sábado, 29 de septiembre de 2007

La señal: Ricardo Darín como director



Pier Angeli Méndez nos envía, desde Buenos Aires, sus impresiones de La señal, la primera película dirigida por el actor Ricardo Darín.

Ricardo Darín debuta como director en la película La señal, basada en el libro de Eduardo Mignogna, quien la iba a dirigir originalmente. Debido a la muerte de Mignogna, durante la etapa de preproducción, Darín tomó el lugar del director, apoyado por los otros miembros del elenco y el equipo técnico para poder así seguir adelante con el proyecto.

Mignogna convocó a Ricardo Darín (con quien ya había trabajado antes en las películas El Faro y La Fuga) y a los actores secundarios Diego Peretti y Julieta Díaz. Seguían trabajando con él como asistente de dirección, Martín Hodara, quien luego se convertiría en codirector de la película, y el director de fotografía Marcelo Camorino.

La película es un policial negro, al estilo hollywoodense de las décadas del 40 y 50,con influencias de Howard Hawks, Humphrey Bogart y Orson Welles, y con reminiscencias de Frank Sinatra. Claro que teniendo la cuota argentina de estar ambientada en las épocas del Peronismo (hablando con más exactitud en el año 1952), en plena agonía de Evita, y acompañado por los sonidos del bandoneón ejecutado por uno de los personajes.

La historia narra la vida de Corvalán, investigador de poca monta y socio de Santana. Ambos se encuentran trabajando en investigaciones que se remiten a sorprender esposas o maridos infieles, ser escoltas temporales de alguna celebridad o cobrar deudas a pequeños estafadores. Corvalán vive solo con su perro Lobo, visita a su padre en una casa de reposo y tiene una novia, Perla, profesora de piano del barrio a la que ve de vez en cuando y sin mucha emoción.

Hasta que un día es buscado por una mujer misteriosa llamada Gloria que le propone un caso interesante y que debe descifrar poco a poco a lo largo del film. Es un caso de mafia y venganza que lo enfrenta al peligro, mas aún sintiéndose atraído por la femme fatale que conforme se desarrolla la película muestra su verdadera intención y frialdad a la hora de conseguir su verdadero propósito, sin importar las traiciones que llegue a cometer en el camino.

A pesar de ser advertido por el fiel amigo Santana, a Corvalán le espera un desenlace que tal vez presumía, pero la intención de dar un giro radical a su vida lo lleva a convertirse en un instrumento más del oscuro mundo al que espía y desenmaraña.

El filme presenta un trabajo impecable de producción, ambientando con éxito la década del 50: los colores fríos, el juego de sombras y claroscuros es logrado magistralmente por el director de fotografía, exponiendo no solo el estilo del film noir sino también dando peso dramático a las escenas y personajes, como en el último primer plano de Gloria, con medio rostro iluminado y el otro completamente en la oscuridad, lo que revela la dualidad de su personaje.

Se filmó en formato digital, luego transferido a fílmico. Otra cualidad de la película es la concepción de la profundidad del campo visual, con las imágenes de fondo casi siempre fuera de foco, dejando ver claramente solo a los personajes que se encuentran en primer plano. Lo que crea una ambiente de incertidumbre por ver lo que está sucediendo detrás, contagiándonos la curiosidad que es propia del oficio del personaje principal, que todo el tiempo observa y registra en la cámara de fotos lo que acontece. Ello nos alienta a empatizar con Corvalán en el deseo de tener todo bajo control, de espiar y dudar de los que lo rodean y sorprender lo que tanto teme de los demás.

Tanto Darín como Peretti encarnan muy bien sus respectivos roles. Darín como personaje central de la historia se muestra frío ante los demás pero, a pesar de eso, busca con disimulo la esperanza que tiene de encontrar algo que lo encandile, que le dé sentido al oficio que escogió y en el cual cree ser bueno, sin importar el ser advertido por otras personas y de ser testigo de su posible cercano y trágico futuro. Como es clásico en esta clase de historias el aliado y amigo de el protagonista tiene un carácter distinto y pone la cuota de un humor muy sutil, para el que Peretti encuentra el equilibrio exacto: no cae en lo ridículo ni rompe con el estilo sobrio del relato con consejos que no suenan a “voz de la conciencia”. Son pequeñas frases en inglés y gestos de lealtad hasta el último minuto: el personaje de Santana fortalece y cierra el círculo magistralmente.

Algo que distingue esta clase de películas es que, minuto a minuto, nos estimulan a querer saber, identificándonos con la trama, que va tomando un ritmo mas ágil hasta llegar al cenit de la historia. Para lograr lo primero entra a tallar la femme fatale, que no llega a estimular lo suficiente, por la poca construcción de diálogos incitantes y una distancia que no trasciende al personaje ensimismado que encarna Julieta Díaz. El desenlace, que se suponía la secuencia más activa, está solo resuelta en una breve escena ambientada en una feria de Lujan, con un par de balas y unos planos y contraplanos que se suceden en una tenue oscuridad. No se siente allí el deseo de escapar junto a los personajes de una posible muerte.

Aún así, La Señal es una buena película, con momentos logrados. Ha entrado con fuerza en la taquilla argentina por la influencia del debut de Darín como director. Aunque él se considere como actor en primer lugar, se espera que vuelva a estar detrás de las cámaras, pues ha logrado un brillante trabajo con una historia y una ambientación que no son comunes en nuestros días y que muchos no se arriesgan a explorar con éxito.

Pier Angeli Méndez

viernes, 28 de septiembre de 2007

Sátántangó, de Béla Tarr, en Ventana indiscreta


Un acontecimiento. Este lunes 1 de octubre pasa Sátántangó (1994), del húngaro Béla Tarr, en Ventana indiscreta. Es una de las películas más influyentes pero menos conocidas del cine contemporáneo. Decía Susan Sontag que ella podría verla una vez cada año por el resto de su vida.


Es una cinta exigente hasta en su duración: seis horas con cincuenta minutos. La cinta se proyectará en tres partes: la primera, de algo más de dos horas de duración, a las 12 del día; la segunda, de cerca de dos horas, a las 4 de la tarde, y la tercera, a las 7 de la noche.

Ojalá se pueda volver a dar más adelante en tres días consecutivos.

Aquí algunos links con textos interesantes sobre la película y Béla Tarr

http://www.sensesofcinema.com/contents/01/12/tarr.html

http://www.miradas.net/2007/n63/estudio/tarr.html

http://www.chicagoreader.com/movies/archives/0596/05106.html

miércoles, 26 de septiembre de 2007

Kane, Aet y la "opción indirecta". Respuesta de Ricardo Bedoya


Para empezar, percibo en la intervención de Augusto una confusión entre la crítica cinematográfica y el análisis, digamos, “académico”. La crítica es un ejercicio de evaluación basado en la apreciación de las informaciones ofrecidas por la misma película. El crítico aprecia sin aplicar de modo sistemático preceptivas ni cánones, ni ilustrando conceptos generales o asimilando su intervención a una u otra corriente analítica, que es lo que hacen los analistas académicos aplicando, por ejemplo, el análisis textual de Bellour; la narratología, de Vanoye, Jost y otros; el neoformalismo de los cognitivos en la línea de Bordwell, entre otros que incluyen el análisis semiótico, el psicoanalítico, el feminista y más. Lo que no quiere decir que el crítico ignore o subestime esos aportes; sólo que en su trabajo está atento sobre todo a la lectura de las sugerencias ofrecidas por la organización formal de la película en su integridad, animada por la puesta en escena, tal como lo dice León, en el sentido amplio y original del término (y no en el restrictivo que concibe la puesta en escena como la organización de los elementos profílmicos ante la cámara).

Mi apreciación negativa de que Enrique Aet, el personaje de Una sombra al frente, sea conocido no por lo que hace sino por lo que dicen los demás sobre él, no pretende contradecir la “opción indirecta (que) es una de las formas de caracterización de un personaje”, como dice Tamayo.

Claro que es una forma de caracterización. León Frías cita La malvada y La condesa descalza, de Mankiewicz, como ejemplos de ese modelo de presentación de un personaje; se podría mencionar también a los míticos Harry Lime, de El tercer hombre, y Kurtz, de Apocalipsis ya, que antes de aparecer son “dichos” o prefigurados por otros. Pero ése no es el problema.

Dije en el comentario: “La debilidad de Una sombra al frente se concentra en su parte central, que coincide con la exposición del conflicto íntimo del protagonista. Llegado a Lima, Aet se convierte en una suerte de tabla rasa, de núcleo opaco, rodeado de “antagonistas” que tienen una naturaleza explicativa, modélica, paradigmática (…) Esa rigidez en las oposiciones envuelve a las secuencias del segmento central con una camisa de fuerza explicativa que frena la acción y la torna rígida, mecánica, previsible (…) Hay como una discrepancia entre el concepto que nos formamos de Aet y su encarnación. El personaje figurado es un dinamo vocacional, un resistente y un ser capaz de renunciar a las cosas preciadas por su decisión mayor. Es, en teoría, un hombre pasional. Pero el Aet representado carece de esa pasión o, acaso, sólo es configurado así por la visión de los otros o por su discurso reiterativo. Hay pasiones frías, es cierto; pero en este caso, hasta las acciones tienden a congelarse, arrastradas por la lánguida encarnación del personaje, al que terminamos conociendo por lo que los demás dicen de él, antes que por sus acciones.”

Mis objeciones, entonces, no son al modelo de “opción indirecta” sino a la aplicación de ese modelo en relación con las otras dimensiones de la película. Y, claro, a la naturaleza del propio diseño del personaje que, a falta de una cualidad coherente que lo modele, requiere que los otros personajes informen al público, cada cierto tiempo, los detalles de su personalidad, en intervenciones que, sumadas, podrían dar lugar a una “guía para entender el comportamiento de Aet”.

Pero además, la caracterización de Aet tampoco corresponde al una aplicación estricta del modelo de “opción indirecta”, ya que en realidad la película ancla el punto de vista del narrador en una primera persona que empieza narrando la crónica de su labor personal en la selva, y acaba afirmando ese mismo punto de vista. Las explicaciones de los “otros” no son parte del modelo de caracterización del personaje, cuanto intervenciones dialogales que aclaran algunas circunstancias de la ficción. Pero dejemos ese asunto allí.

Tamayo cita a André Gaudreault para ilustrar la corrección del empleo de la “opción indirecta”, diciendo que el autor menciona a Charles Foster Kane, de Ciudadano Kane, como “ejemplo de personaje totalmente definido por lo que los demás dicen sobre él”. Con el respeto que me merece Gaudreault, digo que Kane no es un personaje “totalmente” definido por los otros. Por el contrario, Kane es el personaje que “nunca” puede ser definido por los otros. Veamos.

El ejemplo de Kane me parece perfecto para ilustrar el modo en que un personaje construido en “opción indirecta” resulta un elemento dinamizador de todas las dimensiones de una película. Y es que Chales Foster Kane es, en efecto, un personaje “dicho” por otros, pero no “definido” por ellos. La película de Welles se construye a partir de la alternacia de los testimonios de los seres (Susan, Leland, Bernstein, Thatcher, entre otros) que rodearon al magnate. Evocaciones, recuerdos, frases vagas, fragmentos de una vida, pero nunca explicaciones ilustrativas, ni resúmenes del comportamiento del personaje.

¿Pero el personaje de Kane sólo existe a partir de la alocución de los otros? ¿A eso redice su envergadura? ¿Es totalmente comprendido y abarcado por la opinión ajena?

No, por supuesto.

En Ciudadano Kane, cada uno de los testimonios (en realidad apenas unas frases balbuceantes o introductorias o desencantadas de cada personaje) remiten a una actualización del pasado, a lo que Gaudreault (citado por Tamayo) y Jost llaman la “vuelta atrás audiovisual” o, para decirlo, como Genette, la analepsis (“evocación de un acontecimiento anterior al momento de la historia en que nos hallamos”, según la definición común). El “dicho” de los otros conduce a una actualización del pasado que presenta a Kane en fases distintas de su “vida” diegética. Es decir, la “opción indirecta” es sólo el punto de arranque, la idea estructurante que abre la película hacia otras dimensiones.

Y allí ocurre lo que diferencia a Kane de Aet: Kane es una fuerza centrífuga, que tiene mil facetas, rostros, máscaras: es “persona”, personaje. .

Kane actúa, dirige, decide, señala, se contradice, se sabotea a sí mismo, es un ser que apenas puede ser comprendido por la mirada de los otros. Excede la mirada ajena. Los testimonios de sus amigos cercanos son de una perplejidad conservada a través de los años. Los testigos de los hechos pasados de Kane, ya viejos, alcoholizados o internados en un asilo, retornan al punto cero de la ficción y al punto de partida de la construcción dramática en un estado de incomprensión. Kane es opaco, indefinible, irreductible a las palabras; es Rosebud. Nadie conoce ni conocerá a Kane.

Esta opacidad esencial no sólo es un asunto narratológico. Es un resultado del tratamiento y modos de organización de los códigos de la serie visual y los códigos sonoros, para decirlo como Francesco Casetti y Federico di Chio. O de la “puesta en escena”, como lo dice Isaac León.

Los contrapicados permanentes sobre la figura del actor, Orson Welles, aun en los momentos del fracaso y desesperación del personaje, contradicen el empleo exaltador del ángulo bajo mencionado por la gramática y la preceptiva al uso y aportan ambigüedad al indefinible Kane. La iluminación configurante en los ambientes del periódico, luminosa en los momentos de idealismo y fundación y tenebrosas en la traición a los convicciones del pasado, destruyen la impresión original del Kane prístino y luchador. La aplicación de técnicas de registro fotográfico para lograr que el espectador tenga una opinión adicional a la de cada uno de los deponentes, haciendo que contemple el conjunto del encuadre exhibido en toda la profundidad de su campo visual, a veces multiplicado o reflejado en espejos para ofrecer una dimensión laberíntica, aportan una dimensión más de complejidad y contraste al conjunto de la película. El empleo de los códigos sintácticos vinculados con las transiciones temporales (las famosas elipsis del desayuno a través de los tiempos que representan el deterioro de la pareja) y la representación de la misma escena a partir de la impresión de subjetividades distintas (la inauguración de la ópera de Chicago vista dos veces desde diferentes ángulos de apreciación), ofrecen posibilidades de lecturas diversas de hechos y del personaje central. El sonido reverberante en los momentos de la decadencia final va más allá de la literalidad de los testimonios orales y de la impresión del magnate todopoderoso.

Podríamos seguir enumerando los recursos empleados por Welles para convertir a un personaje “dicho” por otros en un personaje ambiguo, autónomo, inasible, y no para la vida doméstica, sino para la comprensión misma de los personajes de la ficción y del narrador. Porque hay un nivel aún más complejo en Ciudadano Kane, que es el del rol ubicuo del “enunciador” y su “conocimiento” (asiste a la última palabra de Kane; presenta la secuencia de la “cueva de Platón”, con los periodistas a contraluz; revela el plano final del trineo). Pero ese asunto, que agrega matices a la figura poliédrica de Kane, el indescifrable, no lo vamos a tratar.

La amplitud de los recursos expresivos empleados en la película de Welles son causa de su logro y su permanencia. La “opción indirecta” es la primera piedra, pero no el elemento definitorio ni la explicación del triunfo expresivo de la película. Es más, el interés de Ciudadano Kane consiste en ver cómo la acción contradice el esquema planteado hasta el punto de presentar una encuesta imposible. El dicho de los otros, para Welles, no sirve de nada. Lo que importa es el torbellino de la representación donde el “dicho” se transforma en contradicción y el personaje rompe cualquier posible interpretación.

Una cosa más. Todos esos recursos están al servicio de un régimen de escritura, un estilo, de un barroquismo hipertrófico, como lo definen Casetti y di Chio.

Ese no es, ni de lejos, el caso de Una sombra al frente. Enrique Aet no sólo es “dicho” sino que es explicado, interpretado, definido, medido, esclarecido, ilustrado, dilucidado, comentado, descifrado y hasta disertado por los otros personajes. Su madre y su ocasional amante española lo declaran “inasible”, fugitivo, irreductible; su hermano, le reprocha su egoísmo bajo la apariencia de amabilidad y su falta de compromiso; su rival Carlín le encara su necesidad de aparecer siempre como el hombre correcto, el primero de la clase; su querida Doris, le enrostra lo mismo que su hermana y la española del barco: su falta de ataduras. Y eso ocurre en los momentos en que el filme parece haber llegado a un punto estanco de acción porque el comportamiento del personaje asume una pasividad extrema. Es decir, por defecto del “hacer” del personaje, se procede a definir con insistencia verbal, su “ser”.

Lo que cuestiono en mi comentario es la defección del personaje principal de su capacidad para definirse por si mismo, en sus acciones, en sus reacciones, o para ser definido por los otros pero manteniendo su entidad como tal. En otras palabras, encuentro como “desvalor narrativo” la necesidad de que los personajes secundarios acudan en ayuda del narrador para explicar motivaciones esenciales.

Además, a diferencia de Ciudadano Kane, en Una sombra al frente, la organización audiovisual no pone en cuestión, no contradice, no aporta tensión o ambigüedad a la ilustración verbal de Aet. Por eso, escribí este párrafo: “La contención de Diego Bertie, que juega a la impavidez emocional ante cada reclamo familiar o solicitud amorosa, es como una fuerza centrípeta: absorbe el interés que podemos tener en la recreación de época o en la circunstancia misma del personaje. Su retención enfría la acción; su compostura lo acerca, por momentos, a una efigie de Madame Tussard; su obsesión por la actividad constructora se esconde, casi hasta anularse, en una lánguida mansedumbre (…)”. Es el regodeo en la inamovilidad que mencionaba también.

Cuando describí el mundo de Una sombra al frente como discursivo no apliqué ninguna categoría tomada de la teoría del discurso. Sólo califiqué algunos rasgos de la película con un término que tiene sinónimos tales como los vocablos meditabundo, razonador y hasta farragoso, según el diccionario de sinónimos de Espasa Calpe.

Ricardo Bedoya

martes, 25 de septiembre de 2007

Una sombra al frente: intervención de Augusto Tamayo San Román

Recibimos una comunicación de Augusto Tamayo San Román, director de Una sombra al frente, que nos invita, a Isaac León Frías y a mi, a tratar con más detalle algunos aspectos de la película.


Bien por la actitud de Augusto -inusual entre los directores de cine- que plantea asuntos más que interesantes en su intervención. Por supuesto que acepto la invitación y redactaré una respuesta. Seguro que Isaac hará lo mismo

(Ricardo Bedoya).

Al escribirles no pretendo ejercer la defensa de la película Una sombra al frente, de la que soy director, ante la opinión que todos tienen derecho a expresar, y que ha sido expresada en abundancia y con intensidad. Pero como interesado en temas narratológicos me interesaría abrir, a partir de la película, un diálogo alturado, no con los críticos histéricos y/o frívolos que abundan ahora en el medio, pero si con críticos a los que respeto como Ricardo Bedoya o Isaac León. Es una apreciación teórica la que intento. Creo que un blog como este es un foro propicio para eso.
Mi propósito es discurrir sobre la posibilidad de que buena parte de los discursos críticos "valorativos" responden a la aplicación de un "modelo de valor" previo y subjetivo sobre el objeto comentado pero que presentan dicho modelo, ante el lector, como si fuera universal y objetivo.
Va aqui mi sustentación:
Uno de los comentarios críticos negativos empleados en el comentario de Ricardo Bedoya sostiene que se está frente a un desvalor narrativo cuando al personaje se le conoce no por lo que hace sino por lo que dicen los demás sobre él. Debo decir que no conozco texto alguno que contenga dicha normativa dramatúrgica, desde Aristóteles hasta nuestros días. Es más, según todos los textos que conozco sobre el tema, esa opción indirecta es una de las formas de caracterización de un personaje.
Permitanme citar el texto "Teoría y práctica del guión de ficción", de mi autoría, en su edición de 1996, en su pagina 83, precisando que lo que allí se dice es algo sostenido en muchísimos otros textos escritos sobre el tema.
He aqui la cita:
"Existen cuatro vías mediante las cuales el carácter del personaje se manifiesta al espectador.
Estas son:
a) lo que vemos hacer al personaje

b) lo que dice de él mismo, de los demás o del entorno en que se encuentra
c) lo que dicen los demás de él

d) lo que hacen los demás frente a él o con referencia a él."

En todos los textos que tratan el tema se sostiene que en algunos relatos se usan todas las vías de caraterización y en otros solo algunas de ellas. El autor A. Gaudreault, al ejemplificar cada una de las vías, ilustra la opción c) nada menos que con "El ciudadano Kane", como ejemplo de personaje totalmente definido por lo que los demás dicen sobre él.

Podemos por lo tanto inferir que el uso de esa vía no es necesariamente defectuoso como tal, sino que, como dice Irene Bessier en un texto sobre el discurso crítico: "su valoración emana de la evocación de una supuesta ley artística que, sin embargo, no podemos encontrar escrita en ningún decálogo de piedra."
De alli que Bessier concluye que el texto critico acierta cuando describe y desmonta, pero patina (el termino es mío) cuando de esa descripción insiste en alcanzar un valor.
Otro argumento utilizado en el comentario sostiene que uno de los problemas del filme es su caracter "discursivo". Entiendo por discursivo el relato que se sostiene mayoritariamente en el discurso que unos personajes tienen sobre los otros, o en el discurso que un narrador intra o extra diegético tiene sobre los personajes. Si ese es el sentido del término se podrían mencionar innumerables y prestigiosos filmes que son clara y notiamente discursivos, por lo tanto el serlo no constituye un desvalor en si mismo. En algunos casos se podría considerar inconsecuente o arbitrario el recurso, pero para el pensamiento contemporáneo lo inconsecuente o arbitrario no es artísticamente inválido. Podemos mencionar muchos films de F. Truffaut, o W. Allen o I. Bergman como notoriamente discursivos y sin embargo considerados ostensiblemente en las historias del cine.

Creo que el problema deriva de algo ya enunciado con abundancia en la reflexión contemporánea. El juicio valorativo es finalmente ideológico, en tanto presupone un modelo ideal como patrón aplicado sobre la realidad. Modelo creado por el interés y la conveniencia del individuo que juzga.
Lo interesante del trabajo analítico en todo caso, me parece, es describir el hecho de que una película es discursiva o que recurre a tal o cual mecanismo de caracterización y referir su supuesto valor a tal o cual modelo, sin dejar la impresión de que se está frente a un rasero crítico universal.
Es similar el caso al comentario arbitrario de un crítico algo extraño que sostiene taxativamente en su texto sobre "Polvo enamorado" que los movimientos de cámara siempre deben estar sometidos a la naturaleza sicológica de los personajes, en un claro ejemplo de normatividad absolutamente subjetiva proyectada sobre una película que, tal vez, no le interesaba recurrir a dicho sometimiento.
Augusto Tamayo San Román

viernes, 21 de septiembre de 2007

Sobre la independencia crítica y la revista Godard: una carta de Isaac León Frías


Isaac León Frías ha enviado a Páginas del diario de Satán esta carta dirigida por él a Juan José Beteta y Gabriel Quispe, presidente y vicepresidente, respectivamente, de la Asociación de la Prensa Cinematográfica (APRECI), dando cuenta de la participación de algunos miembros de la revista Godard durante una función de la empresa Warner destinada a promover la comercialización de la película Hairspray, suéltate el pelo.

La carta llama la atención sobre un tema crucial: las relaciones entre la crítica independiente y el negocio de la distribución, en manos de un oligopolio que no cesa de afirmar su hegemonía y acentuar su presencia en el mercado. Pero también trata sobre un indicio preocupante: la infiltración de los intereses marketeros de las transnacionales de la distribución en un sector de la prensa que acepta, sin cuestionar, las condiciones impuestas por ellas. En ese sentido, la carta es un serio cuestionamiento a la revista Godard y una manifestación de escepticismo acerca del funcionamiento de APRECI en tales condiciones.

La carta es polémica y la publicamos porque un blog como Páginas del diario de Satán está para eso. Para propiciar el debate sobre este asunto: el de la relación de la prensa con las multinacionales que excluyen películas, copan el mercado, saturan la cartelera, maltratan a las películas que no figuran en sus previsiones de exhibición, arrinconan a las películas peruanas. Que eso ocurra ante el silencio sistemático de cierta prensa es un escándalo. Queda abierta la polémica sobre este tema de fondo.

Nota informativa: Klaus Eder, mencionado en la carta, es Secretario Ejecutivo de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI), una institución que agrupa a críticos, periodistas y asociaciones gremiales del periodismo cinematográfico de todo el mundo. APRECI es la Asociación de la Prensa Cinematográfica peruana, creada hace unos meses, presidida por Juan José Beteta, y que gestiona en la actualidad su afiliación ante FIPRESCI.

Aquí está la carta de Isaac León F.
CARTA A LA ASOCIACIÓN DE PRENSA CINEMATOGRÁFICA (APRECI)
Apreciados Juan José y Gabriel,

Ayer le envié una comunicación a Gabriel sobre este tema y, pese a no haber recibido aún la respuesta, y dada para mí la importancia del asunto, les escribo a los dos e incluso les solicito que este texto sea leído o comunicado a los asociados de APRECI.

El día de ayer martes 18 por la tarde, en una función promocional de la empresa Warner Bros. dirigida a los estudiantes de la Universidad de Lima, se infiltró (otro nombre no tiene) un grupo de redactores de la mal llamada revista
Godard (qué culpa tiene Jean-Luc de que se use su apellido de modos tan innobles), en una típica operación de "caballazo", para supuestamente presentar la revista y hablar sobre la comedia musical contemporánea. No es la primera vez que los responsables de esa revista, al no ser invitados, se meten por las ventanas, sorprendiendo, medrando a través del aprovechamiento y la operación calculada, en busca de favores y notoriedad. Aclaro que se trataba de una función que formaba parte del marketing que la empresa Warner realiza y que cuenta con la aprobación de la oficina de Imagen Institucional de la Universidad, una función ajena a la programación habitual de la sala Ventana Indiscreta. ¿Qué tenía que hacer la presentación de una revista, anunciada además el día anterior, en una proyección promocional de la Warner?

Es muy revelador que esa presentación solapada, revelada casi a última hora, se ampare en una función promocional de una empresa distribuidora norteamericana. Ya era bastante sintomática la ausencia de casi la menor referencia al estado de la distribución y la exhibición cinematográfica del país en las columnas periodísticas en que han escrito o escriben los responsables de Godard y en las mismas páginas de esa revista.

Esa publicación nació con la pretensión de cuestionar el estado de cosas imperante (el cine peruano, la crítica de cine en Lima, el cine en general) y qué cosa es lo que ha hecho. Más allá de una posición adjetivada en contra de las películas locales (consideradas "aberrantes" en el primer número) y de las bravatas hacia algunos críticos mayores, nada de renovador o novedoso se podía encontrar en esos primeros números supuestamente combativos. Ni una propuesta distinta de metodología crítica, ni una nueva mirada sobre el cine. No se ocuparon de evaluar las condiciones en que se hacía y se veía cine en el Perú ni formularon la menor propuesta alternativa frente a esa crítica que denostaban. Ya desde ese entonces se advertía una visión tradicional, más bien conservadora si se la compara con la de los críticos con más años de ejercicio. A un acercamiento ponderado y con diversos matices valorativos sobre la obra de Stanley Kubrick publicado en la revista
La gran ilusión, replicaron ofendidos, como si se tratara de un tótem, de un intocable. Esa visión sacralizada se ha ido agudizando con el paso del tiempo y de incendiarios de la boca para afuera han pasado a ser absolutamente funcionales para el statu quo. Por ejemplo, después de haber despotricado de las películas de Lombardi, hacen una selección de las 10 mejores peruanas, incluyendo nada menos que tres películas de ese realizador, en una operación de inconsecuencia escandalosa y flagrante y como si nada hubiera cambiado. Por lo visto, no se les mueve ni un pelo.

Pero, además, ha ido en aumento la exaltación y la alta calificación de películas del
mainstream hollywoodense, tratadas como si fueran los exponentes más avanzados del séptimo arte, mientras que jamás han llamado la atención sobre esos films que se descartan sistemáticamente para su exhibición comercial en el Perú, incluso después de que los trailers han sido exhibidos (uno de los últimos ha sido el español Alatriste, precisamente excluído por la misma Warner a la que celebran) Hay que ver la cantidad de estrellas que prodiga quien tiene a su cargo la crítica en la revista Somos, levantando a diestra y siniestra, cual monje Silas (el de El código Da Vinci) de la crítica local, las supuestas profundidades espirituales de bodrios del tipo El exorcismo de Emily Rose. Godard, por su parte, con nuevos redactores que entran y salen, algunos de los cuales seguramente son ajenos a las maniobras de los responsables, luce ahora amansada, domesticada, sin el menor atisbo de esa vehemencia que, aunque torpe, despistada y desinformada, exhibía en sus primeras entregas, cuando ese acento promocional no era tan descarado como el que se muestra ahora en esa combinación de celebraciones y silencios.

Por eso, la presentación de ayer ratifica lo que ya venía manifestándose en los últimos números, una suerte de compromiso (no se si explícito o tácito) de un grupo que se presenta como independiente y las empresas de distribución, en especial las transnacionales. Me extraña que, en esas condiciones, una
Asociación de Prensa Cinematográfica pueda acoger en sus filas a quienes, obviamente, no se encuadran dentro de la crítica independiente y este es un asunto especialmente serio. La crítica de cine, como cualquier otra, es independiente o no lo es y prestarse al juego de una operación de marketing empresarial compromete gravemente tal independencia, más aún cuando los antecedentes de los responsables de esa publicación revelan una tendencia inequívoca a levantar películas de esas distribuidoras. Véanse las columnas de Somos y las páginas de esa revista. No ha habido ni hay el menor cuestionamiento al estado de una distribución-exhibición penosa que se vive en el país y en este último año de manera clamorosa. En muchos años la cartelera no había caído tan bajo como en el 2007. Sin embargo, escriben como si estuviéramos en el mejor de los mundos, con una manifiesta complicidad con las compañías transnacionales. Hay quienes dirán que eso es legítimo, que es una opción que puede ser escogida ¿No es acaso lo que hace Bruno Pinasco? En efecto, es una opción legítima, pero que se manifieste como tal, que no se encubra en la doble cara de una publicación al servicio de la industria que pretende no serlo y que se disfraza de independiente, valiéndose entre otras cosas de la apelación a cineastas marginales o ajenos a las pantallas locales.

En la línea de lo anterior, no ha aparecido nunca la menor referencia al que se supone es el mentor intelectual o creativo de esa publicación. Porque, claro, es una revista raigal y profundamente antigodardiana. La trayectoria de Jean-Luc Godard representa (antes y ahora) la negación absoluta de esa revista, que es cada vez más la claudicación de la función crítica y el acomodo a lo que les resulte favorable. Es casi un sarcasmo, una burla cruel, además de un desatino y una estafa, que una publicación de tales características lleve el nombre de uno de los creadores más independientes e intransigentes del cine de todos los tiempos. No me cabe la menor duda de que terminarán elogiando películas peruanas que antes denigraban (como ya han hecho con algunas películas de Lombardi) si es que eso sirve a sus intereses.

Por esos motivos, me temo que el futuro de la
APRECI, de la que no son miembros buena parte de los que escriben en medios impresos, termine a merced de quienes como ellos saben muy bien cómo meterse por las ventanas. Ya uno de los responsables de esa publicación le hizo la pregunta y en público al mismo Klaus Eder: si es que los miembros de una revista podían ser los representantes de la FIPRESCI en el Perú. A eso sin duda apuntan y la capacidad de maniobra que demuestran puede terminar en la exclusión gradual de los críticos independientes o de quienes no estén alineados con ellos al interior de la APRECI. En esas condiciones, y con esa compañía, no creo que nadie, a no ser los que estén buscando la oportunidad de algún viaje, pueda querer asociarse a la APRECI. Mucho lo lamento por ustedes y por quienes como ustedes están en la APRECI por una vocación asociativa y gremial y por una afirmación de su condición de críticos ajenos a cualquier tipo de presión o acomodo.

Saludos cordiales,

Isaac León Frías

Lima, miércoles 19 de septiembre de 2007

Libros de cine preferidos: una lista más


Enrique "Kiko" Silva nos envía su lista de libros de cine preferidos.

Desde pequeño me han interesado los géneros, sobre todo el terror, la ciencia ficción y el cine policial en su vertiente gangsteril. Será por eso que uno de los primeros libros de cine que leí cuando estaba en primaria fue "A pictorial history of horror movies", de Dennis Gifford, editado por Hamlyn. Y luego "A pictorial history of crime filmes", de Ian Cameron, también de Hamlyn. Posteriormente me interesó mucho "El cine fantástico y sus mitologías", de francés Gerard Lenne; y la utilísima enciclopedia del horror de Phil Hardy, quien ha publicado igualmente enciclopedias de otros géneros.

Debo citar, asimismo, las historias del cine de Roman Gubern y Georges Sadoul; "El lenguaje del cine", de V.F. Perkins, que considero básico; "Días de una cámara", de Néstor Almendros; "Las películas de mi vida", de Francois Truffaut; "El cine según Hitchcock", de Truffaut; "Godard por Godard"; "Hitchcock: La cara oculta del genio", de Donald Spoto; las entrevistas de Peter Bogdanovich a John Ford y Fritz Lang publicadas por la editorial Fundamentos; los libros de Robin Wood sobre Hitchcock y Howard Hawks, el libro sobre Elia Kazan de Michel Ciment. En fin, son textos a los que uno puede volver cuantas veces sea necesario.
Kiko Silva

sábado, 15 de septiembre de 2007

Libros de cine preferidos: una encuesta


Los colaboradores de Páginas del diario de Satán señalan los libros de cine que prefieren o que más influencia han tenido sobre ellos.

Ricardo Bedoya

Mis libros de cine preferidos son:
-Dictionnaire du cinéma, les films, de Jacques Lourcelles, que es el diccionario menos objetivo, más polémico, menos equilibrado y más apasionante que conozco. Lourcelles parece ser un anarquista de derecha (odia el cine de la modernidad) pero es un exegeta formidable de las obras de Lang, Preminger, Mizoguchi, Guitry, Renoir, entre otros.
-Dictionnaire du cinéma, publicado por Editions Universitaires en 1966, editado por Raymond Bellour y Jean-Jacques Brochier. Fue el primer intento orgánico de establecer un diccionario del cine inclusivo, moderno, despojado de los prejuicios del « cinéma de papá » o de las exclusiones de la historiografía dogmática, ligada a la visión del partido comunista fancés, en la línea de Georges Sadoul. La mayoría de sus entradas tiene perfecta vigencia.
-American Directors, de Jean-Pierre Coursodon. Dos tomos de ensayos en profundidad sobre la obra de directores norteamericanos del cine sonoro. Notable; mejor aún que el otro libro fundamental en el que colabora Coursodon, junto con Bertrand Tavernier: Treinta años de cine americano, ampliado luego con el título Cincuenta años de cine americano.
-Hollywood Cinema, de Richard Maltby, que aborda con nitidez los principios de la “invisibilidad del estilo” del Hollywood clásico. Sobre el Hollywood de hoy es indispensable The Way Hollywood Tells It, de David Bordwell
-Pour un observateur lointain, de Noel Burch, que es, de lejos, el mejor ensayo sobre las peculiaridades del modo de representación del cine japonés y de las formas en que una cultura impregna cada signo y cada imagen.
-Los ensayos de Robin Word contenidos en el libro Personal Views, y sus libros sobre Ingmar Bergman, Claude Chabrol, Alfred Hitchcock y Howard Hawks. Los estudios de Joseph McBride sobre Orson Welles y John Ford (así como su biografía). El de Bernard Eisenschitz sobre Nicholas Ray.
-The Parade’s Gone By, de Kevin Brownlow, notable precursor en el estudio del cine silente.
-Los ensayos de André Bazin sobre Jean Renoir, Charles Chaplin (con Eric Rohmer), El cine de la crueldad y los incluidos en
¿Qué es el cine?
-Las películas de mi vida
, de Francois Truffaut, y Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard.
-El lenguaje del cine, de V.F. Perkins, que es un libro de cabecera. Understanding Movies, de Louis Gianetti; The Cinema Book, editado por Pam Cook.
-Moving Places y Placing Movies, de Jonathan Rosenbaum.
-El arte de amar, de Jean Douchet.
-La pantalla demoníaca, de Lotte Eisner.
-Horizons West, de Jim Kitses.
-Un oficio del siglo XX y Arcadia todas las noches, de Guillermo Cabrera Infante.
-Las enciclopedias (The Overlook Film Encyclopedia) del horror, de la ciencia ficción, del western y del filme de gangsters.
-Los ensayos de Philip Lopate agrupados en el libro Totally, Tenderly, Tragically, y los de Michel Ciment, en Les conquerants du nouveau monde.
-La organización del espacio en el Fausto de Murnau, y El gusto de la belleza, de Eric Rohmer.
-Maestros de la luz, de Dennis Schaeffer y Larry Salvato.
-Las entrevistas a Hitchcock por Truffaut; a Douglas Sirk, por Jon Halliday; a Samuel Fuller, por Jean Narboni y Noel Simsolo.
-Hitchcock, la cara oculta del genio, de Donald Spoto.
-Las formidables biografías de John Ford y Roberto Rossellini, por Tag Gallagher, que es uno de los críticos de cine más penetrantes y lúcidos de hoy.
-Notas sobre el cinematógrafo, de Robert Bresson; Diversión en una lavandería china, de Josef Von Sternberg; Linterna mágica, de Ingmar Bergman; Elia Kazan, de Kazan.

Emilio Bustamante
Aquí una lista de trece:

-¿Qué es el cine?, Bazin
-Ensayos sobre la significación en el cine, Metz
-El tragaluz del infinito, Burch
-El cine según Hitchcock, Truffaut
-La narración en el cine de ficción, Bordwell
-La forma del cine / El sentido del cine, Eisenstein
-Cine e historia, Ferro
-De Caligari a Hitler, Kracauer
-La representación de la realidad, Nichols
-El cine “fantástico” y sus mitologías, Lenne
-Días de una cámara, Almendros
-Un oficio del siglo XX / Arcadia todas las noches,Cabrera Infante
-Las películas de mi vida, Truffaut

José Carlos Cabrejo
Libros que me han servido sea como guías para conocer a directores o películas valiosos pero que han sido poco estudiados o no son muy conocidos; sea como instrumentos para estudiar el cine:
-Paisajes de la modernidad: cine europeo 1960-1980 (Domenec Font)
-Midnight movies (J. Hoberman y Jonathan Rosenbaum)
-El relato cinematográfico (A. Gaudreault y F. Jost)
-Historia del cine (Roman Gubern)
-Nuevos conceptos de la teoría del cine: estructuralismo, semiótica, narratología, psicoanálisis, intertextualidad (R. Stam, R. Burgoyne y S. Flitterman-Lewis)

Oscar Contreras

Libros preferidos:

-El placer de la mirada (Francois Truffaut)
-Moteros tranquilos, toros salvajes (Peter Biskind)
-Los cines periféricos (Alberto Elena)
-Movie mutations (Varios)
-Ojo al cine (Andrés Caicedo)
-Adulterios de la escucha (Lorena Cancela)

Mónica Delgado
Por ahora mis lecturas están dedicadas a la investigación que estoy redactando, y por ello estoy a la caza de aspectos metodológicos y demás recursos que me ayuden a consolidar mi marco conceptual. Estoy leyendo varios textos a la vez, así que esta lista no se trata en realidad de una recomendación, sino de dar a conocer algunas cosas que he encontrado hurgando y que por ahí pueda interesar.

Cine, antropología y colonialismo. Esta es una compilación del argentino Adolfo Colombres, resultado de un ciclo de cine y ciencias sociales realizado por CLACSO, y que me llamó la atención en la medida que me ayudaba a ahondar, desde la perspectiva de los documentalistas sociales y etnográficos, sobre una visión de la otredad pero desde un marco colonizador (el libro ausculta esta problemática desde Flaherty o Rouch pero también pasa por el caso del argentino Jorge Prelorán o del cine social y del Doc- Fic). Este libro contiene además exposiciones de Fernando Birri y artículos de la cineasta Carmen Guarini, o de investigadores sociales como Arturo Fernández e Isabel Hernández.

Teoría de la Cultura. Un mapa de la cuestión. Este también es un libro compilatorio, pero del Fondo de Cultura Económica, que contiene ensayos de Edward Said, Hans- Georg Gadamer, Peter Burke, etc., pero del cual me llamó la atención un texto de cine de Slavoj Žižek sobre Azul de Kieslowski. En realidad, tras ver un documental sobre este singular y figuretti filósofo eslovaco en el BAFICI de hace dos años, y cuando aún no había leído ensayos de él, me quedé con la impresión de que se rendía pleitesía a un lunático posero y muy mediatizado, pero tras leerlo y descubrir su discurso con ribetes lacanianos y marxianos, y además de indagar en sus textos cinéfilos sobre Hitchcock o Matrix, pues mi historia con Slavoj fue otra cosa. Pero volviendo a sus texto sobre el polaco desaparecido, Žižek analiza la primera obra de la trilogía desde la Cosa lacaniana, desde los nexos de una suerte de "noche del mundo" con el universo hitchcockiano y sobre la noción freudiana de la fantasía.

El cine peruano. Visto por críticos y realizadores. Esta es otra compilación elaborada por Balmes Lozano, en 1989, y que según la anécdota, publicó sin consentimiento de los autores de varios textos. Consta de varias mesas redondas hechas por redactores de Hablemos de Cine, y que fueron publicadas de manera original en dicha revista. Me interesa, porque al no tener a la mano algunos números de la revista que dirigía Chacho León, puedo revivir algunos pasajes de un debate muy interesante sobre cine campesino, sobre todo a partir de Federico García y su Kuntur Wachana o El caso Huayanay. Quizás en un post me anime a poner fragmentos y actualizar este debate, que si bien se desarrolló en un contexto diferente, algunos imaginarios sobre cine rural y sujetos rurales siguen vigentes e intactos.

Isaac León Frías
Los libros de cine que mayor influencia han tenido en mí, sobre los que he vuelto o que considero especialmente valiosos o que más me han aportado a lo largo de los años, son los siguientes:

-¿Qué es el cine?, de André Bazin
-El cine según Hitchcock, de Francois Truffaut
-30 años (y después 50 años) de cine americano, de Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon
-El lenguaje del cine, de Perkins
-El cine, un arte compartido, de Joseph Scott

Monografías sobre autores
-Los libros de André Bazin dedicados a Chaplin, Renoir y Welles. También El cine de la crueldad.
-Los libros de Joseph McBride sobre John Ford y Frank Capra, los de Robin Wood sobre Howard Hawks y Alfred Hitchcock.

lunes, 10 de septiembre de 2007

Inland Empire: algunas impresiones


Inland Empire ya circula en un DVD con dos discos. El primero trae la película y el segundo acumula bonus muy extensos, con escenas no incluidas que se prolongan durante más de setenta minutos. Es una catarata de imágenes y situaciones que permiten otros acercamientos, pero que no modifican un ápice de lo que propone el montaje definitivo de Lynch, al que se ve por allí preparando y devorando un plato de quinua (“quinoa”, como informa el dvd).

Aquí van unas impresiones, sólo aproximativas, sobre una película que requiere verse en pantalla grande (lo he hecho solo una vez) y varias veces.

Inland Empire es una gran película fantástica que nos pone en un estado de perplejidad que se renueva una y otra vez. Su modo de ofrecerse al espectador propone contemplarla en ese trance, en esa incertidumbre, en esa descolocación particular, que es también la del relato y el de cada uno de sus niveles, articulados sobre la idea del viaje. Un largo viaje por el espacio y la imaginación que emprenden dos personajes femeninos, separados, diversos, pero unidos como los dos hemisferios del cerebro, o tal vez emanando uno del otro.

Por un lado está la mujer “pasiva”, estática, contemplativa, llorosa, emocionada, la que se sitúa a este lado de la pantalla del televisor. Los créditos la identifican como la “muchacha perdida”. Es la mujer polaca, la que fue prostituta y abandonada por su marido. Como todo en esta película, vive en un espacio pero habita en otro, alternativo. Está en Polonia, pero también en Inland Empire, esa referencia mítica, interior, materia de la ficción televisiva que manipula con el deseo y la imaginación.

La otra mujer, encarnada por Laura Dern, tiene la consistencia de lo real, pero está modelada como un ser virtual. Es actriz, de nombre Nikki, pero también es el personaje de una película que se filma: allí se llama Susan. Es una mujer de Los Ángeles e intérprete de un folletín ambientado en el sur norteamericano.

Como toda actriz se desdobla y se multiplica, pero aquí sus roles se confunden; es esposa fiel, amante, puta callejera en Hollywood Boulevard. Es Nikki/Susan.

La trayectoria que sigue en el curso de la película es de descenso y humillación. La ruta la impone una maldición polaca: debe convertirse en la “niña extraviada” del mercado o de la fábrica de sueños –según presagio de una vecina-, a causa de problemas conyugales.

Personaje de Hollywood, industria hegemónica y multinacional, Nikki/Susan existe en la imaginación de los otros y de todos, que la mancillan, la idealizan o la desean: como lo hace la mujer polaca frente al televisor, que se proyecta en ella mientras la construye a la medida de sus deseos y culpas, aspiraciones y carencias.

Nikki/Susan es adúltera como la muchacha polaca; aspira a la normalidad doméstica, como lo sueña la chica extraviada que llora frente al televisor; es puta en el Boulevard de los sueños y no en la opaca y pobre Lodz: callejea y es herida sobre la estrella de la fama de Dorothy Lamour y agoniza cerca de ella, para renacer después en la ficción de Hollywood y en el deseo final de la polaca, que la acoge y besa, pese a su inmaterialidad.

Como el Hitchcock de Psicosis y Vértigo, y el Bergman de Persona, Lynch hace películas partidas en dos, que parecen acabar en la mitad para volver a empezar. Cintas escindas en áreas distintas pero complementarias, ligadas por un conector central. Partidas en el tiempo y en el espacio, pero vinculadas por una conciencia unificada. Lodz, en Polonia, y Hollywood, son esos lugares separados.

Ambos son reservorios de lo atávico. En ellos rigen las fantasías más primarias y elementales. En Polonia se gestan las creencias ancestrales, las maldiciones gitanas difundidas por mensajeros que pregonan el desastre y el miedo (como Grace Zabriskie, la perturbadora vecina que visita a Laura Dern al inicio del filme, con un acento de la Europa del Este que suena como imitación de la pronunciación del Bela Lugosi de tantas películas de horror), o practican la violencia extrema (que el imaginario de Hollywood identifica con la tortura y el abuso de “los nuestros”, como lo prueba Hostel, ambientada en Eslovaquia).

En el otro espacio, el de Hollywood, prima la fantasía feérica y escapista (como la de las primeras imágenes de Mullholand Dr., o las coreografías de las putas en la notable escena final de Inland Empire), tan evasiva que lleva a la esquizofrenia.

La figura del desdoblamiento en central en el cine de Lynch. Los ecos de El mago de Oz, la fantasía esquizofrénica más amable de la historia de la cultura popular, donde todos los personajes son representaciones de la mente de Dorothy y seres de identidad dual, resuenan en cada una de sus películas, sobre todo en las últimas, más allá de las citas textuales de Corazón salvaje. En Inland Empire, los desdoblamientos marcados por la separación de la mujer morena de Polonia y la rubia de Hollywood, conducen al vértigo o al laberinto.

Nikki, la actriz rica que vive en una mansión y viste como una Shirley Temple agrandada, es producto de una visión tan distorsionada como las imágenes producidas por las focales cortas que dilatan los espacios de su palacete. La escenografía idílica de la riqueza y el estatus se contamina con la llegada de la vecina y sus presagios, es decir, por la irrupción de atavismos extraños y por una mirada que viene de afuera. La escenografía empieza entonces a descomponerse, como ocurría en Terciopelo azul y Mulholland Dr., pero la intromisión de la extraña mujer (la bruja del Norte de El mago de Oz y, como ella, personaje virtual, nacido de la fantasía de una niña perdida) es también el punto de conexión con el mundo de la espectadora polaca, que modela cada uno de los “estados” de Laura Dern.

La angustiada prostituta polaca, frente al televisor, es como una espectadora interactiva que modifica las tramas y señala senderos múltiples para la acción. Son las formas alternativas de conocimiento de las que le hablan a Laura su misteriosa vecina y HarryDean Stanton. Asunto clave en Inland Empire: Hollywood propone un conocimiento real del mundo pero a través de lo falso y lo ilusorio. La mujer polaca llora, de verdad, unas emociones virtuales, y eso la convierte en espectadora y médium.

Médium que convoca los mundos alternativos de Laura Dern. Los de la actriz, su personaje y el de sus roles confundidos, como Nikki y Susan. Ella es prototipo virtual, modelo imaginario, sujeto moldeable; es amante del actor así como el personaje femenino es amante del personaje masculino de la película. A su vez, es esposa de otro personaje multiforme: el marido de Nikki es una encarnación del desesperado esposo de la polaca, que proyecta y desdobla su culposa infidelidad en las infidelidades de Laura.

La astucia de Lynch consiste en hacernos creer que Nikki comanda la acción ya que aparece más tiempo en pantalla y propicia una identificación inicial con ella. Pero Nikki –como tantas otras dimensiones del filme- está segregada o emanada por la polaca del monitor televisivo, la "muchacha perdida".

Más allá del espacio, una en Lodz y la otra en Hollywood, las mujeres comparten varias cosas: el marido con el mismo rostro; el caficho polaco que odian y quieren matar; el grupo de colegas putas; la idea del dolor y la agresión (el destornillador convertido en arma); la fantasía de una familia "normal", buena, reconstituida, tan dócil como la familia humanoide/coneja del sitcom que se comunica con afirmaciones y preguntas elementales, celebradas con coros de risas idiotas; la creencia de que todos pueden ser unos y dobles, adquiriendo forma y cuerpo con sólo ser imaginados (mientras Laura agoniza, una homeless china habla de su amiga puta, capaz de transformarse en una artista de cine con sólo una peluca rubia y un mono destructor al lado, que luego son visibles en la secuencia final), monstruosos en la dualidad y la esquizofrenia (Laura caminando por la carretera de noche con la boca enorme y la cara deformada).

Una esquizofrenia que no prevalece, acabando en síntesis y serenidad. Nikki/Susan y la chica perdida de las calles de Lodz, luego del largo recorrido por todos los portales de la alucinación, se encuentran y se besan. Entonces, Nikki/Susan se desvanece mientras que su contraparte queda lista para aceptar su nueva realidad (despegada al fin de la pantalla del televisor): reconstituye su familia en un final feliz de melodrama, como corresponde a su imaginario modelado por Hollywood.

Inland Empire ilustra lo sostenido por Wenders en El transcurso del tiempo: el inconsciente también ha sido colonizado por Hollywood, que impone a la película su situación culminante: los personajes bailan y celebran en coreografía de musical, teniendo a Nikki en el centro, completa, íntegra, reconciliada: final feliz irónico, a la manera de Hollywood, pero al que se llega después de conocer las fantasías y disociaciones que Hollywood provoca.

Encuentro en ¡Vamos al cine!, un libro reciente de José Carlos Huayhuaca, una descripción de las películas de Lynch: “(...) estas han tomado del surrealismo su método más característico –la disyunción lógica- y su objetivo más notorio: atarantar al espectador o, en la expresión que aquel hizo famosa, épater les bourgeois. Sólo que el bourgeois de hoy ya no son las pacatas señoras de buena familia de los años veinte ni sus respectivos consortes, orondos dentro de sus privilegios y su racionalidad de mentira, sino la muchedumbre de consumidores jóvenes y adolescentes pospsicodelia, ávidos de cualquier escándalo y que se entretienen a morir cuando alguien “los deja cojudos”.

Huayhuaca continúa afirmando que a él lo “dejan cojudo” algunas películas que menciona de Kiarostami, Erice, Moretti, Martel, Bellocchio o Haneke, antes “que cualquiera de las profesionalmente transgresoras películas del pintor David Lynch”. Pocos antes, Huayhuaca menciona como ejemplo de una influencia conceptual de la pintura surrealista a la obra de Richard Lester. Lo ilustra con la combinación “equivocada” de un “actor y un papel que, en principio, no “riman”, como Charlton Heston y el Cardenal Richelieu en Los tres mosqueteros. ¡Ah, ya¡ digo por todo comentario.

El “pintor” David Lynch es uno de los realizadores más alejados del “automatismo”, de la impremeditación, de la espontaneidad, del alea. Sus películas abundan en imágenes fuertes, sorprendentes, en traspasos hacia dimensiones insólitas, en cruces por portales imaginarios, en encuentros fortuitos, en viajes por la dimensión más abierta y desconcertante de la imaginación, pero nada está librado a la casualidad ni a la incongruencia. Lynch ni aspira a la impresión de choque arbitrario o gratuito ni al calco de referencias pictóricas de los clásicos surrealistas.
Sus películas construyen lo onírico y lo sorprendente con recursos propiamente cinematográficos: el tiempo del encuadre que se satura de extrañeza a partir de hechos que parecen triviales y se van cargando de detalles malsanos en su tiempo de exposición; una dirección de actores que exige la encarnación progresiva del rol frente a la cámara, que se sujeta al registro del cambio físico progresivo, como le ocurre a Laura Dern, intentando variaciones emocionales y físicas a partir de un papel que exige estados sucesivos de relajamiento y crispación, como los de Gena Rowlands en Una mujer bajo la influencia; un trabajo muy particular con los travellings de acercamiento, que recorren pasillos, suben escaleras, simulan ser subjetivos, que parecen orientarse hacia la revelación definitiva de un hecho o un misterio tras la puerta, pero que sólo conducen hacia una resolución opaca o abren la película hacia un nivel de realidad inexistente hasta entonces. Los travellings de Lynch recuerdan los paneos de búsqueda de Tarkovski, que terminan extraviados en algún punto del horizonte y suspendidos en la interrogación, sólo que en Lynch los movimientos de cámara se ejecutan en espacios estrechos y conducen hacia puertas que se abren a otras puertas en una sucesión que crece y se amplía, arborescente.

En los filmes de Lynch los hechos tienen una correspondencia meditada, construida al detalle, edificada con una disciplina de puro rigor, el mismo que luce al elegir sus medios y sus herramientas técnicas.

Inland Empire está grabada con cámaras digitales de baja definición que refuerzan la desorientación de Nikki/Susan, registrada en focales cortas, iluminada por flashes o fogonazos, con la luz del interrogatorio, iluminada por un reflector mientras camina por el borde una carretera como presencia monstruosa, o con esa imagen de vídeo lavado, de línea gruesa y visible, en todos los momentos en que se pasea, con pinta de ama de casa, y pregunta a las vecinas: ¿me reconoces?, ¿me has visto antes?. Ella no se reconoce en su lado diurno y normal porque ha sido convocada, por la leyenda polaca, a esa habitación misteriosa de hotel donde se encontrará con su espectadora.

Hay más cosas que tratar pero tendría que conocer mejor la película. Lo dicho antes es producto de una impresión general y no me extrañaría que las cosas no fueran así, o no fueran del modo en que me parecieron, o que fueran todo lo contrario.

Ricardo Bedoya