Páginas del diario de Satán

Festival de Cine Digital

2012-01-29T13:23:00.001-08:00

Se anuncia Festival de Cine Digital en Lima. Información y programación en esta nota de Laslo Rojas:
http://www.cinencuentro.com/2012/01/27/peliculas-iberoamericanas-primer-nivel-1er-festival-cine-digital-lima-peru/

Habemus Papam

2012-01-27T05:30:00.000-08:00

El distribuidor le ha puesto un título que provoca vergüenza ajena y traiciona el sentido de la película. “Habemus Papam”, de Nanni Moretti, no es una comedia a la italiana, ni una farsa, ni una sátira al Vaticano y sus rituales. Es una fábula más bien serena y hasta melancólica que retrata a un hombre, un anciano, de apellido Melville, que un buen día, en medio de extraordinaria pompa y ceremonia, recibe un encargo para el que no se siente preparado porque lleva consigo un peso que lo excede, que le sofoca. Debe asumir un liderazgo, el de suceder a Pedro y representar a Cristo, que preferiría no aceptar. El Cardenal Melville se convierte en una encarnación del eterno, ejemplar, silencioso y mínimo Bartleby -el escribiente del maravilloso cuento de Melville justamente-, el hombre que prefiere mantenerse en el umbral.

Y todo ocurre ahí, en el umbral, porque “Habemus Papam” transcurre siempre en espacios de frontera, zonas liminales. Lugares que el sacerdote Melville no puede traspasar para asumir el mandato que todos esperan de él. El balcón Vaticano convoca su miedo escénico, mientras que el escenario teatral donde se representa a Chejov solo puede ser para él un espacio para su memoria y su nostalgia porque otros viven ahí la vocación histriónica que él frustró en su juventud.

El grito primal del Cardenal Melville es el de un hombre que está atrapado en el umbral. No se ve representando en ninguno de los papeles que le tocan en la inesperada obra que se le ofrece. El Cardenal Melville, ese actor aspirante en su juventud, recibe de pronto el rol de su vida y no sabe si tratarlo en clave de drama o en clave de comedia.

No quiere encarnar a un Sumo Pontífice mayestático porque no halla espacio para él en el mundo ceremonial e histriónico del Vaticano. Después de todo, su fantasía de la teatralidad perfecta se vincula con los silencios, ternura, esperas y frágil cotidianeidad de una obra de Chejov. Alguien que ame a Chejov debe detestar la pompa y el boato ritual de los inciensos.

Pero el Cardenal tampoco encuentra lugar en las calles de la Roma de hoy, pobladas de turistas y llenas de bullicio, acostumbrado como está al retiro y la contemplación. Es decir, tampoco puede jugar el rol cómico de un Papa fugitivo, de un Papa en apuros.

Moretti filma el drama de una identidad esquiva, y su actor, el francés Michel Piccoli (el gran actor de Buñuel, Godard, Ferreri y Manoel de Oliveira, entre tantos otros), lo acentúa al pronunciar un italiano modulado, pensado antes que recitado.

Como contraparte, está el propio Nanni Moretti encarnando al psicoanalista ilustre, el representante de Freud frente al fallido vicario de Cristo. El navegante del inconsciente frente al pastor de las almas. El drama contrasta entonces con la ironía. La fe no se cuestiona y la supremacía planteada por un cardenal del alma sobre el inconsciente queda en un hipotético “Veremos”, contestado con gesto profesional por el psicoanalista. ¿Qué es lo que vamos a ver?

Un juego de objetos y asuntos trocados. El diván es reemplazado por un sillón papal. La soledad de la sesión se altera con los cardenales testigos. El encierro vaticano del Papa se convierte en travesía romana, mientras que el cosmopolitismo laico del psicoanalista acepta la forzosa prisión vaticana. Un papa en fuga y un psicoanalista prisionero.

Los mejores momentos de la película son los que mezclan el humor y la angustia, o hablan con autenticidad, gracia o ingenuidad de las utopías que siempre persiguió Moretti, libertario desde los años setenta. Los cardenales juegan voleybol saltando para tocar la pelota como si quisieran alcanzar el cielo que nunca conseguirán de otra manera; el guardia suizo mueve las cortinas de la habitación papal porque al partiquino le ha tocado reemplazar al primer actor en ese gran teatro vaticano donde todos “performan”, incluidos los Cardenales en el Cónclave que se encomiendan al Espíritu santo pero rezan para no ser elegidos y quedar atrapados en los engranajes de la burocracia vaticana; un actor demente llega a tiempo para cumplir con su papel en la obra de Chejov y para que el Papa repita con él las líneas de la obra que aman los dos; los cardenales del mundo entero bailan el “Todo cambia” de Mercedes Sosa, cuya melodía viene de la habitación del Papa, como si se tratara de música celestial y acaso de la prefiguración de un cambio institucional: la utopía de Moretti.

Ricardo Bedoya

Favoritas de Tarantino

2012-01-25T16:17:00.000-08:00

Quentin Tarantino elige sus favoritas de 2011:
http://www.tarantino.info/2012/01/14/exclusive-quentin-tarantinos-favorite-films-of-2011-more/

Theo Angelopoulos (1935-2012)

2012-01-24T16:18:00.000-08:00

Muere Theo Angelopoulos, como consecuencia de un accidente de tránsito. Aquí la información de Ansa:

http://www.ansa.it/ansalatina/notizie/rubriche/cultura/20120124232035375016.html

...es solo el Oscar

2012-01-24T06:09:00.000-08:00

Un Oscar sin Michael Fassbender y sin Tilda Swinton y sin Michael Shannon. Y sin "Las aventuras de Tintín" en la categoría de película animada. Parece una broma. En fin... es el Oscar.

La influencia de El Cristo prohibido

2012-01-22T15:40:00.001-08:00

Veo "El Cristo prohibido" (1951), de Curzio Malaparte, arquetipo del filme de tesis, y de pronto aparece Alain Cuny encarnando al Maestro Antonio. Es el personaje portaestandarte, el que formula el reclamo, establece el pedido, clama por la reconciliación y se ofrece como cordero para el sacrificio en un pequeño pueblo italiano desgarrado por los conflictos derivados de la Segunda Guerra Mundial. Pero no es de la película de lo que quiero hablar, sino de la aparición de Cuny y de su estilo de actuación: tiene la conciencia del profeta y luce rígido, entona desde lo profundo, su dicción es pausada, modula como si estuviera en el púlpito, su postura es mayestática. Parece dotado del don de la presciencia y cada una de sus frases plantea los dilemas éticos de la película. Es la presencia ilustrada, la conciencia moral que aparece en ese medio más bien rústico y hasta primitivo, de campesinos agobiados por la experiencia de la guerra.

¿Y a qué viene todo esto?

A que el Maestro Antonio me remitió inmediatamente a dos personajes similares en el cine peruano. Uno, es el personaje que dialoga con el niño lustrabotas en la fuente china del Parque de la Exposición en "En la selva no hay estrellas". El otro es el maestro iqueño de "Espejismo". Los dos personajes emblemáticos del filón próximo al "filme de tesis" del cine de Robles Godoy.

El diseño, el sentido, el estilo de las líneas dichas, el ritmo del fraseo, el modo en que intervienen esos personajes de Robles Godoy en la acción, aluden a la película de Malaparte. Y no es raro que ello sea así. "El Cristo prohibido" era uno de los títulos clásicos de la programación cineclubista de los años cincuenta y Armando Robles Godoy era un espectador cinéfilo. Él, por ejemplo, mencionó muchas veces la influencia que tuvo para su vocación una película como "La señorita Julia", de Alf Sjöberg (1950), casi contemporánea a la de Malaparte.

En fin, solo es una anotación al vuelo sobre el asunto de las influencias artísticas, un tema interesante sobre el que habría que volver.

Ricardo Bedoya

Películas preferidas de 2011

2012-01-22T09:34:00.000-08:00

Con algo de retraso, aquí va mi lista de preferidas del año pasado.
Estrenos
“Medianoche en París” y “Conocerás al hombre de tus sueños”
“Más allá de la vida”
“Temple de acero”
“Carlos”
“Rango” y “Las aventuras de Tintín”
“La noche del demonio” y “El planeta de los simios (Revolución)”
“Lazos de sangre”
“El escritor oculto”
“Carancho”

Exhibidas en ciclos y festivales
“El extraño caso de Angélica”
“Jerichow”
“La guerra está declarada”
La vida útil
“El padre de mis hijos”
“Las acacias”

No exhibidas en el Perú
“Misterios de Lisboa”, de Raúl Ruiz
“Un método peligroso”, de David Cronenberg
“Hubo una vez en Anatolia”, de Nuri Bilge Ceylan
“El chico de la bicicleta”, de los hermanos Dardenne
“Este no es un filme”, de Jafar Panahi y Mojtaba Mirtahmasb
“Una separación”, de Asghar Farhadi
“Martes, después de Navidad”, de Radu Muntean
“Essential Killing”, de Jerzy Skolimowski

"El árbol de la vida", de Terrence Malick
“La autobiografía de Nicolás Ceaucescu”, de Andrei Ujica
“El caballo de Turín” de Béla Tarr
“Hors Satan”, de Bruno Dumont (foto)
“Le Havre”, de Aki Kaurismaki

Pero lo más estimulante del año fue el descubrimiento de muchísimas películas italianas: “Gli uomini, che mascalzoni!”, “El señor Max”, “Los grandes almacenes”, de Mario Camerini; “Cadenas”, “El hijo de nadie”, “El ángel blanco”, “La esclava del pecado, “El fumadero de opio”, de Raffaello Matarazzo; “El horrible secreto del Doctor Hitchcock, de Riccardo Freda (Robert Hampton); “En nombre de la ley”, de Germi”; “Un burgués pequeño, pequeño”, de Monicelli”; “Il Giovedi”, de Risi; “L’ingorgo”, de Comencini, entre otras de Lattuada, Zampa, Rosi, Ferreri, Blasetti. Y el placer de ver a dos actores formidables: Vittorio de Sica y Totó.

Ricardo Bedoya

Anuncian estrenos

2012-01-22T08:50:00.000-08:00

Se confirman estrenos en Perú de "La piel que habito", "Shame" y "The Artist". No pregunten cuándo.

Habla Nanni Moretti: el Papa y el balcón vacío

2012-01-18T16:29:00.000-08:00

Nanni Moretti habla sobre "Habemus Papam" en esta conversación que mantuvo con Rodrigo Bedoya hace unos días. Rodrigo la ha cedido para su publicación en el blog.

¿Por qué le interesó el tema del Vaticano y de la elección pontificia?
No he hecho un filme realista sobre el Vaticano de hoy. Hice ante todo un filme sobre el hombre, donde he inventado mi Papa, mi Vaticano y mis cardenales. Interpreto el papel del psicoanalista, pero hay algo de mí también en el personaje del Papa. En sus actitudes, en su angustia, en el sentirse inadecuado. Imaginando con los otros guionistas la primera escena, pensamos en un papa recién elegido a pocos metros del balcón papal que escapa porque no tiene la fuerza de asomarse por él.

¿Fue complicado aterrizar en los miedos y angustias de un personaje tan emblemático como es el Papa?
No, porque es un personaje inventado. No es que yo haya representado a Ratzinger, a Juan Pablo II, o a otro Papa que realmente existiera. He creado un personaje que un minuto antes era un cardenal y un minuto después un Papa. Por consiguiente, no fue más difícil que inventar otro personaje de mis filmes anteriores.

El interés del personaje por la actuación quizá sea una válvula de escape para una realidad totalmente angustiosa. ¿Usted, que es actor y director, siente que actuar es una forma de escapar de la realidad?
Digamos que tengo el privilegio y la fortuna de poder contar a través del cine mis angustias, mis dudas, mis preguntas. Es una fortuna, y, aún sin darme cuenta, todas mis películas son autobiográficas. Digamos que el papa está en un momento particular de su vida: él mismo habla de depresión, y yo pienso que nombrar su propia fragilidad al final del filme no es un acto de debilidad o fuga por parte del Papa, es en cambio un acto de fuerza; es no esconder sus propias debilidades, él no esconde el ser un hombre como todos.

El personaje que usted interpreta, el psicoanalista, se pasea interesado por el Vaticano, observando las costumbres y los conflictos que están ahí. ¿Qué sentimientos le suscita el Vaticano?
Si yo hubiese contado la renuncia de un líder político, de un manager de las finanzas, digamos que el filme hubiera sido más pequeño, más pobre. En cambio, así, con la renuncia no solo a la responsabilidad sino al poder de un Papa, es un filme más universal. Todos nos sentimos inadecuados en nuestra vida. Entonces quise hacer un filme también sobre lo inadecuado, no solo en las situaciones públicas, sino en todo ambiente, entre todos nosotros; un filme sobre el sentido de lo inadecuado. No tengo una relación conflictiva con la Iglesia Católica porque soy ateo. Entonces, teniendo esa distancia puedo permitirme hacerle un regalo que probablemente no sea merecido: he humanizado el Cónclave y a ese grupo de cardenales porque yo hago el filme no para narrar al público lo que el público ya sabe o para hacerle ver lo que ya vio. Hago un filme para imaginar una realidad diferente. Por consiguiente, he imaginado cardenales distintos a los reales. También un cónclave distinto al que he visto cien veces tanto en el cine como en la TV. Generalmente los cónclaves reales están llenos de sentimientos de odio entre un cardenal y otro, luchas por el poder, votos que se pasan de un cardenal a otro. Eso no me interesaba: lo había visto tantas veces en las películas. No sé que cosa suceda finalmente en un cónclave pero yo quería contar mi Cónclave en donde todos los cardenales esperan no llegar a ser Papa, y por consiguiente siempre hay una humanización. De hecho, soy conciente que en la iglesia hay problemas graves: escándalos financieros y de pedofilia. No quería hacer una película que narrara estos hechos porque no quería coger el camino fácil de una película de denuncia: quería contar el poder de una manera de una manera menos directa, menos frontal. Por consiguiente, quería presentar a un Papa ya elegido frente a un balcón vacío. Esa sutileza es más interesante que hablar de los gravísimos problemas de pedofilia al interior de la iglesia y más aún del hecho de que las autoridades eclesiásticas los quieran encubrir. Esas son hechos que conocen todos aquellos que quieren conocerlos. Yo quise hacer una cinta no realista enmarcada al interior de un marco realista, verosímil, en el cual las precisiones son aquellas, las convocatorias al conclave son auténticas, las vestimentas son las mismas, la ambientación es precisa, el encuadre es realista pero en el interior existe lo imaginario.

En su cine la música popular incidental tiene una gran importancia. ¿Por qué eligió “Todo cambia”de Mercedes Sosa?
Por lo general elijo la música que escucho mientras escribo el guión. En ese momento se me vienen a la mente algunas canciones. En este caso, por el contrario, después de muchos años tuve la oportunidad de volver a escuchar “Todo cambia”, y entonces, para utilizar esa canción me imaginé esa escena.

Hay una ironía que recorre la película de principio a fin y que encontramos en otras de sus películas.
Este no es un filme autobiográfico en los detalles. En el caso de mis otros filmes, cuando se existen detalles autobiográficos es casi obligatoria la ironía sobre uno mismo porque cuando narramos sobre nosotros es muy feo contar únicamente lo serio: involuntariamente uno se ridiculiza. Además, hace muchos años, cuando comencé a hacer cine con una pequeña filmadora de súper 8 milímetros, me nació de forma natural el alternar el dolor y la alegría, alternar momentos cómicos con incidentes trágicos, porque en la vida nuestros días están formados de momentos diferentes entre ellos. Me nació de forma natural, así como el ser actor en mis películas.

Hablando de sus cintas autobiográficas, ¿qué implica mirarse a sí mismo en el cine?
En primer lugar no es terapéutico narrarse a sí mismo: la autobiografía puede ser un modo de esconderse aparentando que uno se está revelando. Además que no es que yo me interprete siempre a mí mismo. Si bien en “Aprile”, por ejemplo, interpreté al director Nanni Moretti, la película no era un documental ni un diario: era una ficción con forma de diario.

En su cine hay una reflexión constante sobre la relación entre lo colectivo y lo íntimo, lo social y lo personal.
No es que vivamos en una burbuja fuera del tiempo y del espacio, pero he hecho filmes en los cuales la realidad social y política se encuentran menos presentes: por ejemplo, “La Habitación del hijo”. En ella no hay ninguna referencia a la actualidad política y periodística, no hay un televisor prendido para ver un programa de aquel tiempo: es un filme que podría ambientarse en cualquier lugar, en cualquier año. Otros filmes míos, en cambio, naturalmente se ubican en su tiempo pero tratando de no jalar el ojo del espectador sobre la actualidad. Es una cosa pérfida recorrer la actualidad.

Su compromiso político lo ha demostrado en muchas de sus películas. ¿Cuál cree que es la importancia del cine comprometido políticamente?
En realidad pocas veces he hablado directamente de política. Creo que el deber del director no es el de hacer filmes políticos o sociales, sino de hacer buenos filmes. No pienso que un tema social o político sea más importante que un tema de amor o de hechos más privados. Con cualquier asunto se puede hacer una mala película o una buena película. Yo no he pretendido, en las pocas veces que he hecho un filme político, cambiar para nada la cabeza del espectador. Para mí, las películas más bellas son aquellas que crecen dentro del espectador con el transcurrir de las horas, con el pasar del tiempo.

¿Cómo sitúa “Habemus Papam” en su filmografía?
Considero a “Habemus Papam” como un capítulo más de una novela. Pero de hecho en los últimos años ha habido un cambio: han pasado cosas importantes en mi vida, pero yo no soy más el protagonista de mis películas y esto es un pequeño cambio al interior de mi obra. Estoy como actor, ya no como protagonista. Hay un poco de mí en el Papa y en el psicoanalista, pero no pensé jamás en interpretar al Papa, siempre pensé en Michel Piccoli.

¿Por qué en Michel Piccoli?
Porque es un actor extraordinario y lo admiraba ya como espectador hace 40 años. Cuando trabajaba con Marco Ferreri y otros. Recientemente lo vi actuar en “Vuelvo a casa”, de Manoel de Oliveira. Es un actor que no solamente lleva al personaje a su excelencia, sino, junto con ella, a su humanidad. Por consiguiente, veo al Papa muy bien interpretado por un actor, pero también veo junto a esto la gran humanidad de una persona, Michel Piccoli, y esos son los actores que me gustan como espectador.

¿Qué cine disfruta como espectador?
He quedado muy ligado como espectador a los autores del cine de los años sesenta, pero estoy hablando de películas de hace cincuenta años, de Francia, de Inglaterra, del nuevo cine polaco. Eran filmes que reflexionaban sobre el cine, sobre la realidad, sobre la sociedad. A través de ellos se imaginaba un nuevo cine, una nueva sociedad. Cada uno con su propio estilo, con su propia personalidad y sensibilidad.

¿Está trabajando en un nuevo proyecto?
Estoy escribiendo la próxima película pero aún es muy pronto para hablar de ella. Sin embargo, no quiero que pasen otros cinco años entre un filme y el otro, como lo he hecho con mis dos últimas obras.

Al agradecerle por la entrevista, este redactor le comentó la importancia que habían tenido “Caro Diario” y “La habitación del hijo” en su formación de cinéfilo. Moretti respondió: “Muchas gracias. Cuando filmé ‘Caro Diario’ no pensé en absoluto que mi ‘Vespa’ fuera a recorrer el mundo, que fuera vista en tantos países lejanos. Fue un suceso internacional que me sorprendió”.

Especial agradecimiento a Rina Queirolo por la traducción de la entrevista.

Una versión breve de esta entrevista fue publicada por el diario "El Comercio" en su edición del martes 17 de enero de 2012.

Rodrigo Bedoya

Crimen en familia

2012-01-14T05:25:00.000-08:00

“Crimen en familia” (“All Good Things”) se construye como rompecabezas en torno a un caso criminal resuelto como “verdad legal”, pero no como “verdad real”. El director Andrew Jarecki (realizador del documental “Capturando a los Friedman”) apela a la elipsis como piedra basal de un relato que es crónica familiar, impugnación de la familia patriarcal, retrato de sombríos interiores, ejercicio de reconstrucción de atmósferas en períodos temporales distintos, memoria de la decadencia de una muchacha que parece tocada por la gracia y acaba echada al infierno (Kirsten Dunst recorre la película como una presencia a la vez material y etérea que se desvanece, literalmente, en la ficción y en la textura fotográfica, en la composición química de la imagen), registro de una patología que se revela de a pocos, drama pasional, filme criminal, ficción documentada. Ryan Gosling está notable en sus roles sucesivos: hijo rebelde, oveja vuelta al redil, marido complaciente, maníaco, personaje calculador del cine negro, anciano juzgado al que la ley no le puede probar casi nada. Grandes momentos de complicidad, violencia y rapacidad: la relación entre el Gosling transformista y el personaje de Malvern Bump (Philip Baker Hall)

Ricardo Bedoya

Conocerás al hombre de tus sueños

2012-01-13T13:18:00.000-08:00

“Conocerás al hombre de tus sueños” es una comedia oscura e implacable de Woody Allen y una de las mejores películas de sus años recientes. Sigue a un grupo de personajes encaramados en la rueda de la fortuna; es decir, en el caprichoso vaivén del azar y el sinsentido de sus vidas. A todos los asalta la necesidad de cambiar de rutinas, de dar un paso adelante, de mirar hacia otro lado, de ser felices aunque sea por el tiempo que les reste de vida. Pero los ilusos no cuentan con el dominio de lo azaroso y lo improbable, con esas leyes de la predestinación que, en el caso de Allen, no poseen los trazos de hierro de la tragedia, sino las formas de los invariables “quid pro quo” verbales y dramáticos de las comedias de boulevard.
La cinta pasa a toda velocidad del apólogo moral a la comedia de situaciones, de la sátira a la melancolía, de la mirada mordaz hacia charlatanes y adivinos a la calidez y tolerancia con que registra el monólogo de Anthony Hopkins en el que resume los pesares de su pasado. Si la voz omnisciente del narrador redobla la idea de un demiurgo que todo lo descompone, el punto de vista de Allen se ubica al lado de los que observan el cómo se voltean las cartas de modo repentino y no pueden controlar la marcha del tiovivo del destino. Como Naomi Watts al descubrir los aretes que la enfrentan a la evidencia de la verdadera relación de Antonio Banderas. Los aretes del melodrama, posesiones del deseo, objetos de la fatalidad, como en Ophuls, al que tanto admira Allen.

Ricardo Bedoya

Un circuito para las películas peruanas

2012-01-13T04:25:00.000-08:00

John Campos Gómez envía la siguiente información:

"A finales del año pasado, Cinencuentro.com publicó una lista de películas peruanas exhibidas en el circuito alternativo de Lima. Listadas, figuran una treintena de películas con pocos testigos, no solamente por desidia del espectador peruano, también porque no hay un circuito asociado que las instale, que las luzca (en los mejores casos) como si de una cartelera se tratase. Muchas de las películas de esa lista se mostraron una sola vez antes de convertirse en estadística para los recuentos anuales. Injusto, tanto para los hacedores del filme como para el público que no tuvo la chance de hacer su papel de espectador. Incluso para la crítica, para quien también estas producciones fueron escurridizas. Cine involuntariamente invisible. Si las multisalas y las distribuidoras, con el único fin del lucro, pueden encadenar varias funciones por medio de un logo, ¿por qué no los centros culturales, cuyo fin, creemos, es más noble? (...)

No será producto de la coincidencia que Paraíso, de Héctor Gálvez, se proyecte dos veces la semana próxima. La primera de las dos se realizará el lunes 16, en la sala Luis Miró Quesada Garland, de Miraflores, en el marco de la exposición “El último lustro”, muestra panorámica de la producción artística en los últimos cinco años de Cusco, Arequipa, Iquitos y Lima. Sin dudas meritorio, sin embargo no es la única película que goza el honor de haber sido curada para esa abarcadora muestra de arte peruano contemporáneo. Además, las óperas primas de los hermanos Daniel y Diego Vega y de Rosario García- Montero, Octubre y Las malas intenciones, respectivamente, podrán verse después (...) "

La programación es la siguiente:

PARAÍSO: lunes 16 (Sala Luis Miro Quesada Garland) y jueves 19 (Cine Club de Pueblo Libre)
OCTUBRE: lunes 23 (LMQG) y jueves 26 (C. Pueblo Libre)
LAS MALAS INTENCIONES: lunes 30 (LMQG), jueves 2 (C. Pueblo Libre) y
viernes 3 (Sala Ventana Indiscreta de Universidad de Lima)

Un papa en apuros

2012-01-12T18:29:00.000-08:00

El jueves 19 se estrena "Habemus Papam", de Nanni Moretti, con el ridículo título de "Un papa en apuros". El asunto sería objeto de risa y burla (debe ser una versión con Adam Sandler reemplazando a Piccoli y Owen Wilson en vez de Moretti) si no fuera tan significativo: los distribuidores se sabotean a sí mismos y liquidan las mejores películas.

Presentando la película de Moretti como una comedia convencional confunden al público y provocan la decepción o el rechazo de cierto sector de los espectadores que espera otra cosa. Pero sobre todo ahuyentan al público objetivo, al "blanco" al que deberían apuntar con una película así.

Shipibo, la película de nuestra memoria

2012-01-10T06:43:00.000-08:00

Hoy, martes 10 de enero, a las 7.30 pm, en el Centro Cultural de España, se estrenará "Shipibo, la película de nuestra memoria", de Fernando Valdivia y Claire Odland, que muestra la confrontación de los miembros de una comunidad shipiba con las imágenes filmadas en 1953 por el antropólogo norteamericano Harry Tschopik Jr., encontradas en un almacen del Museo Americano de Historia natural y restauradas. Es una interesante producción del Field Museum de Chicago.

Cameron Crowe doblado

2012-01-09T17:42:00.000-08:00

La última película de Cameron Crowe, "Un zoológico en casa", se estrenará el 19 de enero solo con copias dobladas al castellano. Al parecer, la campaña de estupidización no tiene vuelta.

Mejores películas del año 2011: Jorge García (desde Buenos Aires)

2012-01-09T17:28:00.000-08:00

ESTRENADAS COMERCIALMENTE
1) El hombre que podía recordar sus vidas pasadas (A. Weerasethakul)
2) El extraño caso de Angélica (M. de Oliveira
3) Morir como un hombre (J. P. Rodrigues)
4) Copia certificada (A. Kiarostami)
5) Más allá de la vida (C. Eastwood)
6) Autobiografía de Nicolae Ceaucescu (A. Ujica)
7) Videogramas de una revolución (H. Farocki y A. Ujica)
8) Lazos de sangre (D. Granik)
9) La vida útil (F. Veiroj)
10) Aquel martes después de primavera (R. Muntean)
11) Los Marziano (A. Katz)
12) Pina (W. Wenders)
13) Poesía para el alma (Lee- Chang- Dong)
14) 24 City (Jia-Zhang-ke)
15) Criada (M. Herrera Córdoba)

VISTAS EN FESTIVALES (no estrenadas)
1) Le Havre (A. Kaurismaki)
2) Nadar y Simin, una separación (A. Fahradi)
3) Misterios de Lisboa (R. Ruiz)
4) Hors Satan (B. Dumont)
5) A Turin Horse (B. Tarr)
6) Erase una vez en Anatolia (N. B. Ceylan)
7) Aurora (C. Puiu)
8) Quils reposen tau revolte (S. George)
9) El chico de la bicicleta (J.P. y L. Dardenne)
10) Caterpillar (K. Wakamatsu)
11) Mercados de futuro (M. Alvarez)
12) Film socialismo (J. L. Godard)
13) El premio (P. Markovitch)
14) Abrir puertas y ventanas (M. Mumenthaler)
15) Yatasto (H. Paraluello)

Jorge García

Sí tiene sentido publicar listas de mejores del año

2012-01-08T16:37:00.000-08:00

No estoy de acuerdo con lo que opina Isaac León Frías en su post sobre las listas de mejores películas del año.

Yo sí creo que tiene sentido publicarlas.

En primer lugar, porque creo el de las listas es un juego divertido y, a veces, informativo e ilustrativo. En lo personal, a mí me gusta leerlas, sobre todo las de los críticos que sigo y admiro, o con los que comparto gustos y preferencias.

Leyendo listas descubro películas, me entero de tendencias, decido ver algunos títulos que se me pasaron o a los que no presté atención.

Un crítico de cine que publica su lista de películas preferidas no lo hace para arbitrar el gusto, ni para atarantar, ni para darse la parte, ni para exponer lo mucho que vio. Lo hace como una prolongación de su propia actividad, la de opinar sobre las películas que ve durante el año. Al final del período, las ubica, las pone en perspectiva, las coteja con otras, las valora de otro modo. Las expone a los lectores como una consecuencia de su oficio o su pasión: la de ser un espectador “profesional”, disciplinado, informado, y le ofrece el balance final de lo que le pareció valioso en el año.

Si algunos lectores mantienen con ese crítico una relación activa (y no necesariamente de coincidencia), ese balance les será útil. Más aún en estas épocas en que las películas se hallan al alcance de la mano.

Que la cartelera peruana sea una miseria no debería ser razón para inhibirse. Con ese criterio, habría que desistir también de escribir sobre las películas que se estrenan. Es verdad que cada vez resulta menos alentador escribir una columna semanal de crítica de cine, pero la alternativa sería dejar librada la escritura sobre el cine a la publicidad.

Por otro lado, llamar la atención al final del año hacia películas como “Lazos de sangre” o “Carlos”, por ejemplo, que pocos vieron en su estreno y que pudieran animarse a verlas a causa de la recomendación, aporta sentido a publicar una lista de mejores. De eso se trata, al fin y al cabo: de destacar las películas que nos gustaron y que no necesariamente fueron las más vistas del año. Son cintas que tuvieron estrenos desairados, frágiles, breves, incluso cuando se trató de filmes de potencial comercial, pero de resultados decepcionantes para los dueños del negocio, como “Súper 8”, o “Rango”, o “Temple de acero”, o “Más allá de la vida”.

Ricardo Bedoya

Últimas notas sobre París

2012-01-08T15:35:00.000-08:00

Ya desde Lima, unas últimas notas sobre lo visto en las semanas pasadas en París.

En primer lugar, la cinefilia ya no es lo que era y eso afecta todo. El modo en que se consumen las películas ha cambiado y eso es irreversible. Hasta hace unos años, el cinéfilo de un país como el nuestro llegaba a París con el apetito voraz y la expectativa de encontrar un menú fílmico extraordinario. Hoy, el apetito sigue intacto y el menú está ahí, tan generoso como siempre (en París se programan más de 300 títulos distintos cada semana en salas públicas), sólo que los platos –con excepciones, claro está- ya no son novedosos. La tecnología digital ha logrado que la tierra incógnita se convierta en territorio explorado y que las novedades resulten escasas, acaso contadas.

Lo admirable es, claro, el rigor de la programación, la posibilidad de ver retrospectivas (como la de Béla Tarr en el Centro Pompidou); la de encontrarse con ciclos como el dedicado a Robert Mitchum en el Action Christine o el que descubre las películas de Asghar Farhadi previas a “Una separación”;el poder ver una copia impecable de “The Terrorizers” (“Kong bu fen zi”, 1986), de Edward Yang; la de descubrir el interés del pintor Edvard Munch por el cine y hasta las películas que realizó con una Pathé Baby en la exposición que le consagra el Pompidou; el emplear las mañanas para ver películas independientes como “La balada de Génesis y Lady Jaye”; el comprobar la vitalidad de la edición de libros de cine y, en general, de literatura sobre cine, con las revistas “Positif” pasando a ser impresa en color desde el mes de enero y “Trafic” celebrando sus veinte años, o con la edición de un libro inmenso, polémico y formidable, hecho con paciencia de benedictino por Paul Vecchiali: L'encinéclopédie”, que ficha, comenta, resume y critica la filmografía completa de los cineastas franceses o que trabajaron en Francia desde el inicio del sonoro hasta 1939, lo que incluye por supuesto a nuestro conocido Jeff Musso, cuyas primeras cintas Vecchiali aprecia muchísimo.
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Otro fetiche parisino que se tambalea: el poder ver las películas en proyecciones fílmicas. Como dijimos en un post anterior, las proyecciones numéricas son la regla y las voces apocalípticas de otrora, que asociaban el fin del cine con el del soporte fílmico, se han acallado. Se estima que a fines de 2012, la casi totalidad de las salas comerciales contarán con equipos digitales.

Una mención a dos notables películas: “Érase una vez en Anatolia”, de Nuri Bilge Ceylan, y “Take Shelter”, de Jeff Nichols. Películas mentales, en las que los personajes se cotejan con los signos inciertos del paisaje, una naturaleza a la vez plácida y amenazante, bella y ominosa. Las cintas se mueven entre la tangible definición de sus imágenes, la luz diurna y un realismo que se quiere cotidiano y hasta moroso, y la deriva nocturna de la pesadilla, la alucinación, el misticismo, el periplo interior.

“Take Shelter” retrata a un hombre que busca proteger a su familia de una catástrofe natural que él cree inminente. Las huellas del desastre las lee en el horizonte, en el cielo, en el campo, en los hechos más triviales del día a día. El estilo de Nichols reconcilia a los cineastas pastorales del cine clásico norteamericano, al Hathaway y al Henry King de los años treinta, con el Terrence Malick de “Badlands”, sin olvidar, claro, a los directores de la inquietud y la perturbación de lo "fantástico".

Todos son indicios y opacidad en estas películas de búsqueda que dejan en el espectador una sensación de desasosiego.

Ricardo Bedoya

¿Tienen algún sentido hoy las listas de mejores películas del año?

2012-01-02T13:59:00.001-08:00

En muchos países lo tienen sin la menor duda. Ya no hablemos de Estados Unidos, Canadá, Francia o España. Lo tienen también en Brasil, en Argentina o en México, pese a las limitaciones de la oferta por la vía comercial. Todavía se mantiene en estos últimos un perfil de programación que permite algunos resquicios, más aún porque, como se ha podido leer en este blog, aumenta el número de proyectores (y de pantallas) que ofrecen películas fuera del soporte fílmico en condiciones cada vez mejores de imagen y sonido. Así, por ejemplo, he podido ver yo en una proyección de alta definición en pantalla de cine aquí en Lima, El árbol de la vida, de Terrence Malick, en una copia en blu-ray. En una proyección particular, claro, porque esa película no se ha estrenado y estoy seguro de que no se estrenará.

No creo que en nuestro medio tenga ya el menor sentido difundir una selección de mejores estrenos y la prueba está en que cada vez se publican menos listas a fin de año y ya ni siquiera los programas televisivos de cine convocan a críticos y comentaristas para hacerlo. Un crítico pertinaz como Federico de Cárdenas, en su página del Dominical de La República del 1 de enero del año que empieza, menciona apenas siete películas por primera vez, creo, en su larga serie de balances anuales que ya se acercan a las cuatro décadas en los diarios en los que Federico ha ejercido la crítica: La Prensa, El Observador y La República. Sí, pues, vamos de mal en peor.

Los multicines, sin embargo, no van a permitir que la oferta se amplíe o diversifique. Se ampliarán las salas con proyección en 3D y aumentará la asistencia para ver lo que esas salas programan. Pero esperar a que aumenten los resquicios para ver lo que se ve a cuenta gotas, es una ilusión. Por eso es que prosperan los vendedores de Polvos Azules y otros mercados que cuentan con un amplio contingente de compradores de lo que no se exhibe ni se exhibirá en salas de Lima o, si alguna vez se exhibe en salas comerciales, será tarde. De allí que muchos aficionados locales, invitados a hacer sus listas de mejores estrenos de 2011, incluirían con seguridad lo que han visto en dvd o blu-ray: El árbol de la vida, de Terrence Malick, Le Havre, de Aki Kaurismaki, Hors Satan, de Bruno Dumont, Un eté brulant, de Philippe Garrel, Fausto, de Sokurov, Melancholia, de Lars Von Trier, Érase una vez en Anatolia, de Nuri Bilge Ceylan, entre otras de las mejores películas que se hicieron en el mundo durante el último año.

Creo que eso es lo que hay que hacer ahora: convocar con tiempo, previa relación amplia de títulos, para que se consigne lo mejor que se ha estrenado durante el año a nivel internacional y que en su mayor parte llega aquí por la vía pirata o se puede bajar por Ia Internet. Es más fácil, naturalmente, tener el panorama de una cartelera local anual, pero eso ya no funciona ni funcionará. Por 52 años seguidos he seleccionado mis mejores estrenos locales del año, y en 47 de esos años, si no me equivoco, los he publicado en medios impresos o, en los últimos, informáticos, concretamente en este blog. Lo voy a seguir haciendo para mi propio registro, pero no lo pienso hacer más en un medio impreso o informático, a no ser que las condicionen cambien de un forma hoy en día impensable y eso significa que se abran otros espacios de exhibición pública o abierta que no sean las multisalas comerciales, lo que es bastante incierto y dudoso, aunque ya va siendo hora de que los gobiernos regionales y municipales se propongan, con las nuevas tecnologías audiovisuales, abrir sus propios espacios e ir un formando un público con otras expectativas, no sólo para el cine, también para el teatro, la música y otras expresiones artísticas.

Pero es el paradigma del cine como un espectáculo público el que está cambiando. Y no es que esté dejando de serlo. Sigue siendo un espectáculo público, por cierto. Pero, y dicho por enésima vez, se ve muchísimo más cine en otras pantallas y eso sigue, y por lo visto seguira, en aumento. Y buena parte de la afición, la nueva cinefilia allí es donde ve el cine. Somos cada vez menos los que corremos a ver los estrenos - lo que se puede ver- en salas comerciales. Yo sigo viendo porque me gusta, y me hace sentir bien, un promedio de 120 estrenos comerciales al año, pero no puedo desconocer que lo veo en salas es sólo una parte del mainstream norteamericano y es en dvd o en el blu-ray donde está ahora casi todo el cine que se hace en el mundo y mucho de lo que se hizo en el pasado, al alcance de todos. No siempre en las mejores condiciones de imagen o de reproducción, pero eso irá mejorando y se irá asentando esa nueva relación con el cine, que ya no es ni puede ser la de la vieja cinefilia.

Isaac León Frías

El cine peruano en el 2011 y las pantallas comerciales

2012-01-02T13:44:00.000-08:00

Como se sabe, el año que termina ha sido catastrófico para las películas peruanas que se han exhibido en el circuito comercial. No ha sido una novedad, pues eso ya venía ocurriendo desde hace varios años. Sí creo que ha sido la confirmación de una tendencia que parece, lamentablemente, irreversible: no hay espacio, o si lo hay, es un espacio parasitario, para el cine peruano en los multicines. Casi exactamente igual a lo que escribíamos en el artículo anterior sobre las películas que escapan a los modelos impuestos por los oligopolios de la distribución.

Es muy difícil prever que las cosas cambien, porque algo similar, y peor aún porque se trata de industrias, que no es el caso nuestro, está ocurriendo en Argentina, Brasil y México. El consumo de películas locales en salas disminuye y son escasas las que logran tener una audiencia significativa. Que las hay, por supuesto. La película argentina El secreto de tus ojos fue un éxito considerable y así otras pocas, pero son las excepciones. La abrumadora mayoría pasa sin gloria y con pena. Como acontece aquí entre nosotros.

Por cierto, ya se han señalado en este blog las razones que explican esta situación y que tienen que ver con el perfil de espectador que las multisalas han constituido y con las características de una oferta muy acotada por ciertos márgenes de tolerancia para las expectativas del espectador. Lo que sale de ahí, se deja de lado. Y no están dadas las condiciones, ni mucho menos, para que se pueda prever ni siquiera a mediano plazo las posibilidades de una producción nacional que pueda, no digamos competir, pero sí hacerse de unos espacios mayores de pantalla, desde la formulación de relatos de género suficientemente atractivos para un público mayor. Es decir, me temo que no se puede pensar en algo así como Al fondo hay sitio en el cine local, porque lo que funciona en la pantalla chica en términos de serie o miniserie, no funciona necesariamente en la pantalla grande como una película aislada. Se hizo una experiencia con La gran sangre y fracasó en el cine.

Esto no es un pedido ni mucho menos de que no se hagan películas. Por el contrario, creo que hay que hacerlas y seguir explorando diversos caminos, pero planteando muy seriamente los espacios de exhibición. Marina Stavenhagen, la responsable del Instituto Mexicano de Cine, acaba de hacer una propuesta para que el cine mexicano tenga espacios de exhibición en la televisión pública del país, intentando llegar más adelante a los canales comerciales, dada la notoria disminución del público para esas películas en las salas de los multicines. Cierto, aquí contamos solamente con el Canal 7, pero sería una opción a considerar. Los canales privados, por supuesto, parecen cotos cerrados, a no ser que participen en la financiación de las películas, lo que está ocurriendo en México y Brasil, con las producciones fílmicas de Televisa y Rede Globo. Claro que esto favorece los intereses de estos complejos mediáticos y no constituye ningún aliento para otras producciones que no cuentan con el aval de esas redes. Es un tema de discusión, pero allí está.

Otra posibilidad son las salas privadas destinadas a una producción que no es la de los multicines, y que no constituye una utopía ni mucho menos, más aún cuando el soporte fílmico está siendo reemplazado cada vez más por el digital. Otra desde luego, las salas promovidas por las regiones y los municipios, que ya se están creando en otras partes. Es decir, si se está encarando una nueva ley de cine, no se puede dejar como un simple complemento el asunto de los espacios de exhibición, crucial ahora más que nunca. Ese es el problema central: no ya la producción, que mal que bien y con dificultades, se las arregla. La llegada de las películas al público, sea bajo una forma más anunciada, como la de Las malas intenciones, o de una forma silenciada, como las de Y si te vi no me acuerdo o El Inca, la boba y el hijo del ladrón, se ha convertido en un serio “cuello de botella” que no se va a resolver por la vía del diálogo o la persuasión a los exhibidores, porque lo que se ha impuesto ya es el modelo de cine que el público asiste a ver y que no pasa, lamentablemente, por las películas peruanas.

Isaac León Frías

Apuntes desde París: Risi, Lubitsch, McQueen, Ramsey

2012-01-01T00:11:00.000-08:00

La proyección digital extiende sus dominios en los predios tradicionales de la cinefilia recalcitrante. Veo en la sala Grand Action una espléndida restauración de "Il giovedi", de Dino Risi, que pasa en proyección "numerique". La película es un descubrimiento: realizada en 1963, en el momento de más éxito de la vena grotesca y monstruosa de la "comedia a la italiana", "Il giovedi" es el recorrido picaresco, melancólico, lírico, entrañable, de un padre (Walter Chiari) y su pequeño hijo, al que no ve desde hace cinco años, durante una giornata romana. La elección de Chiari, en vez de Gassman, humaniza al personaje del vividor que trata de impresionar al pequeño, educado por su madre con rigor germánico. Risi acierta en el tono agridulce, el humor implacable, el clima relajado y la calidez que se desprende de la cinta.

El Grand Action exhibe también en digital una copia remasterizada de "La mosca", de Cronenberg.

Veo también "We Need To Talk About Kevin", de Lynne Ramsay, y "Shame", de Steve McQueen. La primera desmonta los sentimientos maternales expuestos a una situación extrema. La película es irregular pero atractiva, llena de ideas visuales aunque por momentos resulte enfática y de intenciones subrayadas, a la manera del filme de tesis. Se sustenta en el "tour de force" de la interpretación virtuosa de Tilda Swinton. "Shame", en cambio, tiene un arranque de gran fuerza, un par de secuencias antológicas (Carey Mulligan cantando "New York, New York" y Fassbender recorriendo en interminable travelling lateral la ciudad) pero un tercio final decepcionante, que expone a la sanción moral a su protagonista, condenado al infierno del sexo patético como consecuencia de su manera extrema de vivir y sentir su masculinidad.

Llego a la estrecha rue Christine donde se encuentra la sala Action Christine y veo una larguísima cola, casi un tumulto. Pienso que me he equivocado de horario y que una vieja película de Lubitsch no puede causar tanta expectativa. Olvido que París es una ciudad cinéfila y que mucha gente quiere ver "So This is Paris", de 1926. En la pequeña pantalla del Action Christine la copia silenciosa de la hiperactiva película del viejo, malicioso y salaz Lubitsch muestra las huellas del tiempo: rayas, imperfecciones. Es celuloide.

Ricardo Bedoya

Apuntes desde París: Lang, Scorsese, Panahi

2011-12-27T18:17:00.000-08:00

La entrada al museo del cine que fundó Langlois está presidida no sólo por las máquinas que crearon los engranajes de la ilusión sino por dos de los autómatas generados por el cine: la robot María de "Metrópolis" y el de "Hugo Cabret", esa fantasía en la que Scorsese construye una ciudad virtual, un tiempo mental y un mundo basado en los mecanismos de la relojería y los artilugios de los juguetes ópticos del cine primitivo, el de Méliès (presente en la cartelera gracias a la reedición digital del "Viaje a la luna")

La exposición de la Cinemateca Francesa que celebra "Metrópolis" y sus grandes y visionarios escenarios, su simbolismo arquitectónico, la consistencia de su visión, el empeño maniático de Fritz Lang (se ha editado un libro magnífico de Bernard Eisenschitz: "Fritz Lang au travail") por construir un mundo verosímil a partir de la naturaleza persuasiva de sus herramientas y recursos técnicos, encuentra un correlato casi natural en varias de las preocupaciones del cine de hoy, marcado por la pregunta por la naturaleza de la imagen y del aparato que la registra.

Que es la preocupación que sustenta a "Este no es un filme", de Jafar Panahi, que muestra al cineasta iraní, detenido en su departamento e impedido de hacer cine por veinte años, pero confiado en el poder de la imagen de una cámara digital que le permite "performar" una libertad que el poder le niega. En las antípodas de Méliès, Lang y Scorsese, Panahi no puede construir la ilusión de la representación fílmica y decide explicarla, anotarla, actuarla ahí mismo, demarcando el terreno, sobre la sala de su casa. Hace la puesta en escena comentada de un guión, hasta que se harta y esta película que, como el cuadro de Magritte, no es una película, tiene un cierre insólito que conmueve e indigna: Panahi está preso. El cineasta que lo filma, Mojtaba Mirtahmasb, también.

Ricardo Bedoya

Apuntes desde París: Cronenberg, Bonello

2011-12-24T22:10:00.000-08:00

Como en todo el mundo, la cartelera de esta Navidad está dominada por Tom Cruise y su "Misión imposible", pero en el cinéfilo y frío París el estreno de la semana es "Le Havre", la impávida y encantada fábula de Aki Kaurismaki, que hace profesión de fe en el realismo poético del cine francés de los años treinta, en el marxismo humanista posible en tiempos de escepticismo, y en el humor y la solidaridad como bálsamos para la crisis.

Si "Le Havre" es distintiva del estilo de su autor, reconocible en cada detalle, "Un método peligroso", de David Cronenberg, ha desconcertado a los seguidores de su director, pese a ser una de sus películas más depuradas, maduradas, sentidas. Es el retrato del personaje de Jung (el formidable Michael Fassbender) enfrentado a alternativas de vida frente a las que debe tomar decisiones. El drama del hombre sensible que en medio del camino de la vida encara la tentación del desorden, la crispación, lo indecible, lo oscuro, lo paralelo, lo alternativo. Las opciones de la armonía, el orden y la rutina o la alteración, la agitación íntima y el dolor. Cronenberg filma una historia pasional, un melodrama contenido, una pieza de cámara que encuentra su momento fuerte en los diez minutos finales, extraordinarios, de una melancolía serena y conmovedora: el reencuentro de los amantes que Cronenberg proyecta en el horizonte de las catástrofes de la Historia que ya se asoman.

"L'Apollonide", de Bertrand Bonello, retrata el día a día de una casa cerrada de prostitución en el París de los días finales del siglo XIX y comienzos del XX. Las referencias a Ophuls y Renoir son evidentes. El estilo de Bonello es moroso aunque con aciertos evidentes en la ambientación y el modo en el que articula historias folletinescas y licenciosas -en alusión a la literatura genérica de esos años- que involucran a las muchachas que trabajan en la casa.

La Cinemateca Francesa dedica una exposición a "Metrópolis", pero eso lo tratamos en el próximo post.

Ricardo Bedoya

Un novio para tres esposas

2011-12-22T22:04:00.000-08:00

“Un novio para tres esposas” es el absurdo título que lleva entre nosotros “La versión de Barney” o “El mundo de Barney”, una película canadiense de Richard J. Lewis, que adapta una novela de Mordecai Richler, escritor judío canadiense, autor también de la novela que dio origen a “El gran canalla” (1974), una de las mejores películas de Richard Dreyfuss.

La cinta retrata a Barney Panofsky (Paul Giamatti), productor de televisión, bebedor impenitente, fanático del hockey, impulsivo romántico, insatisfecho crónico, a veces brutal, depredador e irresponsable, fino estratega de sus propias derrotas. El arco temporal que traza esta biografía de un hombre como cualquiera abarca tres décadas y se traslada de Europa a América, de la bohemia e ilusionada Roma a la pragmática Montreal, al ritmo de sus entusiasmos y decepciones. La estructura es retrospectiva y se organiza en torno a las relaciones que establece Barney con tres mujeres encarnadas por Rachelle Lefevre, Minnie Driver y Rosemund Pike.

Son tres historias de amor que no se presentan con dosis similares de sutileza ni de gracia. La primera historia es confusa e irrelevante; la segunda carga las tintas hasta la caricatura; la tercera es la más atractiva, desarrollada y verosímil. En el vaivén laberíntico de los tiempos que articulan la vida de Barney, el director Lewis se las agencia para aportar cuotas diversas de costumbrismo para lucir el color local del mundo de la cultura judía de Montreal. De ahí, salta a la descripción picaresca de personajes excéntricos y bohemios que son el coro vital de la juventud de Barney y culmina en una catarata sentimental vinculada con el mal de Alzheimer.

Pero no solo eso. También traza apuntes satíricos sobre el mundo de la televisión basura y abunda en reflexiones sobre el abandono de las ilusiones y los ideales de la juventud. Como una pista suelta, o una historia desgajada, encontramos la trama criminal de la desaparición de Boogie, el mejor amigo del personaje principal, lo que lo convierte en presunto autor de su muerte. Queda apuntada la hipótesis de Barney como asesino imaginario del amigo talentoso, casi genial: Barney eliminando lo que nunca llegó a ser. La película está marcada por un humor paródico y autoindulgente, pero también por dosis de un cinismo que nunca juzga las canalladas del personaje, porque son, al fin y al cabo, las de un hombre como todos.

El director Lewis también ofrece oportunidades para que los actores se luzcan, sobre todo a un Dustin Hoffman patriarcal, deslenguado y truculento. Pero lo más interesante de la película es la presencia del actor Paul Giamatti, el de “Entre copas” y “Esplendor americano”. Giamatti posee esa presencia opaca, malhumorada, de tintes patéticos, que anula cualquier posibilidad de encanto o glamur para su personaje. Barney es un antihéroe, un perdedor, un hombre que cultiva el arte de equivocarse hasta echar a perder lo que más quiere. El actor impone una relación horizontal con el espectador y no le lanza guiños altivos o de superioridad a la manera de las “estrellas de cine”. Por eso, Barney-Giamatti atraen hacia el personaje, de modo alternativo, el enojo, la comprensión, el desprecio y la piedad final.

Ricardo Bedoya

El cine de animación en el Perú

2011-12-17T11:36:00.000-08:00

Ha aparecido "El cine de animación en el Perú. Bases para una historia", de Raúl Rivera Escobar, un libro informado e interesante sobre un tema que no había sido investigado. Muy bien ilustrado, incursiona en los terrenos de la animación publicitaria y televisiva, así como en el cortometraje, desde los años cincuenta. Edita el Fondo Editorial de la Universidad Alas Peruanas.

Ricardo Bedoya

El Amante: adiós al papel

2011-12-15T09:10:00.000-08:00

La revista argentina "El Amante", que cumple 20 años de existencia, deja de ser impresa y pasa a ser digital desde el mes de marzo de 2012. Se confirma lo que su director, Gustavo Noriega, revelara durante la presentación del libro "Ojos bien abiertos: El lenguaje de las imágenes en movimiento" y la revista "Ventana indiscreta", en el pasado Festival de Lima.

Es un signo de los tiempos. Por un lado, hay que lamentarlo: nos gustaba recibirla, hojearla y leerla todos los meses. Por el otro, lo celebramos: la revista seguirá dando su opinión y la seguiremos leyendo en otro soporte.

Aquí la información: http://www.elamante.com/content/view/3217/66/

Ricardo Bedoya

Robo en las alturas

2011-12-09T08:03:00.000-08:00

"Robo en las alturas" es una comedia de atraco. Es decir, muestra la preparación y ejecución de un robo de importancia en clave ligera, observando las torpezas, debilidades y fallas de los miembros del equipo que arma para cumplir el cometido. En este caso, el grupo es variopinto y de escasa profesionalidad y entre sus miembros se encuentran dos ineptos mayores: Ben Stiller y Matthew Broderick. La tradición de atracos burlescos es antigua y cuenta con una obra maestra: la italiana "Los desconocidos de siempre", del gran Monicelli. Está también "Topkapi", de Jules Dassin.

Ellos se embarcan en el proyecto de robar un súperseguro departamento ubicado en un edificio de lujo neoyorquino, lo que recuerda a una de las mejores -y más olvidadas- películas de Sidney Lumet: "The Anderson Tapes". No lo hacen por motivos de lucro, sino para vengarse de un villano financiero (Alan Alda) en estas épocas de crisis en Wall Street.

"Robo en las alturas" tiene gracia y es muchísimo mejor que el promedio de las horrendas cintas de género que muestra el mainstream del Hollywood actual. Se las agencia para combinar la acción, el humor y la sátira. Tiene ritmo, acción y hasta Eddie Murphy encaja en el grupo sin tratar de robar cámara y apoderar de las situaciones. La secuencia culminante del robo que transcurre durante el desfile neoyorquino del Dís de Acción de Gracias integra con naturalidad los efectos especiales a la acción.

Ricardo Bedoya

Amanecer, parte 1 y Rito diabólico

2011-12-09T07:37:00.000-08:00

El mito del vampirismo es asaltado desde la templanza y desde la lujuria.

Desde la templanza en “Amanecer parte 1”, que continúa la historia de “Crepúsculo”. Aquí, el vampiro tiene los colmillos romos y los apetitos saciados; se casa en un rito que hubiera escarapelado a cualquier noble descendiente de Drácula; parte en una luna de miel que más parece de sacarina y en un momento de antología –antología del ridículo- asiste a una ingestión de sangre contenida en el vaso que luce como el de la gaseosa de complemento de alguna “cajita feliz” llegada por “delivery”.

Es inexplicable el éxito de esta insípida, anémica, desganada, impersonal, lánguida y mal actuada franquicia. Bueno, sí hay una explicación: el poder arrollador del marketing.

Vampirismo abordado desde la lujuria y el exceso en “Rito diabólico”, que es el equívoco título que se le ha puesto a “Sed”, el noveno largometraje del sud-coreano Park Chan-wook, uno de los nombres más importantes del cine de su país y realizador de la famosa trilogía de la venganza, compuesta por “Simpatía por el señor Venganza”; “Old Boy” –estrenada en el Perú-, y “Lady Venganza”.

“Rito diabólico” es un filme de vampiros pero conducido al paroxismo. Es resultado de mezclar la extravagante historia de un sacerdote católico que se transforma en vampiro con una libérrima adaptación de “Thérèse Raquin”, la novela de Émile Zola. La primera hora de proyección es pródiga en ideas y en hallazgos visuales. El vampirismo es una contaminación y afecta hasta a un elegido del Señor, como el sacerdote que encarna Song Kang-Ho. Pero atacado por el mal, sólo se le abren las puertas del crimen. El cura, al que algunos creen taumaturgo, es en realidad un ser de la noche que necesita sangre fresca para alimentarse y al que le angustia la inmortalidad. En la fabulación perversa de la película, el vampiro es el ser sacrílego que profana uno de los insumos simbólicos de la eucaristía.

Este personaje mesiánico pero también criminal inicia una relación pasional con una mujer maltratada y la trama vampírica se abre entonces a una historia de amor exaltado que no excluye el crimen. Así, lo gótico da paso a lo romántico, al erotismo criminal, al gran guiñol, al melodrama, a la reflexión moral, al desborde violento, a lo grotesco, al desequilibrio.

Park Chan-wook se complace filmando la descomposición y el laberinto. Buena parte de la acción transcurre en los ambientes de la casa de la familia Ra o en los recovecos nocturnos de la ciudad. En los detalles de lo cotidiano y el registro de la más morosa normalidad, el realizador descubre la monstruosidad de lo ordinario que condena a la joven amante a la humillación y la esclavitud. Todo es sofocante, claustrofóbico y esperpéntico en esa casa de la que la muchacha debe escapar apurando sus pies desnudos y frágiles, que Park Chan-wook filma con delectación, casi con fetichismo.

Pero la película no se sostiene en su segunda hora de proyección, que resultada alargada, reiterativa, enfática, subrayada, hiperbólica, folletinesca. La potencia formidable del primer encuentro sexual de la pareja y sus iniciales experiencias como amantes malditos o el nocturno lirismo de los saltos fantásticos del vampiro quedan, en el conjunto, como momentos sueltos, desgajados, alucinantes, hechizados.

Ricardo Bedoya

Aparece nuevo proyecto de ley de cine

2011-12-02T08:09:00.000-08:00

Atención: Presentado por un grupo de congresistas fujimoristas ha aparecido un proyecto de LEY DE DIFUSIÓN CINEMATOGRÁFICA PERUANA

http://www2.congreso.gob.pe/Sicr/TraDocEstProc/CLProLey2011.nsf/8187f608125faf14052578bc00580a87/ff9058f89602e05b0525794a0077ef3d?OpenDocument

El fin de una era

2011-11-30T07:42:00.000-08:00

En 2015, solo el 17 % de las proyecciones en las salas serán en soporte fílmico. Lean este artículo:

http://www.isuppli.com/Media-Research/News/Pages/The-End-of-an-Era-Arrives-as-Digital-Technology-Displaces-35-mm-Film-in-Cinema-Projection.aspx

Un cuento chino

2011-11-25T08:43:00.000-08:00

“Un cuento chino” es una película argentina de cuya presencia en la cartelera pocos deben haberse enterado. Son las reglas del negocio del cine en el Perú: las películas que escapan al perfil de “Crepúsculo: amanecer, parte 1” están condenadas a la clandestinidad, a la ausencia de publicidad, a un estreno desairado.

Lástima, porque “Un cuento chino”, de Sebastián Borensztein, es una cinta apreciable. Tiene el aspecto de una fábula construida en torno al personaje de Roberto, que encarna Ricardo Darín, un ferretero misántropo, solitario, malhumorado, que pasa sus interminables días coleccionando las noticias absurdas que aparecen en los diarios de todo el mundo. Anécdotas bizarras que –según él- son la prueba fehaciente de la carencia de sentido de la vida. El personaje evoca aquellos que encarnaba Nino Manfredi en el cine italiano de los años sesenta: terco y obstinado en sus manías pero con algún flanco débil a punto de quedar expuesto. Es el sujeto impenetrable al que, un día, le alcanza lo inesperado o, acaso, lo que está programado por un azaroso destino: un joven chino, maltratado y perdido en Buenos Aires, se cruza de modo casual en su camino. Empieza una extraña historia de convivencia, acaso forzada, acaso voluntaria, tal vez indispensable para él y su vida futura.

El mérito de la película es saber mover los hilos de una historia que se afilia a toda una tradición genérica de la comedia, la de la pareja dispar, obligada a permanecer unida aunque la circunstancia resulte insoportable y la incomunicación se imponga. La situación hilarante, por eso, adquiere por momentos el acento de lo enojoso e incluso de lo angustioso. En paralelo, se dibuja el entorno del pequeño barrio y se traza el retrato de los clientes de la ferretería y de la paciente vecina enamorada de Roberto, redondeándose un clima de discreto costumbrismo. De pronto, se apuntan episodios fantásticos, escenas imaginarias y situaciones grotescas que no siempre se resuelven con gracia o corrección. O la comedia se airea con episodios de humor físico e incluso burlesco, como ocurre en las secuencias de la comisaria y de la Embajada de la China Popular.

Y en el centro de todo está Ricardo Darín. La cámara lo registra hasta en sus mínimos gestos y estallidos de furia y lo muestra contemplando el derrumbe de sus rutinas. Lo escuchamos murmurando, soltando interjecciones, refunfuñando. Los usos del lenguaje le sirven de poco; sus fobias le impiden la comunicación amical y amorosa. Los mejores momentos de la película son los que presentan al actor ejercitando el arte del humor impávido. Es decir, afrontando con seriedad lo más ridículo y asistiendo, con gesto imperturbable, a lo que puede resultar delirante o extravagante.

La película se debilita cuando la fábula acentúa su costado didáctico y se insinúan lecciones sobre la tolerancia, el respeto a las diferencias culturales y la aceptación del “otro”. También cuando se cargan los tintes dramáticos o sobrevienen las explicaciones del pasado de Roberto y sus traumas personales vinculados a un episodio penoso de la historia argentina.

Ricardo Bedoya

La muerte de la imagen fílmica

2011-11-20T09:25:00.000-08:00

ARRI, Panavision y Aaton han dejado de producir cámaras fílmicas y desde ahora fabricarán únicamente cámaras digitales para cine. Si a ello le sumamos la conversión acelerada de las salas públicas a la proyección digital, no es desencaminado concluir que en cinco años más la imagen fílmica será un recuerdo para cinéfilos.

Aquí tienen estos esclarecedores artículos:

http://magazine.creativecow.net/article/film-fading-to-black

http://www.salon.com/2011/10/13/r_i_p_the_movie_camera_1888_2011/

Baby Shower

2011-11-18T16:27:00.000-08:00

¿De horror o de humor involuntario?

Ricardo Bedoya

Fragmento de "Gallo de mi galpón"

2011-11-18T07:41:00.000-08:00

El Archivo Peruano de Imagen y Sonido, que dirigen Irela Núñez y Mario Lucioni, han colgado en You Tube este fragmento de "Gallo de mi galpón" que muestra a Jesús Vásquez cantando "El plebeyo". Es una restauración realizada a partir del cortometraje "Los pioneros", de Jorge Reyes.

Aquí lo tienen: http://www.youtube.com/watch?v=PNerA33L_Dw

Un festival en medio de la crisis griega

2011-11-13T06:10:00.000-08:00

Este año el 52 Festival Internacional de Cine de Tesalónica se realizó en medio de la mirada del mundo sobre la crisis económica griega. Sin embargo, en esta ciudad, a seis horas de Atenas, el espíritu fue distinto: el fantasma de la crisis se mostró apagado, encerrado mientras miles de personas asistían a las salas de proyección a ver un cine distinto, proveniente de lugares tan disímiles como Irán, Chile, Serbia, Japón o Rusia.

Tal como lo dijera el director del festival, Dimitris Eipides, "esta vez el festival muestra más cine independiente que nunca", punto que quedó reflejado en cada una de las muestras: la competición oficial, la muestra de cine griego, la dosis de cine balcánico, el forum experimental, y los homenajes al cineasta Constantino Giannaris (la mejor sorpresa que me haya podido dar este festival), a la estadounidense Sara Driver y al austríaco Ulrich Seidl.

Si bien la noche de los premios me dejó una desazón (ya que generalmente los premios no necesariamente gratifican lo mejor de esta edición del festival), haber estado en esta ciudad y conocer su contexto cultural, donde se mantiene el deseo por conocer y hacer un cine lejos del mainstream, que está a la búsqueda de sus propios modos de representación y de puesta en escena, me ha permitido conectarme con un lado del mundo donde se abrieron posibilidades para la producción de cine en medio de situaciones difíciles (nueve filmes griegos en diferentes muestras, por ejemplo). Un festival a tener en cuenta.

Mónica Delgado

El precio del mañana y Contagio

2011-11-11T09:31:00.000-08:00

“El precio del mañana”, de Andrew Niccol, y “Contagio”, de Steven Soderbergh, son dos atractivas películas de ciencia ficción. La de Niccol se pliega, de modo más ortodoxo, a las reglas del género. La de Soderbergh simula ser una crónica periodística, un expediente documentado, la historia de una letal epidemia.

“El precio del mañana” muestra un futuro dominado por la ingeniería genética que ha programado un tiempo máximo de vida humana de 25 años. Los plazos adicionales se obtienen mediante intercambios y negociaciones que incluyen la explotación y la rapiña. La ciencia está al servicio de una oligarquía que cobra una plusvalía medida en tiempo de vida pagada por los explotados de la tierra. En ese mundo que luce como un inmenso campo de concentración en el que hay kapós y guardianes del tiempo, aparecen de pronto un par de “indignados”, la pareja que conforma Justin Timberlake y Amanda Seyfried.

Y entonces la ciencia ficción se desliza hacia otras vías. El director Andrew Niccol lanza guiños a sus películas preferidas. La pareja de amantes en fuga y revuelta justiciera contra la sociedad no sólo evoca “Bonnie y Clyde” sino también “Gun Crazy”. Pero la referencia más marcada está en el rostro de Amanda Seyfried, en la forma en que están delineados sus ojos, en sus miradas de costado: es la Anna Karina de “Alphaville”, la película de ciencia ficción de Jean-Luc Godard. Niccol se las agencia para instalar el espíritu inconforme de Godard en esta historia que, conforme avanza, se va perfilando como una fábula contra las corporaciones y los manejos oscuros de Wall Street.

En los giros que realiza el relato entre la fantasía distópica, el romance urgido, la persecución violenta, la carrera contra el tiempo y las alusiones a la codicia de los poderosos, se producen desniveles y turbulencias pero a pesar de ellos la película mantiene la energía.

“Contagio”, en cambio, está despojada de cualquier coqueteo estilístico. Desde el inicio es precisa, racional, expositiva, clara, tan aséptica como un quirófano. Una epidemia se expande por el mundo y el horror se globaliza. Soderbergh registra las trayectorias posibles del mal, las rutas del contagio, pero también los flujos del miedo.

Soderbergh desmonta los mecanismos típicos de las películas apocalípticas y de catástrofe. En el reparto encontramos actores tan conocidos como Matt Damon, Gwyneth Paltrow, Marion Cotillard, Kate Winslet, entre otros, pero nunca se propicia la identificación emocional con ellos. Más que víctimas o supervivientes de la epidemia, los personajes son funciones de una trama expositiva. La situación de la epidemia es desesperada, pero las acciones no apuestan al suspenso inmediato. La tragedia es consecuencia de la expansión de un clima moroso, cotidiano, casi inevitable.

El tratamiento plástico de la película es el fundamento del horror congelado que transmite: luces neutras, pálidas. Soderbergh no apela al expresionismo. El montaje pone lo suyo. Conecta lugares del mundo unidos por el mal, pero también pantallas que dan cuenta de la expansión del virus. Fragmentos breves que localizan la acción e informan del avance paralelo de tres males: la enfermedad misma; la paranoia que se va extendiendo por el mundo, y la manipulación mediática que rentabiliza el miedo.

Ricardo Bedoya

Festival de cine europeo: "En ville" y "Pork and milk"

2011-11-06T03:22:00.000-08:00

"En ville" (foto), de Valérie Mréjen y Bertrand Schefer, y "Pork and milk", también de Mréjen, en clave de ficción minimalista la primera, y de documental la segunda, muestran a personajes construyéndose o reinventándose a sí mismos. En "En ville", una adolescente que evoca a las muchachas desdichadas de Pialat o Varda -pero sin crispaciones ni violencia- se separa de su mundo protegido y se lanza a un viaje en el que conocerá a un fotógrafo cuarentón que la abre a la percepción de los paisajes en crisis y deterioro de la Europa de hoy, los amores tempranos y las primeras turbulencias afectivas. Y todo en un clima de lánguida melancolía, espacios vacíos, tiempos muertos, encuadres fijos, trayectorias inciertas.

En "Pork and Milk", ocho testimonios de judíos que nacieron ortodoxos y decidieron romper con la tradición cultural y la vida familiar y llevar una vida laica. Son testimonios que Mréjen relocaliza y en los que sabe encontrar no el costado exaltante por una libertad conquistada, sino acaso el tono culposo que queda luego de una educación fundamentalista y el desencanto por lo que pudo ser un proyecto de vida imaginado por padres y ancestros, y que no fue.

Ricardo Bedoya

Algunas películas del Festival de cine europeo

2011-11-05T16:44:00.000-07:00

Jerichow
Christian Petzold deseca "El cartero llama dos veces", la novela clásica de James Cain y la convierte en una sucesión de escenas fantasmales. El deseo de los protagonistas es un juego de asaltos abruptos, apariciones súbitas y nocturnas, asedios en el bosque, una ronda de apariciones y desapariciones. Todo es seco, espectral, alusivo, entrecortado, congelado, neto, elíptico. La narración tiene un trazo frío, lineal, ineluctable. Cine negro, renegrido, pero sin retóricas atmosféricas, efectos glamorosos ni guiños al pasado. Aquí, “el cartero llama dos veces”, como la muerte y el destino, para dar una oportunidad a los que no la esperan y lanzar un zarpazo a la inevitable víctima, monstruo y ser frágil a la vez. De lo mejor del festival.

Blog
Un grupo de quinceañeras se comunica por las redes sociales, conversa a través de webcams y en directo, graba sus reuniones reales y la película se presenta con la inmediatez de un videoblog. Se alternan texturas visuales diversas y desarrolla una trama subterránea, la historia de un pacto colectivo que se revela al final. Elena Trapé filma a sus actrices con el aliento espontáneo que parece haber aprendido mirando una y otra vez algunas secuencias de “Kids”, aunque estas chicas españolas parezcan querubines de algún coro celestial al lado de los personajes de Larry Clark. Acierta en la gracia y el desenfado de los diálogos y en la mirada insistente de la cámara en mano o en la estrategia invasiva de la intimidad expuesta por la cámara de vídeo omnipresente. Pero la película desbarra en las secuencias finales, con su estética de fotonovela romántica y no digo más para no revelar nada.

Whisky y vodka
Un decepción, sobre todo viniendo de Andreas Dresen, el director alemán de la interesante “Nunca es tarde para amar”. Sigue la crisis de un actor alcoholizado y sus dificultades para proseguir el rodaje de una comedia de época, pero el conjunto se disuelve en lo episódico y en lo insustancial, aprovechando el discreto encanto de las películas que muestran al cine haciéndose. Al verla recordaba la divertida pero angustiosa secuencia de Valentina Cortese incapaz de recordar sus líneas y de abrir la puerta correcta en el set de “La noche americana”, un Truffaut menor, pero a todas luces superior al de Dresen.

Ricardo Bedoya

El guachimán

2011-11-04T07:21:00.000-07:00

En el Perú nunca existió una industria de cine. Por eso, no se asentaron tradiciones fílmicas, ni se formaron precedentes, ni se establecieron géneros, ni se crearon nexos sólidos de comunicación con las audiencias. Cada película peruana debió construir a su propio espectador, como sucede hasta hoy.

En los años treinta, al influjo de las nacientes industrias del cine sonoro latinoamericano en Argentina y México, se hizo entre nosotros un cine de acentos criollos, tramas melodramáticas, personajes populares y nostalgia por ambientes y lugares en trance de desaparición a causa de los embates de la modernidad y los cambios de la fisonomía de Lima. En los años 70, luego de la ley de cine dictada por la dictadura militar, llegó al cine una promoción de realizadores debutantes que buscaban movilizar a los espectadores jóvenes y urbanos mediante los recursos de la identificación con sus formas de ser, hablar y comportarse, en relatos marcadas por los signos más o menos atenuados de un neo-costumbrismo. Ahí están “Cuentos inmorales” y “Aventuras prohibidas”, entre otras.

Han pasado años y décadas, y el cine peruano aún busca a ese espectador, hoy más esquivo que antes. Mejor, busca un tipo de película que sustente la comunicación con un público amplio, popular, que no se interesa por las búsquedas estilísticas ni por las derivas del cine de autor apoyado por los fondos internacionales europeos de producción, ligados a los festivales. “El guachimán” intenta tantear una vía que no resulta novedosa pero sí significativa.

Si, por ejemplo, “La teta asustada” es representante de un tipo de coproducción europea globalizada, “El guachimán” apela a la “otra” coproducción, a la que integra a una empresa exhibidora peruana con una distribuidora internacional de películas en mercados latinos de los Estados Unidos y otros. En ambos casos, las películas dejan ver las huellas de sus orígenes.

“El guachimán” trata de hablar el esperanto del sketch humorístico audiovisual acuñado por las prácticas televisivas de aquí y de allá, desde los tiempos de Jorge Porcel, Alberto Olmedo e incluso antes. Es decir, ilustra una anécdota simple, la del “tonto” que resulta ser más vivo que todos, con las rutinas cómicas del sainete de barrio, el chiste verbal en tres tiempos y las estancias del protagonista en los espacios de la supeditación y el desquite, es decir, los del “jefecito” exigente y estereotipado -más que gracioso, insufrible- y los del goce con las prostitutas.

"El guachimán" y el cuento del ser envidiable mientras “quema” miles de dólares, se torna mediático y todos entonan la canción de gesta del "chato atrasador". En la peripecia, se baja y se sube por una ciudad que es Lima, pero podría ser cualquier otra de América Latina en estos tiempos de fusión o hibridez: desde los cerros hasta los distritos costeros y de ahí a las alturas de la habitación de un hotel caro. Pero la trayectoria simbólica del guachimán siempre es ascendente porque tal es el sentido de la fábula que aspira a globalizarse en el mercado anónimo del DVD latino: el guiño del personaje hacia el final dice todo acerca de la moral triunfal del “arte de arreglárselas”.

El director Gastón Vizcarra tiene un corto, “Ukuku” (2009), interesante y original, que deja ver posibilidades que no se confirman en su primer largo. Tal vez porque a “El guachimán” le pesan en demasía esos lugares comunes que debe colocar justo ahí para lograr la complicidad del público. Chirrían, por ejemplo, algunas actuaciones estereotipadas en el sentido más teatral o televisivo: me refiero a las de Sergio Paris y César Ritter. Lo mejor: la aparición fóbica de Anahí de Cárdenas, aunque dura muy poco y luego el personaje se convierte en una caricatura más. Esperemos la segunda película de Vizcarra.

Ricardo Bedoya

Algunas cifras

2011-10-29T06:20:00.000-07:00

Cerca de 5,500 espectadores para "El guachimán" en su primer día de exhibición. Más de 27,000 espectadores para "Actividad paranormal 3" en ese mismo día.

Las malas intenciones

2011-10-27T06:01:00.000-07:00

Emilio Bustamante envía este comentario a "Las malas intenciones", de Rosario García Montero, que entra a su tercera semana de exhibición.

Cayetana es una niña solitaria, inteligente, sensible y asmática. Sus padres están divorciados y ella vive en una casa en Chaclacayo con su madre y su padrastro, además de la servidumbre. Los fines de semana espera la llegada de su padre para que la saque a pasear, pero él -a veces- se olvida de ir a recogerla. Su “persona favorita” es otra niña, su tía Jimena, y los héroes peruanos Grau, Bolognesi, Alfonso Ugarte y José Olaya, aparecen en su imaginación como fantasmas huidos de láminas escolares para hacerle compañía.

La vida de Cayetana da un giro cuando su madre le comunica que tendrá un hermanito. Cayetana siente que la quieren reemplazar y decide morir el día en que su hermanito nazca, aunque no descarta la posibilidad de matar al nuevo miembro de la familia. Todo alrededor de Cayetana parece alimentar sus pulsiones de muerte. Estamos a comienzos de la década de 1980, y Sendero Luminoso provoca apagones, pintarrajea paredes con lemas apocalípticos y cuelga cadáveres de perros en los postes de luz. La frágil tía Jimena se halla aquejada de una enfermedad grave, y la misma Cayetana experimenta –sin duda- la cercanía de la muerte en sus crisis asmáticas. La fotografía, con luz fría y matiz verdoso, da a los ambientes un aire de mausoleo, y los parlamentos sentenciosos (y en ocasiones susurrados) de la niña parecen pronunciados en un velorio.

El mundo de Cayetana, donde las familias habitan casas neo-coloniales y cantan antiguos villancicos criollos en Navidad entre muebles de madera tallada y mosaicos sevillanos, parece estar agonizando sin que sus residentes lo noten. Es un mundo de evidentes desigualdades sociales, que incluye muros divisorios, empleadas mestizas y un anciano chofer negro que escucha valses fúnebres como “El pirata”. Un mundo gobernado por seres fríos y pálidos, acosados por niños cobrizos en la playa de Ancón, pero que aún obtienen ganancias en épocas de atentados terroristas con oportunos negocios de vidrios y velas. Un mundo de muertos vivientes, y no es casual por ello que en los juegos entre Cayetana y Jimena, se acusen entre sí las niñas de vampiros. Ese mundo fastuoso y mortuorio, nostálgico y fantasmal que habita Cayetana no es otro que el de la clase social que fundó la nación criolla, aquella comunidad imaginada del primer siglo y medio republicano, la de los melancólicos héroes de guerras perdidas a quienes la niña levanta un altar.

Con excepción de Cayetana y la dulce y moribunda Jimena, todos los personajes que representan a la clase social creadora de ese mundo exhiben rasgos negativos. El padre es egoísta, ocioso e irresponsable; la madre es gélida y neurótica; la abuela Carmela –soberbia e indiferente- espera a la muerte mientras lee sentada en su cama; el padrastro es un deportista perdedor, un pintor atroz y un empresario que se aprovecha de los atentados terroristas para incrementar su riqueza. Los hijos de esa clase social son aludidos por las palabras del pescador que pasea a Cayetana en bote, quien menciona (provocando impresión en la niña) a unos peces de la selva que nacen ciegos por haberse acostumbrado a vivir en aguas turbias.

A la ceguera de clase sucede la confianza de que nada puede alterar el status quo. El abuelo de Cayetana, respondiendo a una pregunta de la niña por el cielo blanco de la capital, dice que en Lima siempre parece que va a llover, pero nunca llueve, y no es difícil interpretar su comentario como una alusión a los cambios sociales y políticos que constantemente se anuncian y jamás se concretan. No obstante, en contra de las palabras del abuelo, al final de la película, llueve. Algo –por fin- parece estar pasando, el cielo se está cayendo (o desatorando). La lluvia se encuentra justificada históricamente por el referente del Fenómeno del Niño que por entonces alteró el clima de Lima, pero aunada a los años liminares del conflicto armado interno en que se ambienta el filme, y a la vista de las transformaciones que se produjeron después en el país, es inevitable encontrarle un contenido simbólico: marca el fin de un ciclo y el inicio de otro, es desembalse y caos, pero también regeneración.[1]

La película no está estructurada a la manera clásica, es más bien episódica, pero hay un conflicto permanente que la articula entre las pulsiones de muerte de Cayetana (alentadas por su entorno) y sus pulsiones de vida. Cayetana renuncia finalmente a dejarse morir y a matar a su hermanito, llora el deceso del anciano chofer negro, salva la existencia de varios gatitos, libera a una mosca, proclama a los cuatro vientos que ella no es invisible cuando es encerrada en un vehículo de lunas polarizadas que semeja un ataúd, y recibe–acaso con esperanza- la nueva estación que anuncia el heladero allí donde antes esperaba la aparición de su padre los domingos. En Cayetana actúan pulsiones de vida, pero cada manifestación de ellas es resultado de un conflicto, de una lucha interior. Así, la niña se resiste inicialmente a verter lágrimas por el amable chofer a quien ella trataba con altanería; la mosca es liberada, pero ha sido la misma Cayetana quien antes la ha atrapado y encerrado en un frasco; y los soplos de vida que brinda a su hermanito son inmediatamente posteriores al intento que ha hecho de asfixiarlo.

Son las pulsiones de vida, sin embargo, las que predominan. Cayetana no quiere ser invisible, desea existir para los otros (no solo para su distante madre), sobrevivir al derrumbe mas no como un vampiro. Pero es hija de su clase, aunque tenga los ojos abiertos. Si bien su mirada es implacable para con los suyos, le es difícil lograr empatía con los otros, en especial con los subalternos como las empleadas domésticas o los obreros que construyen la piscina de su casa.[2] Parece condenada a la soledad. Su destino se adivina semejante al de la mosca a la que libera advirtiéndole que sobrevivirá, pero lejos de su familia, es decir, en el exilio y el desarraigo.

La dirección de arte y la actuación de Fátima Buntinx son notables, y, como en pocas películas peruanas, se hace en ella un uso muy expresivo de la música; la propia directora deja escuchar su voz en varias de las canciones que contribuyen eficazmente a representar el mundo de la niña y la formación de su imaginario.[3] Es, no obstante, en esas canciones y en la configuración de los héroes donde la instancia narrativa del filme revela algo de afecto y añoranza por aquel universo que se desmorona: las canciones suenan tiernas, susurrantes y lejanas; los héroes lucen candorosos, valientes y fatigados.

Las malas intenciones de Rosario García-Montero es una opera prima honesta y conmovedora, que trasciende el relato de la experiencia infantil de una niña rica y nos invita a reflexionar sobre nuestro país y su historia, sobre la decadencia de una clase social y un modelo de nación. Su estreno es uno de los más importantes de este año.

Emilio Bustamante

[1] No parece arbitrario relacionar la lluvia de Las malas intenciones con la exposición del artista plástico Juan Javier Salazar titulada Parece que va a llover (1990), inspirada en el mismo Fenómeno del Niño de 1983. Emilio Tarazona ha dicho, analizando la obra de Salazar y respecto a la ausencia de lluvia en Lima, que esta es “casi la metáfora de la falta de circulación o distribución de la riqueza, concentrada permanentemente en la capital” (Tarazona, Emilio. “Sequías, precipitaciones, desbordes… Aspectos de la obra de Juan Javier Salazar vistos desde el cambio climático y socio-económico del Perú contemporáneo”. En: Cuauhtémoc Medina (Ed.) Sur, Sur, Sur, Sur. Séptimo Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo (SITAC). México: Patronato de Arte Contemporáneo, 2010). Salazar ha hecho, además, una crítica a la nación criolla en sus muestras, y en una de sus pinturas más conocidas (“Perú, país del mañana”, basada en una lámina escolar) aparecen representados los gobernantes republicanos emitiendo la palabra “mañana” en globos de cómic. Una versión de esa lámina escolar que inspiró a Salazar aparece en el fondo del salón de clases de Cayetana.
[2] Es sugerente que el héroe preferido de Cayetana sea el pobre, oscuro y analfabeto José Olaya, y no Grau y Bolognesi; pero también lo es que Túpac Amaru ocupe un lugar secundario en su altar. Más cercano a ella se encuentra un mártir subalterno que un líder indígena. Túpac Amaru no es, precisamente, un héroe natural de la nación criolla.
[3] Ricardo Bedoya se ha referido al ingenuo racismo que contiene una de esas canciones (“La familia Cucharón”). Otra (“La Catalina”) se escucha durante una de las mejores secuencias del filme: la del arribo a la playa y la liberación de la mosca condenada al extravío; sus versos adquieren resonancias disociativas y fantasmagóricas: “- Usted no ha visto a mi marido que a la guerra un día fue / -Yo no he visto a su marido, ni siquiera sé cómo es / - Mi marido es alto y rubio, tan buenmozo como usted / y en la punta del sombrero lleva escrito San Andrés / Calla, calla, Catalina; calla, calla de una vez / que estás hablando con tu marido y no lo sabes reconocer)

No puedo ver mi película

2011-10-25T06:43:00.000-07:00

Fátima no puede ver a Cayetana:

http://micromuseo-bitacora.blogspot.com/

Carta del Ministerio de Cultura sobre exhibicion de "Las malas intenciones"

2011-10-25T06:21:00.000-07:00

Señores

ASOCIACIÓN DE EXHIBIDORES

Presente.-
De nuestra consideración:

Por medio de la presente los saludamos, además de comunicarles nuestra sorpresa e incomodidad al tener conocimiento de los horarios de exhibición de la premiada obra cinematográfica nacional, “Las Malas Intenciones”, programada para su segunda semana en las pantallas de las salas de cine de sus asociados.

No cuestionamos que el cine sea para ustedes un negocio y como tal debe regirse por las leyes del mercado. Pero el trato dado a esta película, como a otras cintas peruanas estrenadas en los últimos años, pareciera confirmar que no les interesa en absoluto el desarrollo de nuestra cinematografía y más bien quisieran obstaculizar su llegada al público, pues no le brindan las consideraciones que si le dan a las películas extranjeras, sometiéndola al maltrato de un horario inadecuado y anti-comercial, además de otros reclamos sobre súbitas suspensiones de función, impedimento de acceso a la entrada a menores acompañados de sus padres, descuido con el material de promoción, entre otros hechos de conocimiento público.

Por tal motivo, y como autoridad cinematográfica del país, demandamos tengan a bien reprogramar la exhibición de la película “Las Malas Intenciones” en la tercera semana en las salas de cine de sus asociados, con los horarios y en las condiciones en la que fue estrenada, puesto que el cine peruano merece un trato mínimamente digno en su propio país.

Agradecemos de antemano su disposición.
Atentamente,
Dirección de Industrias Culturales

MINISTERIO DE CULTURA

¿Las peores de algunos de los mejores?

2011-10-22T18:50:00.000-07:00

Reverse Shot elige y analiza las que algunos consideran las peores cintas (o extravagancias, o filmes de culto, o "placeres culpables" o "cintas malditas", o simples y llanos desastres) de ciertos buenos directores. Aquí están:

http://www.reverseshot.com/30/simply_worst

Las malas intenciones

2011-10-20T16:24:00.000-07:00

"Las malas intenciones", primer largometraje de Rosario García Montero, es el retrato de Cayetana de los Heros (Fátima Buntinx), una niña sensible, inteligente y acosada por mil fantasías de exclusión y muerte. Se ciernen sobre ella los malestares del asma; los descuidos de un padre negligente; las ausencias prolongadas de una madre viajera; la enfermedad de Jimena, su tía y amiga cercana; la violencia de un entorno político cada vez más hostil; la memoria de las gestas fallidas de los próceres y héroes de nuestra Historia. Y, para colmo, la peor de las noticias, el nacimiento próximo de un hermano, el hecho que en su activa fantasía tanática la sacará de modo definitivo de escena, hasta volverla invisible.

La película fecha y sitúa la acción. Transcurre entre los meses finales de 1982 y los primeros días de mayo de 1983. Son tiempos de horror y masacres como la de Uchuraccay. Hechos vistos y filtrados por la mirada curiosa y penetrante del personaje de Cayetana, que impone su punto de vista en la película. Pero son también épocas de transformación.

En compañía de la niña asistimos a un proceso de ruptura, tránsito y reintegración problemática a la familia y la vida social. Es un rito de paso marcado, un tránsito de crecimiento, un transcurso de maduración. Desde que se entera del embarazo de la madre hasta el nacimiento del hermano, Cayetana se sitúa en el umbral. Mientras tanto, se construye una piscina en su casa.

La película la sigue en esa fase de transición a través de una multiplicidad de incidentes que se acumulan dando la impresión de una dispersión narrativa pero que son esenciales en la construcción de la subjetividad del personaje, que se hace con fragmentos, con impresiones, con opiniones sacadas de lo que le va ocurriendo a cada paso. Episodios mínimos que le permiten, por ejemplo, despejar las ilusiones sobre su padre biológico, al que aprende a llamar Francisco, para aceptar al nuevo esposo de su madre, aunque sea un deportista perdedor. Comprobar que la muerte ronda a las personas de su entorno, sobre todo a Jimena y a sus héroes preferidos (¿los vampiros y los héroes son para ella personajes bifrontes u opuestos?) También a tercos animales, como los cuyes, que ella trata de salvar pero que regresan a la jaula, engañados por el instinto gregario, para terminar en la parrilla.

En la relación con los animales se nota de modo nítido la posición liminal de Cayetana: ¿busca salvarlos o eliminarlos, liberarlos o sofocarlos, entregarlos a la muerte o restablecerlos a su relación con la vida? Es lo que ocurre con el canario, o con los gatos, incluso con la mosca, a la que libera para que encuentre a su familia, pero a sabiendas de que se trata de un ser frágil, de vida corta, que está siempre en el umbral.

Pero es también un período que le permite a Cayetana descubrir su afinidad esencial con la vida, a través de la empatía póstuma con el chofer y el gesto final hacia el hermano al que ofrece torpes y apurados “soplos de la vida”, como antes vertió leche sobre los moribundos gatos. Su fase liminal termina con la toma simbólica de las alturas de Ancón, de ese altar de los héroes y el lugar donde habita Jimena o su espíritu protector, con el postergado llanto al enterarse de la muerte de Isaac en una Lima sobre la que cae una lluvia bíblica, pero sobre todo con la sonrisa ahuecada ante su madre hospitalizada, primero, y con su nombre susurrado varias veces en el oído de la madre ahora dormida: “Cayetana, Cayetana, Cayetana”, como afirmando su identidad, su existencia, su visibilidad, a pesar de la realidad del hermano recién nacido.

Es interesante además el retrato que la película ofrece de la familia de Cayetana, miembros de una burguesía acomodada limeña que, en esos meses, confrontan la realidad de estar perdiendo –o de haber perdido ya- el control de sus tiempos, espacios y diversiones. Hasta entonces han sido como los peces nacidos en los ríos fangosos, de los que se habla en la película: sin capacidad para ver la luz porque tienen atrofiados los músculos oculares. La madre acelera contra el tráfico para atravesar un centro de Lima amenazante y, en esfuerzo que sabe vano, llegar a tiempo al colegio; los padres y abuelos cambian la casa de mosaicos sevillanos donde reciben la Navidad cantando viejos villancicos limeños por una playa de Ancón desbordada donde su lancha será empujada y conducida por niños de otra clase y otro lugar; Ramón (Paul Vega) es despojado de sus prendas y trofeos deportivos por una incursión aleccionadora de los terrucos en la mansión de Chaclacayo. El gesto recurrente es el del acomodo (Ramón comenta que ahora se venden más vidrios y lunas polarizadas a causa de los atentados), la resignación, la impotencia, el rencor (el comentario de la madre frente a los mendigos-vendedores ambulantes)

Desde un punto de vista de clase, es el tiempo en el que las escenografías familiares se degradan: el interior del auto familiar da cuenta de ello. Don Isaac (Melchor Gorrochátegui) el chofer de la familia, pleno de bonhomía, que conduce mientras escucha canciones criollas es reemplazado por un "chaleco", conductor del auto, ahora protegido por unas lunas polarizadas que pretenden una invisibilidad que Cayetana rechaza a gritos.

En ese contexto, tal vez Cayetana, con todas sus “malas intenciones” formuladas en voz alta, sea el único pez nacido en aguas fangosas que vea la luz con nitidez, o de modo clarividente: ahí está la última imagen de la película, con los gatos supervivientes del diluvio lácteo y con un heladero llegando al fin hasta las inmediaciones de la casa para contradecir las predicciones fatalistas de la madre. A falta de un padre que llegue el domingo en la tarde… bueno es el heladero.

En este retrato sin acritud de un mundo de clase es interesante anotar el uso de la música en general, pero sobre todo el subtexto que entretejen las canciones infantiles, cantadas algunas de ellas por la propia directora. No sólo la música enhebra la acción sino que refleja el imaginario de candoroso racismo (los negritos que se queman con el arroz por no saber usar el cuchillo, la cuchara y demás…) que es parte de esa misma educación que envía al infierno a los divorciados, entre otras tenebrosas violencias dichas con ánimo tuitivo.

“Las malas intenciones”, más allá de algunos altibajos –concentrados en las escenas “imaginarias”, sobre todo en la escena de la aparición de los médicos que le dicen acerca de las deformaciones del hermano ya nacido- muestra un estilo personal, una sensibilidad, un humor singular, una dirección artística impecable, una de las actuaciones más sorprendentes y emocionantes del cine peruano –la de Fátima Buntinx-, un temple narrativo y un mundo particular más bien oscuro y obsesivo que ya se vislumbraba en los cortometrajes de Rosario García Montero (“Locked” y “Are You Feeling Lonely?”), una realizadora cuya carrera habrá que tener muy en cuenta.

Esta es una versión ampliada del comentario aparecido en el diario "El Comercio" del 20 de octubre de 2011)

Ricardo Bedoya

Lecturas recomendables

2011-10-14T18:43:00.001-07:00

Apareció la edición 60 de Senses of cinema: http://www.sensesofcinema.com/

Mesa redonda sobre lo "post-cinemático" en La furia umana: http://www.lafuriaumana.it/index.php/locchio-che-uccide/385-roundtable-discussion-about-post-cinematic

Joe McElhaney escribe sobre "El árbol de la vida" y Malick en La furia umana:
http://www.lafuriaumana.it/index.php/rapporto-confidenziale-joomla/397-terrence-malic-moving-beyond-the-threshold

Homenaje a Raúl Ruiz en Notebook:
http://mubi.com/notebook/posts/raul-ruiz-blind-mans-bluff

Observaciones técnicas a un corto y respuesta del realizador Juan Daniel Fernández

2011-10-12T08:15:00.000-07:00

Juan Daniel Fernández envía, para su publicación en el blog, las observaciones realizadas por la Comisión Técnica del Concurso de Obras Cinematográficas Peruanas de Cortometraje - 2011, a su corto "Los abducidos", y la carta de respuesta que ha enviado a dichas observaciones. Aquí están ambos documentos:

La Comisión Técnica del Concurso de Obras Cinematográficas Peruanas de Cortometraje - 2011, ha observado su Obra, con las siguientes indicaciones:

41.- Empresa: Aldea Digital Comunicaciones SAC
Título: Los abducidos
Director: Juan Daniel Molero
Región: Lima
Observaciones / Recomendaciones: Demasiado oscuro, considerando más aun que se trata de exteriores selva día. Planos fijos, con cámara movida. En el inicio la imagen va independiente del contenido de la narración en off.
Mal registro del sonido directo impide entender plenamente a los personajes entrevistados, a quienes difícilmente se les ve la cara.

Según el Art. 8 de la Convocatoria y Bases, "La evaluación técnica emitida por dicha Comisión, será comunicada a la empresa postulante, la cual tendrá un plazo de cinco (5) días hábiles para regularizar alguna observación. La Comisión Técnica de acuerdo a sus atribuciones admitirá o no a concurso, las obras cinematográficas de cortometraje."

En consecuencia, tiene plazo hasta el día viernes 14 de octubre a las 5:00 pm.

Le remitimos la recomendación que nos hizo llegar la Comisión Técnica sobre la presentación de su material: "Queremos aprovechar para sugerir que los DVDs para evaluación sean presentados en una caja con etiqueta. Nos parece necesaria esta formalidad que además facilita su manipulación e identificación y es una muestra de respeto con su propio producto."

Hacer caso omiso a esta recomendación si fue cumplida.

Le saludamos, reiterando nuestro respeto.

Dirección de Industrias Culturales
MINISTERIO DE CULTURA
Telf.(511) 618-9393 anexo 3500
Av. Javier Prado Este 2465
Lima, 41 San Borja
http://www.aldeadigital.pe:2095/cpsess6255346226/3rdparty/squirrelmail/src/compose.php?send_to=conacine@mcultura.gob.pe
http://www.conacine.pe/

CARTA DE RESPUESTA A LAS RECOMENDACIONES ESTÉTICAS OBLIGATORIAS

Estimado Conacine,

Leo con gran sorpresa su mensaje sobre las recomendaciones que exigen para mi cortometraje experimental Los Abducidos. Por sobre todo porque una comisión técnica no debería intervenir es los aspectos estéticos de una obra cinematográfica ni CONACINE en la propuesta de un director. Me parece que quién estuvo a cargo, no comprendió la esencia de mi cortometraje, y en general, no conoce sobre cine moderno. Bueno, sobre todo la oración que hace mencióna a la independencia de la voz en off sobre las imágenes mostradas. Eso se practica desde los inicios del cine sonoro. Hay tantos ejemplos que cualquier aficionado podría darles, como por ejemplo Hiroshima Mon Amour (1959) de Alain Resnais que se basan en esa herramienta para una busca poética.

Sobretodo la Nouvelle Vague, Dogma 95 o cualquier caso del cine experimental en la historia (como Stan Brakhage y Jonas Mekas) hacen uso de supuestos "errores" como herramientas artísticas en busca de poesía y/o la crudeza de nuestra percepción de la realidad. O sin ir muy lejos, nuestro conocidísimo César Vallejo hacia uso de "errores" ortográficos para alcanzar su reconocido estilo poético. (y ni que hablar de Picasso o cualquier obra de arte moderno)

Ahora, dentro de todo este cortometraje cumple con los aspectos técnicos básicos, e incluso está en HD y cuenta con un sonido stereo. Si la cámara se mueve aún en planos fijos es porque se está contando desde un punto de vista subjetivo y en varias partes se hace entender eso, el protagonista está detrás de la cámara, el protagonista es tácito. Si no comprenden los que dicen los personajes, es porque talvez la historia no depende de lo que cuentan, o talvez porque no entienden el español de los indígenas machiguenga (aunque tampoco haría daño añadir subtítulos en español). Y sobre las imágenes oscuras, tal vez deberían calibrar bien sus monitores o proyectores, o entender que la oscuridad puede ser también parte de la propuesta, no estoy haciendo televisión.

Es extraño, aunque ya costumbre, que trabajos sean reconocidos en el extranjero y no en su propio país, Perú. Mi anterior largometraje, Reminiscencias, es mucho más rupturista que Los Abducidos, ya que utlizo formatos de VHS, baja resolución de video, "mal sonido", pixeles, ruido analógico, y un montaje caótico. Y sin embargo ha sido exhibido en festivales como Rotterdam, FIDMarsella, La Habana, BAFICI como también en el Museo de arte de Lima (MALI) y en diciembre he sido invitado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York a mostrarla en su programación Modern Mondays donde muestran lo mejor del cine contemporáneo de vanguardia. Por el mismo trabajo y estilo, he sido seleccionado a participar en el Talent Campus Buenos Aires y el Talent Campus Berlinale. ¿Pensarán ellos que mi trabajo es amateur? ¿Le cambiarían la estética?

Yo hasta el momento no he recibido ningún apoyo por parte del estado (habiendo concursado con Reminiscencias al apoyo de posproducción en el famoso concurso donde el jurado se quejó de la calidad técnica de todos los participantes), ni tampoco cuando pedí apoyo cuando me invitaron a festivales (el resto de latinoamericanos presentes contaban todos con apoyo estatal), y ahora, que por primera vez postulo al concurso de cortometrajes, soy descalificado antes de competir. Me parece increíble que CONACINE no pueda aceptar una propuesta de esta manera, y definitivamente deberían dejar de incluir él "cine experimental" dentro de los géneros aceptado por el concurso, si continúan con esta mentalidad. Creo que ya es hora que expandan sus ideas sobre el cine, que los mismos integrantes de CONACINE y sus jurados posean una adecuada educación sobre cine moderno, no solo del lado técnico y comercial sino también conceptual, estético, artístico y filosófico. Y por sobre todo tratar de fomentar ese cine que sin apoyo dificilmente alcanzaría su potencial, ya que no tiene una finalidad comercial.

Y lo peor de todo, es que sé que esto no es una pataleta personal. Ya que en los últimos días han salido varios mensajes de concursantes que han recibido similares "recomendaciones" estéticas obligatorias. Y sin ir muy lejos, recuerdo los casos en los concursos de largometraje donde los jurados se quejaban de un proyecto "seudo intelectual, poético y filosófico" como también le reclamaron a otro de tener un final muy pesimista. Como también todos conocemos el maltrato que se le dio en vida a la obra de Armando Robles Godoy, por la misma neglicencia intelectual.

De no ser así, solo queda la opción de cambiarse de nacionalidad, porque dejar de hacer este tipo de cine no es una posibilidad.

Atentamente,
Juan Daniel Fernández Molero

¿Post costumbrismo en el cine limeño?

2011-10-11T09:22:00.000-07:00

Es curioso comprobar que más allá de las épocas, las circunstancias y las formas de producción, subsisten retóricas que el cine limeño no logra evadir.

Una de ellas es la presencia del costumbrismo y su voluntad de describir detalles, gestos o modos de ser y hablar propios de un ambiente o un sector social hasta convertirlos en parte sustantiva de las películas.

Fue costumbrista el cine limeño de fines de los años treinta, con su descripción de expansivas jaranas, pero también con la representación de la vida del barrio, la esquina y el callejón del Rímac, entrevisto con acentos nostálgicos propios de una era de criollismo en trance de clausura a causa de los asaltos de la modernidad y del terremoto del año 40 que se avecinaba.

Fue neo costumbrista el cine limeño de los años setenta, el de “Cuentos inmorales”, entre otras, que modelaba audiencias convirtiendo a la pantalla fílmica en espejo capaz de reflejar diversas identidades de la ciudad para propiciar el reconocimiento con ellas.

¿Será post costumbrista el cine limeño de estos días, grabado con cámaras digitales y listo para construir su propio espacio de exhibición, alejado de las multisalas?

La pregunta está motivada por películas como “1”, “2” y “3”, que se centran en el registro de espacios urbanos y de personajes que se ofrecen con la apelación inmediata de las particularidades de sus dicciones, entonaciones y discursos amorosos generacionales, arraigadas en un inconfundible aquí y ahora. Curiosa paradoja: es un cine que se ancla en un recurso del pasado pese a buscar la deriva de la cámara en mano, el plano secuencia dilatado y otras señas de lo contemporáneo.

Ricardo Bedoya

Entrevista con Rosario García Montero

2011-10-10T13:53:00.000-07:00

Carlos Esquives Espinoza envía, como colaboración para el blog, una entrevista con Rosario García Montero, que estrena este jueves 13 de octubre su primer largometraje, "Las malas intenciones". La entrevista fue realizada en el mes de agosto durante el marco del Festival de Cine de Lima.

Las malas intenciones ha sido presentada durante el certamen del Festival de Lima ¿Cuáles han sido tus impresiones durante este evento? ¿Cómo el público nacional ha recibido tu película?
Mi película en el Festival ha sido una experiencia increíble. Tres fueron las fechas las que se proyecto la película y fue en una de ellas que me dijeron que se habían agotado las entradas dos semanas antes de empezar el Festival; simplemente no podía creerlo. Al parecer gran parte del público se había generado mucha expectativa luego que Las malas intenciones había viajado por distintos festivales. Es interesante medir este rango que sucede en Lima debido a que este es el público que realmente me interesa que la vea y me comente que les parece. Ya luego en las funciones, recuerdo que en las tres oportunidades había mucha aglomeración dentro de la sala. Gente pisándose, buscando desesperadamente sus lugares. Empezada la proyección, la impresión general era de alegría, algunos lloraban pero se reían a la vez, era como si tuvieran un viaje muy divertido. Al final algunos se me acercaron y me abrazaban. Generalmente recibí gestos de mucha gratitud. Alguien por ahí me dijo: “gracias por este viaje inesperado”; fue lo más lindo que me habían dicho.
¿Cómo nació la idea de este filme?
Recuerdo que en un momento me estaba decidiendo entre hacer un corto o un mediometraje que narra la construcción de una piscina, una idea que luego evolucionó completamente además de desarrollarse una línea temática más profunda e incluso ajena a la inicial. Luego se sacó mucho de esa historia hasta terminar por ser tan solo una escena nada trascendental, pero que a pesar de todo resultó ser una excusa para contar una nueva trama, sobre un embarazo o el límite de vida de una persona, distintos eventos biográficos personales que vuelco en una niña que pertenece a una época que he vivido y que conozco bien. Obviamente el personaje principal de mi película es propio, uno que por ejemplo es más valiente, mientras que yo era más tímida.
Tu película se estrenará en cartelera limeña el 13 de octubre y aún hay muchos que no han tenido la oportunidad de poder verla. Cuéntanos sobre la trama.
Las malas intenciones trata la historia de Cayetana de los Heros, una niña de ocho años, quien tiene una vida solitaria en una enorme casa prácticamente compartida solo con sus empleados. Todo comienza con la llegada de su mamá quien anuncia está embarazada de su nuevo esposo. Cayetana se pone muy mal y luego de encerrarse en un baño con un gesto solemne anuncia que el día que nazca su hermanito ella morirá. Es una fecha de expiración que este personaje se impone que aunque pueda sonar algo ridículo para nosotros, para ella es un asunto serio. Es así como toda la película se desarrolla. Desde el punto de vista de Cayetana el espectador de pronto va acompañando y asimilando el comportamiento de la niña, quien a medida que la película avanza va provocando ciertos estados de evasión respecto a su realidad, tal es el caso de la figura de los héroes nacionales, personalidades que Cayetana mucho admira pasando a ser estos una especie de imágenes paternales para ella.
Dos temas son muy recurrentes dentro la película: la muerte y la violencia. Respecto a estos, ¿cómo describes el universo de Las malas intenciones y a Cayetana de los Heros, personaje principal de tu película?
Existe un paralelo entre la linea narrativa de Cayetana y el de la ciudad limeña, lugar donde se contextualiza mi película. Con la llegada del hermanito, Cayetana siente que está perdiendo su espacio, el lugar que ocupa dentro de su círculo familiar. Por otro lado, Lima está experimentando las primeras manifestaciones de violencia provocadas por Sendero. Es a partir de esto que observamos como ambas líneas dramáticas van subiendo de intensidad hasta llegar cada uno al clímax. El espectador va ser testigo de la convivencia entre Cayetana frente a sus miedos, y sobre como el terrorismo se va aislando en un espacio en off, asechando ominoso pero sin dar la cara. Definitivamente el mundo de Cayetana y su entorno familiar son metáforas de un país en crisis que va gestando una violencia social, una que no es obvia, pero está allí como telón de fondo, asechando a lo lejos. Es como un rumor lejano, pero que nadie a su alrededor quiere darse cuenta o asumirlo. Existe una evasión social, casi como un exilio de los problemas. Cayetana es como la sociedad, solo que ella provoca un estado de evasión a través de su imaginación. Tal vez ella es la más consciente, el problema es que aún no sabe como procesar lo que intuye. De pronto la vida y la muerte son los llamados a decir que algo está cambiando definitivamente en el Perú y pronto nada será lo mismo.
Como cineasta, ¿tienes algún nuevo proyecto en mente? ¿Este tendrá un universo afín al de Las malas intenciones?
Sí, sin embargo lo estoy tomando con calma. Ante todo hay una incertidumbre de por medio ya que siempre me pregunto si este me tomará también otros cinco años como ocurrió con Las malas intenciones, pero igual estoy desarrollando la idea, una que de hecho tendrá un mismo humor, un universo similar al que he planteado en mi película.
¿Cuál sería tu mensaje frente a los nuevos rostros que se están animando a realizar su primer filme?
Mas que todo sería un consejo el que les brindo. Es preciso realizar una película a corto plazo, uno que posiblemente tenga un promedio de duración de uno a dos años, un tiempo suficiente que al principio yo no había tomado en cuenta. Sea cual sea el tipo de formato, en 35mm o digital, siempre hay un límite de duración el que te debes imponer para luego no encontrarte con dificultades que vayan aplazando tu cronograma. Igualmente no se desanimen, al menos realizando una sola película, algo de por sí muy significativo. Ya después de eso si quieren se desaniman.

Carlos Esquives Espinoza http://fotogramagourmet.blogspot.com/

El caso FENACO

2011-10-09T18:59:00.000-07:00

Al Festival Nacional de Cortometrajes del Cusco (FENACO) se le está escatimando el apoyo que venía recibiendo por parte de las autoridades del Estado. Esta vez el funcionario en cuestión es David Ugarte, jefe de la Dirección Regional de Cultura de Cuzco, que ha restringido las facilidades que se otorgaba a la organización del Festival. Desde aquí hay que solicitarle, requerirle, demandarle, que reconsidere su decisión.

Una vez más se pone en evidencia la inexistencia de políticas de fomento consistentes para cualquier actividad cultural en el Perú. Lo que pasa con FENACO ahora o las anunciadas limitaciones en el presupuesto 2012 para el cine son hechos que comprueban que la existencia de organismos burocráticos de cultura no garantizan su eficiencia. Lo que importan son las decisiones políticas y ellas, en el Perú, se toman tarde, mal o nunca.

Ricardo Bedoya

Imprescindibles de la década de los veinte

2011-10-09T09:53:00.001-07:00

Miguel Marías publica sus películas imprescindibles de la década de los años veinte, en la revista virtual "Miradas de cine". La tienen aquí completa:

http://www.miradas.net/2011/10/estudios/los-20-imprescindible-miguel-marias.html.

Su lista del año 1928 es muy sustanciosa:

1928
The Cameraman (Buster Keaton & Edward Sedgwick)
The River (Frank Borzage)
Street Angel (Frank Borzage)
The Wind (Victor Sjöström)
La Petite marchande d’allumettes (Jean Renoir & Jean Tédesco)
The Man Who Laughs (Paul Leni)
Die Büchse der Pandora (G.W. Pabst)
The Docks of New York (Josef von Sternberg)
Beggars of Life (William A. Wellman)
The Wedding March (Erich von Stroheim)
The Woman Disputed (Henry King)
Lonesome (Pál Fejös)
La Merveilleuse vie de Jeanne d’Arc (Marco de Gastyne)
Lady of the Pavements (D.W. Griffith)
The Red Dance (Raoul Walsh)
West of Zanzibar (Tod Browning)
Staroye i novoye (Sergei M. Eisenstein & Grigori Aleksandrov)
Potomok Chingis Khana (Vsevolod Pudovkin)
The Last Command (Josef von Sternberg)
Arsenal (Aleksandr Dovzhenko)
Riley The Cop (John Ford)
White Shadows in the South Seas (W.S.Van Dyke)
The Farmer’s Wife (Alfred Hitchcock)
L’Argent (M.L’Herbier)
Dom na Trubnoí (Boris Barnet)
La chute de la maison Usher (Jean Epstein)
Braza dormida (H.Mauro)
Oktiabr (Sergei M. Eisenstein & Grigori Aleksandrov)
Four Sons (John Ford)
Fräulein Else (Paul Czinner)
Finis terrae (Jean Epstein)
Le Capitaine Fracasse (Alberto Cavalcanti & Henry Wulschleger)

Carta abierta a la ministra de Cultura, Susana Baca

2011-10-09T09:01:00.000-07:00

La UCP y la APCP han presentado a la ministra de Cultura, Susana Baca, la siguiente carta:

Lima, 6 de octubre de 2011
Sra.
SUSANA BACA DE LA COLINA
Ministra de Cultura
Pte.–

Reciba en primer lugar nuestros saludos y renovados deseos del éxito de su gestión, que apreciamos como una oportunidad para el desarrollo integral de la cinematografía y la cultura nacional.
Motiva la presente el comunicado del pasado 14 de setiembre de la Dirección de Industrias Culturales, que anuncia limitaciones en el presupuesto 2012 para el cine y genera la necesidad de redoblar esfuerzos dentro y fuera del Ministerio de Cultura, entre funcionarios y cineastas, para lograr el monto más amplio posible, en la línea de la presentación del viernes 2 de setiembre de la Dirección General de Industrias Culturales y Artes (DGICA), que se ha propuesto conseguir las 2008 UITs que estipulaba la Ley 26370 y que asciende a más de 7 millones de nuevos soles.
Sin duda, se trata de una clara secuela de la disolución del otrora Consejo Nacional de Cinematografía (Conacine), heredada de la gestión anterior del Ministerio de Cultura. Sin embargo, es vital que el cine reciba el volumen presupuestal que le corresponde, para evitar un estancamiento de la producción cinematográfica ya planificada y del sector en general, sobre todo si la premisa fundamental del nuevo gobierno es crecimiento con inclusión social, que en este campo sólo será viable y significativa si cuenta con los fondos suficientes para diversificar las ayudas y dinamizar el sector, a través del incremento del apoyo al cine regional y el impulso de diferentes acciones que la DGICA se ha planteado con el respaldo de la comunidad cinematográfica en su conjunto.
En ese sentido, la Unión de Cineastas Peruanos (UCP) y la Asociación de Productores Cinematográficos del Perú (APCP) renovamos el tenor de la carta conjunta que le presentamos el viernes 9 de setiembre, señalando precisamente la importancia de que el cine cuente con el presupuesto 2012 en su integridad para otorgar mayores premios en los concursos a convocarse, y realizar otras importantes actividades de difusión y capacitación.
Además de asegurar los fondos necesarios, el logro de este objetivo común fortalecerá tanto a la DGICA y al Ministerio de Cultura como a los cineastas, para afrontar otras dos tareas cruciales en el corto y mediano plazo: la existencia de un organismo cinematográfico autónomo, adscrito al Ministerio de Cultura, y la promulgación de una nueva ley, que empoderen definitivamente la cinematografía y el audiovisual en general y, entre otras cosas, permitan que su estructura global y sus recursos dejen de ser tan vulnerables ante los vaivenes del Estado, tal como viene ocurriendo desde 1994 cuando se promulgó la Ley 26370.
Sin otro particular, agradeciéndole su atención, le expresamos los sentimientos de nuestra mayor estima personal.

Unión de Cineastas Peruanos Asociación de Productores Cinematográficos del Perú
(UCP) (APCP)

Francisco Adrianzén Gustavo Sánchez
Presidente Presidente

Damas en guerra

2011-10-07T18:02:00.000-07:00

“Damas en guerra” es una comedia extraña, divertida, original y provocadora. No es una meliflua comedia romántica ni el convencional relato sobre dos amigas que se reencuentran para celebran la boda de una de ellas. Es, más bien, la historia cruel de Annie (la brillante Kristen Wiig) una mujer a la que todo le sale mal. Sí, la vida se le presenta como una sucesión de fiascos. Desde la quiebra de su pastelería en plena recesión económica hasta sus paseos en un auto al que le fallan las luces traseras. No le va bien en el trabajo, ni en el amor, ni en la vida familiar, ya no no quiere volver a vivir en el hogar materno (la madre es Jill Clayburgh, en su papel final) Su amante ocasional es un macho abominable y sus compañeros de habitación, un par de desagradables chantajistas. La única ilusión que aparece en su vida es ser la dama de honor principal en el matrimonio de Lillian (Maya Rudolph), su amiga de la infancia. Pero eso también se complica porque aparece otra amiga, Helen (Rose Byrne), perfecta, impecable, eterna protagonista, que busca ser la primera en todo, incluso en la organización de la boda.
Y entonces empieza el juego de contrastes, crueldades y disparidades que sustentan las risas provocadas por esta película tan poco modosa. El director Paul Feig se dedica a desmontar con perversa delectación las convenciones de los filmes de amistad femenina: aquí se trata de apostar a todo lo que separa, hace competir, enfrenta e incordia. Es decir, la belleza, el estatus, la figura, el dinero, el carisma, la diferencia social, el éxito, el glamur, las buenas costumbres, el talento para la frivolidad. Annie es la perfecta heroína de la comedia de situaciones de los años treinta, la señorita “todo el mundo”, la hacendosa que busca y no encuentra, que se empeña y no lo consigue, que dice verdades amargas sobre la vida y la despiden de su empleo por ello. Miss Democracia, con un toque de vulgaridad plebeya, a la que sólo le queda odiar a la aristócrata venida del Norte, sacada de alguna revista de páginas satinadas, cual figurín arrancado de Vogue

Cada una, por su lado, elabora la estrategia para dejar mal y en ridículo a la rival, para destruirla. A veces de modo amable. A veces, con hipocresía y buenas maneras. O con desprecio, violencia, a la mala. Al cabo, la princesa es vista como bruja y la dama madrina se convierte en arpía furiosa y destructora. Todo en esta película muestra el anverso y el reverso del cuento rosa del matrimonio.

Un color rosa que, por cierto, adquiere los tonos de lo excrementicio porque en el humor de “Damas en guerra” lo escatológico tiene un detonante papel central. Aquí vale todo, desde un malestar gastrointestinal colectivo hasta la destrucción del decorado de una despedida de soltera. Del chiste verbal, pletórico de latiguillos, se pasa al humor de rupturas físicas y caos masivo.

Y es que la mecánica hilarante de la película está construida sobre las nociones del agotamiento, el exceso y la repetición de las situaciones. Ahí está, por ejemplo, la escena de las rivales compitiendo por el micro durante el agradecimiento por la designación como damas o la secuencia del trastorno gastrointestinal o la del auto que pasa y repasa por la carretera tratando de llamar la atención del policía.

A propósito, la historia de Annie con el policía resulta lo más tópico y convencional de todo el filme.
Un papel fundamental en el desmadre propuesto por la cinta lo cumplen las otras tres damas de honor, que encarnan los modelos más divergentes de feminidad. Desde la formidable Melissa McCarthy, hermana del novio, robusta, ruda y llena de iniciativa, que trata de celebrar la despedida de soltera al estilo del “Club de la pelea”, hasta la ingenua Ellie Kemper, pasando por la madre asqueada y conyuge harta Wendi McLendon-Covey. Sin duda, parte del logro de esta película nace de la química irresistible que se genera en el grupo de actrices.
Ricardo Bedoya

La calma

2011-10-05T07:53:00.000-07:00

Mañana, jueves, a las 10 de la noche, en "El placer de los ojos", por TVPerú, se pasará el corto "La calma", de Fernando Vílchez, que acaba de ganar un premio en el Festival de "La noche de los cortos".

Ripstein se disculpa con el Festival de San Sebastián

2011-10-04T12:07:00.000-07:00

He aquí la carta de disculpa de Arturo Ripstein. Más información en:
http://www.elpais.cr/articulos.php?id=54346

"En mi carrera he tenido la fortuna de haber ganado muchos premios y la desdicha de haber perdido galardones muchísimas más veces.
La profunda emoción del triunfo no se compara ni poco con la agonía de la derrota.
De mi carrera puedo decir que la han arropado la buena suerte y la contumacia. Confieso que me arrepiento de algunas de las películas que he perpetrado pero me arrepiento muchísimo más de las entrevistas que he dado. Siempre que las he leído, parecen dichas por otra persona, un poco más imbécil que yo. Y eso me da mucha vergüenza.
Para hablar de mí el adjetivo "irascible" es el frecuente. Y es cierto. Soy pasional. Así son mis películas. O al menos eso quisiera pensar yo.
Si fuera una persona reflexiva y equilibrada, hubiera trabajado en la alta pedagogía o en algo que requiriera de delicadeza, diplomacia y buenos modales. Pero no lo soy. Quizás por eso me dedico a lo que me dedico.
Hablé hace unos días sobre el festival de cine de San Sebastián y sus entretelones.
Habló la ira. Esa furia agónica de la derrota. Y la ira es como una borrachera. No la pude controlar.
Cuando yo era muy chico y soltaba algún improperio, mi nana Rosa decía que los niños y los borrachos siempre dicen la verdad.
Eso es francamente cuestionable, además cuando hablé hace unos días, ni estaba borracho ni soy un niño. Y como era una entrevista donde dije lo que dije, me arrepiento una vez más. Y mucho.
Con esta nota quisiera dar por terminado un penoso asunto, que de no ser yo un colérico nunca habría ocurrido.
Hago mías las palabras de Jorge Luis Borges cuando escribió "no es que tenga razón, es que así soy..."
Arturo Ripstein"

Una crítica por día tiene nuevo dominio

2011-10-03T08:21:00.000-07:00

Nuevo dominio del blog de Mónica Delgado: http://www.unacriticapordia.com/

XXIII Festival de Cine Europeo

2011-10-02T10:41:00.000-07:00

El XXIII Festival de Cine Europeo se inicia el 25 de octubre y finaliza el 20 de noviembre. Lo organiza como siempre la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú y las representaciones diplomáticas de los países miembros de la Unión Europea.

Las películas que se proyectarán son las siguientes:

POLONIA

LA MADRE TERESA DE LOS GATOS - MATKA TERESA OD KOTOÅLW
De Paweł Sala. Polonia, 2010.

CERDITOS - ŚWINKI (Piggies)
Director: Robert Gliński. Polonia, Alemania 2009.

ZERO
De Paweł Borowski. Polonia, 2009.

MALL GIRLS – GALERIANKI
De Kasia Roslaniec. Polonia, 2009.

EL ÁRBOL MÁGICO - MAGICZNE DRZEWO
De Andrzej Maleszka. Polonia, 2008.

JASMINUM
De Jan Jakub Kolski. Polonia, 2006.

EL VALLE DEL ISSA – DOLINA ISSY
De Tadeusz Konwicki. Polonia, 1982.

BELGICA

SI EL VIENTO SOPLA LA ARENA – SI LE VENT SOULÈVE LES SABLES
De Marion Hänsel. Bélgica-Francia, 2006.

CIENCIA FICCIÓN – SCIENCE FICTION
De Dany Deprez. Bélgica, 2002.

REPÚBLICA CHECA

LOS KARAMAZOV – KARAMAZOVI
De Petr Zelenka. República Checa, Polonia 2008.

GRANDHOTEL
De David Ondříček. Rep. Checa, 2006.

EL DUENDE – SKŘÍTEK
De Tomáš Vorel. República Checa, 2005.

ALEMANIA

WHISKY CON VODKA – WHISKY MIT VODKA
De Andreas Dresen. Alemania, 2009.

LA MUJER CON 5 ELEFANTES – DIE FRAU MIT DEN 5 ELEFANTEN
De Vadim Jendreyko. Alemania-Suiza, 2009.

JERICHOW
De Christian Petzold. Alemania, 2008.

ABSURDISTAN
De Veit Helmer. Alemania, 2008.

WHOLETRAIN
De Florian Gaag. Alemania, 2006.

GRECIA
HOMENAJE A MICHAEL CACOYANNIS
LAS TROYANAS
De Michael Cacoyannis. Grecia-Reino Unido-EE UU, 1971.

ZORBA EL GRIEGO
De Michael Cacoyannis. Grecia-Reino Unido-EE UU, 1964.

ELECTRA
De Michael Cacoyannis. Grecia, 1962.

ESPAÑA

YO, TAMBIÉN
De Álvaro Pastor y Antonio Naharro. España, 2009.

25 KILATES
De Patxi Amezcua. España, 2008.

LA VERGÜENZA
De David Planell. España, 2009.

LA MUJER SIN PIANO
De Javier Rebollo. España, 2009.

LA BUENA NUEVA
De Helena Taberna. España, 2008.

EL JUEGO DEL AHORCADO
De Manuel Gómez Pereira. España, 2008.

PAN NEGRO – PA NEGRE
De Agustí Villaronga. España, 2010.

RELATOS
De Mario Iglesias. España, 2010.

PRIMOS
De Daniel Sánchez Arévalo. España, 2011.

BLOG
De Elena Trapé. España, 2010.

FRANCIA

DOS DÍAS EN PARIS
De Julie Delpy. Francia, 2008.

ANDALUCIA
De Alain Gomis. Francia, 2007.

PORK AND MILK
De Valérie Mréjen. Francia, 2004. Documental. 52 min.

EN VILLE
De Valérie Mréjen y Bertrand Schefer. Francia, 2011.

ITALIA

LEVANTA LA CABEZA – ALZA LA TESTA
De Alessandro Angelini. Italia, 2009.

GENERACIÓN MIL EUROS – GENERAZIONE MILLE EURO
De Massimo Venier. Italia, 2009.

LOS AMIGOS DEL BAR MARGHERITA – GLI AMICI DEL BAR MARGHERITA
De Pupi Avati. Italia, 2009.

EL ÚLTIMO PUCINELLA – L’ ULTIMO PULCINELLA
De Maurizio Scarparo. Italia, 2008.

LA SEÑORITA EFE – SIGNORINA EFFE
De Wilma Labate. Italia, 2008.

PAISES BAJOS

LA CASA OSCURA – TERUNG NAAR DE KUST
De Will Koopman. Países Bajos, 2009.

EL INFIERNO DEL ‘63 - DE HEL VAN ‘63
De Steven de Jong. Países Bajos, 2009.

PORTUGAL

EL EXTRAÑO CASO DE ANGÉLICA – O ESTRANHO CASO DE ANGÉLICA
De Manoel de Oliveira. Portugal-España, 2010.

EMBARGO
De António Ferreira. Portugal-Brasil-España, 2010.

DIOS NO QUISO – DEUS NAO QUIS
De António Ferreira. Portugal, 2007.

RETORNOS
De Luis Avilés. Portugal-España, 2010.

EL JUICIO – JULGAMENTO
De Leonel Vieira. Portugal, 2007.

PIEL – PELE
De Fernando Vendrell. Portugal 2006.

RUMANIA

CÓMO CELEBRÉ EL FIN DEL MUNDO – CUM MI-AM PETRECUT SFARSITUL LUMII
De Catalin Mitulescu. Rumanía, 2006.

FINLANDIA

CARTAS AL PADRE JACOB – POSTIA PAPPI JAAKOBILLE
De Klaus Härö. Finlandia, 2009.

REINO UNIDO
PAGO JUSTO – MADE IN DAGENHAM
De Nigel Cole. Reino Unido, 2010.

SUIZA

EL HOMBRE DE ARENA - DER SANDMANN
De Peter Luisi. Suiza, 2011.

LA ALCALDESA - DIE STANDESBEAMTIN
De Micha Lewinsky. Suiza, 2009.

MARCELLO MARCELLO
De Denis Rabaglia. Suiza, 2008.

Ciclo de cine brasileño

2011-10-02T10:27:00.000-07:00

Se anuncia la “V Semana de Cine Brasileño”, organizada por el Ministerio de Relaciones Exteriores del Brasil. Se pasará en Lima (del 14 al 19 de octubre) y en Arequipa (del 21 al 23 de octubre)

Las películas son:

"Malú en bicicleta", de Flávio Ramos

"Antes de que el mundo termine", de Ana Luiza Azevedo

"Chico Xavier", de Daniel Filho

"De piernas al aire", de Roberto Santucci

"Una noche en el 67", de Renato Terra y Ricardo Calil

"Viajo porque lo necesito, regreso porque te amo", de Marcelo Gomes y Karim Ainouz

Proyecciones en Lima: Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú (Avenida Camino Real 1075 – San Isidro)

Proyecciones en Arequipa: Cine Auditorio del Palacio Municipal de Arequipa (Portal de la Municipalidad 110 - 2º piso – Arequipa)

Esto no es un filme

2011-09-30T09:44:00.001-07:00

Y ya que hablamos de los problemas de los cineastas en Irán, lean esta interesante conversación sobre Jafar Panahi y "Esto no es un filme":

http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2011/05/21/cannes-q-and-a-the-loneliness-of-the-banned-filmmaker/

Apoyo a cineastas iraníes prisioneros

2011-09-30T09:19:00.000-07:00

La Cinemateca Francesa está haciendo circular el sigueiente texto de apoyo a cineastas presos por el régimen iraní. Los que deseen firmar pueden hacerlo entrando al siguiente enlace:

http://www.ipetitions.com/petition/soutien-cineastes-iraniens/?utm_medium=email&utm_source=system&utm_campaign=Send%2Bto%2BFriend

Manifestons notre soutienaux cinéastes iraniens emprisonnésLes dernières informations en provenance d’Iran sont très alarmantes, elles concernent la situation des cinq cinéastes iraniens emprisonnés depuis le 18 septembre. Rappelons leurs noms : Mojtaba MIRTAHMASB, Nasser SAFFARIAN, Hadi AFARIDEH, Mohsen SHAHRNAZDAR, Marzieh VAFAMEHR, tous réalisateurs, ainsi que Katayoun SHAHABI, productrice de films.

Les médias gouvernementaux, les délégués du Sénat de Téhéran, le ministre de l’Information, celui de la Police secrète, le ministre de la Culture, le directeur général du ministère de la Culture, trois réalisateurs islamiques proches du régime, douze associations d'étudiants islamiques, le site du gouvernement et les télévisions, ont accusé les 6 réalisateurs arrêtés en les traitant d'espions, annonçant que l'espionnage en Iran était passible de longues peines de prison. Les familles des réalisateurs emprisonnés ont appris qu'elles n'avaient pas le droit de rendre visite à leur proche.Le gouvernement iranien a également arrêté le caméraman, Touraj ASLANI, alors qu’il se trouvait dans un avion en partance pour la Turquie. La Maison du Cinéma en Iran avait lancé un appel pour la défense et la libération des cinéastes emprisonnés. Les médias gouvernementaux ont annoncé que la Maison du Cinéma en Iran n'aurait désormais plus de reconnaissance officielle, accusée d’être un parti politique en contact avec l'étranger.

Selon nos informations, le gouvernement iranien a l’intention de museler tous les organismes et artistes indépendants.

Le ministre de l'Information en Iran a demandé aux familles des réalisateurs de s’en tenir au silence, et de ne pas évoquer la situation des cinéastes emprisonnés.

Un grand nombre d'artistes iraniens, en France, en Europe, au Canada et aux Etats-Unis, viennent de créer le Comité de Soutien aux Cinéastes iraniens Emprisonnés.Le Festival de Cannes, La Cinémathèque française, La SRF, La SACD, France Culture

Petition in support of the imprisoned Iranian filmmakersWe, the undersigned, are most worried about the recent arrests of five Iranian filmmakers, Mojtaba Mirtahmasb, Nasser Saffarian, Hadi Afarideh, Mohsen Shahrnazdar and the film producer and distributor, Katayoune Shahabi on 18 September 2011.

The families and the lawyers of the filmmakers have been banned from visiting them, and the families have been forced to remain silent about the situation of their loved ones. Many other Iranian filmmakers have been warned that they would suffer the same fate in the future. Filmmaker and actress Marzieh Vafamehr was imprisoned in July for acting in a movie and director of photography, Tooraj Aslani, was banned from leaving Iran because of working on film outside of Iran.The independent association House of Cinema in Iran, a body composed of a number of trade guilds, issued a press release in defense of the arrested filmmakers and questioned the government's approach to the filmmakers.

House of Cinema's action was immediately condemned by the government media who accused the institution of working with "foreign enemies of the state." Certain members of Iranian government have accused the filmmakers of espionage and treason. The charges made by pro-government media, certain members of the parliament, three pro-government filmmakers, twelve Islamic student associations and the website of Islamic Republic of Iran's Broadcasting (IRIB) can result in long prison sentences in Iran.

A number of Iranian artists and filmmaker in Europe, Canada, the United States and different countries around the world have created the Committee in Defense of Imprisoned Filmmakers: cinemairan@ymail.com

We the undersigned support the actions of the Committee in Defense of Imprisoned Filmmakers. We urge the Iranian government to release the imprisoned filmmakers and stop the intimidation and harassment of filmmakers in the future.

Declaraciones de Ripstein

2011-09-30T08:10:00.000-07:00

Lean estas polémicas declaraciones de Arturo Ripstein que dispara contra todo el mundo luego de haber participado, sin ganar, en el Festival de San Sebastián, con su película “Las razones del corazón”. La entrevista completa está aquí:

http://www.gara.net/paperezkoa/20110929/293709/es/Zinemaldia-era-festival-serio-y-pronto-es-subnormal-No-volvere

Sobre el jurado del último Festival de San Sebastián:
"Es más fácil ganar un festival que entrar a la competencia, porque cuando uno presenta la película para que la seleccione el festival compite con otras 200 o 300 películas y después quedan solamente dieciséis; entonces, es más fácil obtener algo entre esas dieciséis. Por supuesto, tiene uno el obstáculo tremendo del jurado, que en el caso del último jurado de San Sebastián es lamentable. Es tener una actriz que no ha salido nunca de Pensilvania (Frances McDormand), y que los gringos nunca entienden nada, nunca han visto una película con subtítulos, no saben leerlos. También un guionista mexicano (Guillermo Arriaga); es decir, un enemigo personal por el hecho de ser mexicano. Porque la megalomanía hace que todo lo demás no exista, que la basura que se escribe parezca oro. La fama se confunde muy fácilmente con ser bueno, ser famoso y ser bueno parece lo mismo, pero no es cierto. La gloria hace que seas muy bueno; la fama es un producto de la publicidad, y este cuate es de un talento innegable para la autopromoción. A Álex de la Iglesia yo le había ganado una Concha de Oro en un festival y eso no se olvida. Una fotógrafa desconocida (Sophie Mantingeux) y un director danés desconocido (Bent Hamer), y dos chapuzas de actrices (Bai Ling y Sophie Okonedo) componen el resto de un jurado muy lamentable. De pronto, la dirección del festival empieza mal. Un festival, además de seleccionar lo que se les da y las mejores películas posibles, tiene que saber qué hacer con un jurado y no tener un jurado de chapuza, porque con un jurado de chapuza mal empieza la semana en el lunes. La dirección del festival en este momento ha logrado convertirlo en un festival en vías de desarrollo."

Sobre los jóvenes, lo digital, el talento, y otras cosas
"El problema serio es que hay un montón de jóvenes que no quieren meterse a hacer cine con este formato, es inevitable. La historia del cine es, sin duda, la historia de sus cambios tecnológicos y este es uno más, y es inevitable. Será la manera de hacer películas de aquí para adelante. El problema es que hay una serie de jóvenes que van a la escuela y hacen los ejercicios con una pequeña cámara. Salen de ahí con su papelito según lo cual son directores de cine, o lo que sea, y les dices que sigan trabajando con la misma cámara y dicen que no, que lo que quieren es un camión, reflectores y mucha gente; cables por el piso, la silla con su nombre. Quieren las cosas que son el obstáculo y el peso de hacer una película. Los que empezamos el cine con el otro formato somos directores viejos. Los jóvenes van a la escuela, pero yo no fui a la escuela de cine nunca, soy absolutamente autodidacta.
Ahora se democratiza un poco el medio con esta posibilidad y el que no filma es porque no quiere. Se puede hacer con amigos, sin presupuesto, como sea. Exactamente igual que como existe la democracia indiscutible en la pintura, la literatura, la poesía, la música... es sencillísimo, cualquiera lo puede hacer, no a cualquiera le sale. Dios es avaro, les dio talento a poquísísimos, pero puede hacerlo el que sea. En el cine ahora el que quiera puede y la posibilidad de que esto se democratice hará monumental cantidad de proyectos, una monumental cantidad de mierda, pero detrás de la mierda invariablemente estarán las joyas que determinen cuál es el camino y cuál es el sentido, la verdad y el bien."

Partir

2011-09-30T08:08:00.000-07:00

Los fantasmas de dos grandes películas rondan sobre “Partir”, de la francesa Catherine Corsini. Por un lado está “La mujer infiel”, ese retrato al vitriolo del adulterio que firmó Claude Chabrol en 1968. Por el otro, “La mujer de al lado”, de François Truffaut, su película más pasional, cual hielo seco, fría y ardiente.

En “Partir”, el personaje de Kristin Scott Thomas, casada con un médico, madre de dos hijos adolescentes, kinesióloga que intenta retomar su oficio luego de haberse dedicado a la vida doméstica, pasados los cuarenta años de su edad, se enamora de un obrero catalán que trabaja en las obras de habilitación de la nueva consulta. La directora Corsini narra los hechos en tiempo retrospectivo. La primera escena de la película nos ofrece una información decisiva que resta suspenso a la acción y nos convierte a los espectadores en testigos de lo ineluctable.

Por eso, todo en la película es escueto y está marcado, acotado, de un modo casi informativo. En el inicio aparecen las escenas de la vida conyugal. Mejor, las rutinas inamovibles de la vida burguesa. Mejor aún, los retratos en interiores de la molicie provinciana, filmados con luminosa transparencia por la fotógrafa Agnès Godard. Todo parece marchar sobre las ruedas de la satisfacción y la abundancia pero también del malestar o la infelicidad. Esa es la sensación que activa el recuerdo de Claude Chabrol, pero también el que lo mitiga. Porque aquí no hay furia ni sátira. Corsini se limita a constatar la frialdad de las relaciones familiares expresadas en el rictus de tristeza esbozado en la expresión de Kristin Scott Thomas.

Y luego sigue la fría conmoción del descubrimiento del amor. Todo es súbito y no requiere de preámbulos ni de mayores desarrollos. Corsini resuelve los encuentros con el notable Sergi López como un repertorio de cuadros pasionales separados por fundidos en negro. Más que carnalidad, hay en ellos contención y un sentimiento de precaria melancolía. Es una relación erótica que nace de un desgarro físico, de un accidente, y que continúa marcada por esa herida.

De la economía de la pasión se pasa a la administración de la crisis: el drama del cambio de estatus, de la modificación de las rutinas, de la desarticulación de la vida familiar. La acomodada burguesa se encuentra de pronto en estado de necesidad y Corsini altera entonces, solo por unos momentos, el equilibrio de su tratamiento fílmico, para filmar la histeria y el enfrentamiento físico. Son los mejores momentos de Kristin Scott Thomas, que lleva el peso de toda la película. El retrato de su personaje, esa mujer “poseída” por el amor, es el que evoca “La mujer de al lado”. Pero Corsini es menos radical que Truffaut. Es decir, es más prudente, más racional, más sensata y trata de ubicarse siempre en el justo medio, evitando los alardes, los estallidos, los efectos melodramáticos.

“Partir” está hecha con los insumos del folletín, con las materias primas con la que se han fabricado centenares de historias de infidelidad y pasión, pero Corsini sabe mantener un centro de interés poderoso, el rostro y la personalidad de su actriz principal. La mirada de Kristin Scott Thomas aporta el desgarramiento y la vulnerabilidad de la adúltera que es también amante enceguecida, esposa despojada, madre repudiada o reconocida, persona violenta, trabajadora ocasional, acaso delincuente, mujer humillada y ofendida.

Ricardo Bedoya

Notas de Robert Louis Stevenson sobre la naturaleza del arte

2011-09-27T11:08:00.000-07:00

Víctor H. Palacios Cruz nos envía el siguiente artículo, escrito luego de una apasionada lectura de Robert Louis Stevenson. Lectura que le remitió al modo en el que "percibimos también las historias de las películas y el cine en sí mismo". Aquí lo tienen:

Sus novelas conocen varias versiones cinematográficas. Los samoanos entre quienes vivió lo apodaron Tusitala, “el que cuentas historias”. De pequeño, enfermizo, escuchaba relatos de aparecidos de labios de su imaginativa nodriza. Nuestras ensoñaciones con la pantalla se deben parecer a las experiencias que tuvieron con sus libros los lectores del pasado. Pero Stevenson (1850-1894) también cultivaba una reflexión sobre su oficio. En sus Ensayos literarios hay fulgores con los que se puede alumbrar igualmente el arte cinematográfico. Propongo unas citas y unos comentarios a modo de apuntes al margen.

«Nada produce mayor decepción que observar los muelles y mecanismos de cualquier arte. Todas las artes encuentran en la superficie su razón de ser; en la superficie percibimos su belleza, propiedad y relevancia; y cuando escudriñamos debajo nos sobrecoge su vaciedad y nos impresiona la vulgaridad de cuerdas y poleas.»

Chaplin repetía que la mejor cualidad de una obra de arte es hacernos olvidar que lo es, ocultando sus remaches y costuras. Pero, ¿debe ser este un principio absoluto? La estética admite elasticidades y experimentaciones. A veces, los desaliños y torpezas añaden encanto a la obra terminada. La Iris de Taxi Driver usa gafas distintas en una misma escena y el relato no sufre menoscabo. Barbara Harris mira a la cámara en el cuadro final de La trama (1976) y el efecto es de una cálida complicidad que cierra el legado de Alfred Hitchcock. Por lo demás, varias películas problematizan la relación entre el arte y la realidad (La rosa púrpura del Cairo -1985- de Woody Allen, por ejemplo) o exhiben sin pudor y más bien con júbilo que son “cine hecho de cine” (Kill Bill -2003 y 2004- de Tarantino o Rango -2011- de Gore Verbinski).

«El estilo es la impronta inconfundible del maestro […] Pero el uso preciso e inteligente de las cualidades que poseemos, el sentido de la proporción de una parte con respecto a otra y al todo, la omisión de lo inútil, la acentuación de lo importante, y el mantenimiento de un carácter uniforme a lo largo de la obra, esas cualidades que unidas constituyen la perfección técnica, son en buena medida fruto exclusivo de la disciplina y del coraje intelectual. Qué poner y qué omitir; decidir si un hecho es orgánicamente necesario o puramente ornamental; si, de ser ornamental, contribuye a debilitar u oscurecer el plan de la obra; y finalmente, si decididos a utilizarlo, debemos hacerlo desnuda y abiertamente o bajo algún disfraz convencional; tales problemas de estilo surgen a cada paso. Y la esfinge que vigila las encrucijadas del arte no podría proponer un enigma más irresoluble.»

El cúmulo de decisiones que ha de tomar un director –antes, durante y después del rodaje– abruma e intimida. No obstante, el historiador del arte Ernst Gombrich estimaba que el buen hacer del artista consiste también en “saber en qué momento retirar la mano de la tela” y dejar que actúe una cuota de azar. Los deslices son aceptables solo cuando parecen consentidos por el autor, cuya libertad queda de ese modo inesperadamente a salvo. Hay directores que extreman el control de su tarea. Fue célebre la rigurosidad de un Kubrick que incluso soñaba con prescindir de los actores; el propio Hitchcock decía que a menudo lo fatigaba el tener que dirigir y pensaba en la posibilidad de dibujar los cuadros del film y pulsar un botón que imprimiera la totalidad de lo ideado.

«Quede bien claro, pues, que la cuestión del realismo en nada afecta a la verdad fundamental, sino a la técnica narrativa de una obra de arte. No por ser idealista y abstracto se es menos veraz; si eres débil, corres el riesgo de ser tedioso e inexpresivo; pero si eres vigoroso y honesto, tal vez alumbres una obra maestra.»

Diversas circunstancias –estéticas, económicas, ideológicas– han animado a los autores a simplificar su cine y redirigirlo hacia el encuadre de la vida, la calle y los pesares humanos. El estilo de Robert Bresson, el neorrealismo italiano o las filmaciones de Andy Warhol han procurado un diverso “volver a las cosas mismas”. El Cinema Verité y el Grupo Dogma 95 parecen partir de una común sospecha de la sofisticación y del anhelo de alcanzar cierta pureza. Como la música punk ante el rock progresivo o la indagación en las tallas africanas de Picasso ante los academicismos europeos, en ocasiones este desnudamiento artístico ha expresado un hastío de la civilización, la crítica a una cultura ensimismada y la ilusión de recobrar lo primordial. Como se sabe, todo empezar de cero es estrictamente imposible, aunque no por ello estéril o inútil.

«Ahora podemos observar la diferencia. Con la mirada fija en el plan general, el idealista prefiere llenar el vacío con detalles convencionales, brevemente bosquejados, sobrios, contenidos y rayanos en el descuido. Pero el realista, más temperamental, no debe permitirse ninguna convención muerta; cautiva nuestra mirada tomando de la naturaleza todo lo ardiente y fogoso, notable y vigorosamente expresivo. El estilo tributario de uno de estos dos extremos, una vez elegido, conlleva inevitables peligros y limitaciones. El primer peligro del realista es sacrificar la belleza y el significado del conjunto en aras de algún logro aislado, o inmolar a sus lectores en la persecución insensata de totalidad bajo el peso de los hechos; y en el último momento, con sus fuerzas menguadas, llega a desechar todo proyecto, abjura de toda elección y, con científica meticulosidad, transmite periódicamente conocimientos baldíos. El peligro del idealista, naturalmente, consiste en resultar inexpresivo y perder todo contacto con el dato, la particularidad y la pasión.»

Vargas Llosa admite su malestar cuando detecta que en el curso de una narración los personajes actúan como marionetas en manos de un artífice que desea apresurar un mensaje. Una historia verdadera (2000) de David Lynch nos conduce más persuasivamente hacia una celebración de la vida que Patch Adams (1998) de Tom Shadyac, tan solemnemente edificante como una versión audiovisual de la azucarada filosofía de Paulo Coelho. Pero, una vez más, no hay nada definitivo y Elias Canetti apunta: “escritor es quien inventa personajes que nadie le cree y, sin embargo, nadie olvida”.

De otro lado, la sobreexposición de una “normalidad” sin composición acaba por devorarse a sí misma. Los filmes de Warhol extenúan sin remedio. Donde quiera que se encienda una cámara surge la artificialidad. No queremos los hechos en bruto o “la historia tal como sucedió” –como declaraba Ranke en el siglo XIX– porque ella como tal, noumenon kantiano se diría, es inaprehensible. Como decía el propio Tomás de Aquino, “lo conocido está en quien conoce y según el modo de quien conoce”, y esa es justamente la mejor ganancia: el hallazgo del punto de vista de quien organiza lo que hemos de mirar.

«Si hay algo que propiamente pueda conocerse con el nombre de lectura, habría de ser una actividad voluptuosa y absorbente; debiéramos recrearnos en el libro, ensimismarnos, y emerger de la lectura con la mente colmada de la más viva y caleidoscópica danza de imágenes, incapaces de conciliar el sueño o de desarrollar un pensamiento continuado.»

Borges decía que en la lectura no podía evitar ser inflexiblemente hedonista. Las grandes producciones de la industria nos apabullan con sus explosiones, sus metamorfosis y sus estruendos. Se extrañan los buenos diálogos y los personajes entrañables en medio de un efectismo que restriega en nuestros sentidos los millones de su inversión. La competitividad encarnizada y la matematización de la cultura privilegian el placer fulminante en desmedro del gozo profundo y duradero.

«¿Cuál es, pues, el objeto, cuál el método del arte y cuál la fuente de su poder? Todo el secreto reside en que ningún arte «compite con la vida». El único método del hombre, en sus razonamientos o en sus creaciones, consiste en entrecerrar los ojos ante el deslumbramiento y la confusión de la realidad. Las artes, como la aritmética o la geometría, desvían la mirada de la burda, abigarrada y móvil naturaleza que yace a nuestros pies, y contemplan en su lugar una cierta abstracción quimérica. La geometría nos describe el círculo, algo que nunca veremos en la naturaleza; si le preguntamos sobre un círculo verde o uno de hierro, enmudece. Así ocurre con las artes. […] La vida es monstruosa, ilimitada, absurda, profunda y áspera; en comparación con ella, la obra de arte es ordenada, precisa, independiente, racional, fluida y mutilada. La vida se impone por la fuerza, como el trueno inarticulado; el arte seduce al oído, en medio de los ruidos infinitamente más ensordecedores de la experiencia, como una melodía construida artificialmente por un músico discreto. Una proposición geométrica no compite con la vida; y en ello hay un paralelismo justo y revelador con la obra de arte. Ambas son razonables, ambas infieles a la cruda realidad; las dos son inherentes a la naturaleza, ninguna de ellas la representa. La novela, obra de arte, no existe por sus semejanzas con la vida, forzadas y materiales, como ese zapato que sigue siendo un trozo de cuero, sino por su diferencia inconmensurable, significativa y reelaborada, y que es a la par el método y el significado de la obra.»

El arte, según Zola, es “un rincón de la naturaleza visto a través de un temperamento”. Delante de un paisaje unos pintores decididos a recoger con la máxima objetividad hasta la última brizna de hierba no obtendrán los mismos resultados. El realismo es una retórica, tan legítima como otras. André Bazin planteaba un “cine total” que incluso invisibilizara al director. Su defensa del cine de autor añadió matices a este sueño personal.

El mundo tiene muchos seres solo uno de los cuales tiene mundo, representación interior que contiene una inalienable impregnación personal. Oscar Wilde escribió: “la Naturaleza no es una gran madre que nos haya parido. Es creación nuestra. Es en nuestro cerebro donde cobra vida. Las cosas son porque las vemos, y lo que veamos, y cómo lo veamos, depende de las Artes que nos hayan influido. […] la gente ve nieblas, no porque haya nieblas, sino porque poetas y pintores le han enseñado la belleza misteriosa de tales efectos”. Y es esa pluralidad de miradas lo que invita al encuentro, al intercambio de nuestros respectivos pedazos de mundo.

Amamos el cine silente y a la vez un buen musical; la narrativa lineal de John Ford tanto como la elaboración lúdica de Annie Hall (1977) de Allen; las secuencias serenas y contemplativas de Naomi Kawase del mismo modo que la progresión convulsiva de algunos films de Scorsese y Tarantino; los densos silencios de El bosque (2009) de Piotr Dumala con la misma pasión que los diálogos profusos de Eric Rohmer; la sólida unidad de una obra de género así como las sucesiones paralelas y maravillosamente inconexas de Historias mínimas (2002) de Carlos Sorín o La cena (1998) de Ettore Scola.

En la creación las reglas solo son puntos de partida y cada película debe ser juzgada desde su propia irreductible individualidad –allí donde se produce el gran misterio que la vida transfiere al arte–, y no según su mayor o menor coincidencia con los cánones establecidos o los apriorismos del espectador. Como enseña Gombrich, no existe el arte, existen solamente los artistas. La humanidad no nos interesa, solo amamos a las personas.

Víctor H. Palacios Cruz

Westerns recuperados

2011-09-25T10:15:00.000-07:00

Dave Kehr comenta la reciente edición en DVD de una colección de cuarenta westerns realizados entre los años 1898 y 1938, recuperados por la National Film Preservation Foundation. Aquí el artículo:

http://www.davekehr.com/?p=1143

El dilema

2011-09-25T09:27:00.001-07:00

"El dilema" es una de las películas más interesantes de este año y una de las mejores -si no la mejor- que haya dirigido Ron Howard. Sobre todo porque es insólita, irregular, extraña. Descoloca, se sale de lo previsto, prolonga la comedia hasta tocar el esperpento y se torna grave cuando nadie lo espera. El final es un mamarracho inaceptable pero antes de llegar a eso hemos visto cuatro o cinco notables secuencias, todas basadas en la ambiguedad de los sentimientos y las convicciones. Además, Vince Vaughn y Winona Ryder están formidables.

El conflicto tarda en despegar pero cuando lo hace la comedia de situaciones gira al negro y la exasperación lo trastorna todo. El personaje justiciero, amigo fiel, creyente en los valores, "mister morality", con el perfil propio de una película de Frank Capra, se convierte progresivamente en un obsesivo compulsivo, un posible amante despechado, un ser con cuentas que le pasan factura desde el pasado. El protagonista de una comedia de enredos se ve poseído por el espíritu del más desenfrenado y destructivo "slapstick". Por un lado, resulta gracioso; por el otro, su fidelidad suena tan amenazante como la de un asesino serial. Todo en la película oscila entre esos polos: ahí está la secuencia del encuentro en Vaughn y Ryder en un café para ajustar cuentas. La vieja amante se trnsforma en un monstruo del chantaje. Lo mismo ocurre en la notable escena del discurso sobre la "honestidad": el sentido común se cuartea, se cae a pedacitos, ya no es aceptable, no lo cree nadie. Frank Capra está sepultado.

Ricardo Bedoya

El extraño caso de Angélica

2011-09-24T14:39:00.000-07:00

"El extraño caso de Angélica", la última película del portugués Manoel de Oliveira, será el plato fuerte del próximo Festival del Cine Europeo que se verá desde fines de octubre en Lima y otras ciudades.

Vídeos de V.F. Perkins

2011-09-24T14:25:00.000-07:00

Su libro, "El lenguaje del cine", que publicó Editorial Fundamentos hace muchos años, es una de las introducciones más apasionantes al tema del cine como forma expresiva. V.F. Perkins es, además, un crítico de una gran lucidez. Vean estos vídeos que aparecen en la página Film Studies for Free:
http://filmstudiesforfree.blogspot.com/2011/09/vf-perkins-on-film-as-film.html

Bolero de noche

2011-09-23T07:01:00.000-07:00

En el panorama de las películas peruanas que llegan a estrenarse en las salas comerciales, "Bolero de noche" intenta ubicarse en una vía intermedia entre las cintas de "autor" como "Octubre", "La teta asustada" o "Paraíso", y los filmes "populares" o populacheros de pretensiones masivas en la línea de "Motor y motivo". Es decir, apela a un relato de aristas tradicionales, acentos románticos, conflictos pasionales, intriga con componentes de género, alusiones culturales conocidas y acabado de irreprochable factura técnica, en la que destacan la fotografía y la dirección artística. Hasta ahí, nada que objetar.

El problema de "Bolero de noche" es que adolece de irrealidad, de artificiosidad, de falta de convicción. Y no porque la historia se presente como la versión afincada en Chorrillos de un Fausto ansioso por componer el bolero definitivo y memorable que lo instale en la inmortalidad. No es el asunto argumental el que lleva a la película a bordear lo inverosímil, sino su decurso, su tratamiento, los titubeos de la puesta en escena.

Al inicio, el clima, la luz y el estilo visual parecen ubicarnos en el pasado. Estamos en un club nocturno donde se rinde culto al bolero. De pronto, la ambientación retro abre paso a un componente fantástico con la aparición en las calles de Lima, entre la humareda requerida, de un Mustang que trae al mismísimo Mefistófeles, histriónico y amanerado, vestido como el maestro de ceremonias de una “boite” habanera para un infante difunto. Pero luego aparece la muy contemporánea y televisiva Vanessa Terkes, en plena faena de música electrónica, haciendo mohines y desmayándose en el pico del orgasmo, mientras conocemos a los personajes, definidos como categorías esenciales: “El Trovador”, “La Barona”, “La Gitana” y hasta “El Coco”, todos dispuestos a conformar el elenco de esta historia de amor que anuncia un drama pasional que nunca llega a tanto.

Eduardo Mendoza, el director, tiene oficio cinematográfico y lo aplica en el desarrollo del relato que avanza sin pausas pero, ahí está el problema, sin los indispensables matices, contrastes, quiebres, pasos y modulaciones entre los niveles de realidad y fantasía. Viendo “Bolero de noche” es imposible dejar de pensar en “Medianoche en París” y en el modo en que Allen construye los puentes entre lo cotidiano y lo alucinatorio, entre lo que se vive y lo que se desea, entre el pasado y el presente, entre el aquí y el allá. “Bolero de noche” carece de esas fluidas articulaciones y, por eso, la trayectoria del trovador más que pasional parece guiada por un lánguido sonambulismo.

Entre el bar de La Barona, donde pervive el pasado aun cuando sea un reducto del presente, y el departamento chorrillano donde debe ejercitarse la pasión que alimente el bolero inmortal no hay más nexos que los declarativos. La convivencia entre el trovador y la gitana no tiene asperezas, tensiones, nudos, choques, intensidades, conflictos, dolor, exaltación, sufrimiento o pasión; es decir, carece de las cualidades proclamadas por Teddy Guzman como las indispensables para escribir el gran bolero. Es, más bien, horizontal, comedida, ajena al descontrol climático que las pasiones bolerísticas exigen. Una convivencia tan teórica como la música que cree extraer el trovador del cuerpo de la gitana cuando la toca como si fuera un instrumento.

Ricardo Bedoya

Paul, doblada

2011-09-17T19:12:00.000-07:00

"Paul", de Greg Mottola, se estrenaría con todas las copias dobladas al castellano. De correr.

Seguir Cinema Scope online

2011-09-17T06:08:00.000-07:00

La revista canadiense Cinema Scope ha sacado su versión online que actualiza periodicamente con artículos interesantes. Ahora hace la cobertura del Festival de Toronto. Ver aquí:

http://cinema-scope.com/wordpress/category/cs-online

De jurados, ganadores y "argollas"

2011-09-16T16:53:00.000-07:00

Destaco otra discusión extraida de los comentarios porque trata temas de interés sobre los jurados, los ganadores y las "argollas". Participan "Alice Guy" y un anónimo:

Anónimo dijo...
¿Cambiar las reglas del juego a mitad de camino son los "cambios para bien" de la administración Wiener? Entonces mejor que vuelva Oliart...Y Siles de nuevo habla de que los jurados se creen dueños de sus cargos cuando en este mismo blog se publicado, con nombre y apellido, quienes han sido los jurados de toditititos los concursos. Pero, por supuesto, identificar a la gente no le gusta a los que usan palabras como "argolla", "usurpación de cargos" y otras teorías de la conspiración.
11 de septiembre de 2011 09:27

Alice Guy dijo...
Ese anónimo que quiere que vuelva Oliart, seguramente era de los favorecidos con los fondos públicos durante su gestión. Quiere que regrese para que termine de repartir el dinero a dedo entre sus amistades y club. Ojala investiguen y hagan una auditoria de esa administración. En todas los países existe sanción para el lobby desde el Estado, como el que la señora hacia con las distribuidoras internacionales, y que esta publicado a vista y paciencia de todo el mundo.
12 de septiembre de 2011 05:32

Anónimo dijo...
Alice Guy, otro que habla de "favorecidos", "amistades", "club", pero es absolutamente incapaz de decir quienes fueron los beneficiados. Si lo sabe todo, que diga quienes formaban parte de ese club y se repartían la plata, con nombre y apellido. ¿O arrugas, Alicita?
12 de septiembre de 2011 12:02

Alice Guy dijo...
Ahí están las informaciones, que son publicas, deberías darte a la tarea de leerlas, solo necesitas googlearlas ¿muy difícil o te haces? Pero no hay peor ciego que quien no quiere ver, “valiente” anónimo del 12 de septiembre a las 12.02.
13 de septiembre de 2011 05:34

Anónimo dijo...
Para Alice Guy:Alicita del Perú, sí me di el trabajo de buscar en google. Y me salió un link de este blog. Te lo paso: http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2010/01/lista-completa-de-concursos-premios-y.html

Ahí están toooooooooooodos los concursos de conacine. De hace tiempo, además (pero,cómo tú dices, no hay peor ciego que el que no quiere ver. Yo agrego que no hay peor analfabeto que el que no quiere leer...) Como para que leas, y no repitas lo que dicen otros, que mal no te va a hacer. Y, si te da flojera hacer click en la sección "comentarios", te copio el comentario de un anónimo que hizo matemáticas (algo que tú ni yo vamos a hacer. Reconozco que me da haaaaaaaaarta flojera):

"Anónimo dijo...

1. Haciendo matematicas simples:28 largometrajes premiados en produccion.15 operas prima.11 peliculas sin estrenar (5 ganaron 2009).

2. Si a esto sumamos los apoyos en post, distribución y provincias llegamos a lo siguiente:39 largometrajes premiados en total.18 operas prima (menos de la mitad).15 peliculas sin estrenar (8 ganaron el 2009).6 peliculas recibieron apoyo en 2 categorias.

3. De las 39 peliculas premiadas:25 directores recibieron apoyo en 1 pelicula.4 directores recibieron apoyo en 2 peliculas (Velarde, Aguilar, Llosa y Durant).2 directores recibieron apoyo en 3 peliculas.(Tamayo y Lombardi)Sumando estos ultimos, llegan a 14 películas entre 6 directores.

4. De los jurados:64 Jurados en total.1 Jurado repitio 3 veces (Fernando Vivas).9 Jurados repitieron 2 veces. 54 Jurados no repitieron.7 Jurados recibieron apoyo en sus peliculas (Rossi, Lombardi, Mendez, Cabada, Llosa, Velarde y Aguilar).

5. Las variables existentes para cada concurso son demasiadas, empezando por la subjetividad de los jurados y concursantes. Los que no ganaron no necesariamente tuvieron un guion malo, ya que no se premia solo los guiones, sino tambien la factibilidad, que tiene mas de numeros que otra cosa. Los que ganaron no necesariamente fueron los mejores proyectos tampoco.

6. Lo mas preocupante es que de 39 peliculas en total que han recibido apoyo, sólo hay 18 operas primas. Esto es menos de la mitad. Al ser un concurso tan limitado en fondos y en cantidad de peliculas a premiar, se debería tomar este dato en cuenta. En los ultimos dos años se premio a 16 peliculas en total, solo 6 de ellas eran opera prima."

Ok, ahí está tu argolla. 10 jurados de 64 que repitieron. Argollazasasa, Alicita del Perú. Peor que Don Bieto y el tío Romulo. Fácil tú tienes los audios. Por otro lado, si habría que googlear para descubrir la cochinada, por qué no lo denuncias, Alicita, si es tan fácil? O también arrugas?
14 de septiembre de 2011 00:35

Alice Guy dijo...
Mira valiente anónimo, pareces panfleto del gobierno anterior, que selecciona lo que le conviene para demostrar sus “logros” y a gritos tratar de convencer a la gente que el “país avanza”. Para que veas tu que no solo debes leer este blog, abandonar la “pereza” y lee estos links, http:

//ciniestro.blogspot.com/2010/12/la-loteria-de-conacine.html y http://es.scribd.com/doc/45761165/Conacine-Lottery, http://es.scribd.com/doc/45551629/Mensajes-de-presidenta-de-Conacine

Que ya debes conocer, pero seguramente en tu campaña justificaras. Por mucho que justifiquen, expliquen la realidad fue otra y no la pueden ocultar porque solo hay una. Gracias a Dios, parece ser que es hora de cambios y deben comenzar a resignarse y adaptarse a las nuevas políticas de verdadera inclusión, descentralización y moralización del sector. Así como ustedes están dispuestos a luchar contra viento y marea por volver a su mamadera, nosotros lucharemos porque realmente el cine sea para todos y no de unos cuantos.
15 de septiembre de 2011 05:06

Anónimo dijo...
Alicita del Perú:

Los textos que muestras ya los había visto y siempre me pareció que dejaban de lado algo muy importante: quienes habían competido en esos concursos. Por eso, tu asado comentario me sacó de mi modorra habitual. Chequea este link:

http://www.cinencuentro.com/2007/04/26/41-largos-en-pugna-en-concurso-de-conacine-2007/

Aquí veremos la lista de los proyectos que se presentaron para el concurso de producción 2007 (en el que "ganaron otros"). ¿Qué encontramos? Pues que "Chicho" Durand, Álvaro Velarde, Eduardo Mendoza, y Francisco Lombardi (con dos proyectos) presentaron. Y perdieron. ¡¡¡¡La furia de la argolla caiga sobre ese jurado!!!!!

En el concurso del 2008, Durand y Mendonza (con Bolero de noche, producida por Gustavo Sánchez) volvieron a presentar. Y volvieron a perder. Claro, me dirás que Lombardi y Durant ganaron el 2008 post producción. Pero tienes que reconocer, mi estimada Alicita, que la diferencia entre competir con 10 proyectos (post producción) y competir con 36 (producción) es mucha. (Y más fácil es el de distribución, que compiten 4 o 5 películas. Esos datos hubieran sido buenos de precisar para mantener el aspecto científico de todo, no crees?) Y, bueno, "El premio" puede ser bien malita, pero es muuuuuuuuuuuuuuucho mejor que "Rehenes", que compitió en Post producción ese año. Digamos, para ver eso no hay que ser parte de una argolla, sino simplemente tener dos dedos de frente. Y así podemos seguir, Alicita del Perú, y nos daremos cuenta que los más argolleros son, también, los más perdedores. Lo que nos lleva a una realidad: en estos premios, nadie la chunta a la primera. El que quiere celeste, que le cueste.

(Ah: el 2010, Durand y Aguilar presentaron en producción...y volvieron a perder. Paténtalo, Alicita: "Los argolleros perdedores". Fácil haces un guión con eso, creas tu argolla y ganas Conacine)

Pero lo mejor es cómo pones el parche al decir que seguro voy a justificarlo todo. Fiel a tu estilo, Alicita, arrugas. Te doy la razón en algo: los mails de la Oliart son un asco. Pero no tengo la menor intención de defender a la tía. Solo de mostrarte que no tiene sentido que estés tan asada, Alicita. Saludos de tu panfletario favorito. Muac!
16 de septiembre de 2011 11:08

Alice Guy dijo...
Sabes, al final ya no importa, hablan por lo perdido, empezaron los cambios y ahora aprendan a ser buenos perderdores. Les guste o no, ahora habra inclusion.
16 de septiembre de 2011 16:45

Medianoche en París

2011-09-16T12:26:00.000-07:00

Si existe una ciudad amada por el cine de Hollywood, esa es París. En el melodrama y en la comedia, en el romance y el musical, el París de Borzage en “El séptimo cielo”, de Minnelli en “Un americano en París”, o de Donen en “Funny Face”, es un lugar feérico, visto a través de filtros y afeites, donde todas las potencias del deseo y la imaginación se encuentran.

El París de Woody Allen es como uno de esos espacios privilegiados del musical, como el Central Park de “Brindis al amor”, de Minnelli: un territorio donde se anula la verosimilitud, se destierra el realismo y donde se aceptan todas las posibilidades de lo imaginario. Si los protagonistas del musical, sin romper la continuidad, pasan de hablar a cantar y de caminar a bailar, el Owen Wilson de “Medianoche en París” atraviesa una frontera invisible y los fantasmas del pasado salen a su alcance. Convertido en “alter ego” de Woody Allen –como ocurre con casi todos los actores que protagonizan una película en la que Woody no es el titular-, imitando sus soliloquios ansiosos y movimientos abruptos, Wilson logra evadirse de su futura esposa y sus próximos suegros, simpatizantes del Tea Party, hacia el París del clisé de los turbulentos años veinte intelectuales, el de la “fiesta portátil” de Hemingway, el cenáculo de Gertrude Stein y el grupo de los “locos” surrealistas.

Allen es un americano en París y no se acompleja ante las previsibles críticas de los “verosímiles”, que exigen cuotas de realidad que aquí no van a encontrar. “Medianoche en París” muestra una ciudad de tarjeta postal donde circulan héroes intelectuales que se definen por rasgos casi de estereotipo. Ahí están Zelda Fitzgerald con sus cambios abruptos de ánimo, y Dalí gritando su apellido para que la inmortalidad lo tenga en cuenta, y Hemingway buscando alguna bronca de bar, y Luis Buñuel, estólido, descubriendo que Owen Wilson fue el argumentista original de “El ángel exterminador”, y Scott Fitzgerald como un niño bonito jaloneado por la frivolidad y la pasión. “Medianoche en París” no es un ensayo documentado sobre una época ni una disertación sobre la “Generación Perdida”. Es, más bien, una fantasía de miniatura, un capricho, un juguete nostálgico, la expresión de una memoria fascinada por el relumbrón mitológico de un lugar y un momento.

Pero es también la película de un cineasta viejo y clásico que ha decantado los trucos de su oficio. Y eso se pone de manifiesto en un momento antológico que apunta una dimensión mágica sin necesidad de alterar la cronología ni poner al protagonista a la espera del viejo Peugeot o carreta fantasma que le abre las puertas del pasado. Gil, el personaje que encarna Owen Wilson, camina por la calles del París de hoy y escucha a lo lejos una melodía de Cole Porter, uno de sus amigos de medianoche. La música es de un viejo disco de 33 RPM. Gil se acerca y conoce a Gabrielle (Léa Seydoux), la joven “bouquiniste” que se va a convertir en prueba cabal de que el presente es la dimensión temporal que cuenta y pesa en la existencia. Todo en esta secuencia tiene el aire de lo “encantado”: la música que irrumpe, París soleado, un hallazgo fortuito, una mañana cualquiera, el juego de lo aleatorio, la sonrisa de la joven. El viejo Allen celebrando el gozoso azar de los encuentros.

Ricardo Bedoya

Sobre concursos extraordinarios, ilegalidades y otros asuntos.

2011-09-14T15:50:00.001-07:00

Aquí se perfila un debate interesante entre Manuel Siles y un anónimo que plantea asuntos a debatir a propósito de la denuncia de Silva y la respuesta de Wiener. Más allá del caso puntual, se apuntan temas relativos a la estrechez de la ley actual, a la necesidad de modificarla o de hallarle salidas imaginativas que podrían parecer "ilegales". Extraigo los comentarios y los destaco porque pueden dar lugar a un cambio de opiniones sustanciosas. Ojalá que Siles y el anónimo se animen a seguir la discusión que se pone atractiva.

"Manuel Siles dijo...
Repito aquí un coment que escribí en el artículo en el que el señor Wiener da respuesta al señor Silva, porque veo que el debate se ha trasladado a este artículo:"Estimado anónimo de las 20.40, es interesante lo que dice con respecto a cambiar las reglas de juego. Sin embargo quisiera hacerle notar que el concurso en mención es todo un cambio no sólo a las reglas de juego sino a la ley de cine vigente, que no lo prevé en ninguna parte. Si al jurado Enrique Silva en verdad le preocupara no cambiar las reglas de juego no habría aceptado ser jurado en dicho concurso. Pero eso no es todo, en cuanto a largometrajes de ficción, según la ley vigente, ahí sí, se deben llevar a cabo dos concursos, y sin embargo se realizó uno solo en la primera mitad del año disponiendo todo el presupuesto en una única contienda. Dicho concurso, que atropellaba las reglas de juego y la ley, no fue cuestionado por el jurado Enrique Silva y sospecho que jamás será cuestionado ni por él ni por usted, a pesar de cambiar las reglas de juego flagrantemente. Entonces me da la impresión de que tanto a usted como al señor Silva les interesa que las reglas de juego se mantengan unicamente cuando se trata de que éste conserve su cargo y no cuando se cambian para que el señor Silva acceda a ese cargo. De otro lado, en nigún momento he mencionado que el señor Silva pertenezca a alguna argolla (cómo podría saber yo semejante cosa)y si no por favor le ruego que me indique la cita. Lo que he dicho y repito es que el señor y usted confunden su permanencia en el cargo con institucionalidad y dado que sólo les interesa que no cambien las reglas de juego cuando se trata del señor Silva, a mi parecer, él se cree dueño del cargo. Todo dicho atentamente, por supuesto".
14 de septiembre de 2011 08:32

Anónimo dijo...
Manuel: Los concursos extraordinarios de Conacine se crearon el año 2000. Como el estado no daba todo el dinero que tenía que dar, se encuentra esta manera que permitía una mejor redistribución de esos recursos. Esta nueva forma fue un pedido de la comunidad cinematográfica al ver que lo que proponía la 26370 se iba quedando corto con la llegada de las nuevas tecnologías. Esos concursos extraordinarios (que, según me parece entender, para ti significan atropellos a la ley) permitieron que se premien cintas como "Paraíso", "Octubre" y las dos pelas de Claudia Llosa. O sea, el mejor cine peruano de los últimos años. Es más: ese atropello que señalas permitió la creación del concurso para cine regional, por el que tú tienes un especial interés. Y permitió que se completen películas que llevaban diez años inconclusas. Así que lo que tú ves como un atropello, yo lo veo como el mero uso del sentido común. O sea, se pudo haber piteado y decir que los premios a las regiones eran ilegales y que se respete a rajatabla lo que dice la 26370 (que no considera al cine peruano más allá del largo y el corto, cuando las cosas cambiaron hace mucho) y bla bla bla, pero no tengo el menor interés en ser más papista que el papa. Pero hay otra cosa, Manuel. La administración Wiener va a ser la que más atropellos haga, de acuerdo a tu lógica, con la creación del concurso para cine independiente y para cine escolar, y aceptando el formato DCP. Según entiendo, también te deberías oponer a esas medidas, que van claramente contra la ley. Y sin embargo, te has mostrado muy a favor. ¿No es un poco contradictorio? En todo caso, los concursos extraordinarios (que, para ti, son atropellos) fueron coordinados todos los años y comunicados, y mal que bien se respetaron, con sus jurados correspondientes, lo que no ha pasado esta vez. Saludos
14 de septiembre de 2011 09:57

En el 93

2011-09-13T14:04:00.000-07:00

John Campos Gómez envía este artículo sobre la película "En el 93", de Carlos Benvenuto, que se exhibirá mañana, miércoles, a las 7.30 de la noche, en Elgalpon.Espacio (LA MAR 949 - PUEBLO LIBRE)

“Una vez que el montador haya recorrido el plató para ver exactamente sobre qué se centra el interés de la escena, habrá dado entonces sus primeros pasos como cineasta”
Jean-Luc Godard

Quizás sin tener presentes las palabras de Godard, Carlos Benvenuto se arrojó al plató para, más que hacer, ser cine: abducido, devino él mismo materia de rodaje. De manera lúdica aunque temeraria, el mismo director decidió ser una película y responderse así lo que no quiere oír de un terapeuta. Cual feligrés del cine, crédulo, atendería la penitencia dada por el montaje.

Sin embargo, Benvenuto, lo que en tono ceremonioso no quería oír de un terapeuta, lo oirá severamente de los espectadores, que inalienables el cine lleva siempre consigo. Y es que En el 93 es un estriptís en medio de una plaza abarrotada de mirones acomodados en butacas, proclives a tantas reacciones cuanto les dé la tolerancia. El cine, como actividad de convocatoria masiva, somete al escrutinio popular las manifestaciones que mediante éste se proyecten. Hidalgo, el director accede voluntariamente al juicio porque respeta, si no ama, al cine.

Y lo puede amar, o adorar, porque lo reverencia cual oráculo, lo venera como divinidad que siempre acierta, sino por qué le sirve su vida ordinaria para que la arroje, tras el montaje, como un ensayo definitivo de lo que ha sido, es, y posiblemente, será si continúa siendo el personaje de esa película.

El rodaje, llevado a cabo por el plan del antojo y lo circunstancial, es el inicio de una peregrinación hacia un destino incierto, en busca de preguntas puntuales, primero. Benvenuto pretende que sus vivencias vistas a través de la “pupila de cristal de la cámara” sean objetivadas, purificadas, para su posterior reflexión en la edición. Reitero, la penitencia; la hora de las respuestas. Así, el debutante realizador suscribe los postulados de Bazin y Kracauer respecto de que la realidad difiere de su imagen fotográfica en medida de que el espectador contempla la realidad de manera diferente como contempla el cine. Ergo, Benvenuto reflexionará con rigor su propio yo cuando sea primero una película, un objeto de estudio.

La cámara inquieta, traviesa, emula el ánimo de quien la manipula. El director desenfoca la imagen, extravía su mirada a objetos impropios de la conversación o, también, se posa sobre otros objetos que mejor representan su estado emocional. Objetos que, en el ensayo que es la película, por supuesto son, además, los amigos, la familia, la ex enamorada y el material audiovisual ajeno que alterna en el metraje. Especialmente ese material ajeno, que son filmaciones caseras y el tráiler de un cortometraje bastante sugerente, funge de subtextos que Benvenuto apropia para complementar la perspectiva de su propio entorno. Una mirada plural, pero, al fin, unificada.

El pulposo cuestionario que dejó el rodaje sería respondido mediante el montaje. Es, pues, durante la edición cuando las imágenes capturadas definen su razón, motivando en el director reflexiones que antes de enfrentarse a ellas no consideraba. No sé ideológica, pero sí conceptualmente, En el 93 comulga con la teoría del cine-ojo impulsada por Dziga Vertov, pues su autor “organiza los fragmentos arrancados de la vida en un orden rítmico visual cargado de sentido”. Fue hasta la manipulación de los empalmes cuando la película no encontró solo coherencia sino la sensibilidad que la justificara y diera forma (abstracta)

Esta película conversa de temas comunes Reminiscencias, de Juan Daniel. Asentado en el presente, Benvenuto ya no regresa hacia sí mismo en pos de recuerdos como Fernández, más bien apela a que su contexto y personajes lo ayuden en la tarea de reconocerse. De igual manera, ambas películas recurren al cine como palestra, como campo terapéutico, y redefinen el yo de sus autores: Reminiscencias se lo demanda al pasado, por su parte, En el 93 a su entorno. La inclinación de Benvenuto a la manipulación –a la interacción interpersonal no solo para fines comunicantes- queda patente en su destreza para convertir imágenes disgregadas en diagnóstico psicológico.

No obstante, pese a los pretextos trascendentes del filme, la puesta en escena revoca cualquier atisbo de solemnidad; es más, se advierte un carácter lúdico que despeja la potencial densidad en la pesquisa. La cuenta regresiva de un videojuego en la escena final lo confirma, más bien lo redunda. Final obvio de un ejercicio de introspección promovido por el cine, incorregible infidente. Con En el 93, Carlos Benvenuto se hizo cine, devino una película desafiante, que provoca a sumirse en sus causantes. Como cineasta, más aún, invita a seguirle la pista.

John Campos Gómez

Otra comunicación de Enrique Silva

2011-09-11T11:55:00.000-07:00

La respuesta de Christian Wiener no me convence, porque aquí no se ha trata de dos concursos, pues si así fuera no habría nada que reclamar. Yo y los otros dos miembros del jurado, Arturo Frías y Felipe Degregori, nos comprometimos por requerimiento de la Dirección General de Industrias Culturales y Artes a un solo concurso dividido en dos partes. El gobierno cambió y la nueva administración de Wiener ve las cosas a su manera y cambia las reglas de juego. Además, Wiener ha tomado la decisión sin consultar al comité asesor de Conacine. Hubiese sido más transparente que lo haga con el aval de sus asesores.

Asimismo, aquí no se trata de favorecer o perjudicar a la película "Coliseo". Si yo manifesté que me parecía mejor que se presentara al concurso de 2012 fue por la duda que parece ocasionar a los productores de dicha cinta que el mismo jurado la vuelva a calificar al lado de películas nuevas y perder otra vez, lo cual podría ocurrir. Pero también existía la posibilidad de que gane con el mismo jurado frente a contendoras menos logradas. Ignoro si a los productores se les comunicó desde un primer momento que el mismo jurado había sido considerado para los dos partes del concurso.

Por otro lado y para aquellos que andan viendo argollas donde no las hay, les digo que, efectivamente, el nombramiento de los jurados incluye una retribución económica. Dinero que me he negado de plano a cobrar justamente porque no estoy de acuerdo con lo hecho por Wiener. Es más, en el correo electrónico que le envié -y no respondió- le comuniqué que estaba dispuesto a terminar el trabajo sin recibir ni un sol a cambio, que lo que me interesaba era concluir el proceso. Esto por la sencilla razón de que me parece antiético e inmoral cobrar por un trabajo que no ha concluido.

Además, no me une ninguna amistad con los otros dos jurados, pero sí conozco a Christian Wiener desde hace más de 30 años, y si hubiese la remota posibilidad de una argolla tendría que ser con él. Nada más absurdo y ridículo a la luz de los hechos. Para terminar voy a insistir en lo preocupante que resulta que se maneje de esta manera el destino del cine peruano. Todos los involucrados en el quehacer cinematográfico deberán estar atentos a la gestión de Christian Wiener, para que no repita los errores de este deslucido inicio de su gestión.

Enrique Silva

La adicción a las cirugías: la era de los nuevos frankensteins

2011-09-11T09:17:00.000-07:00

Con ocasión del estreno en España de la última película de Pedro Almodóvar, La piel que habito, comparto con los lectores del blog este artículo sobre el significado y las implicaciones antropológicas de la cirugía plástica. Esta nota no es un comentario sobre la película, que aún no se distribuye en el Perú, sino una reflexión surgida a raíz de la historia que propone y de una conversación sostenida con mis estudiantes universitarios.

Víctor Hugo Palacios Cruz

Sándor Marai decía que uno es el ser que creemos ser, otro el que los demás ven y uno distinto el que realmente somos. En la discrepancia entre las tres versiones fluctúan nuestras expectativas y disconformidades.

Una prueba de que Platón erraba al pensar que el cuerpo es la cárcel del alma, reside en que asociamos espontáneamente nuestra identidad con nuestra visibilidad exterior. Para una madre, las mejillas de su bebé son las de un ser que está más allá de la tersura de esa piel, pero que no puede ser querido sino a través del gesto de la mano. Ella no separa en dos dimensiones aquello que acariña entre sus brazos.

Escribía Michel Henry: «no tengo un cuerpo, soy mi cuerpo». Y éste no es solo obra de la naturaleza; también lo es de la concurrencia de pautas colectivas que asimilamos con distinto grado de conciencia. Más aún, el semblante recoge la vida que llevamos; es el sedimento de nuestros asombros, penas, agitaciones y silencios.

Para Julián Marías, la cara es la abreviatura de la personalidad. Un rostro sin arrugas es como un papel en blanco en el que no se ha escrito nada todavía. De ahí que en los ancianos, que han vivido tanto, la sonrisa sea más resplandeciente y el quejido más devastador.

Cuenta el caricaturista peruano Carlos Tovar, Carlín: “sentado con mi mujer en un café, ella me hizo notar que en la mesa vecina estaban tres damas que frisaban la cincuentena y, por lo que podía notarse, habían sacado todo el provecho posible de la rinoplastia, la blefaroplastia, la lipoescultura, el lifting, los lipoimplantes, el bótox y quién sabe qué otras maravillas. El resultado era asombroso: se habían convertido en casi trillizas. Tenían la misma nariz respingada, los mismos labios inflados, idénticos pómulos y mandíbulas, en suma, de no ser por el color del pelo, era muy difícil diferenciarlas. Sudé frío al vislumbrar un futuro de hombres y mujeres de rostros iguales, y aterradoramente inexpresivos (bótox mediante), como aviesos maniquíes dispuestos a cometer un crimen sin perder su acartonada sonrisa. En ese mundo horrible, tal vez deban las gentes llevar un número que haga posible reconocerlos. Añoraremos, entonces, los alegres días en que cada rostro, con la infinita riqueza de sus rasgos, era capaz de reflejar una historia, de inspirar un poema, de arrancar una lágrima o, por qué no, de provocar una sonrisa”.

¿Qué preferimos: que el rostro refleje nuestra sensibilidad y contenga nuestra biografía, o que, más bien, sea una composición elegida entre las opciones del mercado? El dilema es grave: ¿queremos ser quiénes somos o convertirnos en la réplica de un standard que otros deciden?

Las incitaciones del consumo, explica Gilles Lipovetsky, nos impelen a desprendernos de las ataduras del pasado y del entorno para escoger a gusto nuestra forma de vivir. «¿Quién quieres ser hoy?», preguntaba el anuncio de un maquillaje. Pronto esa alegre construcción de la identidad se convierte en una tarea onerosa e interminable a causa de las presiones publicitarias y la veleidad de los modelos.

Por medio de mil centelleos, una incesante oferta de objetos y experiencias nos satura creándonos nuevos complejos de culpabilidad ante el temor de perder el presente. La sociedad de consumo, según Zygmunt Bauman, exige a sus miembros convertirse ellos mismos en bienes que compiten entre sí para hacerse un lugar en el mundo. Si la platea celebra a la insulsa Lady Gaga es porque personifica el anhelo de estar siempre “allí” por obra de la renovación y la notoriedad.

No es la satisfacción sino la ansiedad lo que garantiza la rotación de los escaparates. Vivimos en la era de las aspiraciones; sentimos que al fin lo podemos todo y, con ello, multiplicamos las posibilidades de la decepción. Ninguna época ha conocido el miedo a caducar o fracasar como la nuestra. La civilización hiperconsumista, dice Lipovetsky, ha destruido la paz interior abriendo un continuo desacuerdo con uno mismo que hace difícil existir como sujeto, ser alguien en suma.

Ambroise Paré, el padre de la cirugía moderna, promulgó los fines de esta nueva disciplina en el siglo XVI: “eliminar lo superfluo, restaurar lo dislocado, unir lo separado, separar lo que se ha unido y reparar los defectos de la naturaleza”. Pero para el corazón humano es irreprimible querer ir más allá. El relato de Mary Shelley, Frankenstein o el nuevo Prometeo, atisbaba los excesos de nuestra intromisión en la naturaleza y en la vida. Ni siquiera el horror de las bombas atómicas del siglo XX ha inhibido ese empeño por “robar el fuego de los dioses”.

Tal vez el inocente regalo de papá a su hija de quince años –un aumento del volumen de sus pechos–, sea el inicio de una espiral de intervenciones alentadas por la sensación de que ya no es difícil ajustar el cuerpo al deseo propio, deseo sobre el cual precisamente actúa la volubilidad de las modas. La fisonomía de monstruo de porcelana de un Michael Jackson es el ejemplo más famoso de la angustia de tantas personas que perdieron para siempre la conformidad consigo mismas.

Nacer de nuevo, adaptarse, impresionar, aplazar la vejez y, en el centro de todo ello, no dejar de ser exitosos, son el aliciente de la adicción a las cirugías. “Hoy –escribe Bauman– se ofrece a los seres humanos convertidos en consumidores la oportunidad de amontonar varias vidas en una sola estadía abominablemente corta en la tierra”. El quirófano no es más el reducto inquietante adonde acudíamos, como diría Paré, para restaurar lo dañado, sino el espacio luminoso donde practicar el rediseño del yo. Como si estuviéramos peleados con nuestro pasado, como si estuviéramos hartos de ser lo que somos.

Hace años la cantante Shakira sorprendió a todos con su nuevo look: una figura más curva cubierta por unos rizos dorados. “Quería parecer bohemia como Alanis Morisette, tener el cabello de Britney Spears y el trasero de Jennifer López”, declaró. Cuerpos que son copias de otros cuerpos, caras caleidoscópicas, existencias collage, identidades de alquiler… Para fascinar antes que para ser entendidos; para ser mirados antes que queridos. Creo que las palabras de la legendaria Marlene Dietrich detienen justificadamente esta escritura: «Durante un tiempo tenía que ser bella para ser amada, y luego sentí que debía ser amada para poder sentirme bella».

Víctor H. Palacios Cruz
Profesor de filosofía de la USAT

Jinetes en el cielo

2011-09-11T09:07:00.000-07:00

Propongo a los lectores del blog la lectura de esta nota del suplemento El Cultural de España en su versión web. Es una reseña sobre el libro, editado recientemente en España, Jinetes en el cielo del crítico Eduardo Torres Dulce, en el que se estudia e interpreta tres títulos importantes de la obra de John Ford (Fort Apache, La legión invencible y Río Grande). El link es: http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/29719/Jinetes_en_el_cielo

Víctor Hugo Palacios

Christian Wiener responde a Enrique Silva

2011-09-10T09:43:00.000-07:00

Christian Wiener envía la siguiente respuesta a la denuncia de Enrique Silva:

"Estimado Ricardo, respecto a la carta del señor Enrique Silva, publicada en tu blog, quisiera aclarar lo siguiente:

1) Los cargos de Jurado no son fijos ni existe estabilidad laboral. Se entiende que se eligen para cada concurso y luego deben renovarse para propiciar que nuevas miradas y opiniones juzguen los proyectos y obras en competencia con la mayor imparcialidad posible. Al dividirse en dos momentos el Concurso Extraordinario de Distribución a lo largo del año, se convierte en realidad en dos concursos, donde los que no fueron seleccionados por el primero tienen todo el derecho y oportunidad de volver a presentarse en el otro. Si en años anteriores se ha repetido el mismo Jurado para ambos Concursos fue más por razones practicas o de rutina, pero no existe mandato que así lo determine, ni en las bases, ni mucho menos en la Ley o el Reglamento de la 26370, porque se tratan de certámenes “extraordinarios”. Por lo demás, si se trata de hablar de consultas, yo no recuerdo mientras estuve en un gremio, que nos consultarán alguna vez sobre la conveniencia o no de reiterar jurados en esta categoría (y es más, ni siquiera sobre la pertinencia de esta categoría, ni las fechas de su realización)

2) No creo haber faltado el respeto en ningún momento a los miembros del Jurado, a quienes les dirigí una carta respetuosa explicándole la decisión, la misma que el señor Silva glosa algunos párrafos, pero omite aquellos donde reconozco su labor y la agradezco, manifestándole que la única razón por la que se disponía la elección de un nuevo Jurado para el próximo concurso es dar oportunidad a un cambio de pareceres al respecto, habiendo además una buena cantidad de dinero de por medio en juego en los premios, lo que requiere la mayor transparencia posible en su manejo.

3) Personalmente no tengo el más mínimo interés en favorecer a la película “Coliseo” o ninguna otra en competencia, pero tampoco tengo ningún interés en desfavorecer o postergar a ninguna de ellas. La misma especulación argumentativa que esboza el señor Silva podría aplicársele a él, preguntándonos ¿cuál es su interés en desfavorecer a priori a esa película?, ¿porque debería esperar al próximo año para presentarse como lo recomienda?

4) Para este segundo Concurso se elegirá a un nuevo Jurado, bajo la modalidad del sorteo que establece la Ley, y con misma composición profesional que el primer Concurso, todo lo cual será de dominio público. Y no sé, ni me incumbe como funcionario, si esas personas serán más o menos “permisivas” con “Coliseo” como ha sido el actual Jurado con las que declaró ganadoras. Será su decisión y a nosotros sólo nos toca acatarlas. Lo cierto es que como Estado habremos garantizado el derecho a la rotación y cambio de puntos de vista de quienes tienen la delicada misión de seleccionar a las películas beneficiaras de los premios públicos.

5) El único propósito de esta nueva administración en el sector, que compartimos Carmen Rosa Vargas y yo, es impulsar y democratizar el cine en el país, y ello tiene que empezar por poner orden en casa, transparentando los procesos de la Ley actual y buscando respetarla, sino a la letra porque no es posible, por lo menos si en el espíritu de acceso igualitario para todos. Si ello molesta a algunos o le pisa el callo a otros, acostumbrados a que las cosas se hagan a su manera, lo lamentamos, pero no por ello vamos a dejar de hacerlo, porque es nuestro compromiso con el país, y no para favorecer personas o amigos.

Saludos,

Christian Wiener
Director General de Industrias Culturales y Arte
Ministerio de Cultura

Enrique Silva denuncia destitución arbitraria del jurado del concurso de Distribución de largometrajes peruanos

2011-09-09T18:13:00.000-07:00

Enrique Silva Orrego envía la siguiente denuncia que requiere ser aclarada por la Dirección de Industrias Culturales y Artes del Ministerio de Cultura.

"Quiero comunicar la arbitrariedad cometida por la Dirección General de Industrias Culturales y Artes del Ministerio de Cultura, a cargo del señor Christian Wiener, respecto a la destitución del Jurado del Concurso de Proyectos de Obras de Largometraje para Distribución, dividido en dos partes.En junio del presente año se me convocó a mí y otras dos personas más para integrar el Jurado del mencionado concurso, que en su fase I se llevó a cabo en ese mismo mes, y cuya fase II se iba a programar a partir del mes de setiembre.

Las tres películas que participaron en el concurso fueron: “Las malas intenciones” de Rosario García Montero, “Bolero de noche” de Eduardo Mendoza, y “Coliseo” de Alejandro Rossi. Luego de la visión y evaluación del Jurado, por unanimidad se decidió premiar –como correspondía de acuerdo a las bases- a “Las malas intenciones” y “Bolero de noche”, considerando su apreciable calidad cinematográfica y sus mejores posibilidades de distribución comercial. “Coliseo” fue dejada de lado.

Después del cambio de gobierno, a partir de 28 de julio, la Dirección General de Industrias Culturales y Artes le fue encomendada al señor Christian Wiener en calidad de director general y comenzaron los problemas. En una actitud arbitraria, el funcionario decidió extraoficialmente, por cuenta propia y sin consultar a sus asesores ni al comité correspondiente destituir al Jurado que había calificado a las tres películas señaladas tras recibir una petición de la empresa productora de “Coliseo” para volver a presentarla en la fase II del mencionado concurso.

Poco después, el 25 de agosto, el señor Wiener formalizó su decisión enviando una carta con membrete del Ministerio de Cultura a cada miembro del Jurado, explicando las razones del repentino cambio. Y lo cito textualmente: “Lo cierto es que tomando en cuenta que uno de los proyectos participantes en el Concurso de Proyectos de Obras de Largometraje para Distribución I, y que no fue premiado en esa oportunidad, desea con legítima razón volver a presentarse al Concurso, nos parece adecuado que pueda tener la oportunidad, así como los otros proyectos que hubiera, de ser evaluados por un nuevo Jurado, compuesto por otros profesionales del área, que puede tener un punto de vista coincidente o discrepante con el de ustedes”.

De inmediato contesté su carta enviándole un correo electrónico y manifestándole que no estaba de acuerdo con la decisión, que sabía además que él la había tomado unilateralmente, y que permitiera al Jurado establecido concluir su trabajo. En todo caso, “Coliseo” podía presentarse al concurso del año 2012, con un nuevo Jurado. Nunca hubo respuesta del señor Wiener, lo cual me molestó mucho por la falta de seriedad y porque se han incumplido las reglas del concurso. Se le ha faltado el respeto al Jurado, que fue nombrado para hacer su labor en dos periodos, no en uno. Se firmaron además documentos que deben estar debidamente registrados en el Ministerio de Cultura. El señor Wiener se burla de la institución que representa al saltarse a la torera todos los acuerdos y reglas, haciendo lo que le da la gana.

Me pregunto entonces, ¿cuál es el interés de favorecer a una película como “Coliseo”? ¿Acaso hacerla ganar a toda costa cambiando al Jurado por otro más permisivo? ¿Por qué no darle nuevamente la oportunidad de participar en el concurso del año 2012 y sin cambiar las reglas de juego? El asunto se presta a diversas especulaciones no muy transparentes que digamos.

Y por si esto fuera poco, el señor Wiener declara hace unos días en el diario "El Comercio" que “el Ministerio de Cultura quiere hacer del cine peruano una industria”. ¿Lo va hacer así, tomando decisiones a su antojo de manera unilateral y arbitraria? Pura y simple demagogia. Es una lástima, pero el cine peruano no merece tener esta clase de autoridades que lo representen. No las necesita.

ENRIQUE SILVA ORREGO

El inca, la boba y el hijo del ladrón

2011-09-09T18:09:00.000-07:00

“El inca, la boba y el hijo del ladrón” es el primer largometraje de Ronnie Temoche, guionista de “Todos somos estrellas”, que dirigió Felipe Degregori en 1993. En esa película, Temoche ideó una fábula al estilo del Berlanga de “Bienvenido Mister Marshall”, sobre la vana ilusión del estrellato televisivo en el seno de una familia de la clase media empobrecida limeña. En “El inca…”, Temoche vuelve a diseñar una fábula o, mejor, tres fábulas que terminan confluyendo. La del noble “Inca” abucheado y humillado, ogro escarnecido que se convierte en buen samaritano. La del hijo del ladrón que lucha contra su propia filiación e intenta redimir su nombre con una paternidad que no represente un estigma para su descendiente. La de la boba que cree haber encontrado, al fin, al hombre que la merece y la libere de ese apelativo que le pesa tanto como al muchacho que es llamado “hijo del ladrón”. Sin que importe cuán maltratados, humillados y ofendidos sean los personajes, siempre están buscando hacer gestos de generosidad o de entrega. Son las formas de tentar una redención.

Las fábulas se enraízan en un medio social. La marginalidad es la regla. Todos viven a la intemperie, al borde la carretera, en la precariedad absoluta. Se mueven en las fronteras y viajan. Mientras lo hacen, encuentran personajes extravagantes que sirven de conectores en el relato o de “apoyos humorísticos” para dar fluidez a la trama: el mendigo de la avenida Alfonso Ugarte, la vagabunda rural y el chofer traficante de cadáveres. En todos los casos, esos personajes traen consigo el conflicto moral, el giro dramático, el motivo de la decisión que conduce a cada una de las historias en un sentido u otro.

Es en ese punto, el de la construcción de la trama, que radica la principal debilidad de la película. Los personajes se definen con claridad y de modo neto por su aspecto, su papel, su identidad. Pero una vez que se apunta el conflicto, la acción se relaja, se extiende, se diluye, se desvanece o se resuelve por una coincidencia, un hecho fortuito, un producto del azar. La historia del Inca se extravía y pierde fuerza luego de su llegada al entorno del mendigo y lo mismo ocurre con los encuentros y desencuentro de la boba con su pretendiente. La trayectoria del hijo del ladrón pasa del drama a la picaresca pero culmina en medio de la abrupta arbitrariedad de las otras dos historias, en la que reaparecen los perdidos, ocurre el desafortunado y grotesco episodio de la comisaría y se operan los efectos cuasi milagrosos de la redención colectiva. Como si a las fábulas les estuviera permitido incurrir en soluciones propias de una dramaturgia antojadiza.

Temoche acierta en la recreación de los ambientes, en el registro de los paisajes, en las texturas visuales de la pared llena de mazorcas, la presencia de las huacas y de esas imágenes del desierto norteño al atardecer, bien fotografiados por Micaela Cajahuaringa. Hay un sólido trabajo de dirección artística de Guillermo Isa. También destaca el despercudido uso del sonido y la música, que evoca a la vez al Ry Cooder de “París Texas”, con sus rasgueos melancólicos durante el viaje, y a los acentos paródicos del “western mediterráneo”, mientras escuchamos un rock en quechua. Un buen momento: el sueño del Inca con las imágenes de los casinos al fondo. Otros logros de la película: las presencias de Carlos Cubas y, sobre todo, de Flor Quesada, de una sensualidad espontánea y en caja con el personaje.

Ricardo Bedoya

Baaría

2011-09-07T15:53:00.000-07:00

Tornatore llegó tarde para varios empeños: para hacer las grandes películas “populares” que ya habían firmado Matarazzo, Comencini o De Santis; para glorificar a las opulentas “maggiorate”; para realizar los “racconti” generacionales que emprendieron Scola o Giordana; para intentar el thriller político a lo Damiani o Petri; para evocar la nostalgia de la infancia vivida en medio de las puestas en escena carnavalescas del fascismo, como en “Amarcord”; para fisgonear en los cuerpos gloriosos de sus actrices, como Lattuada; para satirizar la prepotente ignorancia de los “camisas negras”, a la manera de Risi; para tentar el camino del “suspense” hipertrofiado y manierista en la línea Bava; para hablar con cierta consistencia de las jerarquías de poder en Sicilia, motivo de tantísimas cintas; para ofrecer un retrato de la Italia rural cambiando en el curso del tiempo, como lo hicieron los Taviani en sus mejores películas; para expresar el malestar por las componendas corruptas del poder en la postguerra, como Rosi; para imbricar la historia de Italia en el siglo XX con las vidas de sus personajes a la manera de Bertolucci. Película tras película, Tornatore ofrece versiones disminuidas y atenuadas de lo que ya vimos antes mejor hecho y acabado. Aquí busca la semejanza con “Novecento”, pero "Baaría" luce más bien como un "digest" o un montón de cromos de colección, de “figuritas” para intercambiar.

“Baaría” suma anécdotas, lugares comunes, trivialidades, encuadres compuestos desde el puro acicalamiento, episodios desgajados, condimentos sentimentales, incidentes que nunca se articulan más allá de la ilustración de una biografía, la de Peppino, que quiere ser ejemplar de un modo de ser italiano en el siglo XX (siciliano, comunista contrito, “innamorato pazzo” de Mannina, funcionario, autoridad, desengañado pequeño burgués) pero que sólo se queda en la pura superficie, en el gesto, en la máscara.

Una máscara beatífica, complacida, abobada, paniaguada, como el gesto que muestra durante toda la película el bueno de Peppino. Y todo subrayado por grúas inmensas, encuadres abiertos y paisajísticos de Bagheria, música académica de Morricone a todo dar, disfuerzos de gran espectáculo y guiños a viejas películas italianas que le dan el barniz nostálgico a este mamotreto empalagoso y bombástico de dos horas y media de duración.

Ricardo Bedoya

El planeta de los simios: (R) evolución

2011-09-03T18:26:00.000-07:00

“El planeta de los simios: (R) evolución”, de Rupert Wyatt, es atractiva, sugestiva, interesante. Uno de los mejores “blockbusters” de los últimos años. El pretexto argumental y al anzuelo del marketing de la cinta es presentarse como una “precuela” o antecedente de “El planeta de los simios”, la película de Franklin Schaffner, con Charlton Heston, que dio origen a una de las series fílmicas más exitosas de la historia. Pero esta cinta sobre la revolución de los simios tiene, en verdad, poco que ver con sus ancestros ya que conduce la historia y sus consecuencias hacia derroteros distintos.

Aquí vemos la biografía de uno de los seres que, más tarde, fundarán una civilización. Es una biografía que apunta a la vez a la ambiciosa cosmogonía y al humor más terrestre. Porque la inteligencia de César, el personaje biografiado, es producto de la biotecnología aplicada en experiencias científicas por una corporación de escasos escrúpulos, pero también es el “hijo” pequeño de James Franco y el “nieto” de John Lithgow. Es decir, la historia de César se encuadra dentro de los marcos típicos de la ciencia ficción, pero también del filme familiar sobre la vida de suburbio, lo que incluye el crecimiento de un “ser” extraño, de naturaleza incierta pero amoroso y familiar como un peluche, algunos problemas domésticos y un vecino impertinente que acaba recibiendo un cruel merecido. A lo que se añade un costado inesperado: el de la recreación de un ambiente carcelario, una suerte de "Fuerza Bruta" de contrastada animalidad.

Lo interesante de la primera parte de este “Planeta de los simios” es el modo en que vemos la construcción de la identidad de César, el simio mutante. Es hijo de familia, “chico” inteligente, personaje amenazante, criatura de humores cambiantes, ser sensible pero violento, adolescente dócil pero ambiguo de expresión afable pero de mirada dura y hasta amenazante, capaz de amar pero también de rebelarse. La película construye a César como un sujeto que se integra a lo doméstico pero mantiene ahí el impulso de su naturaleza, la va cultivando, se resiste a la total "normalización" social. Esa ambivalencia es la que sustenta el suspenso de la cinta: ¿en qué momento se producirá el estallido, quiénes serán sus víctimas, cuándo se quebrará esa apariencia de normalidad doméstica basada en la represión de la animalidad y el “peluche” se convertirá en bestia, reivindicando su carácter esencial y rompiendo los vínculos de una filiación artificial? Andy Serkis es el actor que presta sus gestos para ser transformados en los del simio. Es el “uno” que se lleva en sí a un radical y distinto “otro”.

En simultáneo, la corporación, cuál nuevo Imperio Romano, sojuzga y comercia con los seres libres, lo que crea las condiciones de una revolución de esclavos que estalla, por cierto, de modo espectacular. La fábula sobre las consecuencias de la experimentación científica inescrupulosa se perfila. Nadie aprende la lección de la experiencia del Doctor Frankenstein.

La última parte de la película es notable. La película muestra el nacimiento de una civilización alternativa, un mundo distinto, pero lo hace sin alzar la voz ni hacer retumbar la sala con un discurso. Lo hace mostrando a los simios dominando San Francisco y, desde allí, al mundo. Las secuencias de combate, en grandes espacios y movimientos colectivos, evocan las puestas en escena de los grandes estrategas de las acciones de masas en el cine, desde Anthony Mann hasta David Lean.

Ricardo Bedoya

La doble vida de Walter

2011-09-03T18:14:00.000-07:00

En "La doble vida de Walter", de Jodie Foster, es una película extraña que no logra encontrar un tono definido, pero ese rasgo es la base de su singularidad. Por ratos, es un drama familiar cargado y hasta violento. En otros momentos, parece una comedia absurda. Hay secuencias en las que se desliza la interpretación siquiátrica del extraño caso del hombre y la marioneta del castor que habla por él.

Por un lado, luce como el retrato de una disfuncionalidad familiar que hace crisis. Por otro lado, parece un vehículo al servicio de Mel Gibson. A lo que se suman apuntes propios de un manual de autoayuda y escenas de una inquietud que queda ahí, apuntada, sin desarrollo mayor.
Jodie Foster es una directora de oficio y consigue crear un clima de incertidumbre y malestar. Eso es lo interesante de esta película de perfil bajo, frustrante e imperfecta. Sabe mirar a los perdedores sin condenarlos. Trata de entender las causas del dolor íntimo sin recetar fórmulas de redención. Apuesta a representar la depresión en un medio que exalta sin cesar hasta el triunfo más banal.

Ricardo Bedoya

Conversando con Geraldine Chaplin

2011-08-31T06:50:00.000-07:00

Mañana, jueves, a las 10 de la noche, en canal 7, en el programa El placer de los ojos, conversamos largamente con Geraldine Chaplin.

Ricardo Bedoya

Arancel argentino

2011-08-31T06:41:00.000-07:00

En Argentina se tomaron medidas para gravar el ingreso de gran cantidad de copias de los blockbusters. El diario Clarín lo informa aquí: http://www.clarin.com/http://www.clarin.com/espectaculos/cine/Cobraran-desalentar-exhibicion-peliculas-extranjeras_0_545345731.html

La información dice:

"El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) profundizó la regulación para exhibir películas extranjeras, al resolver la aplicación de un arancel que se calculará en base a la cantidad de salas en que se exhiba cada filmes. La medida, de acuerdo al organismo, busca "reorganizar la cuota de pantalla" y favorecer la difusión de películas nacionales.

La resolución fue publicada hoy en el Boletín Oficial. A partir de esta medida, a las películas extranjeras que se proyecten en hasta 40 salas de la ciudad de Buenos Aires y el Gran Buenos Aires se les cobrará un valor equivalente a 300 entradas. En tanto, cuando el filme alcance las 120 pantallas, el gravamen será por el equivalente a 1.200 tickets. Y si supera las 161 salas, deberá abonar un equivalente a 12 mil entradas.

En los fundamentos de la medida, el INCAA precisó que el arancel "tiene por objetivo reorganizar la aplicación de la cuota de pantalla". Y precisó que "en la práctica, puede apreciarse cada vez con más fuerza una realidad que contraviene el derecho a la diversidad cultural que emana de las normas, como la cuota de pantalla, y que afecta especialmente al cine nacional como expresión de nuestra cultura".

"En tal sentido, sin acudir a prohibiciones, se establece un esquema que desalienta a las grandes empresas distribuidoras internacionales de causar sobre el espectador la sensación o idea de que no existe ninguna otra producción audiovisual a observar en el período de tiempo en el que se exhiben sus películas con una presencia cuasimonopólica en las pantallas", advirtió.

La titular del INCAA, Liliana Mazure, justificó la medida. "Actualmente hay una cuota de pantalla que yo modifiqué en 2008, cuando asumí, que exige que cada sala exhiba una película argentina por trimestre y que permanezca en ella por dos semanas, aunque en varios casos el INCAA hace un aporte para llegar a la media de espectadores".

"El problema radica -explicó Mazure- en la cantidad de pantallas que ofrecen la misma película extranjera, que como en el caso de la última `Piratas del Caribe` llegó con 350 copias y `Kung Fu Panda 2` con 250, en un mercado como el nuestro que tiene apenas 800 pantallas".

"Esas dos películas se dieron casi en simultáneo y lo que quedó para el cine nacional y para títulos europeos valiosos que no se pueden estrenar fue muy exiguo; tengamos en cuenta que Colombia tiene 1.500 pantallas, Brasil 4.500 y México más de 5.000", precisó.

Algunas de las razones que fundamentan la resolución son estas:

Que en la práctica puede apreciarse cada vez con más fuerza, una realidad que contraviene el derecho a la diversidad cultural que dimana de las normas antes referidas y que afecta especialmente al cine nacional como expresión de nuestra cultura.
Que en este contexto, cabe señalar la existencia de una afectación a los derechos de competencia, un abuso de posición dominante que afecta por lo demás, incluso, los derechos de los ciudadanos como consumidores y usuarios del circuito de exhibición cinematográfico.
Que el acotado número de ventanas, sumado a la dificultad de control que asegure la continuidad de la exhibición de películas que se presentan con menos cantidad de copias, ha llevado a la ocupación de las pantallas por unos pocos productos que se imponen a la ciudadanía casi como oferta única para su consumo (...)

Que en tal sentido, sin acudir a prohibiciones, se establece un esquema que desalienta a las grandes empresas distribuidoras internacionales de causar sobre el espectador la sensación o idea, de que no existe ninguna otra producción audiovisual a observar en el período de tiempo en el que se exhiben sus películas con una presencia cuasimonopólica en las pantallas; circunstancia que suele excluir del circuito comercial toda otra producción, atentando ya no sólo contra la producción nacional, sino asimismo contra la diversidad que hace al derecho a la libertad de expresión y a los derechos sociales a la cultura."

Sobre el western, una vez más

2011-08-27T10:56:00.000-07:00

Al post que remite al artículo de Marías, llegó el siguiente comentario que, luego, paso a contestar. Si los lectores quieren seguir conversando sobre el western o cualquier otro género, vengan los comentarios.

"Anónimo dice:
Ni Bedoya ni Chacho saltarían lanzando ayes contra María acusándolo de ridículo por decir que el western es un género en extinción.

26 de agosto de 2011 22:57"

Yo no saltaría porque coincido con lo que dice Marías.. Es increíble cómo hay personas que no entienden lo que leen o que, simplemente, leen las primeras líneas y lo más superficial. O, claro, las que no quieren entender.
Claro que el western está en extinción como género, y desde hace más de 50 años. Es más, yo diría que ya está extinguido como género. Es decir, como una vertiente de producción, como una presencia cotidiana en las salas, como un modo recurrente de dramatizar conflictos, como un haz de temas siempre combinables, como una iconografía persistente, como una mitología vigente, como una matriz discursiva capaz de alimentar a otros géneros y de irrigar al cine todo, como una apelación reconocible para el público. Un género es todo eso y mucho más, y el western ya no luce esas características.

Quedan los grandes y pequeños westerns, pero son del pasado. Están vigentes, por supuesto, ya que siguen siendo extraordinarios los westerns de Ray, Wellman, Fuller, Ford, Hathaway, Peckinpah, Mann, Boetticher, King, entre tantísimos otros, los que cita y ama Marías, y yo también, como tantos otros aficionados en todo el mundo. Pero son los clásicos, a los que se recurre como fuentes o modelos, encarnando un tipo de cine que ya no se hace.

Pero el que está extinguido como género, no quiera decir que tenga una influencia nula o cancelada. Al contrario. La presencia del western en las películas de hoy es cada vez más fuerte y reivindicada por los propios cineastas, como lo prueban las afirmaciones del argentino Pablo Giorgelli, director de “Las acacias”, y del mexicano Felipe Cazals, director de “Chicogrande” en el último Festival de Lima, en el que además escuchamos la música de “La diligencia” en un momento de “La vida útil”. Pero es una presencia alusiva, fantasmática, cultural, que tiene valor de signo, de vestigio, de referencia climática, histórica o existencial. Es un espacio propicio para reflexionar, citar, volver sobre el pasado acaso para apelar a la nostalgia o para contradecirla, desmontarla o denostarla.

Cuando Clint Eastwood, los Coen, Costner o los otros nombres mencionados por Marías hacen un western, no están reviviendo el género, ni pretenden hacerlo. Más bien lo convocan, como si fueran médiums, y ante la presencia de su espíritu eligen tratamientos fúnebres, espectrales, elegíacos. A veces, hasta manieristas (ya Peckinpah y Leone, testigos de la muerte del género en los sesenta, apelaron a estilizadas retóricas crepusculares en sus westerns finales)

Lo mismo ocurre cuando los “autores”, con conciencia de serlo, desde Godard hasta Rocha (foto), pasando por Jarmusch, Tarantino y Monte Hellman, deciden abordar los recursos del western: lo hacen desde la certidumbre de estar trabajando con referentes de un patrimonio cultural que puede iluminar otros asuntos y otras épocas, pero que también tiene la posibilidad de ser iluminado por otras lecturas.

Ricardo Bedoya

Javier Marías y el western

2011-08-26T18:59:00.000-07:00

Con el título "El espantoso futuro del héroe", el diario español El País publicó, el 16 de julio pasado, este artículo del novelista español Javier Marías sobre el western. La cinefilia es, entre los Marías, una tradición familiar. Cinéfilo fue el padre, Julián Marías, además de filósofo y crítico de cine, y lo es el hermano, Miguel Marías, uno de los críticos de cine más serios y rigurosos de este planeta. Aquí va:

"Por mucho que algunos optimistas se empeñen en hablar, cada cierto número de años, de unas posibles vigencia o resurrección del western, me temo -y bien que lo lamento- que se trata de un género casi muerto y enterrado, perteneciente a otros tiempos más crédulos, más inocentes, más emotivos y menos aplastados o sofocados por la plaga atroz de lo políticamente correcto. Cada vez que se estrena una nueva película del Oeste, con todo, voy a verla, aunque ya con poca esperanza. En el último decenio recuerdo tres inútiles remakes muy inferiores a sus modelos, cuando además éstos no eran precisamente obras maestras: El tren de las 3:10, de James Mangold; El Álamo, de John Lee Hancock, y Valor de ley, de los hermanos Coen, todos ellos hechos rutinariamente y sin convencimiento, mucho menos inspirados que los ya irregulares originales de Delmer Daves, John Wayne y Henry Hathaway, respectivamente. También recuerdo la interesante pero mortecina El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik, la sosísima y carente de alma Appaloosa, de Ed Harris, la insoportable Enfrentados, de David von Ancken, y la australiana La propuesta, de John Hillcoat, de la que mi memoria no ha guardado una imagen. Los únicos westerns recientes que han logrado entusiasmarme han sido televisivos: Los protectores, de Walter Hill, y la serie Deadwood, cuya tercera y última temporada nadie se ha dignado publicar en DVD en España, lo cual da idea del escaso éxito que en ese mercado debieron de cosechar las dos magníficas primeras. Un poco más antigua que todas estas producciones, Open Range, de Kevin Costner, es el último western realizado para la gran pantalla que a mi modo de ver valió la pena, pese a que esté de moda, desde hace lustros, poner por los suelos cuanto hace ese estimable actor y director.

¿Qué ha sucedido, para que un género que dio en el pasado incontables obras maestras y aún más incontables películas estupendas, o por lo menos dignas, languidezca de forma harto penosa? Quienes hoy lo abordan ocasionalmente lo hacen por capricho y con amaneramiento en el mejor de los casos, si es que no con ampulosidad y con espíritu arqueológico. Lo que nunca tienen es naturalidad ni frescura ni algo de ingenuidad, elemento este último imprescindible. Dicho de otro modo: no se creen lo que cuentan y muestran, no se atreven a creérselo, la épica les parece anticuada, ridícula cuando no vergonzosa, y, absurdamente, desconfían de la posible complejidad de sus personajes y de sus historias. Si digo "absurdamente" es porque el western ha ofrecido algunos de los personajes e historias más complejos del arte cinematográfico. John Ford no es menos profundo que Orson Welles -era éste quien admiraba a aquél-, ni Anthony Mann que Bergman, ni por supuesto Peckinpah que tantos charlatanes hoy venerados como Von Trier o González Iñárritu. (...)"

Sigue aquí:
http://www.elpais.com/articulo/portada/espantoso/futuro/heroe/elpepuculbab/20110716elpbabpor_29/Tes

Amador

2011-08-25T17:40:00.000-07:00

Fernando León de Aranoa es un director interesado en rastrear los costados íntimos de la marginalidad y de la exclusión social. Sus películas, “Barrio”, “Los lunes al sol”, “Princesas”, entre otras, se presentan como crónicas realistas, ceñidas a la descripción de un medio, un ambiente, un lugar, con personajes netos, tipificados por su función laboral o su desempeño en la vida cotidiana, que enfrentan situaciones de desamparo. En la exposición, León de Aranoa da cuenta del trasfondo documental de la acción pero ciñéndose a la descripción de la subjetividad más bien conmovida de los personajes, aportando una mirada de talante humanista, a veces indignada por las circunstancias de la marginación pero comprensiva con las razones de sus protagonistas.

En “Amador”, sigue la travesía de Marcela (Magaly Solier), inmigrante peruana en España que consigue un trabajo veraniego que le exige cuidar de Amador (Celso Bugallo), un anciano que yace en cama. Una relación particular se establece entre los dos solitarios: la mujer que trata de sobrevivir en un medio extraño y el viejo que pasa sus últimos días haciendo rompecabezas y escuchando los ruidos de las presencias habituales de los que transitan por la calle. De pronto algo ocurre y Marcela decide simular una situación que le permita mantener su trabajo y seguir ganando el dinero que requiere.

Los mejores momentos de “Amador” transcurren en silencio. En la parte central de la película, León de Aranoa retrasa el avance del relato, lo estanca por momentos, reduce la trama a lo elemental y prefiere registrar, a veces de modo más bien moroso, acciones mínimas. La cámara observa los recorridos de Magaly Solier, la filma de perfil o caminando por el departamento, construyendo un simulacro de normalidad, soportando la curiosidad e intromisiones del vecino, sobrecogida por indicios extraños, de acentos “fantásticos”. La expresividad de Solier se concentra en la mirada, en el gesto, en la pose.

En esos recorridos, los espacios del departamento se potencian y entonces se esboza lo que la película pudo haber sido: el drama -entre grotesco y patético, entre Polanski y Berlanga- de una mujer que construye una trampa en un mundo culturalmente ajeno, en el interior de un departamento que se vuelve jaula, acechada por un mobiliario que le resulta inmanejable y acosada hasta por los olores de la descomposición orgánica. La necesidad de sobrevivir la lleva a la asfixia. Pero la película renuncia a cualquier exceso, aspereza o radicalidad y prefiere apuntar la bonhomía de la fábula. Lo que explica el filón aforístico, alusivo y metafórico de la película, consus referencias al olor de las flores, a la vida como puzzle o a las sirenas y la muerte.

Los diálogos entre Celso Bugallo y Magaly Solier son sueltos y fluidos por la solvencia de los actores, pero lucen una sobrecarga simbólica evidente. Tratan de explicarlo todo, los misterios de la vida y la muerte próxima, la soledad y el abandono, entre otros temas, por las vías de la metáfora a veces subrayada y solemne. Lo que se encuentra también en las intervenciones no menos explicativas, pero en clave humorística, de la prostituta y del sacerdote. El costado didáctico, ejemplarizador y casi redentor del desenlace de “Amador” le resta puntos al resultado final.

Ricardo Bedoya

Desairado estreno de Carlos, de Olivier Assayas

2011-08-25T17:19:00.000-07:00

Atención al estreno de "Carlos", de Olivier Assayas, en 35 milímetros, que ya se proyecta en el Centro Cultural de la Universidad Católica en su versión abreviada para salas cinematográficas. La verdad es que el estreno de una película así merecía un mejor trato y publicidad por parte del CCPUCP.

Ricardo Bedoya

Taller de cine digital para la exhibición pública comercial

2011-08-25T17:15:00.000-07:00

El sábado 3 de setiembre, de 10 am a 1:30 pm, en la sala CineStar Las Américas, se dictaré un Taller de Cine Digital para la Exhibición Pública Comercial, a cargo de Ricardo y Ernesto Cabellos, productores de la Asociación Guarango y especialistas en la materia.

El taller está dirigido a realizadores y profesionales cinematográficos.

La nota de prensa informa que "el formato DCP, utilizado por Hollywood para relanzar filmes clásicos como Volver al futuro, fue empleado por primera vez en el cine peruano por la Asociación Guarango en diciembre del 2009, en el estreno de su documental gastronómico De ollas y sueños, luego del cual ha brindado asesoría y servicio de masterizado a las películas peruanas Stoked y El último guerrero Chanka."

Mayor información, en el correo talleresucp@gmail.com y el teléfono 993797325. Organiza la Unión de Cineastas Peruanos.

El último guerrero Chanka

2011-08-24T17:42:00.000-07:00

"El último guerrero Chanka", de Víctor Zarabia, sólo estuvo una semana en la cartelera comercial limeña. Este viernes, en funciones de 11.30 de la mañana y 11.30 de la noche, se proyectará en el Cinestar Excelsior.

El caso de esta película es sintomático de estos tiempos: salen unas imágenes por la red y se crea una inmensa expectativa mediática. Zarabia es entrevistado por aquí y por allá meses antes de que la película tenga fecha de programación. "El último guerrero Chanka" se hace famosa sin ser vista. Luego, se programa un estreno que resulta postergado.

Cuando la película llega a las salas nadie habla de ella porque la "primicia" periodística ya pasó. Volver sobre la cinta es un refrito. Lo que importa es un sentido de instantánea y fugaz figuración en las redes, y no la película acabada. Como si todo se agotara en la visión fragmentaria de un trailer por YouTube. Ni siquiera de eso: apenas de un teaser.

La película de Zarabia es frágil, precaria, fallida, ingenua, elemental, defectuosa, pero auténtica. Es decir, responde a un proyecto, a un plan, a un deseo, a una voluntad, a una idea del cine, a una visión de las expectativas del espectador. Zarabia está persuadido que puede interesar y conquistar un público con historias de acción y aventuras equivalentes a las que le sedujeron a él, le orientaron por las artes marciales y le decidieron a hacer esta película. Y que su película, además, puede tener una difusión amplia, más allá de los microcircuitos regionales, lo que demostrado.

Zarabia hace aquí lo que ya se ha hecho en otras películas peruanas: construye un relato legendario, lo "autentifica" con referencias locales e históricas, inventa tradiciones, las encuadra en un marco genérico, recicla el cine del pasado y de hoy mismo. Fabrica con transparencia y candidez una identidad regional que se quiere ancestral, pero que está filtrada por un imaginario fílmico de ayer y de anteayer.

Pero a diferencia de algunas de esas otras películas peruanas (y no hago distingos entre limeñas y regionales o cualquier otro que quiera hacerse), se percibe aquí una exigencia de profesionalismo. Las casi dos horas de duración, excesivas por donde se las mire, denotan esa intención de ofrecer en exceso y no en defecto, de intentar lo difícil y no dejarlo a medias, de no correrse a la exhibición de aquello que tantas cintas asiáticas filman con amplitud y desparpajo: combates cuerpo a cuerpo. Zarabia no tiene medida ni clemencia en el control de la extensión del combate final, que pierde ritmo y tensión por su longitud y, acaso por esa razón, no logra el cometido de enardecer al público con la acción, pero se come el pleito y allí está el empeño de espactacularidad. Lo mismo puede decirse de la secuencia inicial (con desplazamiento de "masas" en combate) y del acabado visual y la factura técnica de la cinta, que luce una corrección de la que da cuenta la uniforme brillantez de la proyección digital en el sistema DCP que vi en el Cinestar de Breña.

Sería muy fácil hacer el inventario de todos los defectos de la película, desde la falta de humor -todo se toma de modo muy, muy, serio-, hasta la debilidad de los actores, con ese villano mayor y monstruoso, hechicero revivido luego de quinientos años, que dice sus altisonantes lìneas con las vocales cerradas y ríe con un teatralizado y reiterativo "O-O-O-O-O-O ...", pasando por el mal mayor, el guión endeble, pero prefiero detenerme en lo que la película esboza de haber contado no con mayores recursos, pero sí con mayor solvencia expresiva y dominio de los recursos de la construcción narrativa y la puesta en escena. Por ejemplo, la secuencia que me llamó más la atención y que dice mucho de esa mirada más bien narcisista (pero no complaciente) de Zarabia hacia su propio rol, cuerpo, capacidad de combate, presencia fìlmica. Me refiero a la secuencia del "regreso al hogar" y el encuentro con la pareja, como evocando al vaquero cansado pero listo para una misión a la que está predestinado por el mandato de sus antepasados Chankas. La planificación es ajustada y funcional, puesta al servicio del director y protagonista que se filma ubicado en el centro de la acción, siguiendo la vieja tradición de los actores realizadores dispuestos a mostrar sus destrezas físicas.

Ricardo Bedoya

RAÚL RUIZ, EL VIAJE INTERMINABLE

2011-08-21T13:50:00.000-07:00

Me sumo a las manifestaciones de pesar que ha producido la noticia del fallecimiento de Raúl Ruiz y quiero aportar a su memoria un pequeño recuerdo personal, pues tuve la satisfacción de mantener con él una larga amistad.

Junto con Federico de Cárdenas lo conocí en febrero de 1967, durante el Festival de Cine Latinoamericano de Viña del Mar que tanta resonancia tuviera en el surgimiento de lo que se llamó el Nuevo Cine de América Latina. En esa ocasión las pláticas cinéfilas se combinaron ya con los proyectos de realización que Raúl tenía en mente. A fines de 1969 volví a verlo en la misma ciudad, con ocasión de esa edición histórica del Festival en la que La hora de los hornos, Lucía, Memorias del subdesarrollo y los documentales de Santiago Álvarez produjeron una verdadera conmoción. En esa misma edición vimos su primer largo terminado, Tres tristes tigres, totalmente marginal y heterodoxo si se la compara con esas obras canónicas del cine latinoamericano emergente a las que cabe agregar, El chacal de Nahueltoro, estrenada también en ese Festival.

A comienzos de 1970 vino a Lima recién casado con Valeria Sarmiento, editora y más adelante también realizadora. El viaje a Lima fue un viaje de luna de miel, pero debe haber sido la luna de miel más curiosa, o de las más curiosas, que se hayan realizado nunca. Raúl y la Valeria se dedicaron intensamente a ver películas (muchas de ellas en la sala de redacción de Hablemos de Cine, donde contábamos con un proyector de 16 mm.), especialmente clásicos de la Cinemateca Universitaria, que nos prestaba Miguel Reynel en copias fílmicas. (el betamax o el VHS aún no existían). Hicieron muchas amistades en Lima que Raúl nunca olvidó. Cada vez que nos vimos posteriormente en Paris o en algún festival pasábamos revistas a todos, “los buenos y los malos”, como decía Raúl. En Lima todos pudieron comprobar la ya legendaria capacidad libatoria de Raúl, a quien no obstante jamás vi perder la ecuanimidad y la corrección. Prácticamente todo el grupo de Hablemos de Cine, dedicado a la vida de la revista sin los apuros laborales que hoy se confrontan (con la excepción de Federico que se encontraba en Paris y que, abstemio como es, tampoco hubiera cedido a esa tentación) se rindió tanto a la invitación al trago como al poder persuasivo del amigo chileno en torno a las posibilidades creativas del cine. Esa fue una visita realmente inolvidable que duró al menos cuatro semanas y que, al menos que yo sepa, no se repitió nunca más en Lima con otro cineasta. Raúl hizo amigos entre cineastas y críticos, poetas, narradores y músicos, en una época en la que Jorge Edwards, con el que en compañía de Raúl comimos cebiche en uno de esos guariques de Lima que deben haber ya desaparecido, ejercía el cargo de agregado cultural de la Embajada de Chile en Lima.

Lo vi luego en Santiago unos pocos días antes del golpe militar que, por 48 horas, casi me coge en plena capital chilena. Almorzando con él y con Darío Pulgar, su productor, en un comedor con vista a la Plaza de la Moneda, comentaba y, como era su costumbre, ironizaba sobre la precaria situación política de su país. “Lo que hay aquí no es marxismo-leninismo, sino marchismo-leninismo” decía, aludiendo a la proliferación de marchas políticas.

Más adelante, coincidí con él en Paris en varias ocasiones, invitándome a almorzar o a comer en su departamento o fuera. Pese al intenso ritmo de su trabajo, nunca lo ví apurado o inquieto. Más bien, siempre mantuvo ese aire tranquilo y ese tono reposado en el hablar. Quien no lo conocía, difícilmente hubiese podido pensar que alguien como él tuviese una actividad como la que prodigó por varias décadas.

Quiero contar dos anécdotas, de las muchas que hay, de esa capacidad creativa de Raúl. Como de costumbre, siempre le preguntaba qué estaba filmando. En una ocasión me dijo que estaba haciendo un documental sobre plantas de energía atómica (creo que para el Institute Nationale Audiovisuelle, de Francia, para el que hizo varias películas, todas personalísimas) y, con los descartes, un thriller. Al mostrarme sorprendido me explicó que “si encuadras a un científico en plano frontal resulta muy creíble lo que dice, pero si el plano es de espaldas, ya no lo es tanto o simplemente deja de serlo”. O también, “si haces un travelling por el pasillo de una planta de energía se siente como un simple recorrido, pero si le agregas, por ejemplo, música de Bernard Herrman, el efecto cambia por completo”.

La segunda anécdota: cuando le faltaba pocos meses para filmar uno de sus proyectos más complejos, El tiempo recobrado, sobre En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, y siempre dispuesto a compartir dos o tres copas de vino con los amigos, hice un comentario, dando por hecho de que todo su esfuerzo estaría dedicado a la preparación de esa película. Una vez más me sorprendió al decirme que antes de la filmación de El tiempo recobrado, iba a rodar otro largo, cosa que por cierto hizo.

La última vez que lo encontré fue en el Festival de Guadalajara en marzo del 2010. Se le veía ya algo avejentado y adelgazado. Más adelante nos enteramos de su enfermedad y, después, de la aparente superación de la misma. Pero, como siempre, el organismo puede fallar y el hígado es un órgano muy sensible. Sin embargo, con enfermedad y todo, Raúl siguió filmando. Allí está Los misterios de Lisboa, de seis horas en la versión completa, y una de sus mejores películas. Hizo luego una última película en Chile, que se está editando, y estaba a punto de iniciar otra con John Malkovich, cuando la muerte lo sorprendió.

Por eso, la idea del viaje interminable como título de este reseña no estaba pensada en función de lo que viene (o no viene) después de la muerte, sino en ese recorrido inagotable que Raúl hizo a lo largo de más de 40 años por los caminos del cine y por todos sus vericuetos, esos que supo atravesar como el que por primera vez se interna en ellos, pues cada película era para el realizador chileno una suerte de “volver a empezar”. Si hay autores a los que se reconoce por el mantenimiento de un patrón estilístico, a Ruiz se le reconoce por esa extraordinaria versatilidad y ello sin necesidad de explorar toda la gama de géneros y motivos, pues hay sin duda recurrencias y motivos que se repiten, pero nunca de la misma forma o, incluso, de forma parecida. Fue un experimentador en el mejor sentido de la palabra y asumió los riesgos. No todo lo que hizo tuvo el mismo nivel y creo que, aunque Raúl no hubiera estado de acuerdo porque podía sustentar al dedillo cada uno de sus films, hubo proyectos insatisfactorios. Pero al lado de ellos, otros muchos alcanzaron un nivel creativo que lo ha convertido, y con justicia, en uno de los realizadores más valiosos del cine de autor contemporáneo.

Un último comentario: después de haber logrado tantos reconocimientos y de haber dirigido a actores de la talla de Malkovich, Catherine Deneuve, Marcello Mastroianni, Michel Piccoli, Isabelle Huppert y otros, Raúl siguió siendo hasta el final el amigo de todos sus amigos. Volver a encontrarse con él era como reencontrar al compañero del colegio o al viejo amigo del barrio, con el uno podía gastarse las mismas bromas de siempre y con el que se podía pasar de una reflexión sesuda a un chiste cualquiera. Era como seguir viendo a ese joven candidato a cineasta con quien compartimos encuentros en algún bar de Santiago o en el comedor del Hotel O’Higgins de Viña del Mar en 1967.

Ya no podrá venir a Lima con una retrospectiva de sus películas, como desde hace mucho queríamos. Pero podremos seguir viéndolas y descubrir tantas otras de las más de cien que hizo y que apenas si se conocen. Vaya ahora nuestro sentimiento de pesar y solidaridad emocional con su mujer y compañera de siempre, Valeria, y con los amigos chilenos que en las buenas y las malas estuvieron cerca de él, física o afectivamente.

Isaac León Frías

Raúl Ruiz por Adrian Martin

2011-08-21T07:42:00.000-07:00

En el blog de Girish Shambu se publica este artículo de Adrian Martin sobre Raúl Ruiz: http://girishshambu.blogspot.com/2011/08/ghost-at-noon-by-adrian-martin.html

Lola, nueva revista

2011-08-21T07:36:00.000-07:00

Aparece una nueva e indispensable revista virtual de cine, Lola, editada por Adrian Martin and Girish Shambu. No dejen de revisarla: http://www.lolajournal.com/index.html

Polémica sobre el título de The Slut

2011-08-19T08:21:00.000-07:00

Desde hace unos días vengo sosteniendo una singular polémica con el lector Carlos sobre el título de "The Slut", película proyectada en el Festival de Lima y que yo comenté con el título "La puta", tal como aparece en los títulos de crédito. Extraigo el cruce de comentarios para darle un poco de humor al blog y porque el post que aloja los comentarios ya quedó muy atrás. Además para preguntarles qué piensan ustedes sobre el tema en debate.

Aquí van los comentarios:

Carlos dijo...
Súper vulgar la traducción Sr. Bedoya. Ya se está pareciendo a Oswaldo Cattone. Traducciones correctas de "The slut" serían: "La buscona", "La suelta", "La perdida". La película no se llama "The whore" a la que sí correspondería "La puta" como traducción. Por favor, corregir.Saludos.
14 de agosto de 2011 18:28

R Bedoya dijo...
No tengo nada que corregir. Si usted prefiere un término como "la suelta" a "la puta" es su problema. Por otro lado, el título que aparece en la traducción de los créditos de la película proyectada en Lima es La puta. Si se hubiese dado el trabajo de verla, lo habría comprobado. Y Cattone no creo que haya sido el responsable de la traducción internacional de los créditos y subtítulos de la cinta. Por otro lado, debo decirle que puta me parece un término conceptual y fonéticamente más atractivo y preciso que suelta, buscona o perdida, que son los eufemismos ajenos a la "vulgaridad" que usted sugiere.
14 de agosto de 2011 19:34

Carlos dijo...
En todo caso, para no avalar la vulgaridad, debió limitarse a referirse a la cinta con el título original de "The slut", que es con el que estuvo anunciada en todos los listines y la programación oficial del festival y no lanzarse con traducciones antojadizas y ordinarias.Saludos.
15 de agosto de 2011 21:48

Paginas del diario de Satán dijo...
Respuesta al comentario anterior. Lo siento, pero el título taducido en la copia de la película es La puta. Así se llama en español. Por otro lado, no encuentro ninguna vulgaridad en ese término. Es más, lo encuentro sonoro y preciso. Lo vulgar (y equívoco), más bien, es tratar de encontrar eufemismos que no dicen nada, como "La suelta".
17 de agosto de 2011 08:18

Carlos dijo...
Qué raro porque en los listines y en la programación oficial del festival nunca la ví anunciada con el grotesto título de "La puta"; sino sencillamente con el original. ¿Y qué tiene de malo "La suelta"? En Chile se usa mucho.Saludos.
17 de agosto de 2011 09:18

Páginas del diario de Satán dijo...
Otra respuesta sobre La puta.

Es usted persistente, señor Carlos, para tratar de negar lo evidente. La pelìcula se llama La puta. Si no lo cree, pregunte a las màs de 400 personas que la vieron proyectada con ese título.

Pero lo que de verdad me parece muy gracioso es su obstinaciòn en asociar el tèrmino "puta" con lo grotesco y lo vulgar. Puta es una palabra castísima, muy usada en la literatura clàsica española. Es una palabra sonora y hasta bella.

Don Francisco de Quevedo escribió:

"Puto es el hombre que de putas fía,

y puto el que sus gustos apetece;

puto es el estipendio que se ofrecen pago de su puta compañía.

Puto es el gusto, y puta la alegría

que el rato putaril nos encarece;

y yo diré que es puto a quien parece que no sois puta vos, señora mía.

Mas llámenme a mí puto enamorado,

si al cabo para puta no os dejare;

y como puto muera yo quemado,

si de otras tales putas me pagare;

porque las putas graves son costosas,

y las putillas viles, afrentosas.

Pero no solo eso. El Diccionario Larousse inglés-español traduce el término como Marrana y ramera (¿prefiere usted el uso de esos tèrminos?)

El Diccionario Reverso (lo puede consultar aquí: http://diccionario.reverso.net/ingles-espanol/slut) traduce slut como "puta", "marrana", "guarra"

Es decir, no sòlo la traducciòn de slut es perfecta como "puta", sino que el título español elige ese término de modo adecuado. Y si piensa que el sonoro "puta" es una palabra vulgar, ¿cómo traduciría usted el título de la película de Jean Eustache, La maman et la putain, o el de La putain respecteuse, de Jean Paul Sartre? ¿Acaso como La mamá y la suelta o como La suelta respetuosa? Ricardo Bedoya
17 de agosto de 2011 21:49

Carlos dijo...
Y usted es obstinado con el tema de "La suelta". ¿No le presenté otros sinónimos?En el caso de "La maman et la putain" es obvio que la traducción es "La madre y la puta". Como le dije en mi primer post la película debería llamarse "La puta" en español si su título original fuera "The whore", pero no lo es. A eso me refiero. Y ¿me va a decir que los subtituladores nunca se han equivocado?Y una última cuestión que persiste en no responder, ¿por qué simplemente no se refirió a ella con el titulo con el que fue anunciada en los listines y programación oficial del Festival: "The slut"? Así se daría por finalizada esta polémica.Saludos cordiales.
18 de agosto de 2011 18:57

R Bedoya dijo...
Pocas veces me he divertido tanto respondiendo los comentarios de este blog.

Estimado señor Carlos, su obsesión denegatoria por una palabra es digna de mejor causa y resulta preocupante.

Le contesto brevemente: Llamo y seguiré llamando La puta a esa película porque es su nombre en español; porque no creo que sea un término vulgar; porque me parece una palabra perfecta, justa, redonda y de prosapia clásica como lo demuestra su uso literario desde hace siglos.

¿Por qué usar "la suelta"? Suelta es algo que ha dejado sus ataduras. No tiene nada que ver con el comportamiento sexual al que alude la película.

¿Perdida? Perdido quiere decir extraviado. Caperucita roja, por ejemplo, se pierda en el bosque. Hansel y Gretel, también.

¿Buscona? ¿Qué búsqueda oscura realiza? ¿Una fortuna ilegal, un tesoro ajeno, una víctima?Los eufemismos que usted propone no van, no cuadran, son propios de una forma de hablar imprecisa. Tienen algo de Tartufo.

¿Por qué tendría que llamar "Los que hurtan bicicletas" o "Los cacos de bicicletas", o "Los amigos de las bicicletas ajenas" para referirme a Ladri di biciclette, un clásico del cine que designa una actividad que, de pronto, resulta vulgar para alguien.

Ahora bien, si se trata de sustituir el término "puta", entonces bien podrían usarse los términos que indica el diccionario que referí en un comentario anterior: Guarra, marrana. ¿Prefiere usted que se llame La marrana o la guarra en vez de la puta?

Nadie me va a convencer que el término puta es vulgar. No lo es. Me parece de una sonoridad muy contundente y hasta bella. Y designa un concepto que es básico en la película. Los subtituladores no cometieron ningún error como lo demuestran los diccionarios. Hicieron lo correcto. Llamaron a las cosas por su nombre.Un último pero importante detalle: usted no ha visto la película y no tiene idea de a qué se refiere el título.
19 de agosto de 2011 08:16

Carlos dijo...
Gracias por darme publicidad jejejeje, y sobre todo por ponerle humor al blog. Ya sé que soy hilarante.¿Algún día contestará Sr. Bedoya por qué le cuesta tanto usar simplemente el título original de "The slut"?Y por cierto, claro que ví la película. Y ví ese título en pantalla; como he visto miles de títulos en otras películas que no correspondieron finalmente con el título final con el que se estrenaron.En referencia a sus sinónimos un título como "La guarra" le vendría un millón de veces mejor que "La puta". Pero acá le paso más para que se entretenga: ramera, fulana, furcia, zorra, meretriz, cortesana, coima, pelandusca, buscona, pingo, mantenida, mesalina, hetaira y mujerzuela.Saludos cordiales (y por favor añada esta respuesta al post original para que más gente lo pueda leer.)
19 de agosto de 2011 18:59

Súper 8

2011-08-19T07:47:00.000-07:00

“Súper 8” es una de esas películas de género que saben combinar, con toque maestro, la fórmula y la invención, el efecto construido y la emoción de varios pasajes intimista al interior de la gran maquinaria de Hollywood. La cinta de J.J. Abrams evoca el cine de los setenta y ochenta, cuando una camada de nuevos realizadores libraron del letargo creativo a un Hollywood sumido en una crisis profunda desde los sesenta. Es la gran época de Scorsese, DePalma, Lucas, Carpenter, Coppola y, claro, Spielberg, en sus labores como productor y director.

“Súper 8” recrea el mundo de Spielberg sin convertirse en símil, construyendo una identidad propia y cargando de energía cada una de las acciones. Aquí reencontramos los climas de “Encuentros cercanos del tercer tipo”, “ET”, “Los Goonies”, entre otras cintas vinculadas al universo del director de “Inteligencia artificial”. Ahí está la pandilla de chicos en busca de riesgos y urgidos de resolver problemas familiares; el pesar del duelo por la madre del que sólo puede escaparse mediante la aventura y la imaginación; la fascinación por la vida suburbana; el temor del apocalipsis que irrumpe a escala doméstica; los dolores, miedos y tristezas de la adolescencia, similares a las penas que sufre un “monstruo” extraterrestre abandonado en el inhóspito planeta tierra; la recreación amorosa de un pasado reciente, ese 1979 imbuido del recuerdo de las grandes sagas de ciencia ficción y aventuras de entonces, desde “Encuentros cercanos…” hasta “La guerra de las galaxias”; la pasión por el cine doméstico en formato súper 8 milímetros; las epifanías de la luz sobrenatural; el “monstruo” como encarnación de carencias y ausencias afectivas, de pérdidas personales a edad temprana; las liturgias del encuentro y la comunicación con seres de otros mundos. En una palabra, las fantasías fílmicas de un cachorro alimentado por el cine popular de matiné. El cine visto, acaso, como el gran “monstruo” luminoso capaz de compensar los pesares de la vida adolescente.

Aunque de otra generación, J.J. Abrams, famoso por la serie “Lost”, también es un “cachorro del cine”. Creció deslumbrado por la maquinaria del cinematógrafo como tren fantasma o montaña rusa de emociones y, por eso, filma aquí una secuencia antológica, la del rodaje de la película amateur de zombis al borde de los rieles y el descarrilamiento del tren que sobreviene. Pero al lado de los “valores de producción”, del despliegue espectacular, encontramos en “Súper 8” esos apuntes y observaciones menudas que dan color y fuerza al conjunto: la soledad inicial del niño que recuerda a la madre muerta; la descripción del variopinto equipo de filmación; la presencia de Elle Fanning, una muchachita que se perfila como figura del cine del futuro, como lo prueba en el momento en que, convertida en zombi, deja la marca de la muerte roja sobre el cuerpo del encandilado protagonista.

Ricardo Bedoya

Raúl Ruiz (1941-2011)

2011-08-19T06:45:00.000-07:00

Ha muerto Raúl Ruiz (1941-2011), uno de los cineastas más importantes del cine actual. Dueño de una filmografía inmensa, intrincada, plagada de cintas de diferentes formatos, duraciones, orígenes, formas de producción, destinos de exhibición. Supo pulverizar el costumbrismo y el color local en filmes como "Tres tristes tigres" o "Palomita blanca" y, luego, fue un chileno del exilio, francés por elección y vocación (ahí fue Raoul)

En "Diálogos de exiliados" mostró su carácter polémico y su espíritu antidogmático. Luego, en cintas como "La hipótesis del cuadro robado", "La vocación suspendida", "Las tres coronas del marinero", entre otras, mostró su vena experimental, su gusto por el artificio y desconfianza por el realismo, su fascinación por los espejos, las falsas perspectivas, los trampantojos, los relatos que se multiplican, las maquinaciones fantásticas, los estados de transición entre la vigilia y la alucinación, los fervores melodramáticos de un desconstruido Visconti, las proyecciones fantasmagóricas, los relatos herméticos, los costados oníricos de lo ordinario, las narrativas de dimensiones desmesuradas, los folletines conducidos al delirio, las evocaciones nocturnas y hechizadas de "Moonfleet" y los viejos filmes de piratas, los relatos novelescos del siglo XIX, los filmes corteses y envenenados de Buñuel sobre los modales burgueses, la pintura del siglo XVIII y los "tableaux vivants", la admiración por la Viena de fines del XIX, la desarticulación de la lógica arquitectónica del espacio visual, los tiempos reencontrados y las comedias de la inocencia. También mostró la gracia del lenguaje de los chilenos hablando de lo suyo con muchos vinos de por medio.

El que quiera entender los procesos de la modernidad y de la esquiva e inasible posmodernidad, bien podría seguir los vericuetos y simulacros de su cine.

Hace un tiempo sobrevivió a un transplante de hígado. Luego de la operación realizó "Los misterios de Lisboa" (2010), una suma de su obra y su estilo en casi seis horas de proyección.

Ricardo Bedoya

La noche del demonio

2011-08-18T10:13:00.000-07:00

Las referencias a “Actividad paranormal” y “Poltergeist” se hallan en el centro de “La noche del demonio” ("Insidious"), de James Wan. El hogar asediado por presencias inquietantes es el meollo de la acción. La espera tensa de las ocurrencias articula el relato. Pero la diferencia es que aquí la estética del gran guiñol se impone y domina. Wan no siente pudor, moderación ni deseo de templanza ante las posibilidades de mostrar el mal en flashes sorpresivos. Para él, el terror es un asunto de atmósferas construidas de a pocos, pero también de impresiones súbitas, de luces fosforescentes, de estallidos y de fuegos fatuos.

Como en tantas notables películas de terror, en “La noche del demonio” el origen del miedo se halla en una disfunción familiar. En una herencia insidiosa que se debe reparar. La transmisión de un poder paranormal crea responsabilidad y culpa paternal que se purga con el descenso al averno. Por eso, los espacios del hogar, fuente de toda normalidad y protección, son los que se trastornan aquí. En una perturbadora secuencia, entre la pesadilla y el viaje sicodélico, el protagonista hace un viaje dantesco por su propia casa transformada en infierno. Es un momento de expresión de lo puramente siniestro: lo ordinario, cotidiano, reconocible, doméstico y familiar adquiere la apariencia de un lugar inhabitable, concentrado de males y lugar de torturas. El “otro” espacio, ahora espectral, que es, sin embargo, el espacio mismo, el de todos los días. Sólo por ese momento “La noche del demonio” es ya uno de los hitos del cine de terror de los últimos años.

Ricardo Bedoya

Festival de Lima: preferidas

2011-08-13T19:05:00.001-07:00

Sin perjuicio de seguir comentando otras películas vistas en el Festival, y con la aclaración de que no vi las cintas peruanas en competencia (las dejé porque se verán muy pronto en estreno comercial), aquí va la lista de mis películas preferidas de entre las vistas en todas las secciones:

1- La vida útil
La guerra está declarada
La mirada en la historia

2- Las acacias
Música campesina

3- Por tu culpa
Chicogrande

4- Un mundo misterioso

5- Esther
Verano de Goliat

6- Guest
Amateur

7- El premio

Ricardo Bedoya

Festival de Lima: La guerra está declarada y La historia en la mirada

2011-08-13T18:46:00.000-07:00

Las mejores y más intensas películas, en ficción y documental, llegaron al final del Festival y fuera de las competencias: “La guerra está declarada”, de Valérie Donzelli, y “La historia en la mirada”, de José Ramón Mikelajáuregui.

“La guerra está declarada” cuenta la intensa historia de una joven pareja que enfrenta la enfermedad y el delicado tratamiento médico de su hijo. El asunto es tópico pero Donzelli inventa, durante más de hora y media, los microsistemas narrativos que le permiten pasar de la comedia romántica al diario íntimo; del melodrama familiar al testimonio; del esbozo cómico –siempre en medio de lo más grave y hasta patético- a la estilización de un musical de acentos melancólicos; del drama de observación y descripción de costumbres –la presentación de las familias y sus contradicciones es notable- al retrato clínico del desarrollo de un mal, de su diagnóstico y de las condiciones de la salud pública en Francia.

Cada uno de esos pasajes corresponde al tránsito de los sentimientos que recorren la película, que van de la euforia a la desesperanza más profunda para luego tentar alguna forma de equilibrio emocional. Por momentos, diversos narradores impulsan la acción y recapitulan los hechos; en otros momentos, la acción parece desembarazarse de cualquier pauta narrativa y alzar vuelo trascendiendo el realismo de las situaciones. Entonces, los personajes pueden dialogar cantando o expresar su dolor mediante coreografías histerizantes, como la de la madre corriendo por los pasillos del hospital o la del padre subiendo y bajando las escaleras de la ciudad o descargando su furia y su impotencia en la calle y a gritos.

Esta película que empieza con la gentileza de un Truffaut (evocado en el estilo de los comentarios del narrador y en el ritmo y pertinencia de cada una de las entradas de la voz incorpórea) y prosigue con la acezante intensidad, lirismo y capacidad introspectiva del Cyril Collard de “Las noches salvajes”, descubre a una directora y ha sido, de lejos, la mejor cinta de la muestra traída desde “La semana de la crítica” del Festival de Cannes.

“La historia en la mirada”, una producción de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) presentada en el Festival por la Filmoteca de la PUCP, recopila imágenes restauradas por la Filmoteca de la UNAM de vistas de actualidades filmadas por los hermanos Alva, camarógrafos en los tiempos de la Revolución Mexicana.

Pero lo interesante de esta película no está en la ilustración visual de episodios centrales de la vida mexicana entre 1910 y 1917, sino en la decisión del realizador José Ramón Mikelajáuregui de “intervenir” en las imágenes restauradas, aplicando de modo temperado, sin alejarse jamás de la propuesta informativa del proyecto, los usos del “found footage”. Los hermanos Alva eran cronistas fílmicos, periodistas cinematográficos, y las imágenes que legaron conforman un riquísimo patrimonio documental. Mikelajáuregui halla ese metraje, los restaura de modo impecable, se apodera de él, decide mostrarlo con indicación de su sentido y marcando la cronología histórica, pero a la vez posa sobre él una “segunda” mirada. La mirada que marca “ese” gesto, “ese” detalle, “ese personaje”, “esa” acción marginal y secundaria pero contenida al interior del encuadre original de cada una de las “vistas del natural” registradas por los Alva.

La intervención en las viejas imágenes supone reencuadrar una porción del espacio visual, cambiar su formato original, añadir un paneo inexistente en el origen, descomponer el movimiento o la cadencia de la proyección, hacer patente la textura áspera de la emulsión fílmica, enfrentarnos a la materialidad del soporte fotoquímico. ¡Qué interesante e ilustrativo resulta ver este testimonio de la “imperfección” y el carácter perecedero de la imagen fílmica al día siguiente de asistir a la proyección digital (DCP) de “La guerra está declarada”, luminosa y sin una rayadura ni marca de cambio de rollo!

¿Pero qué justifica esa intervención en las imágenes que a algunos les podría resultar un sacrilegio?

El marcar un punto de vista. Esa mirada sobre las vistas de los hermanos Alva es una de las tantas que pueden formularse a partir de hoy, con las películas ya restauradas. Después de todo, la historia es una construcción sustentada en muchas miradas y ella se va redefiniendo con el paso del tiempo y de los puntos de vista.

El punto de vista intervencionista de Mikelajáuregui descubre el “backstage”, el fondo del escenario oficial. Reencuadra y amplia una parcela de la imagen para mostrar al vendedor de periódicos que escucha, desde los márgenes, el discurso político sin darse cuenta tal vez que él es el protagonista de la historia; o para sorprender a una mujer que mira, curiosa o interesada, a Emiliano Zapata; o a los líderes revolucionarios que hacen a un lado a sus seguidores para posar ante la cámara intuyendo el poder y las delicias de lo mediático. El trasfondo cotidiano de la historia es descubierta por las dos miradas fílmicas, la de los hermanos Alva y la de Mikelajaúregui.

Ricardo Bedoya