Eric Rohmer: el gusto de la palabra

Eric Rohmer, que era tan buen crítico como realizador (me permito formular una pregunta herética, que podría aplicarse también para el caso de Jacques Rivette: ¿era mejor analista que cineasta?), ha dejado una obra escrita más bien pequeña pero fascinante. Sus trabajos sobre "Vértigo" de Hitchcock, Chaplin (la apasionada defensa de “La condesa de Hong Kong”) o Murnau (su espléndida tesis llamada "La organización del espacio en el Fausto de Murnau"), además de los textos recogidos en la antología “El gusto de la belleza”, lo demuestran. En ellos se percibe esa pasión por el orden, la claridad y el afán por sistematizar que se encuentra también en sus películas. En esos textos trazó el proyecto que luego puso en escena.

El cineasta Rohmer siempre pareció remar contra corriente: fue el más clásicista de los “modernos”; el de estilo más transparente en una época de “distanciamiento” y “desconstrucciones”; el más ligero en el uso de equipos y entornos de rodaje cuando sus compañeros de promoción –incluido Godard- se enfrascaban en producciones de mayor calado; el más apegado a los gustos fílmicos del “cahierismo” ortodoxo cuando la revista en la que escribió se abría a experimentaciones que le dejaban frío; el “purista” que creía que el cine admitía el gusto por la palabra bien escrita, la representación teatral, las escenografías poco “naturalistas”; el esteta que se sentía cómodo con los equipos más ligeros y los rodajes en 16 milímetros; el amante de las filmaciones al aire libre, en escenarios naturales, que experimentó antes que nadie con las inserciones digitales y la “falsedad” de cuadros del siglo XVIII convertidos en decorados virtuales; el octogenario que mantuvo el afán experimental hasta el fin.

Películas como "La coleccionista", "La rodilla de Clara" (foto), "Paulina en la playa", "El rayo verde", "Las cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle", "Las noches de la luna llena", "Cuento de otoño", "Los amores de Astrea y Celadón", son celebraciones de la naturaleza, el deseo, el ocio vacacional, de la luz transparente de la costa, del sol calentando los cuerpos, de los cambios intempestivos del clima, de la hora perfecta del día, del momento en que todo el universo queda en silencio, del reflejo inesperado de luz solar que hay que contemplar a la última hora del crepúsculo desde una playa lejana. Es un cine atmosférico que se respira y se siente y está surcado por episodios epifánicos, como en “Las cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle" y "El rayo verde". Sus filmes también exaltan los gestos y figuras de las muchachas en ropa ligera que florecen en el verano.

Tan sensoriales y panteístas como las cintas de su admirado Jean Renoir, las películas de Rohmer se sustentan en tramas complejas que simulan ser simples y hasta triviales, como variaciones de un argumento básico. En la serie de películas comprendidas en el ciclo “Cuentos morales”, se debate el punto de vista de un personaje que duda entre su deseo y su convicción y se confronta con ellos, como en “Mi noche con Maud”. En las “Comedias y proverbios” se amplía el número de involucrados en la búsqueda de una verdad esquiva. Todos construyen tramas a partir de equívocos, impresiones falaces, entusiasmos mal fundados, pretextos para multiplicar los carruseles sentimentales, los encuentros y desencuentros y la proliferación de quiproquos.

El verdadero núcleo dramático de la mayoría de filmes de Rohmer es el de la seducción y sus reglas son las del despliegue de recursos y estratagemas para consumarla. La seducción es una forma específica de persuasión y en ellas se persuade con la palabra. Por eso, los personajes son siempre actores de una trama que se interpreta y se recita. Las palabras no son adornos, aditamentos, formulaciones retóricas ni sirven sólo para definir psicologías. Son instrumentos cargados de valencias dramáticas, sentimentales, morales. El que dice una palabra queda preso de ella y debe atenerse a las consecuencias. Si dice una inexactitud o expresa un capricho, se somete al escrutinio del contrario, a la crítica del compañero y a la opinión tajante de un tercero. Algunos terminan haciendo lo contrario de lo que proclaman porque las palabras crean anomalías o distorsiones dramáticas que deben normalizarse mediante otras palabras.

En los filmes de Rohmer, las peripecias son verbales y las palabras son, a veces, más importantes que la misma imagen, ya que una impresión visual puede ser engañosa (como en "Paulina en la playa") y dar lugar a una sucesión de malentendidos que se resuelven de modo verbal, porque a través del verbo discurre la racionalidad. La obra de Rohmer está marcada por la elegante y lógica cualidad expositiva de los escritores franceses del siglo XVIII. Para él, sólo mediante la palabra se puede restablecer el equilibrio de la verdad.

Por eso, sus personajes conversan, conversan mucho, y el ritmo, la velocidad y la entonación de las palabras marcan la fluencia del filme. Los diálogos de Rohmer son perfectos, cincelados al detalle. Como también ocurre con algunas películas de Truffaut (sobre todo, “Jules et Jim”), los filmes de Rohmer se disfrutan con el oído. El cineasta creía en la impureza esencial del cine: para él, el diálogo escrito con densidad literaria, la representación teatral y la imagen fílmica no tenían motivos para repudiarse. En “Perceval el galés” y en “La dama y el duque”, los actores posan, a veces con afectación teatral, como en el cine de los años veinte, frente a decorados de cartón piedra o en sets virtuales, escenarios que podrían ser los de una película primitiva de Georges Méliés.

Las palabras bellas, los gestos románticos, las referencias pictóricas (la maravillosa “La Marquesa de O” es pródiga en ellas), el debate filosófico, el teatro, la adaptación de clásicos literarios, se encontraban en la obra de Rohmer con el cine más vivo y actual para beneficio del placer de filmar y el gusto de la belleza.

Ricardo Bedoya