL APEGO Y LA IDENTIFICACION DEL PUBLICO

Cuestionarle a una cinematografía sin industria y con una continuidad accidentada que no haya generado "apego e identificación en el público local" es como pedirle peras al olmo. No hay posibilidad de crear relaciones de apego en las condiciones en que se ha desarrollado y se desarrolla el cine en el Perú. Sólo en los países que han contado con industrias sólidas se puede comprobar esas relaciones de apego. En el caso de la industria norteamericana, por cierto, el alcance se internacionaliza desde los años de la primera guerra mundial . Allí se inicia la "globalización" del cine como un fenómeno masivo y se instalan en el "imaginario social" las categorías del estrellato y los géneros como movilizadores del gusto. En otras cinematográficas - el caso prominente de la India, también Japón, la Unión Soviética, entre otros – la masividad y, por ende, el apego son básicamente locales.

Hay otras - Inglaterra, Francia, Italia - que logran en algunos períodos de su historia trascender las fronteras y arraigarse en el gusto de algunos sectores del público de otros países. El fenómeno del estrellato francés e italiano de los años 50 y 60, para poner un ejemplo, ayuda a comprender el arraigo que algunas cintas e, incluso, algunas líneas genéricas, llegan a tener en ese periodo en los países de América Latina, incluído el nuestro.

No tiene sentido, entonces, mencionar el apego y la identificación en países sin industria como Colombia, Venezuela, Uruguay, Paraguay, Chile y Perú, entre muchos otros, pues esa simple mención da por supuesto lo que aquí no existe: no hay continuidad industrial, no hay géneros ni subgéneros establecidos, no hay "estrellas", no existe un marketing sólido ni canales publicitarios eficaces (Paraíso acaba de estrenarse de la peor manera), ni siquiera hay un volumen de espectadores como lo hubo, en aumento, desde los años 20 hasta la progresiva disminución que se inicia en los 70.

Es decir, la misma masividad del espectáculo cinematográfico en el Perú desde los años 80 debería ponerse en cuestión.

Que no haya "apego o identificación" no quiere decir que no hayan películas peruanas taquilleras. Las hubo, y en una cantidad relativamente elevada para el escaso volumen de producción local, como señalé en el artículo previo.

El apego y la identificación se construyen y se van consolidando a través de un proceso que puede tener o no un despegue relativamente rápido. Eso depende de diversas condiciones, pero exige de modo perentorio la existencia de una base industrial. Cuestionarle, por lo tanto, a una cinematografía sin industria la "falta de apego e identificación con el público" (y peor aún con "el pueblo") es como reprocharle a un enano su talla y exigirle que eleve su estatura. En otras palabras, es pedir un "milagro" o una hazaña imposible Eso se podría comprender en un estudiante, pero no en la argumentación de una revista especializada.

ALTERNATIVAS INDEPENDIENTES Y MARGINALES

Del reproche de la "falta de apego e identificación", como una de las razones para descartar lo que se viene haciendo en el Perú (cero a la izquierda, dice el editorial del número 23 de Godard!) se hace un curioso salto: el reclamo de películas independientes y marginales. Dice Cordero al final del balance de 2009 en el número 22 de Godard!: "Se extraña la presencia de otras alternativas, películas independientes o marginales que sean el contrapeso del acartonado establishment, nuevas voces que estén más preocupadas en expresarse artísticamente que en competir con las majors". Por cierto, ni ha existido ni existe ningún establishment fílmico en el Perú. Ese es un invento que algunos esgrimen en los últimos tiempos. Entre los veteranos, Durant y Tamayo logran hacer una película cada cinco años, después de arduas peregrinaciones y en las condiciones de producción más ajustadas y franciscanas. Tampoco son superiores las condiciones en las que Lombardi ha hecho sus últimas películas.

Lo de competir con las majors debe estar sólo en la imaginación de Cordero, pues a nadie en su sano juicio se le ocurriría pensar que El premio, Una sombra al frente, Un cuerpo desnudo, Tarata, Cu4tro, El acuarelista o Paraíso quieran o puedan competir con las películas de las majors. Eso sí ha estado en los planes de El delfín, distribuida por la Fox en América Latina con una publicidad sin precedentes, pero es un caso particular en el que no ha estado de por medio el premio de CONACINE.

Por otra parte, Cordero reclama un cine independiente o marginal dando por hecho en su texto de que el único cine existente es el que depende de las salas comerciales. Cuando Emilio Bustamante le hace ver que sí existe una producción distinta que, por cierto, Cordero desconocía por completo, aun habiendo gente cercana a la revista Godard! que ha promovido la exhibición de algunas de esas películas, el editorial del número 23 se sube oportunistamente a la onda de ese cine marginal y el número incluye una entrevista con el realizador Fernando Montenegro, pero no sitúa ni analiza la película Encierro. Como siempre, el contexto ausente y el análisis inexistente.

No voy a evaluar ahora - no viene al caso para efectos de esta exposición- el aporte o el valor de las películas hechas fuera de los concursos de CONACINE y no exhibidas a través de los canales comerciales. Lo que si quiero exponer brevemente es que la experiencia histórica demuestra que la mayor parte de las alternativas independientes y marginales han sido precisamente eso: independientes y marginales con relación a industrias establecidas. Por cierto, qué bueno que haya sido así, pues de no serlo no existiría Man Ray, ni Un perro andaluz, ni Maya Deeren, ni Andy Warhol, ni Stan Brakhage, ni Michael Snow. Ni probablemente John Cassavetes, ni tal vez el mismo Jean-Luc Godard o el venerable Manoel de Oliveira, ni quizás Alain Tanner o Jean Eustache, ni Philippe Garrel o Alexander Sokurov o tantos otros.

Es un cine que en su mayor parte no ha dependido de premios ni subsidios oficiales, porque de eso se trata: de la afirmación de una posición distinta. Parte del cine independiente ingresa a los canales de exhibición comercial (de manera limitada) y otra parte se mantiene fuera de ellos. Pero si busca entrar al sistema de producción industrial pierde ese carácter marginal. En rigor, no tendría por qué esperarse de ningún organismo de promoción en países con pocos recursos como el nuestro que se financie a los proyectos marginales de carácter experimental y no porque no merezcan el apoyo, sino porque responden a lógicas distintas. Es de sentido común esperar que se apoye a proyectos que tienen al menos ciertas posibilidades de comunicación como son los de Madeinusa, La teta asustada, Paraíso, Contracorriente, Octubre, Dioses y otros, ninguno de los cuales está concebido o realizado en función de competir con las películas de las majors. Aparte, me parece un infundio sin sustento alguno afirmar que los jurados no han apoyado proyectos "preocupados en expresarse artísticamente" y si no lo han hecho, qué se diga cuáles son esos proyectos.

Lo dicho antes no significa que, comprendiendo la tendencia que anima a los organismos de apoyo, en lo personal no defienda la legitimidad de proyectos de carácter experimental de escasas posibilidades en salas comerciales, pues creo que la función del Estado también está en la promoción de un cine ajeno por completo a las formas narrativas hegemónicas, sin que eso se convierta en el único o el principal criterio para elegir a los ganadores.

En el caso peruano, como en el de buena parte de los países de la región, es un error oponer un cine independiente a otro que no lo es, pues aquí toda la producción es independiente. Tan independiente es La teta asustada como Motor y motivo, Dioses como La gran sangre, La prueba como Mañana te cuento, Paraíso como El delfín. Si existe entre nosotros un cine que además de independiente es marginal en mayor o menor grado como las películas que se hacen en diversas ciudades del país, incluída Lima, las convocatorias del concurso de CONACINE deben ser, como entiendo que se está haciendo ahora de manera más amplia que antes, lo más abarcadoras e inclusivas posibles. En principio, ningún proyecto tendría que ser dejado de lado, antes de que llegue a la instancia de la comisión técnica. Y si hay quienes optan por hacer sus películas fuera de los concursos de CONACINE y ni siquiera aspiran a concursar, pues están en todo su derecho.

Creo, finalmente, que no hay que mitificar la independencia y la marginalidad porque sí, sin explicar cuáles son sus condiciones de existencia, lo que jamás se hace en la revista Godard! no sólo con relación a esos temas sino con todos. Soy de los que afirman, en principio, la necesidad y la legitimidad de todas las modalidades de cine, desde el de las majors hasta el que hacen Michael Snow o James Benning, solo y con su cámara de 16 mm. y que se exhibe en museos, universidades, salas de cinemateca y festivales. En la perspectiva del cine actual defiendo en mayor medida la opción de un cine de autor, desde el que hacen Tarantino o James Gray dentro de la gran industria, hasta el que realizan Alonso, Martel o Reygadas en estas tierras, sin excluir a Snow y Benning. Esa es también mi opción frente al cine que se hace en el Perú, lo que no me haría desconocer los logros que se pudieran concretar en películas de mayor comunicación, no reñidas necesariamente con un punto de vista personal. Pero que se quiera hacer de la noche a la mañana una bandera del cine marginal en el país es una notoria operación oportunista en una publicación que no ha aportado sino confusión y dislates a la comprensión del cine que se hace en el Perú.

Isaac León Frías

Contumacia

Contumacia es la persistencia en el error. Es lo que hace, una vez más, la revista Godard en el editorial del número 23. Después de todas las aclaraciones que se formularon al texto de Cordero aparecido en el número 22, la obstinación se mantiene, al punto de que las opiniones hacen tabla rasa de los datos objetivos, de la información. Se insiste en una visión crítica del pasado y del presente del cine peruano a partir del desconocimiento, del juicio terminante basado en datos erróneos o en supuestos no comprobados. Ni se investiga ni se lee, ni tampoco se analiza o se coteja. Igual que el artículo del número 22 que firmaba Cordero, pero en este caso en menor espacio, el texto está plagado de errores elementales, indignos de una revista que viene publicando 23 números. Encima, se afirma con suficiencia y arrogancia: "Si esto no pueden reconocerlo los especialistas, entonces están faltando a la verdad". Veamos las “verdades” que contiene el editorial.

Vamos por partes. En el primer párrafo se dice: "lo cierto es que el pueblo peruano nunca ha sentido identificación o apego al cine de su país". De entrada, más que discutible, es improcedente utilizar la categoría "pueblo peruano" y vincularla con la identificación o el apego al cine, ¿Cuál es el pueblo peruano? ¿La comunidad peruana en su conjunto" ¿Los llamados sectores populares? Es un concepto que no se pueda usar así no más, a no ser que se definan muy bien sus alcances, porque dicho como aparece en el editorial es impreciso, gaseoso y, más aún, demagógico. Lo pertinente, en todo caso, sería hablar del público o de la audiencia que asiste a los cines (en una porción estadística muy reducida del “pueblo peruano”) que es, además, lo único "medible", precisamente por una cuestión de asistencia a las salas. ¿Hay otras medidas para determinar la identificación o el apego al cine? Seguramente, pero nada indica que la revista Godard las haya aplicado para hacer una afirmación tan contundente. Entonces, si no se ha hecho una investigación (propia o ajena que se pueda citar) no es una “verdad” la que se enuncia en el texto. Es una falsedad.

Si se mide la identificación o apego en términos de asistencia a las salas, está demostrado que en los años 30 hubo un público que permitió que se mantuviera una producción peruana de más de 20 películas (entre 1936 y 1940) hechas sin ningún apoyo estatal, es decir, dependientes únicamente del boleto de entrada a las salas. Y mucho más tarde a fines de los 70 y en el curso de los 80 varias películas peruanas (Misión en los Andes, La fuga del chacal, Cuentos inmorales, Maruja en el infierno, La ciudad y los perros, La boca del lobo, Túpac Amaru, Gregorio, Juliana...) lograron importantes niveles de asistencia, acercándose o superando en algunos casos el millón de espectadores, una cifra que sólo contados “blockbusters” de hoy pueden alcanzar. Después de esas fechas, sólo algunas películas peruanas (No se lo digas a nadie, Pantaleón y las visitadoras, Alias La Gringa, Paloma de papel, La teta asustada) obtuvieron asistencias superiores a las 250,000 entradas vendidas, pero eso no tiene que ver necesariamente con una disminución de "la identificación o apego" (que tampoco se ha estudiado y evaluado en los períodos anteriores) sino con el decaimiento del espectáculo y la tremenda reducción en la asistencia que hizo temer en un momento la virtual desaparición de todas (o casi) las salas, como ocurrió en Quito, en Asunción, en La Paz. Con la llegada de los multicines se produce un alza rogresiva que aún ahora está lejos de los niveles de asistencia de los años 70 y primera mitad de los 80.

Hablar, entonces, "de la identificación y del apego" es una falsedad demagógica, es una apelación sin sustento de ningún tipo, pues no es producto de ningún trabajo de investigación, sino de una simple especulación que quiere pasar por dato real.

En ese primer párrafo se afirma también: "el nivel promedio del cine que se hace en estos lares es, y siempre ha sido, un cero a la izquierda". Pero resulta que en ese mismo editorial se pondera la calidad de "La teta asustada", por lo que al menos lo que se hace ahora ya no sería 0. Más aún si en números anteriores se leen comentarios favorables de otras películas peruanas, como Madeinusa o Chicha tu madre. Y si nos remontamos al número 5 (de julio de 2005) vemos una lista de las mejores películas peruanas de todos los tiempos (y con mucho entusiasmo a favor de La muralla verde). Con 0 a la izquierda, ¿cómo se puede hacer una lista de mejores películas? Más adelante, otro film de Robles Godoy, En la selva no hay estrellas recibe un comentario ampliamente favorable.

En realidad, estamos ante juicios y afirmaciones sin sustento, lanzados porque sí, por puro ánimo de decir cosas "que lleven la contra".

Más adelante se dice que "Claudia Llosa no es la única que intenta sacar al cine peruano de sus esquematismos y fórmulas desgastadas". Lo que menos hay en el cine peruano son esos supuestos esquematismos y fórmulas desgastadas porque aquí no se han perfilado continuidades ni series ni nada que se parezca a una fórmula. En una cierta medida, cada nueva película sigue siendo una experiencia distinta a la anterior, incluso cuando se trata del mismo director y a pesar de que en algunos casos (Robles, Figueroa, Lombardi) puedan reconocerse afinidades de distinto tipo. En una cierta medida, el cine en el Perú sigue siendo un "volver a empezar". A su modo, Robles “vuelve a empezar” con Sonata Soledad y más tarde con Imposible amor. Lo mismo Lombardi en varias oportunidades, la última de las cuales ha sido Un cuerpo desnudo. Hablar, pues, de esquematismos y fórmulas desgastadas en otra absoluta falsedad.

Otra afirmación temeraria, plagada de errores de información: "Ya es hora que CONACINE - una institución sin representatividad y escasa legitimidad- abandone sus pretensiones de crear una industria y destine los fondos del Estado a los mejores cineastas". CONACINE está representado por un alto porcentaje de los que hacen cine en el país y en los diversos rubros (producción, dirección, guión, fotografía, sonido) y los datos que se tiene de la últimas elecciones en que las dos asociaciones de profesionales compitieron por los cargos directivos indica un notorio aumento de la participación del gremio profesional. Además, en la última convocatoria para el concurso de largometrajes se han presentado 44 proyectos, la cifra record hasta la fecha. Ese es un dato que contradice esa torpe afirmación, pues, más allá de lo que se pueda pensar del ONACINE, las evidencias indican que ni le falta representatividad ni tiene escasa legitimidad.

Por otra parte, que se sepa el CONACINE no tiene cómo pretender crear una industria, pues sus posibilidades pasan por destinar los recursos que el gobierno le otorga para la convocatoria de concursos y poco más. No es una empresa de producción ni tiene los ingentes medios con que cuenta el IMCINE mexicano o el INCAA argentino. El CONACINE es un órgano pequeño y menesteroso que ni siquiera cuenta con el equipamiento de oficina mínimo ni el espacio físico ni el personal que le permitiría hacer una mejor labor administrativa.

"Ya es hora que CONACINE...destine los fondos del Estado a los mejores cineastas". Por lo visto, quien o quienes han escrito ese malhadado editorial no se han enterado de que el CONACINE no es el que elige a quiénes entregar premios sino los jurados que se nombran (a partir del último, y en buena hora, por sorteo) y no se han enterado tampoco de que varios de los premios de años anteriores han recaído en películas de directores debutantes que han tenido una acogida favorable fuera del país: Madeinusa, Contracorriente, Paraíso, Octubre..., a las que se suman, claro, La teta asustada y en menor medida Dioses, segundas películas de sus respectivos directores. Por lo visto, quien ha escrito ese editorial ni siquiera se han informado acerca de quiénes son los que han ganado los concursos de proyectos de largometraje.

Además, la afirmación parte del supuesto de que hay "mejores cineastas". ¿Quiénes son? ¿Quién lo decide? ¿Lo decide el CONACINE por cuenta propia? ¿O acaso la revista Godard? Tal como se enuncia la frase, pareciera que lo que debe hacer CONACINE es saltarse los procedimientos formales (¿para qué hacer convocatorias? ¿para qué jurados?, ¿para qué los concursos inútiles?) y entregar directamente los fondos a los “mejores cineastas”, sin evaluación de proyectos ni guiones. Es decir, se desprende de la ligereza del juicio el concepto de un órgano autoritario cuya función debería ser la de promover a “los mejores cineastas”, como si éstos ya hubieran pasado todas las pruebas y estuviesen instalados como tales, una suerte de grupo privilegiado que puede prescindir de todos los demás que no merecen presentarse ni competir. Si hay “mejores cineastas”, pues que ellos reciban los fondos del Estado.

¿A qué mejores cineastas” se podría elegir ? Aquí entramos en un terreno tan pantanoso que el debate suscitado en junio del año pasado sobre el asunto de los proyectos de ley y el rol de CONACINE quedaría como una cuestión de niños de teta y se armaría el gran follón y a la larga la supresión del CONACINE y quizás la eliminación de la ley existente y de la posibilidad de una ley futura.

Es inconcebible que se escriba como se escribe en ese editorial. Y más aún, sabiendo que quienes hacen esa revista no son universitarios de primer grado ni recién llegados al comentario cinematográfico. Por eso sorprende tal grado de contumacia en la desinformación y en la frivolización de un trabajo que, caramba, debería ser al menos un poco más serio y escrupuloso.

Isaac León Frías

Blog para tener en cuenta

Nuevo blog de Todd McCarthy, luego de su partida de Variety. Aquí: http://blogs.indiewire.com/toddmccarthy

Corto de Daniel y Diego Vega

Hoy, jueves, y el domingo, a las 10 de la noche, se pasará en "El placer de los ojos", por canal 7, el corto "Interior bajo izquierda" de los hermanos Daniel y Diego Vega. También se verá una entrevista con ellos.

La función del crítico

Ya se han hecho varias precisiones al texto de Rafael Zalvidea sobre la crítica periodística y coincido con ellas, especialmente con el argumento de que la función del crítico no es la de motivar a ver una película, eso es un asunto de la publicidad y de las tácticas de promoción.

El crítico puede llegar a motivar, especialmente en los comentarios extremos (o muy favorables o muy desfavorables), pero no es ese el sentido de la función crítica tal como la entendemos muchos de los que hemos ejercido o ejercemos esta práctica. La crítica se sostiene en una argumentación lo más sólida posible basada, no en el contenido, sino en el tratamiento audiovisual. Una crítica de contenidos es, ciertamente, una crítica errada, pero la que escriben, por ejemplo, Ricardo Bedoya y Federico de Cárdenas no es una crítica contenidista, sino una que apunta a descubrir y señalar los valores de la expresión cinematográfica y el sentido que se genera a partir de ella.

Es verdad que en muchos casos la crítica periodística incurre en las apelaciones al contenido, la adjetivación excesiva o la valoración poco o nada sustentada y eso se debe a que no todos los que escriben sobre cine tienen el mismo nivel de conocimientos, la misma competencia como escritores y en algunos casos ni siquiera una clara visión del universo fílmico. Como en todos los campos hay buenos críticos, pero los hay también medianos, mediocres, malos y pésimos y nuestro país no es una excepción.

Sobre las películas peruanas se incurre, con frecuencia, en un nivel de prejuicios y errores graves de sustentación, pero eso es parte del juego democrático en el cual la crítica se inserta. En mi opinión, las críticas de las películas peruanas debieran estar lo más cuidadosamente sustentadas, y no siempre es así, sin que eso desautorice o anule la necesidad de que se escriba sobre esas cintas.

No creo, como señala Rafael, que una crítica desfavorable se tumbe una película peruana. Las críticas a favor no hicieron que el público para ver Días de Santiago aumentara, como las críticas en contra no afectaron a Motor y motivo o Mañana te cuento. Son otros factores los que actúan a favor o en contra de una película: la campaña de lanzamiento y la publicidad boca a boca, especialmente.

También por cierto algunos factores asociados (figuras conocidas, motivos temáticos, circunstancias extrafílmicas que atraen, etc.)

Que no se requiere pasar por la experiencia de la realización es un argumento que no necesita mayor explicación. Ya se ha dicho: el crítico taurino no tiene por qué haber toreado, el enólogo no es un fabricante de vinos, el crítico musical no tiene por qué ser un compositor o un instrumentista, el comentarista deportivo puede haber estado negado a la práctica del fútbol. Hay que informarse, sí, de los problemas de la realización y conocer en la mayor medida la tecnología fílmica y audiovisual. Pero la crítica no es un comentario ni un análisis de la técnica, sino del resultado de esa técnica, es decir, de aquello que se materializa en la pantalla: ese es el terreno del crítico y eso se aprende viendo muchas películas, conociendo el universo cinematográfico en su mayor amplitud, leyendo (y no sólo de cine, por cierto) y conociendo de la manera más amplia posible el arte, la cultura y el mundo que nos rodea y sus problemas.

Isaac León Frías

Un saludo para Gustavo Noriega

Gustavo Noriega es un periodista argentino, director de la revista de cine El Amante, colaborador de este blog y buen amigo. Hace unos días durante la presentación de su libro de investigación periodística, "Indec: historia íntima de una estafa" -que no trata de temas cinematográficos-, en la Feria del Libro de Buenos Aires, se armó la de San Quintín, con violencia y detenidos. El motivo: la irrupción de un comando de energúmenos que trató de silenciar a los presentadores.

Aquí pueden ver las imágenes de lo que ocurrió y tener más información:

http://fortunaweb.com.ar/episodio-de-violencia-durante-la-presentacion-de-un-libro-critico-al-indec/

También aquí: http://www.perfil.com/contenidos/2010/04/26/noticia_0019.html

Más sobre la crítica de cine

Carlos Esquives, colaborador de este blog y editor de http://fotogramagourmet.blogspot.com/, interviene en el debate iniciado por el artículo de Rafael Zalvidea.

"En definitiva la opinión de Rafael Zalvidea es valorable, más que consciente frente a una realidad que está desalentando a todos aquellos que tienen deseos –y además de los que ya están dentro de la materia –de crear cine específicamente dentro de nuestro país. La obra del crítico de cine es a veces una de las creaciones artísticas –desde ya lo digo, la opinión del crítico es artística –más crueles y viles que pueda existir. El crítico, que es la voz mediática, manipuladora, enceguecedora, como queramos llamarla, es la que comunica en una determinada población lectora sobre si debe o no debe ver una película en la presente cartelera. De aquella población un grupo podrá hacerle caso, y otra tal vez no lo haga. Es así como el crítico ha hecho un labor maligno, el de provocar malicia frente a una película que no ha sido vista por un público determinado, pero sin embargo este ya tiene un juicio frente a esta: “la película es un bodrio, es lamentable, es de principiantes”, etc. O sea, el público ha juzgado algo que nunca ha observado, y esto en ocasiones es una reacción en cadena pues estos sumisos les comentarán a sus amigos que no vean la película “X” porque han leído, o le han comentado, que es mala. Entonces la lista de personas que se privarán de esta cinta se va extendiendo. El crítico de cine así entonces se gana la corona al ser más repugnante que existe, de hacer mal a quien quiere hacer las cosas de muy buena gana, tal vez no de muy buena forma, pero en fin, hace lo mejor que puede, o tal vez cree hacer lo mejor que puede, eso cada vez que ejerce una crítica negativa al caso.

Entonces, repito, la opinión de Zalvidea es valorable, muy razonable, eso que no quepa dudas, pues ha esclarecido en su mismo artículo que los críticos nacionales tienen una facilidad de crear un malestar frente a toda una generación de jóvenes productores –y estoy seguro que Zalvidea también se refiere a los viejos, los que inclusive también tienen nombre dentro de la cinematografía peruana – que están con muchas ganas de empezar a crear cine nacional, pero que son desalentados y vapuleados por las duras palabras de una reseña que es dictaminada por el público como la verdad. Es así como empieza la era de la frustración de un creador y se alza al crítico en hombros por haber ahorrado a un espectador el tiempo y el dinero que podría “malgastar” en una sala de cine. Pero vayamos siendo neutrales, con lo mencionado podemos inferir que este joven aspirante depende de solo una cosa, o más bien de una sola persona que le pueda ayudar a promover su opera prima –o en otros su segunda o tercera o cuarta o vigésima película –: es el crítico de cine. Pero este no hace más que desdeñar, ningunear, por lo tanto, acaba con las expectativas de un director de cine, observando de pronto las salas de cine escasas de público y muy pronto verse fuera del mercado, y todo por qué. Y aquí viene mi primera pregunta que va en defensa del crítico de cine: ¿qué se le cruza por la cabeza a un crítico al momento de hacer una crítica?

La respuesta es, se le cruza miles de ideas, pero de todas esas selecciona unas cuantas, y de esas cuantas se reducen a unos pares de ideas, y este por último se reduce a su opinión. Por ende el crítico de cine cuando hace un artículo plasma su opinión, este no una universalidad, sino un mero comentario, un lo tomas o lo dejas. Esta opinión empuja a dos opciones, o es positiva o es negativa frente a la película en cuestión, no puede ser neutral, si lo es, entonces estamos hablando de cualquier cosa menos de un crítico, porque el crítico critica, esa es su labor, decir algo, bueno o malo pero dice algo. Ahora si eso lo hace con una intención que es externa a una valoración artística, pues eso ya es otra cosa. El crítico al comentar una película, que es de por sí una obra de arte, está opinando de una obra de arte, más claro, está siendo un crítico de arte, está siendo entonces parte de ese ciclo artístico; el creador crea el arte y el crítico valora el arte. El Romanticismo nos dejó una herencia que ha roto los esquemas clásicos, dar libertad al arte, esto infiere que el director de cine tiene la libertad de crear lo que se le plazca, pero esto no infiere que pueda escapar de su juicio –lo que el círculo de Jena decía, tener libertad de crear pero con un juicio artístico de parte del artista –como del juicio del crítico de arte. Son gajes del oficio el ser juzgado, positiva o negativamente. El crítico, hablamos de uno que tiene una experiencia por encima hacia la materia, está en el derecho de opinar de una obra de arte, de dar a expresar sus razones si el producto creado está dentro de los parámetros artísticos; aclaro, hablamos de un crítico que en este caso ha visto cine, sabe de cine, ha estado en contacto con este, y por qué no, haber tenido la oportunidad de darse el gusto de ser un día el creador, pero de hecho, nunca dejará su túnica de crítico de arte. Para ser creador siempre tuviste algún día que ser crítico, entonces, no es que primero tengas que ser creador para poseer el verdadero toque del crítico de cine, tal vez te pueda dar mayor agudeza o visión en ciertos detalles, encontrar nuevas perspectivas, pero de ahí que eso exclusivamente te convierta en crítico, absolutamente no. Aclaro esto en caso Zalvidea trató de decir lo contrario.

Punto a parte, a continuación un ejemplo citando el caso de Furia de titanes. Los críticos se han pronunciado con su negativa frente a esta película e independientemente el público en su mayoría ha dado también su voto de negativa –estoy haciendo una tentativa según hasta donde ha alcanzado mis oídos –, eso quiere decir que la película en realidad ha sido mala según tentativa encuesta, en ese caso surge otra pregunta: ¿Cuándo el crítico de cine tiene la razón? Que quede claro que el acertar lo que dice el público no hace al crítico. De hecho el crítico de cine debe de pensar en parte como el público, debe de conocer al público, lo que le gusta o lo que no, pero eso no quiere decir que se desprenda de su valoración personal, y esa valoración personal está impregnada de su conocimiento artístico. El crítico de cine se hace según que tanto él aporte al arte. Una crítica de cine entonces podrá ser la que diga esta buena porque o esta mala porque, ese “porque” está sobrecargado de una opinión artística, y de ahí pueden salir estudios, ponencias e inclusive se puede crear hasta una teoría. Ese es el valor del crítico de cine, el aportar al arte. El que diga que está buena o mala la cinta no es suficiente, tiene que dar razones, tiene que darnos información por qué tuvo esa decisión, cuál es su postura. El crítico mediocre, no estoy seguro si existe. Llamo mediocre a aquel que escribe con una sola intención, tiene que crear mercado y buena o mala “yo tengo que recomendar la película”. Desde ya ese no es crítico, pues no tiene opinión. Dicho esto se me viene a la cabeza la clasificación de Zalvidea sobre los dos tipos de crítica: una académica y otra periodística. En el primer caso la crítica es más profunda y teórica, un circuito más hermético, y la segunda es para un público en general, sin teoría. Surge una pregunta, ¿qué es ser académico? Es estar nutrido de una información, en este caso, artística. Hasta para hacer un artículo periodístico se debe ser académico, que no se confunda los términos. El que no aplique teoría en un artículo no significa que deje de ser académico. La diferencia que yo observo entre un artículo de un semanario y un estudio que aparecerá en la revista de cine “Z” es que en la primera seré conciso y claro, sin ambages y mi punto de vista será en general, la película es buena por esto, la película es mala por esto –e inclusive no hay que ser fatalistas, el crítico también tiene grados de apreciación –. En la segunda si seré más metódico, hablare lo mismo, pero con un lenguaje más complejo, llamemos a esto teoría, y además me profundizaré en un tema en específico o tal vez desarrollaré muchos temas que darán cuerpo a mi hipótesis, etc., hay múltiples formas de hacer crítica de cine en este circuito cerrado, por ejemplo el crítico hará a veces el labor de investigador –esto no quiere decir que dejará de ser crítico, hasta para seleccionar información hay que ser crítico que va y que no–. Entendido los dos espacios del crítico o las dos formas de crítica, según Zalvidea, entonces podemos formular una pregunta exclusivamente para la crítica de circuito abierto: ¿Cuál es el compromiso de este crítico de cine?, pero seamos más específicos haciendo caso al tema en debate ¿cuál es el compromiso del crítico de cine para la cinematografía peruana?

De hecho que debe de haber un crítico comprometido al cine peruano, comprometido a que exista un verdadero cine peruano y para esto su labor será la de aportar ideas para mejorar nuestro cine. Él como conocedor de cine tiene el derecho y el compromiso de calificar sea positiva o negativamente a una película peruana en pos de una buena causa; que se pueda reconocer en el público nacional una voz de satisfacción. Es ahí cuando el crítico piensa en el público. Esta, como toda crítica, además debe ser puramente académica, o sea debe de estar ajena de calificativos u ofensas tanto hacia el producto como a su creador. El compromiso es promover, que es motivar y no lo contrario. Lo que se hace es criticar con razones, con la inteligencia y no con resentimientos sociales o políticos. A un lado está la crítica de cine y a otro lado los críticos socio-políticos. El hecho de haber visto cine no da derecho de autonombrarse crítico de cine, es más que eso, ya está explicado. Tómese entonces las críticas negativas como un aporte de parte del crítico de cine a lo que está fallando en las producciones peruanas, lo que debe de corregirse, lo que debe de mejorar. Las críticas negativas deben ser así, académicas y no convertirse en rabietas personales. Por último una aclaración más, la labor del autor de cine y el crítico de cine está relacionada en que ambos aportan al arte. El proceso se inicia cuando el director desea expresar algo; se crea la película, con un lenguaje del director, con su postura, su forma, su creatividad. El creador y su creación en un momento llegan a ser una sola cosa, la creación es el mismo creador, y la creación la voz del creador. Luego que este producto sale al mercado, siempre y cuando lo desee el autor, ambos dejarán de ser uno solo. Es ahí cuando la obra deja de ser del autor y forma a ser parte del espectador. El director se convierte en emisor, el público –tanto el común como la crítica – en receptor y la película en mensaje. Como todo mensaje, su naturaleza va a ser relativa desde un punto de vista pragmático, eso quiere decir que el crítico no está errando al dar un significado diferente del original –o de lo que trataba de comunicar el director –sino está interpretando desde su punto de vista, y como se puede entender, mientras más puntos de vista o perspectivas tenga la crítica, más oportunidad en aportes al cine tendrá la película, sean las aserciones positivas o negativas. Esto quiere decir que la participación del crítico de cine es fundamental para promover un mejor cine, que es después de todo una motivación para un próximo proyecto. Hablamos de críticos morales y no amorales. Ahora si hablamos de motivar a ver una película, primero esta tiene que ganarse dicha aprobación.

En realidad si existen algunos seudo-críticos que desdeñan al cine peruano, alimentando la insatisfacción de un público que se deja manipular fácilmente privándose posiblemente de una película que podría ser un deleite e inclusive una inspiración. La crítica de cine en el Perú debe servir al cine nacional, ha observar sus errores, si es que los hay, o a valorarlos si en caso sea meritorio hacerlo. Queda claro además que el crítico de cine tiene una postura y será cercana o hasta contraria a la de otros críticos. Nunca se encontrará una aprobación total, ni del público en general ni de la crítica frente a una película. Algunos tomamos a Hitchcock como un ícono, pero estoy seguro que eso no es universal. Siempre habrá divergencias ya que sin ellas no existiría la crítica, por lo tanto no existiría el cine o las artes, y el mundo entonces sería aburrido.

Carlos Esquives

Criticar al crítico: Federico de Cárdenas responde

Como Rafael Zalvidea hace alusión a mi crítica sobre “París 36” (me resisto a darle el título con que fue rebautizada para su exhibición local) en el contexto de un trabajo más amplio sobre la utilidad o inutilidad de la crítica de cine en el Perú, voy a responderle en lo que me concierne, tratando de no ingresar a una polémica que pronto será centenaria, puesto que en el cine se da desde los tiempos de Delluc y Canudo (años 20), y en la que Rafael -que tiene en su haber un largometraje y una novela- se sitúa desde el lado autoral.

Su argumento central, en lo que a mi texto se refiere, es que “no le sirvió para motivarlo a ver la película” y agrega que a él “Parìs 36” le parece que “vale totalmente la pena verla”. Lo primero que debo decir es que lamento no haber sido lo suficientemente convicente, pero que en el “gorro” introductor a la crítica (que forma parte de ella, se dirige a los lectores apurados que desean una opinión rápida sobre la película y que Rafael no cita) afirmo que “se trata de una simpática y disfrutable evocación de época”. Si esto no le parece suficiente a Rafael como recomendación al espectador, nuevamente no me queda sino lamentarlo.

Pero vamos a lo esencial. A Rafael “París 36” le parece una gran película, a mí no. Y mi obligación en el texto aludido fue fundamentar lo mejor posible por qué no me lo parecía. Toda crítica es un ejercicio de subjetividad pero su autor, por respeto a sí mismo y a sus eventuales lectores, debe convertirlo en ejercicio razonado a fin de no incurrir en la arbitrariedad -la diatriba o el elogio fáciles- y la arrogancia. De paso, no creo que sea arrogante anotar que “volver a los tiempos del cine francés de los años 30 es imposible”. Es apenas una mera constatación fáctica, que me pareció importante para señalar los límites con los cuales la propuesta de Barratier tropieza.

Rafael añade que encuentra un exceso de información en mi texto. Es posible, aunque en esto puede jugar el hecho de que él (como yo) ha vivido varios años en Francia. Tratándose de una película situada en un momento histórico y político tan preciso, intenté de facilitar al espectador local el contexto de unos hechos que resultan esenciales para entender cuanto ocurre y que a estas alturas se pierden en el tiempo o en la inmensa masa de datos relacionados con la historia de Francia en el siglo pasado. Si esta información resultó desequilibrada respecto al espacio dedicado al análisis (aunque forme parte del mismo) es un defecto que en ocasiones resulta difícil evitar.

Finalmente, dos consideraciones de orden general. No estoy seguro de que entre las motivaciones del crítico deba inscribirse la de motivar al espectador a que vea una película: una demolición bien fundamentada puede ser tan atractiva y útil como un comentario favorable (subrayo lo de fundamentada, pues siempre me han parecido detestables todos aquellos que se sitúan en plan de “perdonavidas” o comisarios frente a las obras criticadas, sean o no peruanas)

Tampoco estoy seguro de que quien aspire a dedicarse al análisis fílmico deba necesariamente pasar por la experiencia de la realización de filmes. Si extremáramos esta posición nos llevaría a absurdos tales como que un crítico taurino deba salir al coso para tener la experiencia de ambos lados. En todo caso, y conociendo por mi parte lo que es colocarse detrás de la cámara, habrá quienes lo encuentren útil y quienes no lo vean así. Pero creo que Rafael no lo está planteando como requisito insoslayable. De ahí la utilidad que encuentro a su intervención en una polémica cíclica que, también hace muchos años, Truffaut intentó zanjar con un famoso dictum: “Todos tenemos dos profesiones: la nuestra y la de crítico de cine” (pero eso fue antes de que esta última estuviera en riesgo de extinción)

Federico de Cárdenas

¿Para qué sirve la crítica de cine en el Perú?

Rafael Zalvidea envía un artículo polémico para el blog. Agradeciéndole la colaboración, queda abierta la discusión.

"Hace unas semanas tuvo lugar en “La ventana indiscreta” de la Universidad de Lima, un interesante coloquio en torno al cine peruano en el que se procuró hacer un balance de nuestra producción hasta el presente, pero visto desde la perspectiva de su relación con el CONACINE, la entidad gubernamental de la que los cineastas peruanos, casi en su totalidad, dependemos para la realización de nuestros proyectos. Se cuestionó, sobre todo, la eficacia de esta institución (algunas veces con premeditada mala intención persiguiendo fines ajenos a los propuestos por el coloquio) y se especuló mucho sobre el futuro de nuestro cine visto desde sus más variados aspectos, uno de los cuales fue el de la crítica cinematográfica en el Perú al que, lamentablemente, debido a la fecha y horas previstas asignadas al tema, no pude asistir. No sé por lo tanto cuales fueron los puntos de vista ni las posiciones que se tomaron sobre el tema y me corro el riesgo que mucho de lo que aquí sostenga ya se haya tratado; no obstante me gustaría poder expresar mi opinión si con ella algo aporto de positivo a este debate que siempre seguirá abierto si tomamos como punto de partida una interrogación o si se prefiere, un postulado: ¿Sirve de algo la crítica cinematográfica peruana?

Introducirnos en este tema, sin embargo, previamente exige determinar algunas definiciones, aunque parezcan elementales. La primera: ¿En que consiste la crítica cinematográfica? Una rápida definición, nos diría que se trata del análisis de las películas buscando evaluarla. En líneas generales, a su vez, podríamos clasificar esta evaluación en dos tipos: la académica, es decir la que se hace en ámbitos universitarios por investigadores que se proponen con ésta profundizar algún aspecto de la teoría cinematográfica -que podría ir desde una perspectiva semiótica, o su particular uso del lenguaje audiovisual-; y la otra, la que más nos interesa en este momento porque es la que más nos atañe a nosotros, los cineastas: la crítica periodística que es la que más conocemos pues nos llega regularmente, ya sea por los periódicos, los semanarios, la televisión o, cada vez con mayor divulgación, a través de los blogs especializados en el tema, como este mismo, “Páginas del diario de Satán”, a quien le agradezco su disposición.

La segunda definición a determinar sería: ¿Cuál es la labor de los críticos cinematográficos periodísticos? Yo sostendría resumidamente que es, sobretodo, la de hacer una reseña de los estrenos que se van dando semana a semana. Bueno, una vez establecidos los parámetros, recién podemos pasar a discutir el postulado: ¿Sirve de algo la crítica cinematográfica en el Perú?
Para comenzar yo diría que, teniendo en cuenta la cartelera con que generalmente contamos, es una labor bastante ingrata la de un crítico cinematográfico en el Perú. Pueden transcurrir semanas sin que aparezca una sola película que no sea más que un puro producto comercial al que sin embargo habrá que analizarlo, es decir evaluarlo, como si fuera una creación de pretensiones artísticas, cuando está muy lejos de serlo: ¿Qué decir, por ejemplo, cuando el estreno en cuestión se trate, de la versión más reciente de “El sexo y la ciudad” o de la última secuela de los “Transformers”?

La reseña de una película dada por un crítico periodístico por lo general comienza con el resumen del argumento y su descripción, para a continuación pasar de inmediato a formular -sostenida por razones que tomamos como válidas, ya que a priori las asumimos como venidas de un perito en la materia- su opinión personal, la que algunas veces, más que eso -incomprensiblemente, sobretodo con las películas peruanas- termina siendo un verdadero veredicto basado en un juicio que a menudo sólo es coherente con su propia y arbitraria escala de valores.

Para las películas norteamericanas netamente comerciales -como, por ejemplo, las de acción o las comedias- el impacto que puedan tener estas críticas es irrelevante, pues ellas ya vienen precedidas y acompañadas de campañas de marketing tan desmesuradas que muchas veces superan hasta el propio presupuesto con que éstas fueron producidas. Da igual lo que se pueda decir a favor o en contra de la última película protagonizada por la pareja Pitt-Jollie: casi siempre terminará siendo un “blockbuster” mediático aún cuando se trate de un globo inflado como fue el caso de “El señor y la señora Smith”(1)

¿Pero que sucede cuando la película a la que se le hace la reseña se trata de un director, de unos actores y hasta de una cinematografía poco conocida para la mayoría de nosotros? El impacto de la opinión del crítico periodístico puede ser determinante no sólo para su duración en cartelera, sino, consecuentemente, para su recaudación en taquilla; lo que le confiere una responsabilidad -y por último, un poder- del que tiene que estar plenamente consciente.

Un crítico periodístico serio intentará comprender –y sobre todo, hacer accesible esta comprensión a su propio público- cuales son los factores que hacen que una película funcione, aún cuando los valores de esta película no sean evidentes a primera vista, ya sea por razones culturales o porque estamos acostumbrados a un código, a un uso del lenguaje cinematográfico que nos impide acercarnos a una obra que proponga un punto de vista diferente.

Pongamos un ejemplo de reseña cinematográfica, uno cualquiera, el primero que me cae a la mano: la que hace hoy, 18 de abril de 2010, Federico de Cárdenas en el semanario “Domingo” del periódico “La República” sobre la película “Me enamoré en París” a la que yo, a mi vez, le haré su correspondiente y apresurada crítica: así como la mayoría de sus reseñas, ésta tampoco me parece mala, al contrario: me gustó leerla, pero para motivarme a ver la película no me sirvió. La reseña comienza por informarnos sobre Christophe Barratier, su director -del que yo, así como, asumo, la mayoría de sus lectores, no sabemos nada- y del correspondiente lugar de esta película dentro del propósito de su anterior trayectoria. Hasta ahí, todo muy bien: recibimos un cúmulo de información (que él ya ha obtenido, digerido y sintetizado para nosotros) que nos facilita un poco la comprensión del argumento que a continuación resume en unas cuantas líneas -a mi parecer ridículas en cantidad, proporcionalmente comparadas con el resto del texto- y por último nos da su opinión: “No estamos ante una gran película”, pero lo hace asumiendo algo muy difícil de verificar: que “ésta tampoco es la intención del director”, pues “su apuesta va por otro lado, sin duda porque Barratier sabe que volver a los tiempos del cine francés de los años 30 es imposible”; lo que, en mi opinión, es una postura bastante arrogante.

Conclusión: disfruté leyendo su reseña, quizás por su léxico, o por su erudición cinematográfica o a lo mejor, sobretodo, por su alusión a la historia de una ciudad, un país y una lengua que adoro. Sin embargo para motivarme a ver esta película no me sirvió. Todo lo contrario. Me apabulló con tanta información que por último, si me interesara sumergirme en el tema, podría conseguir -pero multiplicada exponencialmente, tanto en cantidad como en calidad- navegando por la Web.

El director de una película, una buena película, tiene bien claras por lo menos dos metas: pasarme un mensaje (el dichoso logline), pero sobretodo provocarme una emoción que procure hacer de ella un recuerdo inolvidable. Da la casualidad que esta película tuve la suerte de verla antes de leer la crítica de Federico. Para mí esta película, considerando las dos cualidades que acabo de mencionar, sí vale totalmente la pena verla, aunque la reseña que acabo de leer no me invite en ningún momento a hacerlo. Y ese es el problema principal con la crítica cinematográfica peruana: que por lo general no cumple con su función, la de invitarme a ir al cine y comprobar por mí mismo si son ciertas o no las apreciaciones que ella me dio. Sus evaluaciones muchas veces no sólo son erradas desde el inicio mismo por la posición altanera en la que algunos de ellos mismos se colocan (¿Cómo calificar de otra manera, sino, a un “crítico” [que no es Federico, por supuesto] que: “está convencido que Conacine ha premiado a varios fraudes cinematográficos” y que la razón, entre otras, que da para justificar sus precipitados juicios sea porque no conoce “ningún crítico que sea comprensible con bodrios de otras nacionalidades”?) y aquí, lamentablemente, antes de continuar, vamos a tener que determinar un par de nuevos parámetros aparentemente básicos: ¿Qué es el arte? y ¿para que sirve?

Para el primero es interminable la lista de definiciones que se dan de éste. Comienzan desde la chistosa que busca robarte una sonrisa (“es la sensación que tienes de pasar mucho frío”), pero sobre todo la que dio Platón que, por increíble que parezca, a pesar de los miles de años transcurridos, aún prevalece para algunos críticos amateurs, arrebatados de un solo día: “el arte es mimesis o imitación de la realidad y cuanto más se parezca a ésta, mejor será”. ¿De que otro modo considerarlos, sino de reaccionarios, además de improvisados, a todos aquellos que simple y llanamente condenaron las películas de Claudia Llosa porque éstas presentaban una visión, según ellos distorsionada, de una realidad que ellos pretendían conocer mejor? Me refiero a las que en su momento hicieron periodistas tan connotados como Rafo León y Cesar Hildebrandt, nada menos. El error por cierto está en ellos y no en Claudia. Para ella, su película no pretende ser ninguna representación de una realidad exterior, sino se trata más bien del medio que le permite una expresión subjetiva a partir de esta realidad; lo que es totalmente diferente: su visión es personal y plenamente libre.

Este es el principal problema con los críticos: en algún momento ellos se han otorgado el privilegio de ser los “interpretes” de la obra: la “traducen” para que los demás la entiendan, pero sustentándose arbitrariamente, en lo que mayormente ellos mismos pueden entender de manera racional: su contenido; mientras que casi nunca en su forma, a la que algunas veces son poco sensibles, tal vez porque, más que artistas, se trata de intelectuales(2). El crítico en su labor de “tradutore” por supuesto termina siendo un “traditore”: lo que hace en realidad es presentarnos su propia alteración de la obra original, pero encubierta bajo la pretensión de hacer accesible la obra original descubriéndonos (hasta para el autor mismo) “el verdadero significado de su contenido” (3).

Pero el arte, -más aún ahora, que estamos viviendo la revolución digital- en lo que está variando es más en su forma que en su contenido. Los músicos, los pintores, los poetas, hace rato que dejaron de preocuparse en encontrarle un significado a sus obras: lo que persiguen, en última instancia, es provocar una emoción. Para ellos la finalidad del arte va más de acuerdo con la que sostiene Hegel: “...consiste en hacer accesible a la intuición lo que existe en la mente humana, la verdad que el hombre alberga en su alma, lo que remueve su pecho y agita su espíritu”. (Hegel, “Estética”, 1832)

Una película puede llegar a ser una obra de arte cuando alcanza los mismos fines, cuando con imágenes ordinarias me provoca sentimientos muy profundos haciendo que las vuelva ver, pero desde una nueva perspectiva: la vía Venetto dejó de ser la misma después de la “Dolce Vita”; o la misma emoción me puede embargar, esta vez con imágenes creadas, como aquellas de la piscina -o las de la boda- en la “Teta asustada”. Ésta quizá será la respuesta a la segunda pregunta: el arte sirve para sacudirnos interiormente provocándonos emociones.

Pero los críticos insisten en sólo ver su contenido ¿Por qué? La respuesta la tiene Susan Sontang a quien cito: “al reducir la obra de arte a su contenido para luego interpretar aquello, domesticamos la obra de arte. La interpretación hace manejable y maleable al arte”(4)

Recién entonces podemos hacernos la pregunta inicial ¿Para qué sirve la crítica cinematográfica en el Perú? y tratar de contestarla: mientras la crítica cinematográfica periodística en el Perú, para sus reseñas, siga valiéndose del contenido de las películas sólo para mostrarnos lo eruditas que son sus evaluaciones; no estará cumpliendo con su función primordial: motivar al espectador a que vaya al cine a verlas. Sólo servirán como un genero aparte, valido sólo por si mismo, interesante tal vez para el lector aficionado a estas interpretaciones de la realidad basadas, ya no a partir de creaciones cinematográficas originales, sino en las alteraciones que “peritos en la materia” hacen de ellas: sus “críticas” serán tan interesantes, inteligentes y entretenidas por si mismas como lo son aquellas cuando el psicoanalista Jorge Bruce analiza, desde su peculiar perspectiva, el comportamiento de los políticos peruanos o trata de cualquier otro tema; incluyendo el cine. Para el caso sería lo mismo: estoy leyendo a Bruce (o a Bedoya, o a De Cárdenas, etc.) porque soy aficionado a ellos, a su estilo, a su erudición, pero no tomándolos necesariamente como “guías” acertados que me motiven a ver las películas que periódicamente abordan como temas de ensayo para la redacción de sus artículos.

Todo esto que pongo sobre la mesa es tan sólo un postulado, un punto de vista más que aún habrá que ver si es valido, pero lo preciso: a la mayoría de los críticos cinematográficos “les falta calle”, pretendiendo decirles con esto que lo que les falta es pasar por sus propias experiencias de creación cinematográfica para comprender mejor ese complejo proceso que es hacer una película, para que sus evaluaciones vayan más allá del simple análisis de su contenido.

Recomendación para algunos de ellos, en especial a aquellos que aconsejan “dar paso a los jóvenes” -ahora que ellos aún los son aunque ya no tanto, tampoco-: háganse primero su propio cortito (5) y pasen por todo el proceso completo antes de calificar de “fraudes artísticos” a cualquier película que no corresponda con sus antojadizos criterios. No se conviertan para el cine, lo que algún otro ya lo es para el teatro, decidiendo semana a semana, si le levanta el dedo al nuevo estreno o simplemente se lo baja, como un Cesar, condenando una y otra vez al repudio cualquier obra teatral que no sea de su beneplácito y/o ¿qué decir de su equivalente para las exposiciones plásticas:-de cuyo nombre me da flojera acordarme-? ¿qué decir que no sea pedirles que no se vuelvan como ellos: unos fatuos, imbuidos de si mismos, que pretenden dárselas de entendidos cuando con grandes ínfulas, dictaminan con poco o ningún juicio -pero sí con enorme resentimiento y envidia- el destino de artistas nacionales que en su mayoría, a pesar de todos sus eventuales defectos, todo lo que pretenden es conmovernos expresándose con diferentes elementos, pero sobretodo con imágenes, que al final es algo que ellos están descalificados de entender porque carecen -además de la mínima sensibilidad- justamente de imaginación?

Notas
(1) Lo que no impediría que, sin embargo, con bastante curiosidad y hasta con cierto beneplácito pudiera disfrutar de algunos minutos de “cinescape” donde Pinasco eventualmente entrevistase a los actores, al director, a los técnicos, etc; porque siempre me interesará enterarme de los entretelones de las filmaciones, por superficiales que sean, ya que casi siempre algo aprendo y porque sé que no me están dando gato por liebre: Pinasco es un reportero de cine y su programa es una plataforma mediática para lanzar las películas como lo que también son: productos audiovisuales comerciales.

(2) Por supuesto esto sucede no sólo con los críticos cinematográficos: es mucho peor con los literarios. A titulo de ejemplo, porque es la que mejor conozco, pondré las que le hicieron en su momento a mi novela “Pichones de Millonario”. En su mayoría fueron bastante justas y acertadas, pero hubo algunas que me sorprendieron pues le encontraron atributos de los yo mismo hasta entonces no me había percatado ni -por lo menos conscientemente- me había propuesto. Me criticaron la estructura de la novela por exceso de planificación (cuando en realidad no hubo ninguna: simplemente seleccioné todo lo rescatable de las centenas de páginas que hasta entonces, sin ningún propósito premeditado, había escrito sobre tres personajes distintos uniéndolos en un lugar común -un colegio privado, de alumnos mayoritariamente internos- para, a partir de ahí, poder hacer coherentes sus sendos diferentes destinos) que terminaba decepcionando al lector por las insatisfechas expectativas que esta estructura había suscitado. Es divertido para cualquier creador que le hagan descubrir propósitos en su obra de los que él mismo nunca se percató (y ni hablemos de lo que podría ser cuando el crítico en cuestión se trate de un psicoanalista)

(3) Sobre este punto preciso recomiendo leer el ensayo de Susan Sontag: "Contra la interpretación", editorial Alfaguara, Buenos Aires, 1996.

(4) Idem

(5) Hoy en día, gracias al abaratamiento de la tecnología digital, no cuesta tanto: el último que hice, “señor ladrón”, utilizando una cámara mini-DV y editándola en una Mac cualquiera, me salió en trescientos dólares (sin contar, por supuesto, todos los honorarios como guionista, camarógrafo, productor, realizador y editor que no pagué pues todas esas funciones fui yo mismo quien las asumió; así como tampoco alguno otros honorarios que tampoco pagué sino posteriormente pero con prestaciones de servicios. Pero ustedes podrían hacer lo mismo. Estoy seguro que habrán muchos cineastas peruanos dispuestos a prestarles sus servicios a cambio de críticas más clementes y menos petulantes como sus lapidarios calificativos de “bodrios” que no se lo merece ni siquiera “El embajador y yo” de Kiko Ledgard, película peruana que probablemente no hayan visto)

Rafael Zalvidea

(21 de abril de 2010)

12 BAFICI: El cine desconocido

Con la cancelación del Festival Internacional de Cine Contemporáneo de México (FICCO), el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) queda como el único y el más valioso en América Latina (que siempre lo fue) en la propuesta de ser una vitrina para el cine más inquieto y curioso que se hace en el mundo.

Aunque este año se extrañaron varios títulos que pudieron estar en la muestra Trayectorias, que suele ofrecer lo último de los autores más reconocidos del cine mundial, la enorme oferta de más de 400 títulos (entre largos y una parte minoritaria de cortos) es realmente abrumadora.

Con relación al panorama internacional, que incluye a Trayectorias, lo deseable sería que el BAFICI se abriera a la mayor cantidad posible de películas destacadas vistas en los festivales de Berlin, Cannes, Locarno, Venecia y San Sebastián (que no se hayan estrenado en Buenos Aires, claro) del año anterior. Con ello, el BAFICI cubriría en parte esa función de "festival de festivales" que tiene, por ejemplo, el de Toronto, la mejor ventana en América del Norte para tomar contacto con lo más destacado del cine del último año. Y eso no significa perder para nada su propia identidad que consiste en ofrecer novedades en los programas competitivos y en las otras muestras y focos que, como las de este año, permitieron conocer la obra de realizadores totalmente desconocidos en nuestras tierras. Por ejemplo, la pareja Tiza Covi (italiana)y Rainer Frimmel (austriaco), el francés Alain Guiraudié, el alemán Bernard Sallman, el británico Chris Petit, entre otros, además del brasileño Rogerio Sganzerla, muy poco conocido o visto, a pesar de tener varios títulos que en su momento tuvieron cierta resonancia (por ejemplo, El bandido de la luz roja o Copacabana mi amor).

Sin ánimo de hacer una reseña algo desarrollada del Festival, quiero sí destacar algunas de las películas de mayor nivel o curiosidad que aprecié entre los casi 60 films que pude ver, y dejo de lado a los que ya conocía de otros festivales (La cinta blanca o Policia, adjetivo, por ejemplo) y que he mencionado en notas anteriores. Dejo también las películas latinoamericanas que deben ser parte del próximo Festival de Lima.

Mi preferida es Vincere, del italiano Marco Bellocchio, un acercamiento casi operático a la pasión amorosa de Ida Dalser, la amante temprana de Benito Mussollini, con una intensa interpretación de Giovanna Mezzogiorno. Destaco, también, a la portuguesa Morrer como un homen, de Joao Pedro Rodrigues, un melancólico (en el mejor sentido de la palabra) retrato de un transexual, impecablemente interpretado por Fernando Santos.

Ya no es una sorpresa encontrarse con una cinta rumana de enorme interés: en este caso fue Francesca, del debutante Bobby Paunescu. Hadewijch ratifica el valor de la obra del francés Bruno Dumont, cuya hosquedad personal y sus discutibles opiniones acerca de su propia obra llamaron la atención en Buenos Aires.

En las sombras, del alemán Tomas Arslan es un logrado thriller, de resonancias melvillianas (se entenderá que no por Herman sino por Jean-Pierre), así como también tiene interés el thriller El ladrón, de Benjamin Heisenberg, también alemán, lo que abre al cine de ese país a un género que no le ha sido ajeno en el pasado, pero que estaba muy descuidado en los últimos tiempos.

Una sorpresa: el film de animación australiano Mary y Max, de Adam Elliot, que venía de compartir con Coraline el premio mayor del Festival de Annecy. No una sorpresa, sino una confirmación fue la china Oxhide II, de Liu Jia Yin, un riguroso relato en pocos planos y continuidad de tiempo de la preparación de la comida y el acto de comerla a cargo de padre, madre e hijo en una habitación.

Un descubrimiento: el documental japonés El ejército desnudo del emperador sigue marchando, de Kazuo Hara del año 1987, una inquietante crónica que sigue los pasos de un veterano de la guerra que entrevista, cuestiona (e incluso agrede a dos de ellos delante de la cámara) a varios ex-oficiales del ejército nipón.

Dos decepciones: Rostros, del malayo-taiwanés, en parte un homenaje a Truffaut y a su actor-fetiche Jean-Pierre Leaud a cargo de Tsai Ming-liang, uno de los más importantes realizadores contemporáneos, y Kinatay, del filipino Brillante Mendoza, aunque hay que reconocerle a este último su capacidad para hacer del realismo sórdido un poderoso atractivo audiovisual. Una decepción parcial: Leyendo el libro del bloqueo, del ruso Alexander Sokurov, un documental de de factura televisiva bastante convencional para lo que cabría esperar del autor de El arca rusa.

Isaac León Frías

Los cines de barrio

Salvando los cines de barrio, pero con nuevas tecnologías. Lean este artículo de El País: http://www.elpais.com/articulo/madrid/signo/tiempos/elpepuespmad/20100418elpmad_9/Tes

En Cannes

Otras películas peruanas en el Festival de Cannes: antes de "Octubre", la sección "Un certain regard" proyectó "Sin compasión" en 1994.

A su turno, la "Quincena de los realizadores" programó "La familia Orozco", de Jorge Reyes, en 1982 y, más tarde, "La ciudad y los perros", de Lombardi.

"Octubre" en "Una cierta mirada"

Una de las secciones importantes del Festival de Cannes se llama "Una cierta mirada". Este año participará ahí una película peruana: "Octubre", de Daniel y Diego Vega, realizadores del corto "Interior bajo izquierda".

Va en buena compañía. En la misma sección participan las últimas películas de Manoel de Oliveira ("El extraño caso de Angélica"), Jean-Luc Godard ("Film Socialisme"), Lodge Kerrigan, Cristi Puiu, Hong Sang-soo, entre otros.

El otro Ford

Otra película encontrada en un granero. La información aquí:

http://www.elmundo.es/elmundo/2010/04/14/cultura/1271233083.html

Enamorándome de mi ex

Una antigua veta de la clásica comedia romántica muestra los intentos de un divorciado por reconquistar a su antigua esposa y alejarla de los devaneos que mantiene con un nuevo pretendiente. Para lograr el cometido valen todos los métodos, desde los más impertinentes hasta los más osados. El modelo mayor de este tipo de comedia de reconquista (o de “rematrimonio”, como la llama Stanley Cavell) se llama “Ayuno de amor” (“His Girl Friday”, 1940), la firmó el gran Howard Hawks y mostraba a Cary Grant tratando de separar a Rosalind Russell del pasmado Ralph Bellamy.

Sigue aquí: http://elcomercio.pe/impresa/notas/enamorandome-mi-ex_1/20100411/459629

Ricardo Bedoya

Un libro sobre cine argentino

Un interesante libro sobre el cine argentino de la última década ha sido publicado por FIPRESCI argentina. Se lo pueden bajar desde aquí:

http://docs.google.com/fileview?id=0B7k3d7kVxEujZmJmYzdkZDYtMWMyMC00MjM1LTgxNDgtY2U1YWMzN2MyOWRl&hl=en

MALI y el cine

En entrevista para un informativo de televisión, Juan Carlos Verme, Presidente del Museo de Arte de Lima (MALI), anuncia la apertura del nuevo auditorio y dice que la Filmoteca volverá a funcionar.

Habrá que investigar el asunto, pero el anuncio genera preguntas: ¿funcionará con el archivo de la Filmoteca de la Universidad Católica, previo convenio? ¿el MALI creará su propio fondo filmográfico? ¿si se trata de una Filmoteca, realizará labores de preservación y restauración? ¿el auditorio estará dedicado a la exhibición de películas o se se utilizará para otras actividades? ¿la Filmoteca anunciada tendrá programación fija o esporádica? ¿tendrá programación exclusiva o será una sede más de muestras itinerantes o del Festival de Lima?

También sería interesante saber cuál será la presencia del cine en la agenda del museo, a través de exposiciones e instalaciones. No olvidemos que en los últimos años, Fellini fue expuesto en Beaubourg, Tim Burton en el MoMA, Kiarostami y Erice en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, Apichatpong Weerasethakul en el Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, entre otros.

Dentro de poco, más información.

Ricardo Bedoya

Criatura de la noche

Esta es una versión ampliada del comentario aparecido en el diario El comercio del 4 de abril de 2010.

La nieve no deja de caer sobre el suburbio sueco donde vive Oskar (Kare Hedebrandt), un solitario chico de 12 años. Las imágenes de “Criatura de la noche” (o “Déjame entrar”, que es el título alternativo), del sueco Tomas Alfredson, basada en la novela de John Ajvide Lindqvist, dan cuenta de la gélida normalidad de un lugar y de la vida de un muchacho maltratado por su entorno. Los colores fríos, los encuadres dilatados, el tiempo relajado, la falta de precisión en la ubicación cronológica de la historia, el clima de molicie cotidiana que percibimos en la conducta del grupo de parroquianos que se alcoholiza, la nórdica frialdad con que parecen tratarse los asuntos familiares y los secretos de cada quién, son efectos de un tratamiento riguroso de los tiempos y los espacios. Ese mundo parece vivir bajo el vacío de una campana de cristal.

Al cabo de algunos minutos de proyección, el color de la sangre altera esa apariencia de trivialidad. Una figura vampírica aparece bajo los rasgos de Eli (Lina Leandersson), una niña de 12 años, vecina de Oskar. Pero la irrupción de ese elemento “fantástico” no modifica la fluencia del relato, que mantiene su curso apacible y lacónico pero abriéndose a sentidos nuevos y cada vez más apasionantes.

Y es que el vampirismo carece aquí de espectacularidad sobrenatural. Los ataques de la muchacha son brutales pero secos, ajenos a cualquier efecto de estilización violenta. La vampira no recuerda la fecha de su cumpleaños, no come chocolates, vive de noche, duerme en un baño, la acompaña en su casa un extraño hombre mayor que acaso la protege y le consigue alimento o tal vez abusa de ella. Es excéntrica sin aspavientos. Pero también es un ser depredador que necesita la sangre de sus víctimas y la obtiene sin celebrar los rituales eróticos de Drácula, ni padecer las angustias existenciales de Nosferatu, ni lanzar los gimoteos y pucheros adolescentes y asexuados de “Crepúsculo”. La vampira es un animal en estado de necesidad y obra como lo manda su biología.

Pero Eli es también una muchacha sensible y solitaria que encuentra una extraña simetría o equivalencia perfecta en la figura de Oskar, de su misma edad y tan marginal como ella. Golpeado e insultado por los matones de su clase, Oskar padece ese medio violento que margina también a Eli. Y ellos se enamoran. ¿Pero es posible una afinidad entre seres de naturalezas tan opuestas?

Lo más interesante ocurre entonces. El muchacho atisba en la intimidad de la vampira, pero no para descubrir el mal, aprender el concepto de la monstruosidad, alarmarse con lo sobrenatural o establecer diferencias entre los dos, sino para descubrir un reflejo de sí mismo, el lado duro, el costado vengativo, la sombra agresiva. Alfredson juega con una extraña relación especular entre los dos: la vampira es pálida y de pelo oscuro y el niño es rubio, con piel de alabastro; el chico es pasivo y la muchacha agresiva; él busca protección, ella se la ofrece; uno vive en un mundo de rutinas humillantes; la otra aporta el lado siniestro a una sociedad pactada para sobrevivir en un mundo hostil. Son como dos rostros de un mismo personaje, pero reflejando imágenes discordantes. Alfredson se encarga de apuntar esas semejanzas y diferencias, como las de la luz y la sombra.

“Criatura de la noche” es una historia de amor pero con personajes ensimismados, ateridos, espectrales, que apenas si intercambian diálogos inconexos. "¿Cuántos años tienes?", pregunta el chico. "12, responde Eli, pero los tengo hace mucho tiempo". Es también una película de aprendizaje adolescente, pero vista desde el lado de la pesadilla y los miedos, de las fantasías de ser mutilado, burlado en público, echado, expulsado, abusado por el hecho de tener 12 años y ser frágil. Es un filme de horror que rechaza lo gótico y apuesta por lo difuso, por lo que se asoma sin llegar a ser visto del todo y por lo inexpresable. Es decir, lo siniestro. Como la fantasía sobre la chica de la casa de al lado que un buen día aparece para seducirte, protegerte y, de paso, ajustar cuentas con tus compañeros violentos, haciendo realidad los peores deseos. ¿Vampira o ángel exterminador y justiciero?

Ricardo Bedoya

Criatura de la noche

Esta semana se estrena Criatura de la noche (Déjame entrar, Låt den rätte komma in, 2008) Mónica Delgado la comentó hace unos meses. Aquí está el artículo.

Criatura de la noche es la tercera película de Tomas Alfredson y la primera que veo de su filmografía. Se trata de la historia de Oskar, un niño de 12 años, ensimismado, que recorta notas policiales de los periódicos y que es agredido diariamente por un grupo de estudiantes en el colegio, y que hace amistad con su nueva vecina, Eli, una niña vampiro de la misma edad.

El único tópico que existe sobre los vampiros cinematográficos en este filme es que beben sangre. Por lo demás, Eli es una púber abandonada, sin amigos ni familia, que hiede, no tiene frío, que tiene un ayudante, un anciano que le consigue víctimas, y que no tiene ni pizca de glamour de los personajes de Ann Rice o de la estilización de Blade y compañía. Pero Alfredson aprovecha la oscuridad inherente al vampirismo para adentrarnos en un pequeño suburbio de Estocolmo en pleno invierno a mediados de los ochenta.

Déjame entrar, basada en una novela transgresora de John Ajvide Lindqvist, que no tiene nada que ver con la saga de Crepúsculo, ya que tiene elementos de pedofilia, prostitución, crímenes, etc, es más bien un relato de cómo dos púberes incomunicados rompen barreras personales y se van acercando mutuamente en un clima hostil que se va enrareciendo. Los adultos, profesores, padres o vecinos de la clase obrera viven en ambientes enviciados sin mayores razones, preocupados por la ola de muertes atribuidas a un asesino en serie. Alfredson no hace un filme de terror sino un drama psicológico, donde el tema de vampirismo sirve para expresar algún tipo de enajenación y solipsismo, de soledad e incomprensión. Los vampiros ya no pertenecen a una élite, no tienen títulos nobiliarios y más bien se parecen a homeless, parias u ocupas. El final es antológico.

Mónica Delgado

Cartagena y Guadalajara: dos espacios para el cine de América Latina

Acaban de realizarse, con pocos días de diferencia, las últimas ediciones de los festivales de cine de Cartagena de Indias y de Guadalajara, ambos dedicados de manera preferencial al cine de la región. Este año, además, ha sido un año de efemérides, pues Cartagena, el más antiguo de los que se hacen en la América de habla hispana y portuguesa, cumplió su quincuagésima edición, y el de Guadalajara celebró la vigésimo quinta.

50 años no es poco, y menos aún en nuestras tierras, pero el Festival de Cartagena llega a esa respetable edad con problemas de organización y logística propios de certámenes en sus inicios. A pesar de que la programación se ha visto mejorada, desde la edición anterior, por la presencia de Orlando Mora, este Festival deja mucho que desear y con todo el recorrido realizado hasta ahora no parece tener un perfil propio claramente definido ni cuenta con una parte académica suficientemente sólida. Este año hubo un simposio de crítica cinematográfica, organizado por la revista Kinetoscopio de Medellin y el Ministerio de Cultura, al que asistí, pero muy poco más que eso. Y la organización del Festival no daba señales de interesarse mayormente por esos eventos paralelos.

Por su parte, el Festival de Guadalajara, que empezó como la Semana de Cine Mexicano de esa ciudad del estado de Jalisco, está más abocado a los encuentros de autoridades cinematográficas (estuvo presente Rosa María Oliart, la presidenta de CONACINE), las reuniones de IBERMEDIA, el mercado de films, el Talent Campus, donde expusieron varios realizadores, entre ellos Pedro Costa y Tod Solondz, etc. Bien por todo ello, pues en Guadalajara se fortalecen realizaciones del proyecto Cine en Construcción, que iniciaron los festivales de Toulouse y San Sebastián, se asignan fondos para la producción, se venden filmes para su distribución en América Latina.

En otras palabras, las industrias cinematográficas de la región y, en general, las cinematografías existentes, que van en crecimiento, pues países como Costa Rica, El Salvador o Nicaragua ya exhiben largometrajes que merecen tomarse en cuenta, se ven notoriamente favorecidas por los acuerdos y negocios que se generan o se concretan en el marco del Festival.

Quienes no formamos parte del renglón de la producción o de las autoridades, nos dedicamos a ver cine y la cosecha del presente año no es desdeñable. Menciono, en primer lugar, lo más valioso que vi en Cartagena. Del cine de América Latina, la argentina El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella que, es de esperar, se estrene comercialmente en Lima; el documental brasileño Moscú, de Eduardo Coutinho, cuya continuidad en los últimos años es un motivo de beneplácito, dada la calidad del realizador; la nicaragüense La Yuma, opera prima de Florence Jaguey; la colombiana El vuelco del cangrejo, de Oscar Ruiz Navia. El último verano de la Boyita, de la argentina Julia Solomonoff, y Turistas, de la chilena Alicia Scherson –ya vista en Lima- estuvieron entre las mejores. Asimismo, se exhibieron dos películas peruanas, Paraíso, de Héctor Galvez, y Contracorriente, de Javier Fuentes-León, que obtuvo, como ya lo había hecho en el Sundance y más tarde en el Festival de Miami, el premio del público.

De Guadalajara destaco las mexicanas Las buenas hierbas, de María Novaro y Perpetuum mobile, de Nicolás Pereda, que con cuatro largos es el más promisorio de los jóvenes cineastas del país del norte; la argentina Rompecabezas, de Natalia Smirnoff; la brasileña Viajo porque necesito, vuelvo porque te amo, de Marcelo Gomes y Karim Ainouz; el documental salvadoreño Uno, la historia de un gol, de Gerardo Muyshont y Carlos Moreno. No llegué a ver, pero registré opiniones favorables para Rabia, del ecuatoriano Sebastián Cordero, Zona Sur, del boliviano Juan Carlos Valdivia y Norteado, del mexicano Rigoberto Pérezcano.

Todos los títulos mencionados (salvo el que ya se vio) deberían estar incluidos en la programación del Festival de Lima que tendrá lugar en el próximo mes de agosto. Ese será el momento de hacer un comentario puntual de cada uno de ellos. No hay ninguna película excepcional, pero sí varias en las que despunta el talento, se organiza un relato sólido o se advierte la originalidad de la propuesta.

Entre los films ajenos a la región, en Cartagena mis preferencias se inclinan por la alemana La cinta blanca, de Michael Haneke, la francesa Hierbas salvajes, de Alain Resnais, la israelí Lebanon, de Samuel Maoz. De lo visto en Guadalajara, por último, me entusiasmó la filipina Independencia, de Raya Martin y encontré de gran valor expresivo el segundo largo del rumano Corneliu Poromboiu, Policía, adjetivo, y el primero del australiano Warwick Thornton, Sansón y Dalila. Ah, y una mención especial para No cambies nada, del portugués Pedro Costa, un documental muy personal sobre los ensayos musicales de la actriz y cantante francesa Jeanne Balibar.

Isaac León Frías

La isla siniestra y Alicia en el país de las maravillas

“La isla siniestra” empieza con la llegada de Leonardo DiCaprio y Mark Ruffalo a una isla-sanatorio para criminales enajenados. Investigan la desaparición de una paciente acusada de haber asesinado a sus hijos. Desde el inicio se impone el tratamiento hiperbólico de la música, los movimientos de cámara, los efectos del montaje. Todo se muestra ansioso, se apunta tenebroso, se quiere febril: estamos ingresando en un templo del horror, donde nada es lo que parece porque todo es alucinatorio. En las dos horas que siguen, esas alucinaciones resultan teorías expuestas, delirios orales, paranoia verbalizada, pistas argumentales que se extravían en interminables conversaciones. Para colmo, el thriller quiere dar cuenta del clima de la época y, por eso, la trama entremezcla sin ton ni son al Holocausto con el macartismo y la bomba atómica.

El artículo completo está aquí: http://elcomercio.pe/impresa/notas/isla-siniestra-yalicia/20100321/449712

Ricardo Bedoya

El cine y la francofonía

Este lunes 22 de marzo, a las 7 de la noche, en la sala multipropósito de la Embajada del Canadá, ubicada en Calle Bolognesi 228, Miraflores, podremos conversar sobre el cine y la francofonía.

Los interesados en asistir deben enviar un mensaje a genevieve.girard@international.gc.ca indicando su nombre completo y su número de documento de identidad, el cual debe ser presentado al ingresar a la embajada. El cupo es limitado y el registro es hasta el mediodía del lunes, 22 de marzo.

Ricardo Bedoya

Claudia Llosa en entrevista

Claudia Llosa hace un balance de su experiencia en Hollywood en una entrevista que pasará "El placer de los ojos". Hoy, viernes 19, y el domingo 21, a las 10 de la noche, por canal 7.

El maligno Orson Welles

Un artículo de John Campos Gómez, en Cinencuentro, enlaza a un documental televisivo de Orson Welles llamado Viva Italia. Portrait of Gina (1958). Es el malvado intento de Welles de desconstruir la imagen de Gina Lollobrigida como encarnación de la mujer italiana intemporal. Fingiendo amabilidad y admiración por el mito fulgurante de los años cincuenta, Welles - con invariable sonrisa irónica o maligna- dinamita la figura de Gina teniéndola (o tal vez no) al frente, cara a cara.

¿Qué vemos en esa entrevista final? ¿Es el campo-contracampo en continuidad temporal del entrevistador y la entrevistada o la manipulación de planos filmados en tiempos distintos teniendo al montaje como "tercer hombre" y al entrevistador-director como prestidigitador?

La ira de Gina contra esta película podría haber estado justificada ante la trampa que le tendió el director de F For Fake.

Aquí está el artículo de Campos Gómez y los enlaces a este documental apasionante:

http://www.cinencuentro.com/2010/03/14/portrait-of-gina-pelicula-prohibida-orson-welles/

Ricardo Bedoya

Rohmer por Godard

Jean-Luc Godard, con la voz nasal de siempre, ahora también cascada -susurrada, casi inaudible- de sus 80 años, rinde homenaje a su amigo Maurice Schérer, más conocido como Eric Rohmer.

Aquí está el corto: http://www.youtube.com/watch?v=gpGhp23kpkM