martes, 27 de septiembre de 2011

Notas de Robert Louis Stevenson sobre la naturaleza del arte

Víctor H. Palacios Cruz nos envía el siguiente artículo, escrito luego de una apasionada lectura de Robert Louis Stevenson. Lectura que le remitió al modo en el que "percibimos también las historias de las películas y el cine en sí mismo". Aquí lo tienen:

Sus novelas conocen varias versiones cinematográficas. Los samoanos entre quienes vivió lo apodaron Tusitala, “el que cuentas historias”. De pequeño, enfermizo, escuchaba relatos de aparecidos de labios de su imaginativa nodriza. Nuestras ensoñaciones con la pantalla se deben parecer a las experiencias que tuvieron con sus libros los lectores del pasado. Pero Stevenson (1850-1894) también cultivaba una reflexión sobre su oficio. En sus Ensayos literarios hay fulgores con los que se puede alumbrar igualmente el arte cinematográfico. Propongo unas citas y unos comentarios a modo de apuntes al margen.

«Nada produce mayor decepción que observar los muelles y mecanismos de cualquier arte. Todas las artes encuentran en la superficie su razón de ser; en la superficie percibimos su belleza, propiedad y relevancia; y cuando escudriñamos debajo nos sobrecoge su vaciedad y nos impresiona la vulgaridad de cuerdas y poleas.»


Chaplin repetía que la mejor cualidad de una obra de arte es hacernos olvidar que lo es, ocultando sus remaches y costuras. Pero, ¿debe ser este un principio absoluto? La estética admite elasticidades y experimentaciones. A veces, los desaliños y torpezas añaden encanto a la obra terminada. La Iris de Taxi Driver usa gafas distintas en una misma escena y el relato no sufre menoscabo. Barbara Harris mira a la cámara en el cuadro final de La trama (1976) y el efecto es de una cálida complicidad que cierra el legado de Alfred Hitchcock. Por lo demás, varias películas problematizan la relación entre el arte y la realidad (La rosa púrpura del Cairo -1985- de Woody Allen, por ejemplo) o exhiben sin pudor y más bien con júbilo que son “cine hecho de cine” (Kill Bill -2003 y 2004- de Tarantino o Rango -2011- de Gore Verbinski).

«El estilo es la impronta inconfundible del maestro […] Pero el uso preciso e inteligente de las cualidades que poseemos, el sentido de la proporción de una parte con respecto a otra y al todo, la omisión de lo inútil, la acentuación de lo importante, y el mantenimiento de un carácter uniforme a lo largo de la obra, esas cualidades que unidas constituyen la perfección técnica, son en buena medida fruto exclusivo de la disciplina y del coraje intelectual. Qué poner y qué omitir; decidir si un hecho es orgánicamente necesario o puramente ornamental; si, de ser ornamental, contribuye a debilitar u oscurecer el plan de la obra; y finalmente, si decididos a utilizarlo, debemos hacerlo desnuda y abiertamente o bajo algún disfraz convencional; tales problemas de estilo surgen a cada paso. Y la esfinge que vigila las encrucijadas del arte no podría proponer un enigma más irresoluble.»


El cúmulo de decisiones que ha de tomar un director –antes, durante y después del rodaje– abruma e intimida. No obstante, el historiador del arte Ernst Gombrich estimaba que el buen hacer del artista consiste también en “saber en qué momento retirar la mano de la tela” y dejar que actúe una cuota de azar. Los deslices son aceptables solo cuando parecen consentidos por el autor, cuya libertad queda de ese modo inesperadamente a salvo. Hay directores que extreman el control de su tarea. Fue célebre la rigurosidad de un Kubrick que incluso soñaba con prescindir de los actores; el propio Hitchcock decía que a menudo lo fatigaba el tener que dirigir y pensaba en la posibilidad de dibujar los cuadros del film y pulsar un botón que imprimiera la totalidad de lo ideado.

«Quede bien claro, pues, que la cuestión del realismo en nada afecta a la verdad fundamental, sino a la técnica narrativa de una obra de arte. No por ser idealista y abstracto se es menos veraz; si eres débil, corres el riesgo de ser tedioso e inexpresivo; pero si eres vigoroso y honesto, tal vez alumbres una obra maestra.»


Diversas circunstancias –estéticas, económicas, ideológicas– han animado a los autores a simplificar su cine y redirigirlo hacia el encuadre de la vida, la calle y los pesares humanos. El estilo de Robert Bresson, el neorrealismo italiano o las filmaciones de Andy Warhol han procurado un diverso “volver a las cosas mismas”. El Cinema Verité y el Grupo Dogma 95 parecen partir de una común sospecha de la sofisticación y del anhelo de alcanzar cierta pureza. Como la música punk ante el rock progresivo o la indagación en las tallas africanas de Picasso ante los academicismos europeos, en ocasiones este desnudamiento artístico ha expresado un hastío de la civilización, la crítica a una cultura ensimismada y la ilusión de recobrar lo primordial. Como se sabe, todo empezar de cero es estrictamente imposible, aunque no por ello estéril o inútil.

«Ahora podemos observar la diferencia. Con la mirada fija en el plan general, el idealista prefiere llenar el vacío con detalles convencionales, brevemente bosquejados, sobrios, contenidos y rayanos en el descuido. Pero el realista, más temperamental, no debe permitirse ninguna convención muerta; cautiva nuestra mirada tomando de la naturaleza todo lo ardiente y fogoso, notable y vigorosamente expresivo. El estilo tributario de uno de estos dos extremos, una vez elegido, conlleva inevitables peligros y limitaciones. El primer peligro del realista es sacrificar la belleza y el significado del conjunto en aras de algún logro aislado, o inmolar a sus lectores en la persecución insensata de totalidad bajo el peso de los hechos; y en el último momento, con sus fuerzas menguadas, llega a desechar todo proyecto, abjura de toda elección y, con científica meticulosidad, transmite periódicamente conocimientos baldíos. El peligro del idealista, naturalmente, consiste en resultar inexpresivo y perder todo contacto con el dato, la particularidad y la pasión.»


Vargas Llosa admite su malestar cuando detecta que en el curso de una narración los personajes actúan como marionetas en manos de un artífice que desea apresurar un mensaje. Una historia verdadera (2000) de David Lynch nos conduce más persuasivamente hacia una celebración de la vida que Patch Adams (1998) de Tom Shadyac, tan solemnemente edificante como una versión audiovisual de la azucarada filosofía de Paulo Coelho. Pero, una vez más, no hay nada definitivo y Elias Canetti apunta: “escritor es quien inventa personajes que nadie le cree y, sin embargo, nadie olvida”.


De otro lado, la sobreexposición de una “normalidad” sin composición acaba por devorarse a sí misma. Los filmes de Warhol extenúan sin remedio. Donde quiera que se encienda una cámara surge la artificialidad. No queremos los hechos en bruto o “la historia tal como sucedió” –como declaraba Ranke en el siglo XIX– porque ella como tal, noumenon kantiano se diría, es inaprehensible. Como decía el propio Tomás de Aquino, “lo conocido está en quien conoce y según el modo de quien conoce”, y esa es justamente la mejor ganancia: el hallazgo del punto de vista de quien organiza lo que hemos de mirar.

«Si hay algo que propiamente pueda conocerse con el nombre de lectura, habría de ser una actividad voluptuosa y absorbente; debiéramos recrearnos en el libro, ensimismarnos, y emerger de la lectura con la mente colmada de la más viva y caleidoscópica danza de imágenes, incapaces de conciliar el sueño o de desarrollar un pensamiento continuado.»


Borges decía que en la lectura no podía evitar ser inflexiblemente hedonista. Las grandes producciones de la industria nos apabullan con sus explosiones, sus metamorfosis y sus estruendos. Se extrañan los buenos diálogos y los personajes entrañables en medio de un efectismo que restriega en nuestros sentidos los millones de su inversión. La competitividad encarnizada y la matematización de la cultura privilegian el placer fulminante en desmedro del gozo profundo y duradero.

«¿Cuál es, pues, el objeto, cuál el método del arte y cuál la fuente de su poder? Todo el secreto reside en que ningún arte «compite con la vida». El único método del hombre, en sus razonamientos o en sus creaciones, consiste en entrecerrar los ojos ante el deslumbramiento y la confusión de la realidad. Las artes, como la aritmética o la geometría, desvían la mirada de la burda, abigarrada y móvil naturaleza que yace a nuestros pies, y contemplan en su lugar una cierta abstracción quimérica. La geometría nos describe el círculo, algo que nunca veremos en la naturaleza; si le preguntamos sobre un círculo verde o uno de hierro, enmudece. Así ocurre con las artes. […] La vida es monstruosa, ilimitada, absurda, profunda y áspera; en comparación con ella, la obra de arte es ordenada, precisa, independiente, racional, fluida y mutilada. La vida se impone por la fuerza, como el trueno inarticulado; el arte seduce al oído, en medio de los ruidos infinitamente más ensordecedores de la experiencia, como una melodía construida artificialmente por un músico discreto. Una proposición geométrica no compite con la vida; y en ello hay un paralelismo justo y revelador con la obra de arte. Ambas son razonables, ambas infieles a la cruda realidad; las dos son inherentes a la naturaleza, ninguna de ellas la representa. La novela, obra de arte, no existe por sus semejanzas con la vida, forzadas y materiales, como ese zapato que sigue siendo un trozo de cuero, sino por su diferencia inconmensurable, significativa y reelaborada, y que es a la par el método y el significado de la obra.»


El arte, según Zola, es “un rincón de la naturaleza visto a través de un temperamento”. Delante de un paisaje unos pintores decididos a recoger con la máxima objetividad hasta la última brizna de hierba no obtendrán los mismos resultados. El realismo es una retórica, tan legítima como otras. André Bazin planteaba un “cine total” que incluso invisibilizara al director. Su defensa del cine de autor añadió matices a este sueño personal.


El mundo tiene muchos seres solo uno de los cuales tiene mundo, representación interior que contiene una inalienable impregnación personal. Oscar Wilde escribió: “la Naturaleza no es una gran madre que nos haya parido. Es creación nuestra. Es en nuestro cerebro donde cobra vida. Las cosas son porque las vemos, y lo que veamos, y cómo lo veamos, depende de las Artes que nos hayan influido. […] la gente ve nieblas, no porque haya nieblas, sino porque poetas y pintores le han enseñado la belleza misteriosa de tales efectos”. Y es esa pluralidad de miradas lo que invita al encuentro, al intercambio de nuestros respectivos pedazos de mundo.


Amamos el cine silente y a la vez un buen musical; la narrativa lineal de John Ford tanto como la elaboración lúdica de Annie Hall (1977) de Allen; las secuencias serenas y contemplativas de Naomi Kawase del mismo modo que la progresión convulsiva de algunos films de Scorsese y Tarantino; los densos silencios de El bosque (2009) de Piotr Dumala con la misma pasión que los diálogos profusos de Eric Rohmer; la sólida unidad de una obra de género así como las sucesiones paralelas y maravillosamente inconexas de Historias mínimas (2002) de Carlos Sorín o La cena (1998) de Ettore Scola.


En la creación las reglas solo son puntos de partida y cada película debe ser juzgada desde su propia irreductible individualidad –allí donde se produce el gran misterio que la vida transfiere al arte–, y no según su mayor o menor coincidencia con los cánones establecidos o los apriorismos del espectador. Como enseña Gombrich, no existe el arte, existen solamente los artistas. La humanidad no nos interesa, solo amamos a las personas.

Víctor H. Palacios Cruz