viernes, 27 de febrero de 2009

La teta asustada por Emilio Bustamante


Emilio Bustamante ha visto La teta asustada en Sevilla. Ha enviado este artículo sobre la película. Una advertencia: en él se revelan algunos detalles argumentales importantes e incluso el final de la cinta.


La película se inicia con la pantalla en negro y una canción en quechua. La imagen emerge: la voz corresponde, a una anciana indígena moribunda que relata cantando desde su lecho la violación de la que fue víctima varios años atrás, durante la guerra interna. El primer plano de la anciana deja ver apenas una parte de la almohada y el respaldar de madera pintada de la cama. Fausta entra al encuadre, también cantando en quechua, en un susurro, y cambia luego los versos por palabras de cuidado y cariño hacia la anciana, que es su madre. Cuando se hace el contraplano descubrimos en la enorme ventana abierta a un pueblo joven; hasta ese momento habíamos creído que la acción transcurría en la sierra. Con notable capacidad de síntesis, la narradora nos ha hecho recorrer, imaginaria y emotivamente, tiempo y espacio sin cambiar de escena. La cámara se acerca a Fausta con el fondo del paisaje en la ventana, mientras que por los gestos y palabras de la joven comprendemos que la madre ha muerto; visualmente la ciudad parece llamar a Fausta, quien comienza a desprenderse de la madre y a entrar en el mundo.

No obstante, esta suerte de proceso de individuación será difícil. La muerte de la madre da inicio a un duelo; pero Fausta, en realidad, siempre ha vivido en duelo. Sufre la enfermedad de la teta asustada. El terror experimentado por la madre durante la violación se ha transmitido por la leche a la hija. Se comenta que el alma de Fausta huyó de ella espantada y se escondió bajo la tierra. El miedo y la pulsión de muerte se manifiestan en el rostro y las maneras del personaje, pero adquieren una simbología concreta: se hallan físicamente representados dentro de su cuerpo. A los pocos minutos de iniciado el filme nos enteramos de que Fausta lleva una papa en la vagina para evitar ser ultrajada como su madre. Con la papa, Fausta pretende impedir la violación, pero en realidad la mantiene presente. Cuando la papa empieza a germinar en su cuerpo, ella corta los brotes como si cortara las uñas o los pelos de un cadáver. La papa es un cadáver; Fausta conserva a la muerte dentro de sí. Sigue vinculada al pasado doloroso que le impide integrarse al mundo emergente que la rodea.

La clave baja de iluminación le da a la película una atmósfera mortuoria constante. Es verdad que aparentemente se buscaría un contrapunto entre la vida y la muerte a lo largo del filme: la fiesta y el duelo, los alegres matrimonios que organiza la familia de Fausta y el cadáver insepulto de la madre, el vestido de novia sobre la cama y el cuerpo embalsamado debajo, la piscina en el lugar destinado originalmente a la tumba; pero incluso las situaciones humorísticas o festivas son disforizadas por la fotografía en claroscuros, el plano (lejano) o la cámara (fija o en movimiento lateral lento) que siempre encuentra a la protagonista en un término más próximo o la descubre mediante la composición del encuadre, imponiendo su gesto temeroso y abatido. Las fiestas y las situaciones humorísticas, además, no son del todo logradas porque la mirada lejana y desapegada tiene también el efecto de ridiculizar las costumbres de los personajes; no permite que el espectador disfrute las acciones desde dentro sino que apenas se ría de ellas.

En cuanto protagonista, Fausta tiene una misión: enterrar a su madre en su pueblo, pero carece de los recursos económicos para ello. Deberá entonces salir al mundo para conseguirlos. Es así como se emplea de doméstica en la casa de Aída, una pianista de clase alta. La casa de Aída nos hace reparar en la representación de la ciudad que hasta el momento hemos visto: Lima es un pueblo joven lleno de inmigrantes con costumbres pintorescas. La casa de Aída está rodeada por esa Lima (a su puerta se ve un mercadillo); sin embargo, semeja una fortaleza con un inmenso jardín, fachada neocolonial y mobiliario colonial, y cuando desciende la puerta automática es como si se cerraran los ojos y los oídos de una clase: no se ve más el entorno ni se le escucha. La relación de Aída con Fausta podrá ser leída a partir de esta escenografía, asimismo, como de carácter colonial: al percatarse Aída de cierta cualidad de Fausta, la explotará como un recurso.

Pero la casa de Aída tiene otras connotaciones: es un mausoleo habitado por una vampiresa que absorberá para su provecho la creatividad de Fausta, y es el ámbito subterráneo al que arriba la heroína en el esquema de la aventura iniciática de Joseph Campbell[1]. O, simplemente, es el infierno; no porque haya tormentos terribles en él, sino porque Aída es una especie de Mefistófeles que hace un pacto con la protagonista. Fausta (cuyo nombre no resulta casual) le da sus canciones a cambio de unas perlas con las que podría pagar el entierro de su madre. Mefistófeles-Aída no cumple el acuerdo, pero Fausta se sale con la suya, aunque no se sabe bien cómo, en lo que constituye el error más importante del relato.

La canción de Fausta con la que gana su primera perla no es casual tampoco. Habla del pacto con una sirena. En la cultura andina existe la creencia de que algunos músicos pactan con las sirenas como si lo hicieran con el diablo; ellas les afinan los instrumentos o les otorgan un don a cambio de su alma[2]. El tiempo de vida de los músicos es contado por la sirena en granos de quinua que el sujeto tentado le entrega. Cuando acaba el conteo, acaba la vida del músico y la sirena se lleva su alma al fondo del mar (o al infierno). La canción de Fausta que encandila a Aída, narra esa historia, granos de quinua incluidos. Pero en la relación de Fausta y Aída hay algunas sugerentes inversiones y reflejos, pues quien otorga la música es Fausta a cambio de las perlas de Aída (la perla, recordemos, es símbolo occidental del alma y la fecundidad, que aquí reemplaza a los andinos granos de quinua). Fausta, pues, iría a la casa-infierno de Aída a recobrar simbólicamente el alma que perdió al nacer. De otro lado, la imagen de los granos de quinua cayendo al suelo y de la sirena arrastrándose para recuperarlos se halla también en ciertos relatos andinos; en el filme, tanto Aída como Fausta gatean para recoger las perlas, y se encuentran, en un momento, frente a frente como ante un espejo.

Como he señalado, el error más grave a nivel narrativo tiene lugar, desde mi punto de vista, en el retorno a la casa de Aída. Este regreso supone el enfrentamiento de Fausta con sus miedos (representados por la imagen de unas botas militares en una fotografía que antes la aterrorizó y que evoca inequívocamente a la violación de la madre), y con ese doble maligno que es Aída, a quien debe arrebatarle las perlas para poder enterrar a la madre y comenzar a vivir. Se trataría, en teoría, del punto álgido de la aventura, siguiendo el relato mítico de Campbell. Sin embargo, se resuelve no dramáticamente, sino elípticamente, y la elipsis en este caso no es sugestiva sino generadora de inverosimilitud. El detonante de la secuencia tampoco es acertado: la frase de Lúcido dirigida a su sobrina Fausta tratando se hacerle notar que desea respirar y por tanto vivir es, acaso, demasiado explícita.

No es extraño que, en el desenlace, la ayuda del mundo exterior venga del jardinero, quien ha logrado acercarse a la tímida Fausta varias escenas antes a través del quechua. El quechua es la lengua materna. Es al jardinero a quien Fausta desfalleciente, en el umbral de la casa de Aída, pide ser liberada de la papa, es decir, de la muerte que lleva dentro. No parece fortuito, asimismo, que el quechua sea el idioma de la madre (y, por tanto, del pasado), y el castellano el idioma del presente (y del futuro). Cuando teme y retrocede, Fausta se refugia en el recuerdo materno, y canta en quechua; pero cuando emerge su propia voz (en la canción de la sirena, por ejemplo) la lengua es el castellano y la canción, aunque con temática y reminiscencia andinas, es más estilizada, fuerte y occidental que las escuchadas antes.

Después de la extirpación de la papa, vemos que Fausta lleva en una mano las perlas. Se ha producido la catarsis. La muerte ha sido expulsada, y Fausta ha recuperado su alma. Las dos escenas finales son también altamente significativas: aquella con el cadáver de la madre frente a un mar “que lava las penas” (hemos oído la frase cuando Fausta lució atraída, al comienzo de la película, hacia un ataúd pintado con motivos marinos); y, luego, la que contiene la imagen de la papa florecida en manos de la protagonista, es decir, la muerte transformada en vida, el cadáver en semilla (simbolismo que recuerda al estudiado por Gustavo Buntinx a propósito, precisamente, de las representaciones de la guerra interna en la plástica peruana).

Se ha dicho que “La teta asustada” revela cambios en el cine de Claudia Llosa. No comparto esa opinión; por lo menos, no creo que los cambios –si los hay- sean sustanciales. Ideológica y formalmente “La teta asustada” y “Madeinusa” se asemejan. En ambas películas hay mundos de ficción muy cerrados, estilizados y portadores de una deliberada carga simbólica. No son, en modo alguno, cintas “realistas”. En ambas la protagonista es una joven andina que despliega un esfuerzo individual para superar una condición de desventaja. En ambas la colectividad que la rodea aparece como primitiva, o, en el mejor de los casos (“La teta asustada”), en tránsito hacia la civilización. En ambas, alcanzar un estadio superior para la protagonista supone relegar una parte de su herencia cultural. En ambas impera una mirada entre distanciada y fascinada de la instancia narrativa sobre una colectividad de origen andino que se expresa visualmente en la elección de planos, movimientos de cámara, clave de iluminación y una puesta en escena imaginativa de pintorescas costumbres ficcionadas a partir de ciertas prácticas percibidas en el mundo histórico. La mirada en “La teta asustada” no ha dejado de ser la de una narradora occidental y liberal. Por cierto, no tendría por qué dejar de serla.

Los importantes premios ganados por “La teta asustada” en Berlín confirman a Claudia Llosa como una cineasta a la que hay que tomar muy en serio, y la polémica obra que ha iniciado puede servir de estímulo para que quizá en el futuro, sobre los mismos temas, se manifiesten cinematográficamente miradas alternativas a la suya, con talento, rigor y coherencia.

Emilio Bustamante

[1] Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1959.
[2] Millones, Luis y Tomoeda Hiroyasu. “Las sirenas de Sarhua”. Letras. Año LXXV, número 107-108, 2004, pp. 15-31.

domingo, 22 de febrero de 2009

Casi un grito de miedo: La teta asustada, de Claudia Llosa


Fernando Vílchez estuvo en el Festival de Berlín y vio La teta asustada, de Claudia Llosa. Aquí nos da su opinión sobre la película y varias impresiones más. Se abre el espacio para la discusión y la reflexión -y no para la prejuiciosa descalificación o, por el contrario, la celebración chauvinista- que se ampliará luego del estreno de la cinta, el 12 de marzo. Aquí su artículo:


Algunos tuvimos la generosa fortuna de asistir a la reciente edición del Festival de Berlín y poder ingresar al estreno de La teta asustada. Pero antes de comentar la película, es preciso hacer algunas anotaciones sobre toda la discusión que se generó casi de inmediato, prácticamente minutos después de la proyección, en otras partes del mundo. Específicamente, en nuestro propio país.


Sin haber visto la película en cuestión, muchos empezaron a lanzar los ansiosos dardos con los que se buscaba minimizar el logro obtenido por todo el equipo de La teta asustada. De igual manera, rápidamente aparecieron apasionados defensores que (sin tampoco haber visto la película) ya colocan esta obra en un pedestal de oro, haciéndola intocable.


¿No será lo más sano esperar a que la película se estrene para discutir?


Y, sin embargo, ¿será eso posible?


Los que ya le han puesto la cruz irán al cine con el escepticismo en la mirada, buscando todos los errores posibles. Y los fanáticos que ahora exclaman “yo siempre dije que era buena” irán con su libreta buscando todos los méritos existentes y también los inexistentes.


Calma. No hay que arañarse antes de tiempo ni tampoco santificar una película por el Oso de Oro (la película Tropa de Élite lo ganó el año pasado, ¿eso la hace sagrada? Ni por asomo: ya sabemos que aplaudir por aplaudir es casi tan peligroso como criticar por el mero placer de hacerlo)


Lo que se celebra es la feliz realidad de ver cómo una película peruana (en coproducción con España) obtiene el máximo galardón en el Festival de Berlín. El Oso de la Berlinale es el mayor premio que una película nacional ha logrado en toda la historia de nuestra cinematografía, es un premio que vale todos los premios que se han obtenido antes, uno de los premios más importantes del mundo (personalmente, pienso que es un mérito solamente superado por los galardones de Cannes) y un cine como el peruano no está acostumbrado a ese tipo de honores. Por eso se celebra.


Se celebra además porque pone al Perú en una vitrina donde nunca antes estuvo. Cinéfilos, productores, distribuidores de todo el mundo están girando ahora la vista hacia nuestro país.


Estoy seguro que más de una puerta se abrirá para quienes sepan preparar un proyecto cinematográfico responsable. Por eso también se celebra.


Además, si uno tiene su corazoncito patriota, cómo no celebrar el ver a una cineasta peruana, a unas actrices peruanas, a una película filmada en Perú, recibir los aplausos y elogios que recibieron en Alemania.


Por último, se celebra también la recuperación de cierta fe perdida en los proyectos individuales. Pero esto es más difícil de explicar.


De otro lado, el escepticismo sustentado siempre debe ser bienvenido y hace bien la directora cuando afirma “una vez estrenada, la película ya le pertenece al espectador. Si quiere amarla, que la ame; si quiere criticarla, que la critique”. (http://elagua-inmovil.blogspot.com/2009/02/conversando-con-claudia-llosa-berlinale.html)


Cómo no ser escépticos al notar que Claudia Llosa consiguió lo que no obtuvo Lucrecia Martel en su momento (La ciénaga fue Oso de Plata, 2001) y situó su nombre en la misma lista histórica de los máximos premiados, lista donde figura Bergman (Las fresas salvajes, 1958), Antonioni (La noche, 1961), Godard (Alphaville, 1965), Pasolini (Los cuentos de Canterbury, 1972), Fassbinder (Veronika Voss, 1982), Cassavetes (Love Streams, 1984) y los contemporáneos Tavernier, Sheridan, Malick, Winterbottom, Miyasaki y P.T. Anderson, entre otros.


Esto hace que muchos se pregunten: ¿es acaso La teta asustada mejor película que La Ciénaga? ¿Acaso cuando la estrenen veamos algo tan suculento como Magnolia?


La pregunta es tramposa. Cuando un Festival serio se inaugura, la historia, los países, los distribuidores, el marketing, el director del Festival, los críticos, el público, todos podemos meter presión pero en la decisión final quedamos fuera. Al final, solamente quedan las películas frente a los gustos y preferencias del Jurado. Los demás observamos, comentamos, aplaudimos o pifiamos, como si de un antiguo espectáculo romano se tratara.


Horas antes de la inauguración, Llosa afirmaba que el sólo hecho de tener una película dentro de la Selección Oficial era un sueño increíble, un premio más que deseado. Obvio. Dentro de la misma competencia se encontraban las últimas películas de Wajda, Tavernier, Moodyson, Ozon, Frears. “El mismo día que estrenamos La teta asustada, Theo Angelopoulos va a presentar su última película. ¡Cómo no voy a sentirme honrada!”, nos contaba.


Que Moodysson haya presentado una película burda y maniquea, que Tavernier y Ozon no hayan logrado entusiasmar más allá de lo esperado, que Frears entregue una película decepcionante (otra más), todo eso escapa a la participación de Claudia Llosa. Ella cumplió con presentar su película y las circunstancias jugaron a favor. Estuvo en el lugar indicado, en el momento indicado.


Pero aceptar solamente esto es mezquindad. Un reconocimiento de este nivel no llega sino hubiera existido un esfuerzo enorme detrás –esfuerzo de años en el caso de nuestro cine- y ahí es donde debería radicar el motivo de las felicitaciones.


Así que, felicitaciones por el logro a todos los que participaron en La teta asustada. Las discusiones serias ya llegarán en su momento.


Dicho esto, pasemos a la película.

*

Fausta tiene miedo.


Le tiene miedo a los hombres. A sus palabras, a sus acercamientos, a sus roces. Le tiene miedo a las múltiples consecuencias que significa ver morir a su madre, prácticamente la única persona con quien ha mantenido una comunicación sincera y confidente en su vida (miedo a no poderle hacer un entierro decente, miedo a quedarse aislada de la vida). Tiene miedo de no ser capaz de encauzar su destino, de darle un nuevo rumbo.


Es que ella es una muchacha que nació con la teta asustada. A su madre la violaron cuando Fausta aún estaba en su vientre, y el cuerpo de una se impregnó del dolor de la otra. Madre e hija se funden en una y a solas comparten un oscuro sufrimiento. La madre fallecerá sin haber encontrado la paz. La hija tendrá que sobrellevar la angustiosa aprensión que heredó.


La señora Aída tiene miedo. A pesar de ser una dama limeña que vive en una gran residencia, con aires de independencia, acostumbrada al aplauso de la ciudad al ser ella misma una reconocida compositora musical, ahora está en una encrucijada: faltan pocos días para el recital más importante del año y la inspiración no está de su lado. Miedo al fracaso, al posible olvido.


El tío Lúcido tiene miedo. Su hija Máxima se va a casar y no quiere que ninguna tristeza flotando en el ambiente arruine esa nueva etapa en la vida de su familia. Un cadáver escondido en su casa puede ser motivo de una maldición.


La pregunta, entonces, aparece rápidamente: ¿cómo filmar el miedo?


Claudia Llosa opta por los rostros apagados, serios, impenetrables, en lugar de la expresividad excesiva, teatral. Opta por el silencio antes que el discurso excesivo. Las emociones están presentes, pero escondidas detrás de otros personajes, de la música, de los objetos. Como si leves capas de realismo intentaran ocultar las pasiones que desde dentro se alistan a clamar, como si el primer plano de unos ojos fuera ya casi un grito de miedo.


Capas, por ejemplo, cuando Fausta quiere darle una sepultura digna a su madre. La vendedora de ataúdes le muestra un féretro donde está pintado el mar. El mar, “donde se alivian las cargas y se lavan las penas”, dice la vendedora. Esta línea que parece demasiado sentenciosa y explícita, en realidad está oculta y hasta puede pasar desapercibida, pues lo que resalta son otras voces y otro féretro (uno cuyo lema dice “Arde papi”, el cual mitiga esa peligrosa solemnidad).


Capas, por ejemplo, en plena celebración de un matrimonio, cuando la cámara va girando lentamente, mostrando todo el escenario de la celebración. En medio del baile, de los invitados que llegan, de los gritos que rugen, de los aplausos que se lanzan, de los regalos multicolores… en medio de todos, Fausta cae una vez más, enferma y desangrada, sin que casi nadie lo note.
Lo importante se va ocultando.


Es que las emociones se manifiestan así: en medio del bullicio, en plena calle. Los miedos y las ilusiones no conocen de hora ni lugar. Cuando uno se sorprende o se asusta en lo más hondo, no necesariamente pone la cara de Lillian Gish haciendo “oh” en las películas de Griffith.
¿Se trata de una decisión acertada?


Lo es por distintos motivos. Porque las emociones contenidas guardan un misterio especial. Porque le dan más emotividad a las escenas donde, finalmente, los personajes liberan aquello que sienten (Fausta cantando en casa de la señora Aída, por ejemplo). Pero, sobre todo, porque los traumas que se exhiben son aquellos que se arrastran desde el vientre, desde el tiempo de una guerra interna que hasta el día de hoy no se soluciona –ni se solucionará-, un trauma que el país decidió que era mejor callar y olvidar.


Aunque suene a lugar común en una rama del cine contemporáneo, hay que decirlo: En La teta asustada, importa más lo que no se dice que aquello expresado en voz alta.

*

El cine de Claudia Llosa ha cambiado. La cineasta peruana pasó de los imaginarios barrocos de los Andes de su primera película, Madeinusa, a los silenciosos dramas personales de personajes encerrados dentro de sus propios miedos, en medio del bullicio de una urbe emergente, como se aprecia en La teta asustada.


¿Cambiar de universo geográfico significa cambiar tu manera de filmar?


Aquí podremos discutir largamente. Personalmente, pienso que sí cambia. En la primera película latían las ganas de registrar el acontecer de todo un pueblo, en sus idas y vueltas, en sus procesiones y sus jaranas. Quizás en medio de estos rituales, el drama de Madeinusa no tuvo el tiempo que la angustia de Fausta ahora tiene para envolvernos. Y eso que esta vez sigue habiendo un entorno agitado alrededor de la protagonista: ya no estamos en los Andes pero estamos en las zonas periféricas de Lima; ya no será Tiempo Santo, pero el negocio de los matrimonios garantiza suficiente baile y bullicio. Y aún así, la presencia de esta muchacha lo domina todo desde el inicio hasta el final. Sin hablar mucho, Fausta (Magaly Solier) va revelando un mundo que ella ha creado para sí pero que se manifiesta en leves e inquietantes detalles.


El cine de Claudia Llosa ha cambiado. Pero, ¿es un cambio positivo?


Todo parece indicar que sí. El registro intimista parece más elaborado. Se nota trabajo en este equipo técnico prácticamente femenino que no se separa a lo largo de la Berlinale. Caminan juntas por los alrededores del Festival Claudia Llosa, Magaly Solier (Fausta), María del Pilar Guerrero (Máxima), la directora de foto Natasha Braier (la misma de En la ciudad de Sylvia), la editora de sonido Fabiola Ordoyo, la compositora musical Selma Mutal... Un equipo femenino para una película sobre las mujeres. ¿Significará eso algo? No necesariamente. Lo cierto es que la película, en general, muestra detalles y sugerencias que son gratos de ver.


El jardinero roza la mano de Fausta: no vemos qué gesto pone ella, pero observamos cómo su pantalón remangado vibra y cae. Otra: la señora Aída le promete una perla a Fausta por cada canción que ella le cante (en una escena especial, la del baño, donde los movimientos de los actores, la iluminación y el sonido están muy cuidados). Cuando, finalmente, Fausta canta, no hace falta decir nada más entre ellas. Simplemente se muestra la perla ganada.


¿Estos actos sugerentes la hacen una película brillante?


No creo que ni la misma directora la considere así, a pesar del premio. Habrá mil películas mejores, diez mil peores. Simplemente, es una buena película. Hay que ir a verla. Y discutirla. Pero sí es la mejor película peruana que recuerde haber visto.


¿Se burla de la miseria de los peruanos?, preguntan otros.


No es algo que haya percibido. El Perú se presenta como un universo diverso y lleno de contradicciones. Y, aún así, se trata de una ficción aunque resulte extraño hablar de límites y fronteras.


Una situación que arrancó sonrisas durante la premiere fue el hecho de ver una boda masiva en la pantalla grande. En la conferencia de prensa le preguntaron a la directora si esa circunstancia era también producto de su imaginación. Les costó creer a los extranjeros que se trataba de una práctica común y casi cotidiana en nuestro país. También preguntaron si el ponerse una papa en la vagina para evitar las violaciones era una práctica extendida luego de la época del terrorismo. En esta ocasión, la directora y guionista Llosa contestó que no, que esa parte de la historia era pura ficción.


Es cierto. No resultará muy gratificante para algunos pensar cómo se nos puede observar desde el exterior, pero una película es una mirada personal y un director tiene la potestad de crear su propio imaginario a riesgo de caer después en el exotismo atolondrado.


En La teta asustada no vemos este riesgo. Se trata de una película centrada en su historia, en sus personajes, en aquello que subyace. El ambiente colorido no es el protagonista, sino el contrapunto a las vidas opacas e inertes de los personajes principales.


Debe ser también que la vida urbana es más asequible, más cotidiana, más reconocible que aquella vida de comunidad andina perdida en los Andes, donde hay mucho sentimiento encontrado aún y donde para todos nosotros es más fácil manipular lo que uno no conoce a fondo. A diferencia de Madeinusa, pocos podrán distraerse de la película pensando en el racismo o el cosmos pintoresco. La discusión más decantará acerca de qué tanto se siente el guión en cada línea o si resultan un poco excesivas las escenas del canto (escenas en donde el silencio termina y la angustia alza la voz, en busca de una liberación que urge).


Aunque juega una vez más entre lo que es invención y lo que son ciertas concepciones andinas, La teta asustada apunta a otro horizonte, uno más personal, uno más privado.

*

La vida y la muerte comparten piso. Lo que ayer era un entierro, hoy es un matrimonio. Lo que ayer era una tumba, hoy es una piscina para todos. La papa es fertilidad, pero también es hemorragia. Un hombre es amigo pero también victimario.


El problema es que, en la ciudad, la dualidad no es tan fácil de aceptar. Resulta contradictoria. Atemoriza. Cautelosamente hay que refugiarse en el canto, en el quechua. A diferencia de la mencionada Tropa de élite o de la conocida Ciudad de Dios, no estamos frente a la mirada del publicista cool. Esta vez, un tema delicado se filma de manera delicada.


Si la película gusta o no, es otro cantar. Lo mejor es dejarse sorprender. Ya llegarán nuevas y mejores discusiones que esta exposición, nuevas y mejores polémicas cuando llegue el día del estreno. Y ojalá se alarguen, más allá de los fantasmas de Madeinusa, más allá de los osos dorados y más allá de las semanas en cartelera. Nuestro cine necesita más discusiones sensatas y menos choque de egos. La exhibición de esta película es una gran oportunidad para ello.


Y, por último, la otra gran oportunidad:


Si la memoria no falla, el llamado “nuevo cine argentino” apareció también de esta manera. El reconocimiento a un cineasta les dio fe a los nuevos y ganas de renovación a los viejos. La manera de entender las películas cambió para los realizadores, para el público, para las salas, incluso para las propias instituciones gubernamentales.


Desde luego, también jugaron innumerables factores.


Y aún así, este es el momento perfecto para que financistas, empresas privadas, el propio CONACINE, entiendan la importancia y resonancia de impulsar no solamente películas de fácil consumo sino también aquellas que proponen nuevos aires a un arte casi asfixiado en nuestro medio.


Nunca el cine peruano ha tenido esta ocasión de oro para consolidar esta renovación que acaba de dar un paso agigantado en Berlín, en los pies de La teta asustada. Es sabido que la historia de nuestro país está llena de oportunidades perdidas. Que esta no sea una de ellas.


Fernando Vílchez R.

jueves, 19 de febrero de 2009

Los fantasmas nunca olvidan


Es una cuestión de formas, gestos y apariencias. En el cine oriental, los fantasmas se exponen de frente y suelen tener los rasgos delicados y modales frágiles de pálidas mujeres. Largos cabellos lacios esconden partes de sus caras. A pesar de su apariencia vaporosa y hasta evanescente, las fantasmas del cine japonés no ocultan la corporalidad que tuvieron en el pasado, cuando aún vivían, manteniendo su capacidad de seducción. Por eso sus apariciones no tienen el resplandor del ectoplasma, como en el terror gótico europeo, ni su naturaleza asexuada, sino la sólida consistencia de una presencia intrusa que irrumpe allí, frente a su aterrorizada o fascinada víctima, con las facciones netas y las manos extendidas, como clamando por algo perdido.
“Los fantasmas nunca olvidan” ("Sakebi" o "Retribution", 2006), de Kiyoshi Kurosawa, que entró de modo inesperado a la cartelera, ilustra esa vertiente singular del cine de horror japonés que es el filme de fantasmas. En realidad, es una modalidad muy antigua del filme de terror de ese país, llamada “Kaidan”, que cuenta con películas célebres. Una de las cintas más bellas y emocionantes que se hayan hecho, “Ugetsu Monogatari” (“Cuentos de la luna pálida después de la lluvia”), de Kenji Mizoguchi, se asimila al “Kaidan”, como también “Kwaidan”, de Masaki Kobayashi, y “Kuroneko”, de Kaneto Shindo, entre muchas otras.

En ellas vemos el dominio de mujeres que llegan del más allá para cumplir la tarea que truncó la muerte, o para vengarse de los que las maltrataron, o para ejercer una seducción que también es una maldición: sellan el fatal destino del hombre que se enamore de una muerta. El pasado vuelve para aprobar la asignatura pendiente.
“Los fantasmas nunca olvidan” es una película singular, desequilibrada, extraña, pero muy atractiva. Kiyoshi Kurosawa (que no tiene parentesco con Akira Kurosawa, el viejo maestro del cine japonés) es un especialista en el género del terror y aquí mezcla el thriller con las apariciones fantasmales. Es decir, las técnicas del suspenso al que conduce la investigación sobre las huellas de unos asesinatos con la atmósfera inquietante que crea la aparición de una pálida mujer vestida de rojo que reclama algo y no se desvanece con un exorcismo cualquiera.

Lo interesante es el modo en que la tradición del horror japonés se infiltra en las disciplinas del policial de pesquisa criminal. El espectro es un ser que coloca frente al espejo al protagonista. El policía va descubriendo en el camino pruebas que conducen a su propia participación en el delito. Pero más que eso, la fantasma lo interpela, lo hace dudar de su propia inocencia, lo confronta con su pasado, le hace recordar historias terribles y le cambia la vida. El investigador resulta investigado y descubre su propia vida limitada y opaca, sin atributos. El actor Kôji Yakusho lo interpreta con gesto de malhumor y desconcierto.

La escenografía muestra paredes descascaradas y carcomidas por la humedad, paisajes devastados, depósitos abandonados, una morgue desolada, una sala de interrogatorios policiales que se abre al espacio habitado por los espectros, charcos de agua salada convertidos en lugares temibles. Hay una dimensión física que pugna por salir y expresarse, como el agua del mar constreñida que brota en los charcos o las fuerzas de la tierra que se sacuden en temblores provocando una dimensión adicional del miedo. Revancha física y pulsional que rechaza los paisajes de una modernidad levantada sobre los viejos lugares del crimen y la tortura.
"Los fantasmas nunca olvidan" demuestra la capacidad perturbadora de los temblores cuando se convierten en piezas del cine de horror, aunque hay que reconocerle a Wes Craven la idea original: en "La nueva pesadilla de Wes Craven" los terremotos eran más potentes que las incursiones de Freddy Kruger.

Los efectos especiales están reducidos al mínimo; sólo vemos algunos cuerpos flotar por el aire gracias a trucajes rudimentarios. Más que escalofríos, la película provoca una sensación de extrañeza e incomodidad. Tal vez porque está recorrida por un sentimiento de fracaso y melancolía, una sensibilidad distinta a la del cine de terror de otras latitudes. El mundo de los muertos es desolador, triste, insatisfactorio y asfixiante. Expulsa a sus habitantes obligándoles a vengarse de los vivos o a restablecer el orden de un pasado que no es mejor ni más deseable que el desorden del presente.

Cada cierto tiempo aparece en la cartelera una película asiática de terror tan atractiva como “Los fantasmas nunca olvidan”. Son pequeñas y bienvenidas sorpresas que aparecen sin avisos o publicidad previa, como espectros. Hay que estar atentos a ellas.

Ricardo Bedoya

sábado, 14 de febrero de 2009

OSO DE ORO

La teta asustada de Claudia Llosa ganó el Oso de Oro del Festival de Berlín.
Es la máxima recompensa de ese festival y la más importante que haya recibido una película peruana.

Teaser del próximo Tarantino

Vean el avance de "Inglorious Bastards", de Quentin Tarantino.

http://indiefilm.movies.yahoo.com/video-11794368-inglourious-basterds-teaser-trailer/

viernes, 13 de febrero de 2009

Premio de Fipresci en Berlín

La teta asustada ganó hoy el premio de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI) en el Festival de Berlín.

jueves, 12 de febrero de 2009

Banquete en Cannes

Ya se especulan los primeros títulos para el Festival de Cannes, que se realiza en mayo.

Abrazos rotos, de Pedro Almodóvar, con Penélope Cruz.
Antichrist, de Lars Von Trier, con Willem Dafoe y Charlotte Gainsbourg
The White Ribbon, de Michael Haneke
Inglourios Bastards, de Quentin Tarantino
Soul Kitchen, de Fatih Akin
Bright Sun, de Jane Campion
Taking Woodstock, de Ang Lee
The Limits of Control, de Jim Jarmusch
Forgiveness, de Todd Solondz
A Serious Man, Joel y Ethan Coen
The Girlfriend Experience y The Informant, de Steven Soderbergh
The Imaginarium of Dr. Parnassus, de Terry Gilliam
Mr. Nobody, de Jaco Van Dormael
Ondine, de Neil Jordan
Agora, de Alejandro Amenábar
Triage, de Danis Tanovic
Looking for Eric, de Ken Loach
Fish Tank, de Andrea Arnold
Un prophete, de Jacques Audiard
L'illusioniste, de Sylvain Chomet
Hadewijch, de Bruno Dumont
White Materila, de Claire Denis
Enter the Void, de Gaspar Noé
Tales from the Golden Age, de Cristian Mungiu
Thirst, de Park Chan-wook
Visages, de Tsai Ming-liang
Vengeance, de Johnnie To
Air Doll, de Kore-eda Hirokazu
Mother, de Bong Joon-ho
Tetro, de Francis Ford Coppola

Más información en http://www.otroscines.com/noticias_detalle.php?idnota=2471

Proyección de La teta asustada en Berlín

La agencia de noticias EFE, luego del pase de hoy de La teta asustada en Berlín, anunció lo siguiente:
La Berlinale brindó hoy una cálida acogida a "La teta asustada", de Claudia Llosa, primera película de Perú a competición en la historia del Festival de Cine de Berlín, que "aprendió" además algo de quechua con su actriz, Magaly Soler.
La película, de producción hispano-peruana, fue recibida con aplausos en el pase de prensa y consolidó así la buena impresión dejada anteriormente por el otro film hispanoamericano a competición, la uruguayo-argentina "Gigante", de Adrián Biniez.
"La teta asustada", un film sencillo, rodado en zonas pobres de Lima y muy emocional, relata la historia de Fausta, una muchacha que acaba de perder a su madre y que quiere enterrarla dignamente.
A través de ella, interpretada por Magaly Soler, de sus cantos en quechua, el espectador llega a la terrible historia de miles de mujeres violadas en los años de guerra y terrorismo, desde 1980 hasta la década de 2000, y a la llamada enfermedad de la "leche asustada", que éstas transmitirán a sus hijos, a través de la leche.
Llosa, afincada en Barcelona (España) desde hace cinco años, explicó que su película no habría sido posible sin el apoyo de las productoras españolas que participan en la misma, dada la escasa proyección internacional del cine peruano.
La 59 edición de la Berlinale recibió por primera vez en su historia a una película de ese país en su sección a concurso y, además, escuchó también por primera vez el idioma quechua que, recordó Llosa, se habla en Perú, Ecuador, Bolivia y parte de Argentina.
Mientras la directora explicaba a los medios internacionales las características de esa lengua indígena, Magaly Soler, cantante además de actriz y compositora de algunas de las piezas musicales del film, cantó en directo una hermosa tonada en ese idioma, que dejó prendados a los presentes.
EFE

viernes, 6 de febrero de 2009

Hernán Migoya: "Al público español no le gusta su propio cine"


El escritor, guionista y director español Hernán Migoya está entre nosotros. Ha presentado aquí un libro de cuentos, Putas es poco, y una novela gráfica, Olimpita. En el festival de Sitges de 2008 estrenó su largometraje ¡Soy un pelele!, comedia que podría estrenarse en Lima. Conversamos con él sobre sus trabajos y de cómo ve al cine español actual (Mónica Delgado).

¿Cómo pasaste de guionista a director de cine?

- Siempre sueñas con hacer una película. Pero por otro lado, tal como está el cine en España es complicado. Luego de un par de experiencias, me di cuenta que ser guionista en la maquinaria del cine es como ser la última mierda, el más prostituto de todos. Como guionista de cine experimenté algo que no había experimentado nunca como escritor ni como guionista de cómic: el sentimiento de que la obra y su resultado artístico no tenía nada que ver con lo que pretendía desde mi guión, ni siquiera conmigo; la película es del director y de muchos pedazos aportados por un equipo, pero la labor de un guionista puede quedar muy diluida.

La última película que se estrenó con guión mío fue Eskalofrío y casi me alegré que no tuviera mucho que ver conmigo, porque de alguna manera podía distanciarme y apreciar las cosas que mejor funcionaban en la película sin el sufrimiento del artista que la ha dado a luz. La creación del monstruo de la película fue bastante interesante, ya que me fascinan, y creo que en ese filme es lo más reconocible como perteneciente a mi universo. Pero como guionista de cine es difícil mantener una presencia coherente y unificada de autor, ya que te vuelves un engranaje más. La obra no es tuya y tú, al final de tanta reescritura y tanta multiplicidad de visiones, apenas estás presente en la obra. Ser guionista no te proporciona un respeto extra como autor, sino que eres utilizado como tuerca en cualquier parte de la película.

Desde ese momento pensé que como director puedes controlar mejor la obra y, luego de los guiones y de un par de cortometrajes, pues cayó la oportunidad en una productora pequeña de dirigir mi propia película, ¡Soy un pelele! Está hecha con espíritu independiente, con algunas indicaciones de partida desde la productora, que eran el contar con un presupuesto limitado y que fuera una comedia.

¿Y de qué trata tu filme? ¿Qué tan difícil fue hacerla en el contexto español actual?

- ¡Soy un pelele! es la historia de un tipo que pierde la memoria y se olvida de que es gay. Allí vuelco todos mis fantasmas sexuales, se podría decir que es una película comercial de "autor". Es un disparate en todos los sentidos.

Pensé en una historia que se pudiera desarrollar en pocas localizaciones, que fuera divertida y alocada. Al ser de bajo presupuesto y al ser yo disperso a nivel creativo, tampoco pensaba que fuera un peldaño hacia nada, la primera piedra de mi carrera cinematográfica como director, sino inclusive me planteé que podía ser mi primera y última película: de esa manera sabes que lo estás dando todo en tu obra, si no piensas en ella como en la llave de una carrera y no tienes tendencia a autocensurarte para conseguir una segunda subvención. Intenté crear un continente de comedia alocada y hacer lo que me diera la gana y pasármelo bien, y al estar haciendo eso sabía que iba a estar más cerca del público que de la crítica.

En España todo el cine es subvencionado, es una gran pompa de jabón. Al público español no le gusta su propio cine: llevamos ya treinta años haciendo dramas sobre "gente pobre". A las instituciones y a los directores pitucos les encanta demostrar todo el tiempo su "compromiso social", que es falso y además da lugar a visiones absolutamente estereotipadas y ridículas de la vida real. Un montón de directores niños de papá y de clase burguesa intentando demostrar que saben cómo son los pobres y lo mucho que sufren. Y claro, en las películas los personajes no paran de sufrir. Parece que nunca nadie lo pasara bien en las películas españolas. Hay un concepto fundamentalista y muy populista en el fondo de que la gente con dinero es mala y la gente pobre es buena, así que el cine español consiste básicamente en gente con dinero (con dinero público además) haciendo películas sobre gente pobre.

Ser guionista, por las desventajas, propició tu paso a la dirección…

-Me sorprendió el poder que tiene el director a la hora de mandar reescribir una historia, lo que no es necesariamente negativo, pues la película no deja de ser principalmente suya. El problema fue el proceso, pues molesta bastante que cambien las coordenadas y el criterio de lo que se quiere luego de que el guión ya está escrito en su primera versión. Cuando un director te dice que quiere una cosa y, cuando se la das en el guión, te dice que quiere otra, sin nada que justifique ese cambio de criterio, a la sexta o séptima versión acabas odiando tu propio trabajo. Realmente ésa es la figura del guionista y eso es un hecho internacional: eres, como dije, un prostituto. Y tienes que ser conciente de ello, y por eso me desengañé del mundo del cine y me metí en el proyecto de ¡Soy un pelele! Lo coescribí con un compañero con el que escribo todos mis guiones de comedia, Joan Ripollés. El proceso fue largo, ya que no podía quedarme en la típica película que a los críticos les parece bonita pero que luego no va a ningún sitio. Me di cuenta que iba a pasar lo mismo que con todas mis obras, en cómic y literatura: que iba a generar mucho rechazo en el establishment, en la élite especializada en cine. Porque esa élite no soporta la aparente frivolidad, el sentido del humor sobre uno mismo y su obra, el no pagar peaje de homenajes, de ortodoxia: ¡Soy un pelele! es una película poca ortodoxa y ése es su principal valor.

¿Qué hay de cómic en tu película?

Para el tono narrativo, me inspiré mucho en Edika, autor de cómic francés, ya que es alocado, desmesurado, que hace historias donde nada es realista. Odio el realismo, y forma parte de mi odio a mi propio país, donde se valora más el arte cuando es realista. Me fastidia que casi todos los escritores allí sean realistas. España es un país donde se tiene miedo a la fantasía, donde lo escritores que se dedican a este género están metidos en un ghetto al que nadie hace caso, al que los medios de comunicación ningunean, al que los críticos ignoran. El único que ha conseguido romper esa norma es Arturo Pérez Reverte con Alatriste, ya que escribe género de aventuras y se ha ganado el prestigio gracias al éxito de público y al apoyo internacional. Se ha ganado su lugar con su propio esfuerzo. O respeto también muchísimo el caso de Albert Sanchez Piñol, que hace literatura fantástica en la línea de los grandes clásicos británicos de principios de siglo XX, como Arthur Conan Doyle. Pero en el cine es muy complicado romper el prejuicio hacia todo lo que no tenga un enfoque realista o no se interese por un contenido de trasfondo social.

Sí, parece que fuera un lugar común el realismo que mencionas…

En España hay miedo a volar: el miedo a la fantasía es atávico y forma parte de la idiosincrasia del pueblo español. Con mi película intento recuperar una tradición de la comedia denostada, que es la españolada, la más popular en su tiempo. Este género lo mató el Ministerio de Cultura, que se avergonzaba de su propio cine popular, y dejó de subvencionarlo en favor de adaptaciones a la gran pantalla de clásicos literarios (para que veas el complejo cultural y también el provincianismo que tenemos los españoles). La españolada murió y ningún crítico de cine está interesado en resucitarla, ni siquiera con algún estudio sobre un fenómeno cultural absolutamente nuestro. Yo quería recuperar el espíritu lúdico que ya murió en el cine español: cuando estas películas tenían éxito de público y la gente iba al cine a pasárselo bien. Es difícil porque mi película parte ahora de una infraestructura industrial de cine independiente, lo cual es contranatural con el intentar un planteamiento así, más comercial: en definitiva, somos un proyecto demasiado pequeño, sin apoyo promocional. En el Festival Internacional de Cine de Sitges, el público se la pasó bomba y la crítica la odió, lo que añade más glamour a mi imagen de tocapelotas, de artista cabrón, y de pequeño hijo de puta. Esa reacción indignada de la crítica ha llegado en un momento en que me siento por encima de sus opiniones –imagínate, después de lo que me insultaron por Todas putas, eso ya nadie lo iguala- y contento de haberla creado.

Pero en un mundo de realistas surge alguien como Alejandro Amenábar, por ejemplo.

Amenábar es un caso excepcional, un fenómeno específico de mi generación: fue realmente el artista que dio la vuelta a la tortilla y demostró que la gente quería ver cine de género en España y ésa fue su apuesta. Me parece defendible, aunque la influencia que ha tenido en otros cineastas españoles ha sido nefasta y aquí entramos ya en el terreno del raje. El problema es que el público no es tonto y no ha habido continuidad a través de otros artistas con universo propio: se ha intentado imitar al cine americano, pero en vez de imitar la forma y crear un contenido propio, se ha quitado también el contenido, con lo cual es un cine impostado, que importa estereotipos, que no son de nuestra cultura: lo que resulta en un cine bastante ridículo. Tenemos un vacío en el cine español y coincide con las nuevas tecnologías que hace que la gente no vaya a las salas y se descargue todo por Internet. Y así el panorama se hace complicado.

¿Ya planeas volver a dirigir?

Estaría encantado de dirigir más películas, no me cierro nunca a nada, pero depende de los productores. Cuando haces un teaser con cinco mujeres desnudas en la playa invitándote a disfrutar en la sala, si te llamas Tarantino dicen que eres un genio, pero si te llamas Hernán Migoya dicen que es un compatriota que se quiere pasar de listo y que te vayas a tu casa.

¿Qué tipo de cine te gusta?

Me doy cuenta que el cine que a mí me gusta en su momento tuvo mala crítica. Todo lo que rompe esquemas y formas preestablecidas siempre es mal recibido en su momento. Me gusta el cine que fue masacrado en su día por la prensa especializada, como Hitchcock o John Ford, quienes fueron defenestrados. Me gusta el cine de los setenta, como Eastwood, a quien culpaban de protagonizar un cine fascista. Me gusta Don Siegel, Sydney Pollack, Franklin Schaffner, John Milius… el cine crudo de esos años, cuando el cine USA abandonó el sistema de estudios y descubrió los exteriores naturales. Pero también me apasiona la comedia estadounidense loca, con maestros como John Hughes o Will Ferrell. Borat es una obra maestra, debería de haberse llevado todos los Oscars, pero las instituciones desprecian las comedias (parece que no es solamente en España). Me encanta el cine comercial USA. Mis directores actuales predilectos son Tony Scott, Adrian Lyne o Paul Verhoeven, no solamente por caligrafía artística, sino también por actitud como creadores, por posicionamiento moral incluso. En ¡Soy un pelele! intento que el homenaje no se note, pero hay miles de ellos. Hay una fuerte influencia de cine español, también de las comedias gratuitas de Mariano Ozores, de las películas de mujeres desnudas.

¿Qué hay de tus cuentos en la película?

No me autoplagio. No creo que haya nada, salvo una visión satírica presente en casi todas mis obras.

¿Por qué un pelele como protagonista?

Un hombre perfecto no puede ser heterosexual. Si es heterosexual acabará siempre resultando decepcionante para la mujer. Los hombres somos infieles por naturaleza y torpes innatos. El personaje como dije es un gay con la memoria borrada. Mi interés era crear una historia de amor perfecta, que fuera verosímil sin los condicionantes que se dan en otro tipo de cine de amor perfecto, como las comedias románticas donde todos los personajes son maravillosos y rezuman buenos sentimientos. No quería una historia donde el tipo fuera un imbécil, un manso o tonto y donde todo funciona. Me di cuenta que tenía que recurrir al género fantástico para hacer una historia de amor creíble, y ese punto de partida me resultó bonito, sugerente: el tipo cuando es heterosexual es un hijo de puta, promiscuo, mala persona, cínico… pero cuando pierde la memoria, se vuelve perfecto: la pareja idónea. Me parecía ideal que el tipo fuera gay en realidad: él pierde la memoria y su mejor amiga le hace creer que son pareja y él lo acepta. Ahí nace el pelele: el muñeco en manos de una mujer.

Había connotaciones interesantes como el tema del enamoramiento: él acepta a la muchacha porque cree que es el estado natural de las cosas y no tiene problemas hasta que ve despertar en él su autentica personalidad. Los hombres somos un poco así, porque se lo damos todo a la mujer mientras estamos en un estado excepcional de enamoramiento, luego empezamos a despertar y a ser quienes somos realmente; o, por el contrario, nos acomodamos, porque también somos unos comodones, y nos quedamos con la primera que se presenta o con quien más nos quiere, con un poco de suerte. Y eso me pareció un punto de partida interesante y daba mucho juego a la hora de la comicidad.

Cuando hablas de la carencia de fantástico en el cine español se me viene a la mente el nombre de Jesús Franco, que por lo menos armó un universo propio de zombies, vampiros y mujeres desnudas...

Sí. Jess Franco ha sido un predicador en el desierto de nuestra cultura. Se puede decir que fue un pionero. No sé el alcance real que puede tener el conjunto de su obra, porque fue un militante acérrimo de la serie B y la Z en sus últimos tiempos creativos, pero desde luego sabía que era un francotirador y que en España siempre estaría marginado. Hay pocos autores españoles que se atrevan a crear un imaginario propio que no sea de raigambre realista. Por suerte tenemos a Buñuel y a Almodóvar, que nos redimen de todos nuestros pecados terrenales. Pero casi todos los artistas españoles buscan el prestigio que comporta el hablar simplemente de temas reales, no irse por las ramas o por los cerros de Úbeda, como decimos nosotros. Se desprecia como pueril el que intenta crear artefactos lúdicos de fantasía o de géneros de evasión. Nuestro panorama es un poco desolador. Falta mucha más locura. Falta fantasía y sobra victimismo.

Entrevista de Mónica Delgado.

jueves, 5 de febrero de 2009

100 hispanoamericanas: ni Tin Tan ni la Coca Sarli ni tonadilleras




El portal de información cinematográfica NOTICINE.com realizó una encuesta sobre las 100 mejores películas iberoamericanas.

Aunque es verdad que estas listas son el dominio de la arbitrariedad, es difícil dejar de preguntar por notables omisiones: ¿dónde están Plácido, El rey del barrio, Vámonos con Pancho Villa, El compadre Mendoza, Ganga Bruta, Límite, Macunaima, Armiño negro, Más allá del olvido, Si muero antes de despertar, Tristana, La torre de los siete jorobados, Cielo negro, Enamorada, Una familia de tantas, Tiempo de revancha, Últimos días de la víctima, Los inundados, Allá en el rancho grande, Rojo amanecer, San Bernardo, Locura de amor, Memorias de la cárcel, Las aguas bajan turbias, La mujer del puerto (la de Boytler, con Andrea Palma), Nazarín, Surcos, Dos tipos de cuidado, El trueno entre las hojas, Prisioneros de una noche, Ahí está el detalle, Calle mayor, La tía Tula, El desencanto, Vida en sombras, Las Hurdes, El extraño viaje, El viaje a ninguna parte, Tiburoneros, La mano en la trampa, Reed México insurgente, Morena clara, La vida criminal de Archibaldo de la Cruz, Dios se lo pague, Canciones para después de una guerra, Víctimas del pecado, Sensualidad...?

Es casi escandaloso ver que en una lista de las mejores películas del cine hispanoamericano casi no se incluyan títulos de los años más ricos del cine industrial español, mexicano (solo figura Nosotros los pobres) y argentino, para no hablar del brasileño que es menos conocido.

Es difícil aceptar que Fresa y chocolate, Como agua para chocolate, La historia oficial o El hijo de la novia resulten "mejores" que obras maestras absolutas como La vida criminal de Archibaldo de la Cruz, de Buñuel, Vámonos con Pancho Villa, de Fernando de Fuentes, Armiño negro, de Carlos Hugo Christensen o Más allá del olvido de Hugo del Carril. O que El crimen del padre Amaro sea "mejor" que Tristana. O que Mar adentro sea preferible a Las Hurdes. Y que las cintas típicas de género tampoco sean consideradas.

Este es un cine latinoamericano sin canciones rancheras, sin melodramas exaltados, sin putas de puerto, sin cabareteras, sin Tin Tan, sin la comedia de la vida de puras risas y más lágrimas, sin boleros, sin Dolores del Río ni Arturo de Córdoba, sin Pérez Prado ni Andrea Palma, sin la Coca Sarli, sin el conventillo porteño, sin esas fascinantes presencias que cautivaron a los públicos de habla hispana de los años treinta, cuarenta y cincuenta. Y es un cine español que ignora a Edgar Neville, a Fernando Fernán Gómez, a Manuel Mur Oti y a... ¿Para qué seguir?
Tampoco hay películas mudas: imperdonable memoria corta.

Aquí la lista de "ganadoras":
1. "Memorias del subdesarrollo" de Tomás Gutiérrez Alea, 1968 (Cuba)


2. "El laberinto del fauno" de Guillermo del Toro, 2006 (España/México)


3. "Los olvidados" de Luis Buñuel, 1950 (México)


4. "Ciudad de Dios" de Fernando Meirelles, 2002 (Brasil)


5. "Todo sobre mi madre" de Pedro Almodóvar, 1999 (España)


6. "El ángel exterminador" de Luis Buñuel, 1962 (México)


7. "Fresa y chocolate" de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1994 (Cuba)


8. "Estación Central" de Walter Salles, 1998 (Brasil)


9. "La historia oficial" de Luis Puenzo, 1985 (Argentina)


10. "Doña Flor y sus dos maridos" de Bruno Barreto, 1976 (Brasil)


11. "Belle epoque" de Fernando Trueba, 1992 (España)


12. "Lucía" de Humberto Solás, 1968 (Cuba)


13. "Mar adentro" de Alejandro Amenábar, 2004 (España)


14. "El espíritu de la colmena" de Víctor Erice, 1973 (España)


15. "La estrategia del caracol" de Sergio Cabrera, 1993 (Colombia)


16. "Mujeres al borde de un ataque de nervios" de Pedro Almodóvar, 1998 (España)


17. "El hijo de la novia" de Juan José Campanella, 2001 (Argentina)


18. "Bienvenido Mister Marshall" de Luis García Berlanga, 1953 (España)


19. "Pantaleón y las visitadoras" de Francisco Lombardi, (Perú)


20. “Viridiana” de Luis Buñuel, 1961 (España)


21. "Amores perros", de Alejandro González Iñárritu, 2000 (México)


22. "Suite Habana" de Fernando Pérez, 2003 (Cuba)


23. "La ciudad y los perros" de Francisco Lombardi, 1985 (Perú)


24. "Whisky" de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, 2004 (Uruguay)


25. "Como agua para chocolate" de Alfonso Arau, 1992 (México)


26. "El callejón de los milagros" de Jorge Fons, 1995 (México)


27. "El crimen del padre Amaro", de Carlos Carrera, 2001 (México)


28. "El lado oscuro del corazón" de Eliseo Subiela, 1992 (Argentina)


29. "Historias mínimas", de Carlos Sorín (Argentina)


30. "La lengua de las mariposas" de José Luis Cuerda, 1999 (España)


31. "Profundo carmesí" de Arturo Ripstein, 1996 (México)


32. "Tierra en Trance" de Glauber Rocha, 1967 (Brasil)


33. "Y tu mamá también", de Alfonso Cuarón, 2001 (México)


34. "Bye, Bye Brasil" de Carlos Diegues, 1979 (Brasil)


35. "Guantanamera" de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1995 (Cuba)


36. "El beso de la mujer araña" de Héctor Babenco, 1985 (Brasil)


37. "La ley de Herodes" de Luis Estrada, 1999 (México)


38. "Nueve Reinas" de Fabián Bielinski, 2000 (Argentina)


39. "La vendedora de rosas" de Víctor Gaviria, 1990 (Colombia)


40. "Vidas secas" de Nelson Pereira dos Santos, 1963 (Brasil)


41. "Volver" de Pedro Almodóvar, 2006 (España)


42. "La vida es silbar" de Fernando Pérez, 1998 (Cuba)


43. "El día de la bestia" de Alex de la Iglesia, 1995 (España)


44. "Crónicas" de Sebastián Cordero, 2004 (Ecuador)


45. "Frida, naturaleza viva" de Paul Leduc, 1986 (México)


46. "Jamón, jamón" de Bigas Luna, 1992 (España)


47. "La Gente de la Universal" de Felipe Aljure, 1991 (Colombia)


48. "Los amantes del círculo polar" de Julio Medem, 1998 (España)


49. "Plata quemada" de Marcelo Piñeyro, 2000 (Argentina)


50. "Vampiros en La Habana" de Juan Padrón, 1985 (Cuba)


51. "Arrebato" de Iván Zulueta, 1980 (España)


52. "Canoa" de Felipe Cazals, 1975 (México)


53. "El" de Luis Buñuel, 1953 (México)


54. "Deus e o Diabo na terra do sol" de Glauber Rocha, 1964 (Brasil)


55. "La hora de los hornos" de Octavio Getino y Fernando Solanas, 1968 (Argentina)


56. "El Sur" de Víctor Erice, 1983 (España)


57. "Satanás", de Andrés Baiz, 2007 (Colombia)


58. "Rodrigo D No futuro", de Víctor Gaviria, 1990 (Colombia)


59. "La batalla de Chile" de Patricio Guzmán, 1975-9 (Chile)


60. "Diarios de motocicleta" de Walter Salles, 2004 (Brasil)


61. "Crónica de un niño solo" de Leonardo Favio, 1965 (Argentina)


62. "El norte" de Gregory Nava, 1983 (Estados Unidos)


63. "Jerico" de Luis Alberto Lamata, 1990 (Venezuela)


64. "El abrazo partido" de Daniel Burman, 2004 (Argentina)


65. "25 Watts" de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, 2001 (Uruguay)


66. "Cuestión de Fe" de Marcos Loayza, 1995 (Bolivia)


67. "La nación clandestina" de Jorge Sanjinés, 1989 (Bolivia)


68. "El chacal de Nahueltoro" de Miguel Littín, 1969 (Chile)


69. "Hable con ella" de Pedro Almodóvar, 2001 (España)


70. "Retrato de Teresa" de Pastor Vega, 1979 (Cuba)


71. "Cronos" de Guillermo del Toro, 1993 (México)


72. "Boquitas pintadas" de Leopoldo Torre-Nilson, 1974 (Argentina)


73. "El verdugo" de Luis García Berlanga, 1963 (España)


74. "Ese oscuro objeto del deseo", de Luis Buñuel, 1977 (España/Francia)


75. "La muerte de un burocrata" de Tomás Gutiérrez Alea, 1966 (Cuba)


76. "Tropa de elite" de Jose Padilha, 2007 (Brasil)


77. "Asignatura pendiente" de José Luis Garci, 1978 (España)


78. "La Caza" de Carlos Saura, 1965 (España)


79. "La última Cena” de Tomás" de T. G. Alea, 1976 (Cuba)


80. “La ley del deseo” de Pedro Almodóvar, 1987 (España)


81. "Nosotros los pobres" de Ismael Rodríguez, 1947 (México)


82. "El cochecito" de Marco Ferreri, 1960 (España)


83. "Bajo California: El límite del tiempo" de Carlos Bolado, 1998 (México)


84. "El pez que fuma" de Roman Chalbaud, 1977 (Venezuela)


85. "Martín (Hache)" de Adolfo Aristarain, 1997 (Argentina)


86. "Japón" de Carlos Reygadas, 2002 (México)


87. "Lo que le paso a Santiago" de Jacobo Morales, 1989 (Puerto Rico)


88. "Alicia en el pueblo de Maravillas" de Daniel Díaz Torres, 1991 (Cuba)


89. "Un lugar en el mundo" de Adolfo Aristarain, 1992 (Argentina)


90. "Deprisa, deprisa" de Carlos Saura, 1981 (España)


91. "El chacotero sentimental", de Cristián Galaz, 1999 (Chile)


92. "El romance de Aniceto y la Francisca" de Leonardo Favio, 1966 (Argentina)


93. "Carandiru" de Héctor Babenco, 2003 (Brasil)


94. "Confesión a Laura" de Jaime Osorio, 1990 (Colombia)


95. "De cierta manera" de Sara Gómez, J. G.Espinosa, T. G. Alea..., 1974 (Cuba)


96. "Caluga o menta" de Gonzalo Justiniano, 1990 (Chile)


97. "El colombian dream" de Felipe Aljure, 2005 (Colombia)


98. "Antonio das Mortes" de Glauber Rocha, 1969 (Brasil)


99. "Amaneció de golpe" de Carlos Azpúrua, 1998 (Venezuela)


100. "La ministra inmoral" de Julio Luzardo, 2007 (Colombia)

miércoles, 4 de febrero de 2009

Conversando sobre el amor y el erotismo en el cine

Mañana jueves 5, a las 7.30, en el Centro Cultural del Británico (Bellavista 527, Miraflores) conversaremos sobre el inmenso tema del amor en el cine. El ciclo de charlas sobre el erotismo en el cine se extiende a todos los jueves del mes, formando parte de un conjunto de conferencias, proyecciones y otras actividades sobre el erotismo en el arte que se realizarán en el mismo local casi todos los días de febrero. La entrada es libre.

Más información aquí: http://www.britanico.edu.pe/cultural/agendac/index.aspx

Ricardo Bedoya

Los fantasmas nunca olvidan


Atención: un estreno inesperado. Al parecer mañana se estrenaría Sakebi (Retribution), de Kiyoshi Kurosawa, con el título Los fantasmas nunca olvidan.

martes, 3 de febrero de 2009

Habla Jesús Franco


El director español Jesús Franco, con ocasión del Goya honorífico que ha recibido recién, ha concedido una interesante entrevista al diario El País. Dice cosas como estas:

"El porno es el erotismo hecho por imbéciles. Digamos que, en esta vida, el que más y el que menos ha tenido la oportunidad de echar un polvo, así que no es algo muy especial. El erotismo, sin embargo, es un elemento más esencial y más complejo. Al sistema no le gusta el erotismo porque le da miedo, es un sentimiento muy profundo que hay que conocer y practicar y que no debemos confundir con tonterías. Y no hay que sentir rechazo por él, porque es un mundo de sugerencias maravillosas en el que todo puede ser posible."

"El cine está hecho para divertir, nació en una barraca de feria y sigue siendo una ilusión de feria. Y eso está muy bien y no hay por qué tocarlo, porque puede llenar nuestra vida de fantasía y de un mundo mejor al nuestro. El cine nos lleva a un mundo mejor. Julián Marías, familiar mío, decía que, mientras en el teatro perteneces a una colectividad, en el cine, no. En el cine, tú estás solo con Ingrid Bergman, y tú, al estar solo con esos héroes, con Marlon Brando, con quien quieras, compartes con ellos todo el espacio. Pero ese espacio desaparece cuando termina la película y en seguida vuelves a tu ser. Esa ensoñación se acaba, es muy corta. Pero, en cambio, la ensoñación del Ulises es para toda la vida. Se va a escandalizar, pero para mí Gila es como Joyce, es esa escuela, yo creo en eso, en esa incorrección, en ese surrealismo inconectado, en las contradicciones de la sociedad. Lo que pasa es que Joyce tenía el prestigio de Irlanda, de un mundo en descomposición, y el otro sólo tenía a un general que no acababa nunca de fallarnos."

Benjamín desabotonado


Esta es una versión ampliada del artículo aparecido en la edición de El Comercio del 1 de febrero de 2008
No es tan curioso el caso de Benjamin Button. Ni tampoco son extrañas sus semejanzas con "Forrest Gump", de Robert Zemeckis. Después de todo comparten una filiación común: la línea de películas que narran "vidas imaginarias", inventando seres que nacen, crecen y mueren como emblemas y signos de su tiempo.

Son relatos que pretenden describir el clima y las tensiones de un período de la Historia, pero no a la manera realista y documentada de la ficción histórica, sino en el modo alusivo de la fábula, rozando lo fantástico y poniendo en el centro de la acción, como punto de vista dominante, a un personaje más bien elemental, de mirada neutra, a veces ingenua, una pizca romántica, más o menos sorprendida, impregnada de cierta candidez y del deseo de realizar una trayectoria de aprendizaje.

Tal vez sea la historia de Rip Van Winkle, de Washington Irving, tan frecuentada por el cine silente -hay una versión televisiva muy personal y lograda de Francis Coppola- la que sirvió de modelo para estas biografías imaginarias donde el "ser" distinto, acaso por la peculiaridad del nacimiento (o del despertar, como en Rip Van Winkle) es el primer paso para acceder a un mundo complicado y amplio. Es el caso de "Forrest Gump" pero también el de "El mundo según Garp". Acaso también el de Chauncey Gardner, el personaje de Peter Sellers, en "Desde el jardín", de Hal Ashby, que no crece porque parece fijado para siempre en su mundo, resumido en metáforas de jardinería, pero que progresa hasta la Casa Blanca.

"Historias de vida" que suman lecciones, consejas, recapitulaciones, recuerdos del pasado, de fallas y aciertos, a la manera del personaje de Don Ameche en "El cielo puede esperar", de Lubitsch, que mira toda su vida galante desde la antesala de la oficina de Lucifer, o la del James Stewart de "¡Qué bello es vivir!", de Frank Capra, al que un ángel permite contemplar, con horror, lo que hubiera sido el triste destino de su comunidad de no haber contado con su presencia. Y hasta el personaje de Cristo en "La última tentación de Cristo" se asimila a este universo de "vidas imaginarias" durante la larga escena de la tentación demoníaca en la que imagina su vida profana luego de bajar de la cruz y decidir ser un hombre que envejece y muere como cualquier otro. Un gran personaje que vive la Historia y los cambios sociales que trajo el paso del siglo XIX al XX: el George Minafer Amberson (Tim Holt), de “Los magníficos Amberson”, de Orson Welles.

"El extraño caso de Benjamin Button" toma su idea original del relato de Francis Scott Fitzgerald -a su vez inspirado por una frase de Mark Twain sobre el desperdicio de pasar la mejor época de la vida siendo joven e inexperto- pero construye su relato a partir de ese modelo mayor de la biografía del personaje que es emblema, porque apunta a diseñar la experiencia de lo universal a partir de los trazos del individuo, y síntoma de los problemas que causa su asimilación al mundo. Y esa es l motivo de los aciertos y limitaciones de “El extraño caso de Benjamín Button” y algunas otras películas de su estilo.

Acierta en lo pequeño, en lo menudo, en la recreación del pequeño pueblo y del clima caluroso del terruño del que parten los personajes. Es la Nueva Orleáns de Benjamín Button, filmada en ocres al inicio y luego en una dominante cromática de dorados, sin saturación, que corresponde a esa curiosa manera de sugerir la juventud a pesar de la apariencia crepuscular. Descripción de la picaresca y el color local de un mundo desaparecido y recreación del clima de lo que los anglosajones llaman “Americana”, esa modalidad de relato evocativo y pasatista que celebra los ambientes más característicos de un mundo desaparecido, alusivo de una tradición inconfundible: desde los burdeles de Nueva Orleáns hasta las evocaciones marineras.

Pero los riesgos llegan cuando el relato se aleja de la “casa” para dar cuenta del “mundo”. Benjamín Button se convierte entonces en guía de un manual de historia del siglo XX para “dummies”. Una historia digerida y pasteurizada, fijada en algún acto único y decisivo (es inefable el momento en que se "cubren" los cambios del arte en la postguerra a partir de la explicación de Cate Blanchett sobre las novedades de la danza moderna), atravesada por el amor constante y recordada una y mil veces por la anciana moribunda desde su lecho del hospital.

Los efectos digitales -deslumbrantes cuando unen el rostro envejecido o rejuvenecido de Brad Pitt a cuerpos que no son el suyo- dan a la imagen la textura de lo falso –cielo y mar se confunden en el artificio-, creando un escenario donde Benjamín recibe lecciones sobre el paso del tiempo, el envejecer, el arte, el deterioro del cuerpo y de todas las cosas, las oportunidades perdidas y las aprovechadas, el destino perecedero y acerca de todo lo humano y lo divino, mientras los episodios de su vida imaginaria se desprenden de la acción como botones de un sobretodo. O como las páginas que se despegan de un libro de autoayuda. Los diálogos son también como botones, mejor, como píldoras de sabiduría, que proclaman -en vez de decir- "verdades" universales de alguna filosofía de salón que la música nunca se cansa de subrayar.

Después de una película seca, inquisitiva, desprovista de explicaciones obvias, laberíntica y geométrica como Zodiac, era difícil imaginar a David Fincher embarcado en este monumento a la solemnidad, la autoimportancia y al más bombástico "prestigio" hollywoodense. Pero allí está.

Ricardo Bedoya

lunes, 2 de febrero de 2009

18, 5 millones de espectadores en 2008

El diario El Comercio de hoy trae la siguiente información:
“El 2008 cerró con una asistencia de 18,5 millones de personas a los cines peruanos y yo creo que en el horizonte, si aparece la cifra de 20 millones de personas (para este año), no sería una exageración”, dice Jorge Licetti, gerente general de la filial local de 20th Century Fox y Warner Bros.

¿Qué factores están detrás de este optimismo? En primer lugar, Licetti confía en que “el cine es una industria resistente a las recesiones por ser popular".

Hiroshi Shimizu


Ya están apareciendo en DVD las películas de Hiroshi Shimizu (1903-1966). Criterion Collection anuncia ya una edición de 4 de sus películas.


Hay una fiebre Shimizu entre los cinéfilos, que han descubierto a un grande del cine japonés, en el rango de Ozu, Mizoguchi y Naruse.


Aquí un interesante artículo introductorio de la obra de Shimizu


Salió Senses of cinema

Es una excelente revista pero se hace esperar. La nueva edición de la australiana Senses of cinema ya se puede leer aquí: http://sensesofcinema.com/

El Padrino por Rosenbaum


Jonathan Rosenbaum revisa El Padrino y aporta matices críticos sobre este clásico santificado por casi todos.



http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/fk307/slow.html