viernes, 30 de enero de 2009

El curioso caso de Benjamin Button


Ya era hora que David Fincher se atreviera a andar por otros pagos. No más asesinos escondidos, policías frustrados o mentes que se desdoblan. A lo largo de su carrera, estableció un entorno cinematográfico plagado de la atmósfera del crimen, de fragmentos de ciudades en penumbra, de habitaciones que apenas acogen, de personajes en ascuas, pero cuyo estilo en la puesta en escena fue mutando desde el vértigo de Pecados capitales (Seven), El juego o El club de la pelea, hasta la sobriedad de Zodiac, por ejemplo. Teniendo altibajos como el caso de La habitación del pánico o Alien 3 (bueno, era su primer filme y venía con toda la carga de la saga). La pregunta es si el paso que dio era el indicado.

No hay escena tan emblemática de su cine, de pistas y verdades que engranar, como aquel interrogatorio de los tres policías a un sospechoso de ser Zodiac en su propio centro de trabajo. "Yo no soy el Zodiac y, si lo fuera, tampoco se lo diría", dice el dudoso hombre, al parecer con poca inteligencia, mostrándose firme en sus respuestas, luciendo su mameluco gris, y tratando de decir que su pasado de pedofilia y maltrato, que hace desconfiar a Mark Ruffalo y compañía, no es nada. Sin embargo, no hay presa, la caza se hace inconclusa y la verdad se esfuma.

Un año después de Zodiac, su filme más logrado, Fincher regresó rápido con una cinta que a primera vista resultaba llamativa, que despertaba expectativa por lo menos desde los trailers, y que en suma resultó una propuesta distinta y un acercamiento al cine que era impensable en un cineasta de su naturaleza. Pero si Paul Thomas Anderson pudo hacer una película tan fascinante como Petróleo sangriento, luego de cintas como Embriagado de amor o Magnolia, Fincher podía dar el gran salto a una apuesta más arriesgada (aunque ya la había dado en cierto sentido con Zodiac) pero la diferencia es que ahora tenía más exigencias de Hollywood pero en vísperas de navidad (época de su estreno en EE.UU.).

El curioso caso de Benjamin Button (EEUU, 2008) cuenta por lo menos con una primera hora que atrapa y mantiene la promesa, hasta que se agota, de desarrollar una historia sobre una persona extraña en este mundo, o al menos que intenta ser normal en un mundo de extraños. La metáfora del tiempo que regresa, reflejada en ese episodio donde un Elias Koteas ciego pierde a su hijo y crea un reloj que cuenta las horas al revés, convirtiéndose en la alusión al flashback como recurso más poética del cine (o como la del reloj sin agujas en el sueño de Las fresas salvajes, guardando las distancias, como la metáfora de la muerte) se encarna en la figura que Brad Pitt da a Benjamín Button, aquel que hace corpóreo el retroceso del reloj.

Si entramos en el terreno de lo freak, porque de hecho en otras fantasías fílmicas un bebé envejecido iría para el show principal de un circo, a la manera de los personajes de Tod Browning, o para el ambiente enrarecido donde habitan los típicos monstruitos lyncheanos (como en Eraserhead o El hombre elefante), el bebé que idean los guionistas, quienes se inspiraron en el relato corto de Scott Fitzgerald, tiene toda la apariencia viscosa del bebé Sinclair (no pude evitarlo, sorry), o del bebé zombie de Braindead, pero que de raro sólo luce la vejez física (porque al final de cuentas es un bebé con las características de uno normal, llora, se le cambia pañales, se chupa el dedo). Button deja de ser diferente en un dos por tres, no hay conciencia de su condición, no tiene ninguna discapacidad, al final no llega ser un extraño para nadie. Todos son buenos y mejores amigos en el mundo de Fincher. No hay repelencia, no hay crisis.

Al crecer el hogar de ancianos lo mira y trata como un anciano igual que a ellos pero en versión diminuta, o sea su vejez de nacimiento se normaliza. Button nunca cuestiona su naturaleza ni asume su condición sino es en relación al envejecimiento de aquellos que más quiere: no hay rareza que hace crecer al personaje, sólo el devenir del tiempo y el típico drama de cualquier filme de aprendizaje o historia de amor, pero la diferencia aquí es que los verdaderos "extraños" son los que enseñan: el pigmeo negro que vivía en una jaula con monos, el marino tatuado en todo el cuerpo, la nadadora frustrada que baja cada madrugada a tomar el té.

Lo expuesto supone algunas de las ideas que hace que la película me parezca simpática en su primera hora (la secuencia de los "niños" jugando bajo las sábanas en una casita de mentira tiene el tufillo de lo prohibido), donde se nota más un virtuoso rigor fotográfico (la sesión en la iglesia, el relato del relojero), que se va limpiando conforme las épocas se modernizan.


Pero la película cuenta con casi tres horas, dos de las cuales se hacen tediosas y simples, sin la cuota de "extrañeza" que tenía el bebé o niño Button. Esbozo unas razones por las cuales la cinta de Fincher me parece floja:

1. Se pierde el ritmo. Mientras Pitt se hace más joven, al ritmo del filme le va dando artritis. Cuando la película se va haciendo una historia de amor más evidente y común, la fotografía logra sus momentos de ebullición y se embelesa como los diálogos y actuaciones. Fincher ha perdido todo halo de duda y los pasos de su protagonista frente al tiempo terminan siendo poco significativos o reiterativos: un Button prodigando a su padre el último sunset o un reloj moribundo en medio del Katrina. La fábula decae.


Parece decir Fincher que no se puede hablar del tiempo si no es a través de la percepción machacona de lo que pasa durante toda una vida, pero como Hollywood está llena de estas historias de nacimiento, crecimiento, reproducción y muerte, no le ha quedado más opción que darle ese halo de extrañeza invirtiendo estos procesos, donde morir es igual que nacer, pero que termina siendo más de lo mismo pero necesitando la ayuda del dencorud y de los Tena al inicio. Fincher perdió una buena idea del transcurso del tiempo.

2. David Fincher ha bajado un escalón en su filmografía y ante los logros de los cineastas de su generación. Si directores estadounidenses, años atrás tildados de jóvenes promesas, tienen ya un estilo claro (Wes Anderson o para ir más lejos, Tarantino) o por lo menos, como el caso mencionado de Paul Thomas Anderson, ya han producido alguna obra maestra, Fincher dio un paso atrás con una historia clásica y típica de la sensibilidad del Hollywood más consumista: el de las taquilleras Titanic o Forrest Gump, con la que se le compara exageradamente pero vale la gracia. Quizás para la siguiente película de Ben Stiller se tenga en cuenta ya no al Tom Hanks para inspirar a Simple Jack en Una guerra de película, sino que se tendrá que buscar algún muñeco al estilo de Carlo Rambaldi para hablar un poco de los gustos dramáticos de la Academia.

3. Button es un Matzerath de un Hollywood más cauto y menos exigente. Sí, la narración tiene ese estilo, a modo de diario y en primera persona (obvio por el objeto que lee la hija de la moribunda y envejecida Cate Blanchet) y que en algunos momentos me recuerda al modo sardónico de narrar de Oskar Matzerath en El Tambor de hojalata, claro que en Button no hay burla ni exigencias. En este sentido, es una voz en off modosa, desconectada con su tiempo: no es la Alemania bajo el dominio Nazi de la novela de Günter Grass ni mucho menos, sino un drama donde la guerra asoma sin mucha belicosidad. A Benjamín le importa el amor y descubrir el mundo en todas las dimensiones posibles, como a Matzerath, otro tipo de freak que decide no crecer a los tres años, un caso de lo más curioso también, pero resulta convencional y nada curiosa en su relato. Mejor hubiera sido poner las cinco partidas de rayo y ya.


Mónica Delgado

jueves, 29 de enero de 2009

Werner Herzog, una vez más, filma en el Perú


El portal Terra informa lo siguiente:


"El cineasta alemán Werner Herzog y el actor estadounidense Michael Shannon, ambos nominados al Premio Oscar de este año, se encuentran en Perú para filmar un documental en el Santuario Histórico de Machu Picchu, informaron medios nacionales (...)
"Ahora este documental trata sobre una anécdota ocurrida en los años 70 en la zona de Machu Picchu", agregó el cineasta, cuyo documental "Encounters at the end of the World" ha sido nominado a un Premio Oscar este año.
Junto a Herzog se encuentra en Cusco Michael Shannon, nominado como actor de reparto por su trabajo en "Sólo un sueño" ("Revolutionary Road"), filme protagonizado por Leonardo diCaprio y Kate Winslet."


Terra Perú/EFE

martes, 27 de enero de 2009

Eastwood: en la frontera de lo clásico


Esta es una versión ampliada del artículo publicado en la sección Luces de El Comercio del 25 de enero


Clint Eastwood se mantiene en el centro de la atención. A su edad, 78 años, otros directores del cine norteamericano del pasado estaban ya en la jubilación forzosa al no recibir el aval de las compañías de seguros, temerosas de cubrir rodajes de cintas dirigidas por hombres mayores.

El prestigio de Eastwood, y su poder en la industria, le permiten embarcarse en dos proyectos cada año: luego de “El sustituto” veremos “Gran Torino” y prepara ya “El factor humano”, con Morgan Freeman en el papel de Nelson Mandela asumiendo el poder en Sudáfrica.

Se ha dicho muchas veces que Clint Eastwood es el último de los cineastas norteamericanos clásicos. Es decir, el exponente de una época clausurada del cine de los Estados Unidos en la que importaba sobre todo narrar con economía de recursos y claridad expositiva historias atractivas y emocionantes conducidas por personajes capaces de generar la identificación del público con sus afectos y peripecias. Tiempo de narraciones fuertes, enérgicas, ordenadas, armónicas en su composición, de ritmos seguros, serenas en la actitud y equilibradas en la mirada. Confiadas en su poder comunicativo. Si revisamos las películas dirigidas por Eastwood veremos que esa identificación con lo clásico sólo en parte es cierta.

Todos sus filmes son relatos fluidos, claros y lógicos pero su tersura expositiva no logra ocultar un costado perturbador, inquietante, oscuro, crítico y disolvente que está en el centro de la mirada del realizador.

Los personajes de las películas de Eastwood pueden ser vaqueros, guerreros, astronautas, un músico célebre (Charlie Parker), policías y hasta una boxeadora, pero nunca aspiran a convertirse en emblemas, ni héroes ni antihéroes: son seres de ficción que plantean enigmas que el director explora como un modo de conocer lo que fueron e hicieron, luego de despejar las brumas de la leyenda y del relato mítico.

Eastwood no parte de seguridades ni de certezas. Sus películas se asientan sobre vestigios, huellas a punto de desaparecer: los documentos que deja como herencia la mujer enamorada en “Los puentes de Madison”; la foto de los soldados clavando la bandera en el monte Suribachi de Iwo Jima en “La conquista del honor”; las figuras espectrales de los vaqueros de su cine, siempre jinetes pálidos. En todos los casos, desmonta la idea que concibe la Historia como una sucesión de episodios legendarios. Como el John Ford de la vejez, cuando encuentra un conflicto entre la verdad histórica y su versión legendaria sabe que la visión mistificada es la que triunfará, pero no deja de mostrar la cierta, por dura que sea. “Los puentes de Madison” puede ser la más romántica de las historias, pero Eastwood recuerda que en su resolución hubo un momento de duda, conformismo y cobardía.

En “El sustituto”, por ejemplo, descubre el pasado de Los Ángeles, capital del oropel y fábrica de sueños en el siglo XX, ciudad que alojó a Hollywood, máquina volcada a convertir lo falso en creencia verdadera, aun con métodos impositivos. No es casual, por eso, que la película trate ese asunto: la imposición vertical de una creencia y la administración de una verdad oficial que desafía la lógica. Es la imagen de un niño que se impone como auténtica a pesar de ser falsa, como la foto de Iwo Jima desmontada en “La conquista del honor”.

A diferencia de los clásicos, no se encuentra en sus filmes ningún espíritu asertivo o tónico. La presencia de vaqueros en paisajes legendarios o de soldados librando batallas cruciales nunca es conmemorativa. Es una evocación sin ceremonias porque no hay nada que celebrar. En “Los imperdonables”, el viejo hombre del oeste no es más que un asesino sin escrúpulos; en “Cartas desde Iwo Jima”, los soldados japoneses son muertos en vida que hacen gestos fulgurantes pero inútiles. La inocencia de las figuras originales y los líderes se ha perdido y hasta los niños son pasibles de sospecha y desconfianza: en “Río Místico” y “El sustituto” la imagen de la niñez, mancillada desde su origen por el abuso de los mayores, es la base de un malestar social profundo.

Por último, a diferencia de los grandes clásicos de Hollywood (desde Raoul Walsh hasta Anthony Mann, pasando por Henry King y otros), que preferían la eficacia del relato antes que la evidencia de una escritura cinematográfica notoria, Eastwood es un notable aunque discreto estilista. Su amor por el jazz y el blues lo convierten en un maestro de la fluencia lenta y la languidez melancólica. La parsimonia, base de una forma de ser introspectivo, es el rasgo central de un estilo que evita los brillos y huye de la saturación del color, los movimientos vertiginosos de la cámara o los guiños del montaje acelerado y vistoso. En “El sustituto” todo el horror de los crímenes descubiertos está dado por un cambio de textura de la imagen, más densa y granulada mientras se excava el área de los crímenes. Eso es todo. Para Clint el cine es un arte de relajada modulación y eso lo convierte en un director excepcional en el cine norteamericano de hoy.


Ricardo Bedoya

domingo, 25 de enero de 2009

De Stiller a Ferrell


La llamada Nueva Comedia Norteamericana del 2008 es revisada en este artículo de Manuel Yáñez Murillo:


viernes, 23 de enero de 2009

Presidentes de Hollywood


En Hollywood hubo un presidente para cada época y una figura para encarnarlo. Ellos tuvieron los rostros de Henry Fonda (en la foto), Peter Sellers, Gene Hackman, entre otros.


Todo empezó cuando D. W. Griffith convirtió el asesinato de Abraham Lincoln en una escena clave de "El nacimiento de una nación" (1915). Eran los días de la Gran Guerra, el cine recién nacía como arte narrativo y Hollywood se despuntaba como gran creadora de representaciones simbólicas. En épocas difíciles, mostrar el asesinato del presidente más amado revestía con el luto de la tragedia la encarnación del liderazgo y los riesgos de ejercer el poder.


En 1933, con Roosevelt recién llegado a la presidencia, se estrena un filme insólito. "Gabriel sobre la Casa Blanca", de Gregory La Cava, aportó tintes de comedia populista a una extraña e inquietante reflexión política. Producida por el magnate de la prensa William Randolph Hearst, mostraba a un presidente recién elegido (Walter Huston) escuchando del mismísimo Arcángel Gabriel un par de consejos para acabar con la gran Depresión: gobernar por ley marcial y disolver el Congreso. A los críticos que clamaban contra la "dictadura" impuesta, el presidente respondía con la definición de la democracia hecha por Jefferson: "Gobernar procurando el mayor bien para el mayor número".


El artículo sigue aquí:




Ricardo Bedoya

Yo serví al rey de Inglaterra


La sala del Centro Cultural de la Católica ha estrenado Yo serví al rey de Inglaterra, de Jiri Menzel, el director checo de Trenes rigurosamente vigilados. Está pasando desapercibida.

martes, 20 de enero de 2009

Reygadas por Ripstein


Arturo Ripstein escribe sobre Carlos Reygadas. Aquí: http://www.nexos.com.mx/?P=leerarticulo&Article=36

lunes, 19 de enero de 2009

Miradas de cine

Interesante resumen del año 2008 hecho desde España por la revista Miradas de cine. Aquí está: http://www.miradas.net/

jueves, 15 de enero de 2009

La teta asustada


La teta asustada, de Claudia Llosa, ha sido seleccionada para participar en la Competencia Oficial del Festival de Berlín.


Es la primera vez que una película peruana participa en la competencia principal de un festival internacional de la mayor importancia (que son tres: Cannes, Venecia, Berlín).

lunes, 12 de enero de 2009

Claude Berri (1934-2009)


Hoy murió Claude Berri (nacido Claude Langmann), uno de los nombres clave del cine francés de los últimos 40 años. Productor de éxitos inmensos, como Bienvenue chez les Ch'tis, el mayor éxito de taquilla francés de 2008, pero también de filmes de autor (Rohmer, Pialat, Techiné, entre otros). También actuó y dirigió cintas como Jean de Florette, Manon des sources y Germinal, sus títulos más prestigiosos.
Pero su mejor cinta es El viejo y el niño (1967), su primer largometraje, que es la crónica de la amistad entre un viejo (el maravilloso Michel Simon) antisemita, antibolchevique, antiliberal y simpatizante del Mariscal Petain, y un niño judío, al que sus padres dejan con una familia campesina de Grenoble para protegerlo de las amenazas de deportación y exterminio durante los días de la Ocupación.
Ignorando la identidad del niño, el viejo lo cuida, juega con él, establece una complicidad profunda. Más allá de las ideas, las teorías y los postulados políticos, el viejo se revela como una persona entrañable y Berri recuerda un episodio de su infancia, cuando era un niño judío refugiado en una familia de católicos gentiles que no veían con malos ojos al gobierno de Vichy.
En impecable blanco y negro, El viejo y el niño es a la vez evocativa y fascinada por capturar el presente encarnado en instantes de felicidad que la cinta expresa en viñetas simples y de gran belleza. Los episodios de la pareja de amigos jugando en el columpio o del viejo escuchando las emisiones de la BBC o persiguiendo, como malvado bolchevique, al pequeño para "matarlo" y "comérselo" tienen un costado entrañable y a la vez dramático, teniendo en cuenta el momento en que transcurre la acción.
En el momento de su estreno, Francois Truffaut apoyó el filme desde el prestigio que le daba su figura de "hermano mayor" y cineasta consagrado de la Nueva Ola. Tal vez, más allá de su entusiasmo por la película, tuvo otras razones de fondo para hacerlo: el cineasta de "Los 400 golpes", desde la niñez, mantuvo también su verdadera identidad oculta. Nadie debía saber, en esos años de antisemitismo creciente, que era hijo de un judío.
Ricardo Bedoya

¿La lección de Bollywood?


Isaac León Frías retoma el debate sobre el cine peruano a propósito de un artículo de Antonio Fortunic. ¿Es posible crear una industria cinematográfica en el Perú? ¿Es posible esperar que exista algún día?


"En El Dominical de El Comercio del 30 de noviembre último aparece el artículo La Lección de Bollywood, escrito por Antonio Fortunic, en el que se hace un balance periodístico de la industria cinematográfica de la India y se concluye que esa cinematografía, igual que la de Hollywood, deberían servirnos de ejemplo. ¿Ejemplo de qué? Dice Fortunic. “A diferencia de lo que se ha pretendido en el Perú, donde se demanda la excelencia cinematográfica a priori, sin tener en cuenta que nuestro mercado y nuestra industria son aún muy endebles, tanto Hollywood como Bollywood nos demuestran que el camino es exactamente el inverso: construir un sólido cimiento primero y desde allí explorar todo el potencial que la pantalla puede ofrecer”.

Empiezo por decir que me parece un enorme despropósito poner como ejemplos de una más bien improbable industria fílmica nacional esas dos cinematografías y por varias razones:

1) Ambas industrias se gestan en el periodo silente, en países con un gran territorio y volumen de población, y se van afianzando a través del tiempo.
2) Hay diversas circunstancias político-económicas que permiten ese afianzamiento y que no tienen nada en común con las nuestras.
3) Hollywood domina desde los años de la primera guerra mundial el mercado internacional; Bollywood, el enorme mercado interno y el de varios países próximos.
4) Los modelos narrativos activados, con todas las actualizaciones que puedan haber tenido en el transcurso de los años, se han ido sedimentando porque se trata de eso: de cinematografías muy sólidas y con enorme capacidad de producción.


No ha ocurrido lo mismo en otras industrias, cuyo alcance internacional ha sido más restringido o se ha limitado a ciertas etapas históricas (la italiana, la francesa, la británica, la alemana, la japonesa, etc) En la actualidad, países con un potencial económico muy grande como China o Corea del Sur o con un mercado interno bastante afirmado y una clara influencia regional como Irán, están robusteciendo sus respectivas industrias.

En el Perú se intentó hacer cine desde el periodo mudo, pero nunca se creó la posibilidad de formar una industria o apenas si se vislumbró a fines de los años 30. Los problemas de financiación y el débil mercado interno, la ausencia de una legislación que apoye la producción, el copamiento de las salas por los estrenos principalmente norteamericanos y los hábitos del público favorables a los estándares de ese cine, han sido los principales factores de inhibición de una, repito, improbable industria.


Sin embargo, no en el Perú, pero si en otros países de la región hubo en el pasado industrias cinematográficas, en México y Argentina, concretamente. Hoy es muy problemático hablar de la supervivencia de esas industrias que perdieron no solamente el mercado internacional que tuvieron, sino buena parte del mercado interno. Son muy escasas las cintas de esos dos países que obtienen una recaudación importante en el circuito de estreno. Desde que la televisión se consolida, se produce un cambio muy significativo al interior de esas industrias así como un desplazamiento del público de la pantalla grande a la pantalla chica.

Las cosas se han ido complicando aún más en los últimos años, lo que plantea desafíos muy serios a la propia vigencia de las grandes salas con la diversificación de los formatos y las pantallas. Allí están al respecto las declaraciones del mandamás de Dreamworks anunciando la extensión del empleo de la Tercera Dimensión (3D), como una respuesta a los riesgos que se ciernen sobre la supervivencia del cine en espacios públicos.

Que Fortunic proponga seguir las lecciones de Hollywood y Bollywood, y a estas alturas de la historia, no tiene el menor sustento real porque eso supondría tener unas condiciones que aquí y en toda Latinoamérica son inexistentes. Que al mencionar esas lecciones quiera decir que de lo que se trata es de hacer películas de entretenimiento, para más tarde hacer otras que pongan en agenda asuntos importantes, es una falacia. Así no se plantearon las cosas ni en Hollywood ni en los estudios de Bombay. Como él mismo pone como ejemplo a Vidas paralelas, cabe preguntar si la está considerando como una película de entretenimiento, cuando se supone que ese film quiere poner sobre el tapete el tema del terrorismo senderista.

Muchísimas películas norteamericanas han demostrado, desde la década del 10, en la etapa formativa de la industria, que el entertainment y los “asuntos importantes” no son en absoluto incompatibles. Pero es una ilusión pensar que se pueda construir una industria cinematográfica en la época actual en un país como el nuestro. Lo que sí es factible lograr es una pequeña producción (tal vez diez o quince largometrajes al año, en el mejor de los casos) que apunte a las diversas pantallas que son hoy el territorio de difusión del cine.

No es que la crítica demande la excelencia cinematográfica a priori. La excelencia es un bien muy escaso en el mapa del cine mundial. Lo que la crítica no puede hacer es amparar la mediocridad o la nulidad. Lo que tampoco hace el público cuando el resultado es clamoroso y es lo que pasó, justamente, con Un marciano llamado deseo, la película que dirigió Fortunic. Es muy fácil atribuirle a los críticos la razón del fracaso comercial de una película cuando, en verdad, el “poder” de los críticos es estadísticamente ínfimo, incluso en países como Francia o Italia. Postular implícitamente que es necesario hacer cintas como Un marciano llamado deseo para ir creando una industria es más bien hacer aún más abismal de lo que ya es la diferencia entre lo que podría hacerse aquí y esos modelos de comunicación que provienen de las grandes industrias. Más aún, es una invitación al precipicio en caída libre."

Isaac León Frías

sábado, 10 de enero de 2009

El pesado Bergman


Interesante información de la Agencia EFE:


"El libro más completo sobre la obra de Ingmar Bergman, uno de los directores de cine más internacionales y relevantes del siglo XX, saldrá en español este mes bajo el título "The Ingmar Bergman Archives" ("Los Archivos Personales de Ingmar Bergman").
Con documentos inéditos sobre y de Igmar Bergman, el volumen (en un primer momento y como es cada vez más común en los libros de arte) llama la atención por su tamaño de nada menos que 592 páginas de 41 x 30 centímetros, en resumen, seis kilos de papel.
Como bromeó, en entrevista con Efe, el editor de cine de la editorial alemana Taschen Paul Duncan: "¡Si lees el libro de 6 kilos en la cama, sobre las rodillas, el riego sanguíneo de las piernas descenderá pronto!" ¡y no es para menos!
Se distribuye en su versión original con los textos en inglés y sueco, pero para los lectores "en otros idiomas como el español, el francés y el alemán, Taschen ha publicado un libro aparte", indicó Duncan.
Ese libro más pequeño incorpora "todos los textos, pies de foto y anotaciones" del volumen original y además es "más fácil para leer", por lo que "es una bendición" para el lector, reseñó Duncan, ya que ante todo evita que se pueda morir por aplastamiento en el sofá mientras uno se instruye sobre la obra de este cineasta.
En español llega a las librerías estos días tras haber sido laureado con un respetado premio sueco de las Letras, el August 2008 al mejor libro de no-ficción publicado en Suecia.
Un galardón que reconoce la destacable labor que ha llevado a cabo Paul Duncan junto con el editor Bengt Wanselius y otros expertos en la obra del realizador sueco que colaboraron como editores: Birgitta Steene, Ulla Åberg, Bengt Forslund y Peter Cowie.
Para un libro "de estilo narrativo, como de documental -según el editor-, en el que Bergman y todos sus colaboradores contaran la historia de sus vidas juntos durante 70 años".
El título "Los Archivos Personales de Ingmar Bergman" rinde tributo a su contenido, debido a que en realidad muestra y compila documentos y fotografías inéditas y traza un perfil del cineasta, es decir, que con 350.000 palabras distribuidas en 592 páginas, este volumen es prácticamente una biblia sobre Bergman.
De ambicioso se puede calificar este proyecto, de las editoriales Taschen y Bokforlaget Max Ström y la Fundación Bergman que se ha nutrido del contacto directo con Ingmar Bergman (Uppsala, 1918- Faro, 2007) hasta su muerte, quien a pesar de su fama de odiar las entrevistas les concedió "unas 200".
Además, contiene "un DVD con al menos dos horas de cintas caseras de Bergman y partes retiradas de rodajes; todo ello en primicia mundial y que no se han visto anteriormente" e "incluso, un trozo de cinta de la ganadora de cuatro premios Oscar "Fanny y Alexander" que procede de un copia que Bergman veía en su cine en Faro", añadió.
El método ha sido prácticamente de tesis doctoral para unos editores que contaron con el acceso directo a los archivos y documentos del Swedish Film Institute, de la Svensk Filmindustri, de la Sveriges Television y del Royal Dramatic Theatre, así como a otras muchas instituciones, editoriales y periódicos.
Para Duncan, que ya escribió sobre "(François) Truffaut, (Michelangelo) Antonioni, (Roman) Polanski, (Michael) Mann", así hasta cuarenta libros, indicó que "la diferencia entre "The Ingmar Bergman Archives" y los otros libros (de cine) que editó es la medida (del libro) y el alcance del proyecto".
Así como el número de instantáneas (1.112) y su carácter inédito, en una edición gráfica en la que ha trabajado mano a mano Duncan con el que fuera amigo y fotógrafo de Bergman durante 20 años, Bengt Wanselius.
Su primera toma de contacto se produjo en noviembre de 2006, según el investigador, cuando Wanselius "trabajaba en un proyecto similar con el editor sueco Max Ström" y finalmente visionaron "más de medio millón de imágenes".
"Bergman -añadió- nos dio permiso para mirar y usar todo sin que él interfiriera", lo cual "para un hombre que le gustaba "microdirigir" todo, esto fue un gran y cortés regalo por parte de él". Y además "¡Bergman guardaba todo!", exclamó Duncan.
Por lo que, "decidí que este libro iba a ser único, que no sólo iba a tratar de películas si no también de teatro, televisión y las producciones de radio que hizo en sus 70 años de carrera".
EFE

miércoles, 7 de enero de 2009

The host, monstruo depredador


The Host, Monstruo depredador, de Bong Joon-ho, gana con una segunda visión. Es, sin duda, una notable película.

En estos días adquiere, además, una resonancia particular: el monstruo del río Han, mutante por la negligencia de un científico norteamericano que disemina el peligro secundado por un obediente asistente coreano, no puede dejar de verse como la encarnación de uno de esos espantajos que aparecen en el inconsciente en tiempos de crisis. Crisis ecológica en los días en que se hizo la película (cambio climático; virus de cepas nuevas); crisis financiera mundial durante los días en que la vemos aquí.

Plagada de ironías y de ecos amenazantes desde el arranque (la imagen del empresario suicida que alerta del peligro que viene y que nadie, salvo él, es capaz de ver), Monstruo depredador habla de la presencia norteamericana fuera de las fronteras de los Estados Unidos, de su influencia y capacidad para alterar el orden en otros países, generando alarmas monstruosas que las entidades internacionales se encargarán de minimizar previa desinfección con gas amarillo.Pero esa alusión crítica a una situación muy actual y quemante no hace el valor de la película.

El filme es notable en el manejo de sus recursos, en su estrategia visual (con el monstruo entrando al encuadre desde los extremos o acortando distancias desde el fondo hasta el primer término del campo visual), en su uso maestro del espacio en off y en la combinación de géneros: es una cinta con monstruo devorador, pero también un melodrama familiar, un filme de "grupo en riesgo" y una comedia sobre el absurdo que trae consigo el peligro inesperado.

El monstruo es catalizador de la acción. Ante él se unen los miembros de una familia singular, que tratan de recuperar a la niña secuestrada por la bestia. Todos buscan la forma de purgar alguna "falta" o debilidad del pasado. El abuelo lamenta algún supuesto descuido en la crianza de su hijo, limitado intelectual. El "rubio" ha pasado su vida mínima soportando la burla de todos y en su infancia ha robado comida para mantenerse, al igual que el alcohólico que encuentra el monstruo en su camino. A la hermana se le reprocha su falta de velocidad en la final de una competencia de tiro con flecha. El hermano menor, profesional desocupado, lamenta no encontrar un lugar en la sociedad.

Los hombres de la familia, el mayor y el menor, están marcados por el pasado del país. El viejo vio la división de Corea y la intervención norteamericana, origen lejano del gesto que contamina el río Han y muta al monstruo. El joven reprocha el presente, que no reconoce su lucha estudiantil a favor de la democracia.

La niña Hyun-Seo, en cambio, no tiene pasado porque recién empieza. Su secuestro es el punto de inicio de su cambio y madurez.

La irrupción del monstruo focaliza el relato en la formación de un grupo formidable. Los miembros de la familia Park se convierten en prófugos de unas autoridades científicas y policiales que parecen sacadas de una película de los hermanos Marx. Frente a la locura de los poderosos, que dan vueltas en redondo sin saber qué hacer ante el peligro, el arrojo de los Park, su intención de desmentir la manipulación mediática y la decisión de rescatar a la niña, los convierte en una amenaza. Es entonces que la película adquiere la tensa fluidez de un filme de Howard Hawks: los prófugos se unen como un puño para poner sus destrezas al servicio de un fin común.

El tema de la "segunda oportunidad" se impone: cada uno de los personajes la busca. El padre mediante el sacrificio del fin de estirpe. El rubio con la terca disposición del que arriesga todo y se enfrenta cuerpo a cuerpo al peligro, más allá de cualquier torpeza. La tiradora apuntando al blanco para conquistar simbólicamente la medalla de oro que dejó pasar. El hermano desocupado recordando sus habilidades militantes y preparando las bombas molotov que se revitalizan y adquieren un nuevo sentido en sus trayectorias antiimperialistas. Entre los gases y los cócteles molotov, el monstruo encarna el objeto de todas las furias y protestas en décadas de revueltas estudiantiles y manifestaciones ciudadanas en Corea.

El segmento final de la película, con las secuencias de las alcantarillas y de la niña lidiando con el asco, el miedo, el conocimiento de la muerte, el afán de protección y un sentimiento de maternidad vicaria, es muy logrado, como lo es también el plano final: el "idiota" se dignifica haciendo de "abuelo" del niño que su hija adoptó, protegió y salvó de la bestia.

Ricardo Bedoya

Sobre las mejores del año

Después de la publicación de las listas de mejores del año 2008, vale la pena hacer algunas reflexiones y recomendaciones. Así como hay lectores que se entusiasman o al menos se interesan por la lectura de las preferencias de críticos y cinéfilos activos, hay otros que no les dan importancia o que las consideran inútiles por su carga subjetiva o por lo que sea. En mi opinión, las listas dan cuenta de varias cosas: de los gustos personales pero sobre todo, y por detrás de ellos, de los criterios de valoración de una época determinada.

Las preferencias dan cuenta de una manera de ver y sentir el cine. Que con relación a los estrenos se repita un puñado de títulos no debe llamar a sorpresa, pues eso responde a las limitaciones de una cartelera como la limeña. Si estuviéramos, para no ir más lejos, en Buenos Aires, las elecciones no serían tan coincidentes.

Aunque no sea la finalidad principal, las listas orientan (algunos dirán que desorientan) y son una modalidad, sino de pedagogía propiamente dicha, de localización de títulos y autores que vale la pena conocer, más allá de que no necesariamente tengan que gustar o interesar a todos.
A su manera, las listas de preferencias, siempre que no sean puramente subjetivas (el "porque me gusta, pues", sin sustento alguno) son faros sobre esas franjas diferenciadas y especialmente valiosas del enorme territorio del cine. Y, además, son una invitación a la coincidencia o a la discrepancia. Como lo es el juicio crítico. Finalmente, aunque se podrían invocar muchas más razones, es un ejercicio lúdico y placentero que forma parte de la cinefilia, entendida como una pasión que se comparte y que hoy por hoy encuentra en el canal informático una proyección que antes no tenía.

Ahora bien, y a propósito de las listas publicadas en Páginas del diario de Satán, considero necesario establecer criterios de selección. No me parece conveniente una lista de todo lo mejor que se ha visto durante el año en cualquier medio o formato porque confunde y, en este caso, desorienta. Lo han dicho varios lectores.
Es decir, una cosa es hacer la lista de los mejores estrenos comerciales del año (que pueden ser 10, más o menos, como se quiera), aparte los mejores estrenos no comerciales en espacios públicos (léase el Festival de Lima, el de cine europeo, etc.) y otra lo que se ha visto en cable o dvd (o en el extranjero). Pero mezclar todo en una sola lista no es lo recomendable.
En tal sentido, lo que ha hecho el blog También los cinerastas empezaron pequeños, con preguntas muy puntuales a todos los críticos que se han sometido a un pequeño cuestionario, es mucho más aprovechable como balance, mucho más iluminador con relación a un estado de cosas, si lo que se quiere es confrontar qué cosa es lo que ocurre en nuestro espacio público. El video tiene que trabajarse aparte.
Se me dirá que al fin y al cabo todo es cine, y eso es verdad, pero son formas diferentes de hacer ver el cine y una lista que no establece diferencias puede terminar, incluso, haciendo creer que en Lima se ha visto en salas comerciales lo que no se ha visto ni se verá. Por ello recomiendo que a fin de 2009 haya una propuesta diferenciada de listas preferenciales y, en el caso de los DVD (y Blu-ray), que las preferencias se limiten a lo que se ha editado a lo largo del año para que no se abra el abanico de las preferencias de forma tan ilimitada. Para eso hay otras listas que no tienen por qué hacerse a fin de año, sino en cualquier momento.

Isaac León Frías

martes, 6 de enero de 2009

Otra encuesta: DVD


Encuesta sobre los mejores DVD y Blu-ray editados este año. Aparece en la imprescindible DVD Beaver.

Aquí está:

lunes, 5 de enero de 2009

Pat Hingle (1924-2009)


Trabajó mucho en series de televisión y en la serie de Batman que inició Tim Burton a fines de los ochenta, pero Pat Hingle será recordado siempre como el padre de Warren Beatty en Esplendor en la hierba (1961), la maravillosa película de Elia Kazan. Corpulento, cojo, exaltado, impositivo, vociferante, autoritario, Ace Stamper, el prepotente millonario de Kansas, suscitaba sentimientos contradictorios. Por un lado, aparecía como el intransigente y sexista conservador opuesto a la relación de su hijo Bud, el wonder boy, con Deanie Loomis, la pobre, enamorada, deseosa y entrañable Natalie Wood, enloquecida de represión. Por otro lado, resultaba conmovedor en su amor por el muchacho, su orgullo, y en su turbación por los desafueros de la hija, encarnada por Barbara Loden, la flapper descontrolada en los turbulentos años veinte.

El genio de Kazan logró que Hingle luciera a la vez brutal y frágil, tortuoso y quebradizo. Terminaba muerto en un callejón, luego de arrojarse al vacío empujado por el crac de 1929.

Ricardo Bedoya

Películas para el 2009

Tal vez no veamos ni la décima parte de los títulos que siguen, pero estas son algunas de las películas que se anuncian aquí o afuera para 2009.

The Changeling y Gran Torino, de Clint Eastwood
Inglorious Bastards, de Quentin Tarantino
Che, de Steven Soderbergh
El curioso caso de Benjamín Button, de David Fincher
Frost/Nixon, de Ron Howard
El luchador, de Darren Aronovski
Milk, de Gus Van Sant
Watchmen, de Zack Zinder
Wolfman, de Joe Johnston
Star Trek, de J.J. Abrams
Up in the Aire, de Jasón Reitman
Slumdog Millionaire, de Danny Boyle
In the Electric Mist, de Bertrand Tavernier
Bellamy, de Claude Chabrol
Drag Me to Hell, de Sam Raimi
Adoration, de Atom Egoyan
Green Zone, de Paul Greengrass
La lectora, de Stephen Daldry
Where the Wild Things Are, de Spike Jonze
Public Enemies, de Michael Mann
Shorts, de Robert Rodriguez
The Informant, de Steven Soderbergh
Sherlock Holmes, de Guy Ritchie
Ágora, de Alejandro Amenábar
Anticristo, de Lars Von Trier
Taking Woodstock, de Ang Lee
Shutter Island, de Martin Scorsese
Avatar, de James Cameron
The Misterious Mr. Fox, de Wes Anderson
La cinta blanca, de Michael Haneke
Las hierbas locas, de Alain Resnais
Un profeta, de Jacques Audiard
Coraline, de Henry Selick
Funny People, de Judd Apatow
Adventureland, de Greg Mottola
Revolutionary Road, de Sam Mendes
Easy Virtue, de Stephan Elliot
Los abrazos rotos, de Pedro Almodóvar
The Soloist, de Joe Wright
The Box, de Richard Kelly
Rostros, de Tsai Ming-Liang
Venganza, de Johnnie To