El cisne negro

El cisne blanco debe convertirse en cisne negro y para lograrlo es preciso que su intérprete deje a un lado la perfección técnica de la danza para apelar a lo visceral y lo sensual reprimido. Es la idea que postula el maestro de ballet, o mago maligno, que encarna Vincent Cassel. Nina, la bailarina que acepta el reto, es Natalie Portman. En el trayecto, vemos los preparativos de una puesta en escena de “El lago de los cisnes”, las ansiedades de Nina, sus visiones íntimas, las presiones de un entorno que la asfixia.

Al inicio, la cámara se ajusta a los movimientos y recorridos de Portman. Se pega a su espalda, la sigue, impone el punto de vista del personaje. Quedan fuera del encuadre los grupos, los cuerpos íntegros, la armonía de los conjuntos, la plenitud del escenario. Esta no es una película sobre el ballet. Darren Aronofsky, el director, se concentra en la presencia de la actriz y construye la ficción sobre su corporalidad. También sobre sus fantasías: la dualidad de la esquizofrenia con sus imágenes de desdoblamiento y acoso del “doppelgänger”. El cisne negro se modela a partir de figuras fragmentadas en espejos, encuentros casuales con desconocidas de apariencia familiar, apariciones de personajes equivalentes que son, a la vez, dobles y reveses: la bailarina que “ya fue” (Wynona Ryder) y la que “puede ser” (Mila Kunis)

Mientras todo perturba y desasosiega a la protagonista, asistimos a los extenuantes ensayos y las rivalidades por el papel. La película gira entonces hacia el esperpento y el descontrol. Los cortes del montaje tienen algo de tic frenético y se multiplican los planos cercanos de las cutículas desgarradas y las huellas de la automutilación. El simbolismo del cisne negro que pugna por extender las alas ya que todo logro artístico pasa por el sacrificio y la propia mortificación, se torna una idea enfática y proclamada una y otra vez. Nina es flagelada y crucificada por el tratamiento de choque del filme porque, para Aronofsky, el arte excelso supone transitar el vía crucis de la crueldad y el ejercicio masoquista.

Darren Aronofsky (realizador de “Réquiem para un sueño” y “El luchador”) es un técnico dotado pero le atrae el facilismo, lo llama el relumbrón, se deja ganar por el gusto del choque, el artificio como guiño y el efectismo como divisa. En más de un momento, “El cisne negro” se codea con la caricatura. Aronofsky confunde frenesí con histeria; intensidad con autocomplacencia; energía con gran guiñol.

Natalie Portman cumple una prueba de esfuerzo. Tiene el papel que le asegura todos los premios de la temporada: Nina le exige una de esas “performances” físicas que suponen entrenamiento prolongado, aprendizaje de una técnica, introspección y exhibición de los recursos histriónicos que adoran las Academias, con temblores corporales y rechinar de dientes incluidos.

Tal vez sea mejor ver “El cisne negro” como un pastiche cargado de anfetaminas de mil películas que picotea y fusiona a discreción: “Las zapatillas rojas” se refleja en el espejo deformante de “Repulsión”, mientras Portman luce en la espalda los arañones de “El bebe de Rosemary”, comparte con “Carrie” una madre posesiva y monstruosa, y se descoyunta en el ápice de su crisis como la Regan de “El exorcista”. ¿Es “El cisne negro” una lectura hipertrofiada de la rivalidad femenina a la manera de “Todo sobre Eva”, una versión masoquista de “Svengali”, o una relectura kitsch de la expresionista “El estudiante de Praga”? ¿O es la síntesis imposible entre “En mi piel”, de Marina de Van, y “Showgirls”, de Verhoeven?

Ricardo Bedoya