Kane, Aet y la "opción indirecta". Respuesta de Ricardo Bedoya

Para empezar, percibo en la intervención de Augusto una confusión entre la crítica cinematográfica y el análisis, digamos, “académico”. La crítica es un ejercicio de evaluación basado en la apreciación de las informaciones ofrecidas por la misma película. El crítico aprecia sin aplicar de modo sistemático preceptivas ni cánones, ni ilustrando conceptos generales o asimilando su intervención a una u otra corriente analítica, que es lo que hacen los analistas académicos aplicando, por ejemplo, el análisis textual de Bellour; la narratología, de Vanoye, Jost y otros; el neoformalismo de los cognitivos en la línea de Bordwell, entre otros que incluyen el análisis semiótico, el psicoanalítico, el feminista y más. Lo que no quiere decir que el crítico ignore o subestime esos aportes; sólo que en su trabajo está atento sobre todo a la lectura de las sugerencias ofrecidas por la organización formal de la película en su integridad, animada por la puesta en escena, tal como lo dice León, en el sentido amplio y original del término (y no en el restrictivo que concibe la puesta en escena como la organización de los elementos profílmicos ante la cámara).

Mi apreciación negativa de que Enrique Aet, el personaje de Una sombra al frente, sea conocido no por lo que hace sino por lo que dicen los demás sobre él, no pretende contradecir la “opción indirecta (que) es una de las formas de caracterización de un personaje”, como dice Tamayo.

Claro que es una forma de caracterización. León Frías cita La malvada y La condesa descalza, de Mankiewicz, como ejemplos de ese modelo de presentación de un personaje; se podría mencionar también a los míticos Harry Lime, de El tercer hombre, y Kurtz, de Apocalipsis ya, que antes de aparecer son “dichos” o prefigurados por otros. Pero ése no es el problema.

Dije en el comentario: “La debilidad de Una sombra al frente se concentra en su parte central, que coincide con la exposición del conflicto íntimo del protagonista. Llegado a Lima, Aet se convierte en una suerte de tabla rasa, de núcleo opaco, rodeado de “antagonistas” que tienen una naturaleza explicativa, modélica, paradigmática (…) Esa rigidez en las oposiciones envuelve a las secuencias del segmento central con una camisa de fuerza explicativa que frena la acción y la torna rígida, mecánica, previsible (…) Hay como una discrepancia entre el concepto que nos formamos de Aet y su encarnación. El personaje figurado es un dinamo vocacional, un resistente y un ser capaz de renunciar a las cosas preciadas por su decisión mayor. Es, en teoría, un hombre pasional. Pero el Aet representado carece de esa pasión o, acaso, sólo es configurado así por la visión de los otros o por su discurso reiterativo. Hay pasiones frías, es cierto; pero en este caso, hasta las acciones tienden a congelarse, arrastradas por la lánguida encarnación del personaje, al que terminamos conociendo por lo que los demás dicen de él, antes que por sus acciones.”

Mis objeciones, entonces, no son al modelo de “opción indirecta” sino a la aplicación de ese modelo en relación con las otras dimensiones de la película. Y, claro, a la naturaleza del propio diseño del personaje que, a falta de una cualidad coherente que lo modele, requiere que los otros personajes informen al público, cada cierto tiempo, los detalles de su personalidad, en intervenciones que, sumadas, podrían dar lugar a una “guía para entender el comportamiento de Aet”.

Pero además, la caracterización de Aet tampoco corresponde al una aplicación estricta del modelo de “opción indirecta”, ya que en realidad la película ancla el punto de vista del narrador en una primera persona que empieza narrando la crónica de su labor personal en la selva, y acaba afirmando ese mismo punto de vista. Las explicaciones de los “otros” no son parte del modelo de caracterización del personaje, cuanto intervenciones dialogales que aclaran algunas circunstancias de la ficción. Pero dejemos ese asunto allí.

Tamayo cita a André Gaudreault para ilustrar la corrección del empleo de la “opción indirecta”, diciendo que el autor menciona a Charles Foster Kane, de Ciudadano Kane, como “ejemplo de personaje totalmente definido por lo que los demás dicen sobre él”. Con el respeto que me merece Gaudreault, digo que Kane no es un personaje “totalmente” definido por los otros. Por el contrario, Kane es el personaje que “nunca” puede ser definido por los otros. Veamos.

El ejemplo de Kane me parece perfecto para ilustrar el modo en que un personaje construido en “opción indirecta” resulta un elemento dinamizador de todas las dimensiones de una película. Y es que Chales Foster Kane es, en efecto, un personaje “dicho” por otros, pero no “definido” por ellos. La película de Welles se construye a partir de la alternacia de los testimonios de los seres (Susan, Leland, Bernstein, Thatcher, entre otros) que rodearon al magnate. Evocaciones, recuerdos, frases vagas, fragmentos de una vida, pero nunca explicaciones ilustrativas, ni resúmenes del comportamiento del personaje.

¿Pero el personaje de Kane sólo existe a partir de la alocución de los otros? ¿A eso redice su envergadura? ¿Es totalmente comprendido y abarcado por la opinión ajena?

No, por supuesto.

En Ciudadano Kane, cada uno de los testimonios (en realidad apenas unas frases balbuceantes o introductorias o desencantadas de cada personaje) remiten a una actualización del pasado, a lo que Gaudreault (citado por Tamayo) y Jost llaman la “vuelta atrás audiovisual” o, para decirlo, como Genette, la analepsis (“evocación de un acontecimiento anterior al momento de la historia en que nos hallamos”, según la definición común). El “dicho” de los otros conduce a una actualización del pasado que presenta a Kane en fases distintas de su “vida” diegética. Es decir, la “opción indirecta” es sólo el punto de arranque, la idea estructurante que abre la película hacia otras dimensiones.

Y allí ocurre lo que diferencia a Kane de Aet: Kane es una fuerza centrífuga, que tiene mil facetas, rostros, máscaras: es “persona”, personaje. .

Kane actúa, dirige, decide, señala, se contradice, se sabotea a sí mismo, es un ser que apenas puede ser comprendido por la mirada de los otros. Excede la mirada ajena. Los testimonios de sus amigos cercanos son de una perplejidad conservada a través de los años. Los testigos de los hechos pasados de Kane, ya viejos, alcoholizados o internados en un asilo, retornan al punto cero de la ficción y al punto de partida de la construcción dramática en un estado de incomprensión. Kane es opaco, indefinible, irreductible a las palabras; es Rosebud. Nadie conoce ni conocerá a Kane.

Esta opacidad esencial no sólo es un asunto narratológico. Es un resultado del tratamiento y modos de organización de los códigos de la serie visual y los códigos sonoros, para decirlo como Francesco Casetti y Federico di Chio. O de la “puesta en escena”, como lo dice Isaac León.

Los contrapicados permanentes sobre la figura del actor, Orson Welles, aun en los momentos del fracaso y desesperación del personaje, contradicen el empleo exaltador del ángulo bajo mencionado por la gramática y la preceptiva al uso y aportan ambigüedad al indefinible Kane. La iluminación configurante en los ambientes del periódico, luminosa en los momentos de idealismo y fundación y tenebrosas en la traición a los convicciones del pasado, destruyen la impresión original del Kane prístino y luchador. La aplicación de técnicas de registro fotográfico para lograr que el espectador tenga una opinión adicional a la de cada uno de los deponentes, haciendo que contemple el conjunto del encuadre exhibido en toda la profundidad de su campo visual, a veces multiplicado o reflejado en espejos para ofrecer una dimensión laberíntica, aportan una dimensión más de complejidad y contraste al conjunto de la película. El empleo de los códigos sintácticos vinculados con las transiciones temporales (las famosas elipsis del desayuno a través de los tiempos que representan el deterioro de la pareja) y la representación de la misma escena a partir de la impresión de subjetividades distintas (la inauguración de la ópera de Chicago vista dos veces desde diferentes ángulos de apreciación), ofrecen posibilidades de lecturas diversas de hechos y del personaje central. El sonido reverberante en los momentos de la decadencia final va más allá de la literalidad de los testimonios orales y de la impresión del magnate todopoderoso.

Podríamos seguir enumerando los recursos empleados por Welles para convertir a un personaje “dicho” por otros en un personaje ambiguo, autónomo, inasible, y no para la vida doméstica, sino para la comprensión misma de los personajes de la ficción y del narrador. Porque hay un nivel aún más complejo en Ciudadano Kane, que es el del rol ubicuo del “enunciador” y su “conocimiento” (asiste a la última palabra de Kane; presenta la secuencia de la “cueva de Platón”, con los periodistas a contraluz; revela el plano final del trineo). Pero ese asunto, que agrega matices a la figura poliédrica de Kane, el indescifrable, no lo vamos a tratar.

La amplitud de los recursos expresivos empleados en la película de Welles son causa de su logro y su permanencia. La “opción indirecta” es la primera piedra, pero no el elemento definitorio ni la explicación del triunfo expresivo de la película. Es más, el interés de Ciudadano Kane consiste en ver cómo la acción contradice el esquema planteado hasta el punto de presentar una encuesta imposible. El dicho de los otros, para Welles, no sirve de nada. Lo que importa es el torbellino de la representación donde el “dicho” se transforma en contradicción y el personaje rompe cualquier posible interpretación.

Una cosa más. Todos esos recursos están al servicio de un régimen de escritura, un estilo, de un barroquismo hipertrófico, como lo definen Casetti y di Chio.

Ese no es, ni de lejos, el caso de Una sombra al frente. Enrique Aet no sólo es “dicho” sino que es explicado, interpretado, definido, medido, esclarecido, ilustrado, dilucidado, comentado, descifrado y hasta disertado por los otros personajes. Su madre y su ocasional amante española lo declaran “inasible”, fugitivo, irreductible; su hermano, le reprocha su egoísmo bajo la apariencia de amabilidad y su falta de compromiso; su rival Carlín le encara su necesidad de aparecer siempre como el hombre correcto, el primero de la clase; su querida Doris, le enrostra lo mismo que su hermana y la española del barco: su falta de ataduras. Y eso ocurre en los momentos en que el filme parece haber llegado a un punto estanco de acción porque el comportamiento del personaje asume una pasividad extrema. Es decir, por defecto del “hacer” del personaje, se procede a definir con insistencia verbal, su “ser”.

Lo que cuestiono en mi comentario es la defección del personaje principal de su capacidad para definirse por si mismo, en sus acciones, en sus reacciones, o para ser definido por los otros pero manteniendo su entidad como tal. En otras palabras, encuentro como “desvalor narrativo” la necesidad de que los personajes secundarios acudan en ayuda del narrador para explicar motivaciones esenciales.

Además, a diferencia de Ciudadano Kane, en Una sombra al frente, la organización audiovisual no pone en cuestión, no contradice, no aporta tensión o ambigüedad a la ilustración verbal de Aet. Por eso, escribí este párrafo: “La contención de Diego Bertie, que juega a la impavidez emocional ante cada reclamo familiar o solicitud amorosa, es como una fuerza centrípeta: absorbe el interés que podemos tener en la recreación de época o en la circunstancia misma del personaje. Su retención enfría la acción; su compostura lo acerca, por momentos, a una efigie de Madame Tussard; su obsesión por la actividad constructora se esconde, casi hasta anularse, en una lánguida mansedumbre (…)”. Es el regodeo en la inamovilidad que mencionaba también.

Cuando describí el mundo de Una sombra al frente como discursivo no apliqué ninguna categoría tomada de la teoría del discurso. Sólo califiqué algunos rasgos de la película con un término que tiene sinónimos tales como los vocablos meditabundo, razonador y hasta farragoso, según el diccionario de sinónimos de Espasa Calpe.

Ricardo Bedoya