sábado, 31 de marzo de 2012

50/50


50/50, de Jonathan Levine, apuesta todo a la naturalidad y el desenfado con la que trata el tema del cáncer. Rehúye los lugares comunes que se asocian al asunto, desde el patetismo acompañado con solo de violín hasta la lección edificante sobre la “fortaleza del espíritu humano” o cualquier cintillo publicitario de tenor similar. Levine calza el drama del personaje de Joseph Gordon-Levitt, diagnosticado con un cáncer extraño en la columna vertebral que le da un cincuenta por ciento de posibilidades de recuperación, en el esquema genérico que la jerga denomina “bromance”, es decir, el que muestra las aventuras de dos amigos inseparables. El otro amigo es Seth Rogen que hace lo de siempre y como siempre, en camino acelerado a convertirse en estereotipo. Él, claro, aporta el costado humorístico, pone las bromas machistas, trata de aprovechar la narrativa conmovedora de la enfermedad de su amigo como anzuelo para el encuentro sexual inolvidable con un par de impresionables muchachas.


Pero felizmente la hiperactividad de Rogen no se impone y hay momentos en que Gordon-Levitt se queda solo, o está con su sicóloga, Anna Kendrick, y son los mejores. La puesta en escena de Levine nunca es inspirada. Por el contrario, es de una funcionalidad burocratica, casi televisiva. Pero dirige bien a los actores y ellos conducen, con pequeños toques –dicho literalmente, porque hay un juego de toques físicos entre ellos- el drama angustioso de la enfermedad hacia un romanticismo previsible pero que funciona a causa, tal vez, del pudor con que lo representan.

Ricardo Bedoya

viernes, 30 de marzo de 2012

El espía que sabía demasiado

Lo más atractivo de “El espía que sabía demasiado” es su filiación a esa vertiente del thriller influido por el estilo de Antonioni que se puso de moda en los años setenta, en la línea de “Klute”, “The Parallax View” o “La conversación”. Impone una mirada opaca, la de Smiley, y sobre ella funda una sucesión de relaciones flotantes e inestables con los personajes y los objetos filmados. Por más vueltas que dé la historia y se acumulen los flashbacks y la memoria informe que el Circo tuvo alguna vez un pasado familiar y apacible, lo que predomina en el relato es una reptante sensación de encierro. Una ansiosa claustrofobia. La impresión de que la existencia de esos espías se desarrolla en un sofocante, mediocre, sórdido, opaco y, a pesar de eso, riesgoso presente.


El ojo de Smiley, cansado, busca resolver un enigma sin alterar su impasibilidad, su rostro petrificado. Mira de lejos, entrevé a la distancia, reconoce a los personajes por la espalda, los identifica por su asociación con una escenografía, los escucha mientras mira hacia otro lado. Las focales largas aplanan las imágenes y acentúan la impresión de constreñido laberinto en el que transcurren las acciones. Más que por la oscuridad de la trama, los espectadores están atrapados por la impresión de agorafobia causada por los encuadres encajonados, por la paleta de grises y de verdes oscuros que enfrían la textura visual de la película, y por la cerebral puesta en escena de Tomas Alfredson.

Sin duda, la secuencia final es tristísima y formidable, aunque rompa con el punto de vista dominante en la película.

Un devoto de la más desaforada y odiosa sobreactuación como Gary Oldman se pone a las órdenes de un director exigente -lo que no ocurría desde el "Drácula" de Coppola- para convertirse en una disciplinada pieza más de este congelado juego de ajedrez.

Ricardo Bedoya

El amante

Se ha estrenado “El amante” (“Io sono l’amore”), del italiano Luca Guadagnino, que declara su admiración por Luchino Visconti. Y lo hace desde las primeras imágenes de la película, que muestran a Milán bajo la nieve. Es entonces que se establece el terreno de la acción: en la mansión de unos ricos industriales milaneses asistimos a un retrato de familia en interiores. Al modo viscontiano. Es decir, con el sentimiento de que toda armonía es ilusoria y que presenciaremos la representación del fin de una época, de la liquidación de un pequeño mundo, la destrucción de unas relaciones y la quiebra de toda estabilidad. La música, siempre excesiva e invasora, no cesa de recordarnos que las pasiones van a tener un papel decisivo en todo el asunto, y Tilda Swinton, con el rostro muy sereno, se perfila como la protagonista del melodrama.


Guadagnino es un manierista. Acomoda el encuadre, hace picados y contrapicados constantes, filtra las luces que llegan de fuera, trabaja la frontalidad de los espacios simétricos, ubica objetos en el primer término del encuadre para remarcar la composición. Es decir, adorna, acicala y privilegia los detalles mínimos hasta la hipertrofia. Se regodea en los objetos del mobiliario. Los tapices, los cuadros, las mesas servidas, los cubiertos, las servilletas y la vajilla: todos son personajes en esta historia y tienen tanta importancia como los secundarios, que resultan tan desdibujados como el que encarna Marisa Berenson.

Tilda Swinton es, de lejos, lo mejor de la película. Es la rusa hacendosa, la madre ejemplar y comprensiva, la esposa paciente, que de pronto recupera el sentido olvidado del deseo. Mejor dicho, el gusto del deseo, ese que liga el erotismo y la gastronomía. Lo más interesante de la película se concentra en la urgencia de la búsqueda de Tilda, con el moño que evoca al de Carlota Valdez, y acaso también con su obsesión. Y también aquello que la cinta deja insinuado, pero que se extiende como un subtexto: la atracción homosexual entre los dos amigos y la dimensión edípica de la relación de la madre con el muchacho, apuntada en su llamado final (y fatal) al orden en la lengua materna, el ruso de los afectos primordiales.

Lástima que, en una secuencia, Guadagnino cambie a Visconti por Lelouch y filme una relación sexual con focales largas, desenfoques, filtros difusores, luz lechosa, jardines floridos y música que nunca cesa. Más que amanerado, empalagoso. Más que empalagoso, efectista y complaciente.

Al final, como se podía prever, constatamos que la estirpe ha llegado a su fin, que el destino trágico se ha consumado, que el decorado ya no es el mismo y que Tilda Swinton lleva el rostro demudado.

Ricardo Bedoya

jueves, 29 de marzo de 2012

El árbol de la vida

La distribuidora BF anuncia el estreno en el Perú de "El árbol de la vida", de Terrence Malick. No dice para cuándo.

miércoles, 28 de marzo de 2012

El documental en debate. Cuestiona Emilio Bustamante.


Emilio Bustamante ha enviado estos comentarios que aluden a la reciente discusión sobre la atención prestada al documental por "Hablemos de cine" y la crítica surgida de esa revista. Como los asuntos que trata Emilio exceden los de un simple comentario, aquí va como un post independiente (Foto: "In the Year of the Pig", documental de Emile de Antonio):


"He leído con alguna tardanza los últimos posts de Chacho León, y lamento discrepar con varios de sus contenidos.


Estoy de acuerdo con él en que no debe ser el documental el único centro de atención de la crítica, pero sí creo que merece más atención de la que se le ha dispensado hasta hoy.

La presencia del documental es reducida, es verdad, en el circuito comercial, y también en el de los festivales internacionales, como Chacho señala. ¿Pero cuál es la causa? ¿Se producen pocos documentales? ¿La mayoría son de escasa calidad? ¿O hay una institución cinematográfica (no solo comercial sino también crítica y académica) que lo han considerado a lo largo de la historia inferior a la ficción, orientando así el gusto y las preferencias del público? Si revisamos los dos compendios de historia del cine probablemente más leídos en castellano (los de Sadoul y Gubern) veremos que el espacio otorgado al documental es mínimo, y aún menor el dedicado al cortometraje y al cine experimental. Sin duda, durante las décadas que esos libros abarcan se produjeron muchos más documentales, películas experimentales y cortometrajes de calidad que los que consignan. Una revisión de "El documental: historia y estilos" de Erik Barnouw nos revelaría parte de lo que Sadoul y Gubern excluyen en sus libros. Esto es importante porque esos libros constituyen un canon, es decir, un corpus de lo valioso en la historia del cine y una guía de lo que se debe ver. Lo que queda fuera se asume prescindible o menor.

Dice Chacho en uno de sus posts: “Yo tengo un enorme interés y respeto por el documental (y trato de ver documentales lo más posible), pero si me preguntan por las 100 mejores películas de la historia del cine, son pocos los documentales que entrarían en el listado. Y no porque piense que una película de ficción es ontológicamente superior a un documental, sino porque creo que los logros estéticos en el terreno de la ficción superan ampliamente a los del documental (dicho así en grueso), al menos hasta hoy. No sé qué sucederá más adelante. Como también si hacemos una comparación entre largos y cortos, es abismal la superioridad de los largos en términos de logros estéticos. Los cortos de Chaplin de la Essaney o de la First National son estupendos, pero son mejores "El pibe", "La quimera del oro", "El circo" o "Luces de la ciudad". Eso no significa desvalorizar el corto en absoluto”.

Temo que Chacho confunde sus preferencias con la realidad, que es más bien esquiva en este caso. Probablemente si le pidieran una lista de sus mejores películas a un crítico o realizador especializado en documental o en cine experimental, sus películas elegidas serían muy diferentes a las de Chacho. No por ello se le debería acusar a ese crítico o realizador de fundamentalista del documental o del cine experimental, como no se le puede acusar a Chacho de fundamentalista del cine de ficción. Se trata de gustos y preferencias. Chacho dice que le gustan las buenas películas, y que la mayoría las encuentra en el cine de ficción; es respetable, pero otro crítico podría encontrarlas en el documental o en el cine experimental.

Me parece arriesgado, sí, afirmar que los logros estéticos de la ficción superan a los del documental, o que los de los largos superan a los de los cortos. Un corto de Chaplin como "Easy Street" podría preferirse a "El circo", y "Un perro andaluz" a "El fantasma de la libertad". En el Perú, quizá las mejores películas que se han hecho son cortometrajes y documentales (los de Aldo Salvini y Gianfranco Annichini, por ejemplo). ¿Y si se hiciera una lista de las mejores películas peruanas, cuántos cortos y documentales incluiría?; ¿no serían acaso más que los largometrajes de ficción?

De otro lado, el conocimiento que tenemos sobre lo que se ha hecho y lo que se hace en documental en el mundo es, aún hoy, más limitado que el que tenemos respecto de la ficción. Limitación creada por la propia institución cinematográfica. Por ejemplo, durante años solo leíamos notas sobre los documentales de Emile de Antonio o Peter Watkins, pues verlos en Lima era casi imposible. Hoy, felizmente, eso está cambiando; pero no del todo. Personalmente, no me atrevería a emitir un juicio contundente sobre la superioridad estética de los logros de un hipergénero u otro, si es que no tuviera la seguridad de haber visto lo suficiente. Quizá este sea el caso de Chacho (quien ha visto mucho más que yo), pero aún así pienso que un juicio de ese tipo no podría ser absoluto; estaría sujeto a modificaciones, no solo por lo que traigan el documental y la ficción en el futuro, sino por lo que pueda descubrirse del pasado, ya sea apreciando por primera vez películas que ignorábamos o viendo de nuevo las ya conocidas, pero con otros ojos. No olvido la revaloración sincera que el mismo Chacho ha hecho en alguna ocasión de películas de Jonas Mekas o de los filmes soviéticos del deshielo.

Dice también Chacho: “Mauricio Godoy le cuestiona a Bedoya (y a la tradición crítica de "Hablemos de Cine") no ocuparse suficientemente del documental. Yo pregunto: salvo unas pocas publicaciones especializadas y algunos festivales también especializados, ¿cuántas revistas de cine en el mundo le otorgan la preferencia al documental y cuántos de los principales festivales lo hacen? ¿Eso significa discriminación, marginación o significa reconocimiento de una situación de hecho en la que la ficción tiene para la institución cinematográfica en general, pero también para los fueros de la expresión personal un peso mucho más significativo? Es decir, lo que en el fondo dice Mauricio de Bedoya y de mí (porque creo que se equivoca en muchas menciones o comentarios puntuales) lo podría decir de toda la historia de "Cahiers du Cinema", de "Positif", de "Sight and Sound", de "Screen", de "Film Comment", de "Cinema Nuovo", de "El Amante" y de casi todas las más importantes revistas que se han hecho en el mundo. Y lo mismo de casi todos los críticos individuales, de casi todos los festivales y reseñas. ¿Es que casi todos viven en el error, en las tinieblas de esa ficción que obnubila? No lo creo. Creo que es lo que corresponde a lo que, mal que bien, constituye el ‘estado de cosas’ mayoritario y dominante, para bien y para mal”.

Chacho considera que no se debe descalificar a quien solo da cuenta de un estado de cosas, y estoy de acuerdo con él; pero creo que la crítica no debería limitarse a dar cuenta de un estado de cosas, sino también cuestionarlo. Y cuestionar, ¿por qué no?, a la institución cinematográfica y su canon, pues la hegemonía de la ficción en el cine no es un estado de cosas natural sino un fenómeno históricamente motivado. La ficción cinematográfica tenía detrás una larga tradición narrativa, un público acostumbrado a los códigos del entretenimiento de masas (a través de la novela popular y el folletín), y fue tomada por una industria que lucraba con ella, que le otorgaba canales de distribución y exhibición, y espacios privilegiados en otros medios de comunicación de masas (como la prensa, vinculada a la crítica valorativa). Los canales de exhibición y crítica del documental fueron más restringidos. Que se crea que el documental tiene menos logros que la ficción es también producto de su poca difusión, crítica y valoración, de su casi desaparición de los textos más populares y canónicos de la historia “oficial” del cine por décadas.

En cuanto a los fueros de la expresión individual, tampoco creo que estos sean necesariamente mayores en la ficción. No se hallan fácilmente, por ejemplo, en los largometrajes de ficción de la gran industria norteamericana; y algunos directores que alternan las realizaciones de ficción con documentales han encontrado a menudo un mayor espacio de libertad expresiva en estos últimos (Barbet Schroeder, por ejemplo). De otro lado, cada vez apreciamos más “documentales de autor”, especialmente entre los jóvenes. Aquí en el Perú hay varios ejemplos (Mary Jiménez, Juan Alejandro Ramírez, Marianela Vega, Malena Martínez, Leonardo Sagástegui, Sofía Velázquez, Gaby Yepes, Omar Quezada, etc.). Habría quizá que examinar cuan reciente es este fenómeno, pues, en realidad, el llamado documental de autor no es tan nuevo; inclusive algunas películas de los años veinte del siglo pasado consideradas por años “experimentales” son ahora catalogados como documentales de modalidad poética por Bill Nichols.

Creo, por último, que el post del blog de Mauricio que motivó este debate no era afortunado. El autor “culpaba” a Hablemos de Cine y especialmente a Ricardo Bedoya de la poca importancia otorgada al documental en el Perú. En todo caso la responsable sería toda la institución cinematográfica internacional (a la que Chacho alude citando revistas y festivales). Es anacrónico exigirle a Hablemos que rompiera tan drásticamente con la institución dándole al documental un estatus semejante al de la ficción. No podía hacerlo; no existían entonces los canales y las fuentes de conocimiento que hay ahora, y, aunque innovadores en no pocos aspectos, los redactores de Hablemos no estaban en condiciones de apartarse tan radicalmente de la tradición. En cuanto a la responsabilidad de Bedoya, creo que, precisamente, de los críticos salidos de Hablemos quien más se ha aventurado en valorar las expresiones alternativas al cine de ficción hegemónico ha sido Bedoya, de modo que la mención de Mauricio no era justa. Esos errores, por cierto, no convierten a Mauricio en un irresponsable ni lo invalidan para la academia. Al contrario, creo que la gran mayoría de los posts en el blog de Mauricio son sumamente apreciables y orientadores, y que su dedicación al documental es importante en nuestro medio.

En lo que respecta a las menciones que hace Mauricio de mí, sí me extrañan pero no me divierten. Insisto, no creo haber sido el primero en nada ni tener influencia alguna en Bedoya."

Emilio Bustamante.

lunes, 26 de marzo de 2012

Fuest, Grosbard, Guerra

Han muerto Robert Fuest, Ulu Grosbard y Tonino Guerra.

El británico Robert Fuest (nacido en 1927) dirigió por lo menos tres películas de culto en los años setenta, "El abominable doctor Phibes", "Dr Phibes Rises Again" -ambas con un truculento Vincent Price- y "La lluvia del diablo", con Ernest Borgnine y William Shatner. En ellas combinó un talento especial para el horror, el humor sardónico, la distorsión pop, la extravagancia de los decorados, la parodia shakesperiana y para sacar provecho a lo más histriónico de Price.

Grosbard, hombre importante del teatro neoyorquino, ha muerto a los 83 años. Fue asistente de Robert Rossen en "El audaz", de Kazan en "Esplendor en la hierba" y de Arthur Penn en "Ana de los milagros". De ellos aprendió el sentido de observación naturalista de las conductas; el aprecio por los actores de temperamentos fuertes (Hoffman, DeNiro, Streep, Neal, Keitel, Duvall, entre otros); la construcción de atmósferas cargadas;  la violencia latente de las situaciones; la armadura consistente de los guiones. Su filmografía solo cuenta siete títulos, de los que destacan el primero, "Historia de tres extraños ("The subject was roses"), "Libertad condicional" ("Straight Time") y "Confesiones verdaderas".

El guionista italiano Tonino Guerra, nacido en 1920, tiene una larguísima carrera. Escribió más de cien filmes para realizadores tan distintos como Antonioni ("La aventura", "La noche", "El eclipse", "El desierto rojo", Zabriskie Point", "Identificación de una mujer", entre otras), Fellini ("Amarcord", "E la nave va", "Ginger y Fred"), Tarkovski ("Nostalghia"), los Taviani, Angelopoulos, Francesco Rosi, Mario Monicelli, Vittorio de Sica, entre otros. Como puede verse, fue un nombre central en el cine de autor europeo de la segunda mitad del siglo XX, en la época de la llamada "modernidad".

Ricardo Bedoya  

La muerte de lo fílmico y la larga vida del cine

Apasionante artículo sobre el fin de la proyección fílmica y el futuro (o el presente) digital. ¿Son las películas textos sacrosantos o eventos que se actualizan en cada proyección, con sus peculiares condiciones materiales?
Aquí está: http://mubi.com/notebook/posts/veneration-and-its-discontents
Foto: "Las zapatillas rojas"

jueves, 22 de marzo de 2012

La cuota de pantalla realmente existente

Volveremos a las cuotas de pantalla obligatorias, se dice.

¿Acaso no existen ahora?

¿La programación cinematográfica no es el resultado de una cuota inmensa de las pantallas que se han entregado en usufructo a unos pocos?

¿Acaso no están nuestras pantallas copadas de antemano por una agenda de estrenos que no deja cancha abierta para nadie?

¿No existe una cuota de pantalla que aprovecha a sus anchas la distribución transnacional?

¿Qué cineasta peruano podría estrenar su película en los meses de abril, mayo, junio, julio o agosto si el mandato no escrito ya estableció que esa inefable cuota de pantalla se aplica con exclusividad para “American Pie: reunión americana” (6 de abril), “Battleship” (20 de Abril), “Los Vengadores” (4 de Mayo), “Men In Black 3” (25 de Mayo), “Blancanieves y la leyenda del cazador” (1 de Junio), “Prometheus” (8 de Junio), “Madagascar 3” (8 de Junio), “Brave” (22 de Junio), “G.I. Joe 2” (29 de junio), “El asombroso Spiderman” (3 de Julio), “La edad del hielo 4” (13 de julio), “El Caballero Oscuro: La Leyenda Renace” (26 de Julio), “The Bourne Legacy” (3 de agosto), “Total Recall” (3 de agosto), entre otras?

(Las menciones a esos títulos y fechas de estreno pueden modificarse en días más o días menos)

Es la misma cuota de pantalla que obliga a las películas peruanas a no poder estrenarse en abril, ni mayo, ni junio, ni en Fiestas Patrias, ni en Semana santa, ni en Navidad. No. Solo pueden acumularse en los meses de setiembre y octubre, cuando ya pasó el “verano norteamericano de blockbusters” y antes del desembarco de los estrenos infantiles de la Navidad y las vacaciones escolares o de los filmes que participan en el Óscar.

Una cuota de pantalla que se reforzó, a escala planetaria, con el modelo de las multisalas, absolutamente dependientes del suministro del material de las grandes compañías distribuidoras, lo que lleva a la paradójica situación de asistir a la construcción de más cines en todo el país para ver las mismas películas. Ahora existen más pantallas que no conducen a una mayor diversidad en la programación. Solo se proyectan más copias de los mismos títulos.

Pienso que los exhibidores son un sector clave en el desarrollo del cine peruano (y claro que deberían opinar sobre la ley de cine proyectada), pero me temo que el sistema los pone de espaldas a él. Ellos ejecutan una cuota de pantalla diseñada por la distribución internacional que resulta inflexible y casi tiránica. La que dictamina que en Fiestas Patrias se dé “Batman, El caballero oscuro” porque tiene fijada una fecha de estreno planetaria y no un filme peruano o cualquier otro, con independencia de sus posibilidades comerciales. Después de todo, el distribuidor de Batman es el que garantiza al exhibidor la provisión de títulos del resto del año y de los próximos años. ¿En cambio, el productor peruano, por más exitosa que sea su película, qué garantía de continuidad en el suministro puede ofrecerle al exhibidor?

Ricardo Bedoya

Proyecto de Ley de Cine: se abre la polémica

En un comentario del post anterior, Óscar Contreras nos hizo notar la publicación del artículo "Confundiendo industria con cultura", de Hans Rothgiesser en la revista "Semana económica". És interesante leerlo y opinar sobre él. Se abre el blog a un debate sobre este tema y sobre otros vinculados con el proyecto de ley de cine presentado por el Ministerio de Cultura.

Aquí tienen parte del artículo de Rothgiesser y el enlace a la fuente original para que lo lean completo:

"Hay varios problemas con el proyecto de nueva ley de cine que ha presentado el Ministerio de Cultura en los últimos días para su discusión. Y en realidad no debería sorprender que esta propuesta tenga serias confusiones con respecto a qué es industria y qué es cultura, así como el equilibrio que se debe mantener entre el llamado cine comercial y el otro cine más artístico o de autor, considerando que para su elaboración se convocó solamente a una parte de los involucrados en el complejo circuito de la industria cinematográfica peruana.


Desde hace varios años hay un debate en este campo en el que ha habido dos lados relativamente definidos. El problema con el proyecto presentado por el Ministerio de Cultura es que se trata del producto de una mesa de trabajo a la que fue convocada solamente uno de esos lados. Se llamó a la Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica, al Sindicato de Artistas e Intérpretes del Perú, a la Unión de Cineastas Peruanos, Asociación de Cineastas Regionales del Perú, a la Asociación de Productores Cinematográficos del Perú y a la Asociación de Documentalistas. No obstante, se excluyó a los exhibidores y a los distribuidores, que son los que tratan con la horrible realidad: A los peruanos nos interesa ver cada vez menos ver cine peruano.

Y eso no es casualidad. Los peruanos vamos cada vez menos a ver películas peruanas porque los que hacen películas han perdido contacto con lo que nos interesa. Esto, a su vez, es consecuencia de que los criterios que haya manejado el Estado con su organismo de promoción del cine, Conacine, haya favorecido por muchos años películas de apenas dos tipos: Las que muestran aspectos de la sociedad peruana en las que sufrimos, como La teta asustada, y las que muestran el supuesto vacío de las vidas de las clases sociales altas, como No se lo digas a nadie (...)"

El artículo sigue aquí:
http://semanaeconomica.com/articulos/79140-confundiendo-industria-con-cultura

Ricardo Bedoya

miércoles, 21 de marzo de 2012

Ciclo de cine colombiano


La Embajada de Colombia en el Perú y el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú, presentan desde el jueves 22 hasta el miércoles 28 de marzo una muestra de cinco películas colombianas: el documental APAPAORIS, Secretos de la selva, de Antonio Dorado; Los colores de la montaña,de Carlos Arbeláez;  Pequeñas voces (Animación), de Jairo Eduardo Carrillo;Todos tus muertos, de Carlos Moreno y Karen llora en un bus, de Gabriel Rojas.


El sábado 24 a las 11:00 am. se realizará el conversatorio "Mitos y realidades para la creación de una ley nacional de cine". Participan Adelfa Martínez, Directora de la Dirección de Cinematografía, Ministerio de Cultura de Colombia; Christian Wiener, Director General de Industrias Culturales y de Artes del Ministerio de Cultura del Perú; Antonio Dorado, director de cine colombiano (El Rey, Te amo Ana Elisa, Apaporis) y Josué Mendez.

Las funciones se realizarán en el Centro Cultural de la Universidad Católica.

martes, 20 de marzo de 2012

Las "peores" ganadoras del Óscar

La revista neoyorquina "Film Comment" ha realizado una encuesta entre sus colaboradores sobre las 50 peores ganadoras del Oscar a la mejor pelicula.


Los resultados son los siguientes:


1. Crash
2. Slumdog Millionaire
3. Chicago
4. Forrest Gump
5. A Beautiful Mind
6. Gladiator
7. American Beauty
8. Shakespeare in Love
9. Braveheart
10. Titanic
11. Driving Miss Daisy
12. Dances with Wolves
13. The Greatest Show on Earth
14. The King’s Speech
15. The English Patient
16. Amadeus
17. Around the World in 80 Days
18. Chariots of Fire
19. Gandhi
20. Mrs. Miniver (Rosa de abolengo)
21. Terms of Endearment (La fuerza del cariño)
22. The Lord of the Rings: The Return of the King
23. The Sound of Music (La novicia rebelde)
24. Ben-Hur
25. Rain Man
26. Million Dollar Baby
27. Cimarron
28. Rocky
29. No Country for Old Men
30. Out of Africa
31. Tom Jones
32. The Deer Hunter (El francotirador)
33. Oliver!
34. Ordinary People
35. Kramer vs. Kramer
36. The Sting
37. Cavalcade
38. Platoon
39. A Man for All Seasons (Un hombre de dos reinos)
40. Marty

La lista completa, aquí: http://www.filmlinc.com/film-comment/article/extended-trivial-top-20

Nunca tan de acuerdo con el resultado de los dos primeros lugares de una encuesta: "Crash", de Paul Haggis, y "Slumdog Millionaire" me parecen nulidades absolutas.

Desacuerdo total con las manciones a "The Deer Hunter", "Million Dollar Baby", "The Greatest Show on Earth", My Fair Lady", "Gigi", que son películas extraordinarias o muy notables.

No merecen estar ahí "Titanic", "Amadeus", "Ben Hur", "No Country for Old Men", "Mrs Miniver", "Gone With the Wind, "Platoon" ni "The Sound of Music", que son más que estimables. 

Las demás, que se defiendan solas.

Ricardo Bedoya 


Lo que dijo Georges Sadoul sobre la "Escuela del Cusco"

Comentando el Festival de Karlovy – Vary de 1964, el historiador del cine Georges Sadoul, prominente figura del Partido Comunista Francés, autor de una muy conocida Historia del Cine Mundial, a la sazón cronista de la revista Les Lettres Francaises, escribió lo siguiente:


"Animándome, hace seis meses, a escribir un ensayo de ciencia ficción sobre el cine entre 1964 y el año 2004, me imaginé que la revelación de los años 1970 había sido la 'escuela de Cusco', los largos metrajes puestos en escena por los Incas, restableciendo vínculos con una civilización mas evolucionada que la española cuando Pizarro la avasalló en el siglo XVI.

Y bien, mi ficción se ha revelado retrasada en relación con la historia. Existe, desde comienzos de 1956, en la vieja capital del Imperio Inca, una 'escuela del Cusco', en la que escritores, poetas, pintores, cineastas, casi todos indios en un 75 % o 100%, han dado obras importantes.

Se han realizado en tomo a esta ciudad una veintena de films, documentales o de puesta en escena, casi todos en colores sobre los altos escenarios, pero en 18 mm y mudos, ya que Cusco no posee ningún laboratorio o equipamiento de sonido. Aunque se postsincroniza o amplia a 35 mm sea en Lima, sea en el extranjero.

Kukuli, film hablado en quechua (lengua india), con un comentario español, fue realizado en 1960 por Luis Figueroa, César Villanueva y Eulogio Nishiyama -- este último medio japonés, medio indio. Este film no tiene el carácter directamente social de Hijos del Sol, otro film `quechua' realizado por Jorge Huaco. Cuenta una leyenda que data de la Colonia. La joven pastora Kukuli (Judith Figueroa) desciende al valle para asistir a una fiesta cristiana en el curso de la cual es secuestrada y muerta por un oso-demonio.

Los autores no han renunciado al pintoresco colorido de las fiestas y las danzas populares, sin caer verdaderamente en el folclorismo. Me gusta sobre todo la conclusión, donde un cura barbudo, crucifijo en mano, en un estilo barroco común en Praga y en Lima, trata de exorcisar al monstruo, al que sólo vencerán los indios unidos.

Karlovy-Vary nos había hecho conocer, en 1960 y 1962, la producción indo-americana, por los documentales del peruano Jorge (sic) Chambi y del boliviano Jorge Ruiz. En cuanto a Luis Figueroa, presente en el festival, está ya en su cuarto film, y muy alegre del éxito que ha tenido Kukuli en Lima". (Traducción de R. B.).

Yawar Fiesta

Yawar Fiesta


Dirección y Guion: Luis Figueroa, en colaboración con César Pérez, basado en la novela homónima de José María Arguedas. Producción: Pukara Cine, María Barea. Intérpretes: Adelino Vivanco, Jorge Acuña, Julio Benavente, Oscar Gonzáles Guillen, Pedro García, Giliat Zambrano, Basilides Zanalia, Luis Castro García, Ronald Portocarrero, Jorge Cáceres, Carlos Loayza, Lorenzo Zavala Cataño, Miguel Huarca, Walter Loayza, Wilbert Medina, Julio Humancha (danzante). Fotografía: Julio Lencina, Eulogio Nishiyama (eastmancolor 16mm.) Sonido: Fernando Espinoza. Música: Kiri Escobar. Edición: Victoria Chicón, Fernando Espinoza. Duración: 100 minutos. Estreno en Lima: Tacna, Plaza, Diamante, Callao. 24 de abril de 1986.

Filmada en 1978, esta adaptación de la primera novela de José María Arguedas pudo estrenarse recién en 1986. Múltiples problemas económicos causaron el retraso de su postproducción.

El relato, de clara vocación indigenista, presentaba la historia de una comunidad campesina dispuesta a hacer valer, contra la decisión de terratenientes y autoridades, sus convicciones y tradiciones culturales.

La precariedad de la producción se hizo notoria en varios pasajes, como en la secuencia central de la película: la aparición del "misitu", el toro, su lucha con el cóndor y la víctoria de la comunidad. Sin embargo, más allá de la imperfección de su acabado, el momento de la corrida ritual lograba un auténtico valor documental. Y en ello es preciso otorgarle el crédito correspondiente a los responsables del trabajo fotográfico, entre ellos a Eulogio Nishiyama, antiguo camarada de Figueroa en la realización de Kukuli.

Una vez más, y como en "Los perros hambrientos", la fuerza del testimonio, aprendido por Luis Figueroa en los años de la realización de los cortos que George Sadoul afilió a la "Escuela del Cusco", aportaba interés a un relato imperfecto, laxo y errático en su formulación dramática.

Ricardo Bedoya

Los perros hambrientos

Los perros hambrientos


Dirección: Luis Figueroa. Adaptación: Luis Figueroa, basado en la novela homónima de Ciro Alegría. Producción: Pukara Cine S.A., María Barea. Intérpretes: Juan Manuel del Campo, Rosalía Asencio, Olga del Campo, Gregorio Solano, María del Campo, Mario Arrieta, Yolanda de Iberico, Zulema de González, Jorge Yupanqui, María Barea, Luis del Campo, Arsenia Arroyo. Fotografía: Kurt Rosenthal (color). Cámara: Julio Lencina, César Pérez. Sonido: Christine Trautmann, Abelardo Kuschnir. Edición: Juan C. Macías. Música: Omar Aramayo. Duración: 100 minutos.  Estreno en Lima: cines Tacna, El Pacífico, Diamante, Country, Porteño, Odeón, Latino, Junín. 23 de diciembre de 1976. Premio Especial del Jurado en el Festival de Biarritz, 1979.

Luego del veto de “Chiaraq’e, batalla ritual”, Luis Figueroa estrenó, en diciembre de 1976, “Los Perros hambrientos”, incursión en el cine de ficción ambientada en los Andes peruanos. Adaptación de la novela homónima de Ciro Alegría, “Los perros hambrientos” es una cinta precursora en el tratamiento del asunto de las relaciones de conflicto entre campesinos y gamonales en las haciendas tradicionales de la sierra peruana, antes de la reforma agraria de 1969. Pero también del afán testimonial sobre las condiciones de vida en las alturas andinas que darían lugar más tarde a un nutrido grupo de cintas argumentales y documentales.

“Los perros hambrientos” desarrolla su acción dramática en el marco de una sequía severa en la región de Cajamarca. Testimonio filmado con intención verista, estilo sosegado, distanciado, de momentos líricos, a ratos contemplativos, pero con episodios desfallecientes. Los campesinos fueron interpretados por actores naturales, campesinos de comunidades vecinas al lugar de filmación.

Ricardo Bedoya

Chiaraq'e, batalla ritual

Chiaraq'e, Batalla ritual

(Título alternativo: Los hijos de Tupac Amaru)

Dirección: Luis Figueroa. Guion: Luis Figueroa, Ricardo Valderrama. Producción: Perucinex. Intérpretes: Habitantes de las Comunidades Campesinas de Kanas, Cusco. Cámara y fotografía: Jorge Vignati. Música: Folclor andino. Año de producción: 1975. Duración: 95 minutos.

“Chiaraq’e, batalla ritual”, filmada en 1975, fue rechazada para su exhibición obligatoria, lo que impidió su exhibición pública en el Perú. La cinta era el testimonio documental de la batalla del Chiaraq'e, ceremonia y rito que se libra a pedradas entre comunidades campesinas de la provincia de Kanas, en las alturas del Cusco, durante los meses de enero de cada año. Mientras se actúa el combate ritual, los participantes denuncian a los gamonales y sacerdotes del lugar y se celebra la batalla del Chiaraq'e como rito y costumbre ancestrales.

La película fue filmada por una cámara de 16 mm. operada por el cusqueño Jorge Vignati. Ella logra involucrarse en el júbilo y la violencia de la celebración mostrando en detalle la turbamulta, la embriaguez colectiva y el saldo sangriento del combate. El año de su producción, la Comisión de Promoción Cinematográfica le negó a “Chiaraq'e, batalla ritual” el derecho a la "exhibición obligatoria". Se dijo que ofrecía una visión "bárbara" de las costumbres indigenas que el gobierno de la Fuerza Armada había empezado a humanizar. Perucinex, la empresa productora del filme, de propiedad del distribuidor Juan Barandiarán, trozó el largometraje en varias cortometrajes que expurgados de sus escenas más violentas o conflictivas se exhibieron sin lograr mayor repercusión. Una copia de “Chiaraq'e, batalla ritual” fue exhibida en festivales y muestras de fuera del país con el título “Los hijos de Tupac Amaru”.

Ricardo Bedoya

Luis Figueroa Yábar

Ha muerto Luis Figueroa Yábar, el director cusqueño de "Kukuli" (realizada con Eulogio Nishiyama y César Villanueva); "Los perros hambrientos"; "Chiaraq'e, batalla ritual" y "Yawar Fiesta". También de cintas como "Las piedras", realizada con Manuel Chambi; "Títeres de pueblo"; "Policromía andina" y Rostros y piedras" ambas realizadas con César Villanueva; "Noche y alba", con Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama; "Producción en marcha", con César Villanueva; "Semana Santa de Ayacucho"; "Q'eros"; "A nueve años"; "Titikaka"; "El cargador"; "El reino de los mochicas"; "Machu Picchu, luz de piedra".

Recordamos su obra publicando, es posts sucesivos, las fichas técnicas de sus películas y breves comentarios de ellas. Empezamos con "Kukuli"


"Kukuli"

Dirección: Eulogio Nishiyama, Luis Figueroa, César Villanueva.
Guión y Diálogos: Hernán Velarde. Producción: Kero Films S.A., Enrique Vallve, Enrique Meier, Luis Arnillas, Cine Club Cusco. Intérpretes: Judith Figueroa (Kukuli), Víctor Chambi, Emilio Galli (cura), Lizardo Pérez, Félix Valeriano y la colaboración de los habitantes del pueblo de Paucartambo y de la Hacienda Mollomarca. Foto: Eulogio Nishiyama, César Villanueva (color, Anscochrome, 16mm.). Edición: Ricardo Nistal. Utilería: Museo Alberto Yábar. Música: Armando Guevara Ochoa. Texto en off: Sebastián Salazar Bondy. Laboratorios Alex, Buenos Aires. 80 minutos. Cine: Le París. 27 de julio de 1961.

“Kukuli” fue el primer largometraje realizado por Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama y César Villanueva, tres conspicuos miembros del "cine del Cusco". La cinta se filmó en 16mm., ampliándose para su exhibición pública. El proyecto se planteó como culminación y paso lógico de la experiencia documentalista de los realizadores, iniciada en 1956 en el seno del Cine Club del Cuzco.

Eulogio Nishiyama narró la experiencia del rodaje de Kukuli:

"(...) ¿Cómo nació la idea de Kukuli (1960)?

Siempre tuvimos la idea de hacer un largometraje. El tema elegido, basado en un relato de Efraín Morote Best, fue el del oso raptor de doncellas. La historia salió publicada en la revista Tradición, con ilustraciones de Emilio Mendizával. Pero es una leyenda muy conocida

En el Cusco, los santeros, los artistas populares, siempre hicieron la representación del oso cargando a una doncella. Hay una fiesta que se celebra antes de navidad llamada Santuranticuy, donde se llevan figuras de yeso del oso raptor. También se hacen representaciones en madera en este mismo asunto. Ese fue el origen. Hablamos entonces con Hernán Velarde que trabajó en el guión con Luis Figueroa y César Villanueva. Se pensó en el equipó técnico que yo tenía y que se empleó en el rodaje. Con los distribuidores de Ancoscolor de la Fotochrome se llegó a un acuerdo paa el suministro de la película virgen. Hicimos algunas tomas con sonido directo.

Filmamos en Paucartambo, con la colaboración de la familia de Luis Figueroa. Las autoridades del pueblo cooperaron con el alojamiento. Invertimos cerca de 20,000 soles, que no alcanzó casi para nada. Pedimos colaboración para los pasajes, la cervecería nos proporcionó cerveza, y el resto de dinero lo invertimos en comprar cigarros, licor, coca para darle a las extras. Era una retribución. Las noches eran muy frías y debíamos pasarlas en una choza con nieve afuera.

Hicimos los “pagos” a la tierra con hojas de coca y con el infaltable licor y luego nos filmamos haciendo esos “pagos” a la tierra.

¿Fue fácil dirigir a los campesinos?

Sí, porque todos hablamos quechua.

¿En el rodaje siempre estuvo Ud. detrás de la cámara?

Siempre. La dirección se coordinaba antes.

A los actores los dirigía generalmente Villanueva, pero luego también Lucho Figueroa. Yo siempre ubicaba la cámara y marcaba el movimiento.

¿Hay una intención estética en el encuadre de Kukuli, tenían algunos referentes cinematográficos a seguir?

Por esa época teníamos la influencia de las tomas de Eisenstein. Habíamos visto El acorazado Potemkim y Qué viva México. Quiero decir que la película fue muy bien recibida en Paucartambo y Cusco. Llevamos a los campesinos para que vean la película, fue una cosa fantástica para ellos.

¿Recuperó los costos?

Casi se recuperaron. En Lima se estrenó en el cine Le París. Los negativos se perdieron al parecer en el incendio de los laboratorios Alex en Buenos Aires, aunque cabe la posibilidad de que estén por allí mezclados con otros negativos revueltos por el incendio. Luego del estreno hubo algunos problemas porque los hermanos Chambi quisieron atribuirse la autoría de Kukuli. Hay publicaciones periodísticas en donde ellos afirman eso (...)" (Entrevista con Eulogio Nishiyama. La gran ilusión No. 2)

La película narra el recorrido de Kukuli desde las alturas de Paucartambo hasta el pueblo. La pastora encarna un arquetipo de feminidad andina, que la cinta enfatiza al homologar la figura de Judith Figueroa con la gracilidad de las llamas que pastorea. El viaje de Kukuli es pues un recorrido iniciático, que la hace conocer la madurez y la violencia del sexo. La cinta incorpora una versión muy libre del mito del oso raptor de doncellas, muy extendido en los Andes peruanos y estudiado por antropólogos como Juan Ossio. La secuencia de la seducción de la pastora, con un Alako violento, que recurre a la violación, disgustó a algunos estudiosos de la cultura andina que manifestaron su desagrado sugiriendo cambios en la cinta que no se llevaron a cabo. Así lo testimonia la siguiente carta pública de Emilio Mendizábal Losack y Josafat Roel Pineda:

"Hacia fines del mes de febrero pasado, los realizadores de la película Kukuli invitaron al antropólogo y escritor don José María Arguedas a opinar sobre la película ya filmada, con cuyo objeto exhibieron en privado sus principales secuencias. El Dr. Arguedas se mostró alarmado por la manera falseada en que se presenta al indio y expresó que la película confirmaría las erróneas, cuando no malévolas, ideas que se tienen acerca del indio. Hallándose en vísperas de viajar al extranjero y por tanto impedido de colaborar, y a fin de que las escenas más falseadas, que son precisamente las fundamentales de la obra, pudiesen corregirse de algún modo, sugirió a los realizadors que se nos invitara en razón de que, por haber realizado estudios en ella, conocemos la zona en que se desarrolla la obra cinematográfica.

Considerando que por razones de costo y tiempo era imposible rehacer todas las escenas necesarias, lo que equivaldría casi a filmar nuevamente la película, sugerimos y se aceptó: cambiar el carácter del personaje principal sin modificar ni cortar las tomas realizadas y ajustando este carácter a la propia actuación del actor; narrar en las escenas eminentemente descriptivas de la película y en aquellas que en cierto sentido son documentales, los elementos básicos que han sido soslayados, al parecer, con un criterio racista. Pero, una vez que se les presentó las primeras páginas del texto de la narración, se nos hizo saber que algunos de los productores habían manifestado su desagrado por la mención de hechos históricos referentes a la Conquista, quienes, así como los realizadores, preferían más bien un texto en que se describiera, poéticamente, el paisaje que la película muestra de manera objetiva.

En tal situación era imposible decir cómo es verdaderamente el indio y consecuentemente quedaba sin lugar nuestra colaboración.

De esta manera, todo aquello que con tanta razón alarmó al Dr. Arguedas será presentado causando un daño verdaderamente irreparable, pues, de acuerdo a la concepción de los realizadores de la película, el indio establece normalmente sus relaciones conyugales recurriendo a un medio condenado como delictuoso en todas las sociedades y que la psicología considera patológico, y la mujer indígena es un ser carente de moralidad, dignidad y sensibilidad aun en sus formas más elementales.

Esta concepción presentada en numerosas escenas, así como la supuesta tendencia del indígena hacia todo lo macabro y la idea de que es instrumento inconsciente en manos de los sacerdotes, deforman la realidad y denigran a nuestro país, integrado por indígenas cerca del cincuenta por ciento. La libertad de expresión no faculta a presentar a la propia patria como formada por seres que no tienen ninguna calidad humana.

Creemos que obras como la película que motiva esta carta, no hacen sino impedir, voluntaria o involuntariamente, los pocos esfuerzos que se hacen para integrar todos los sectores de la nacionalidad."

Kukuli es como un cuento de los orígenes, narrado con una suerte de deslumbramiento contemplativo que le debe mucho a los contrapicados embellecedores de Eisenstein, pero también al documentalismo de Enrico Grass, que había impactado a los cineastas cusqueños con El imperio del sol. La ficción de Kukuli es tenue y la cinta apela al recurso del relato en off de un narrador que explica el sentido de los ritos y las fiestas por las que atraviesa Kukuli en su viaje de iniciación. El texto, responsabilidad de Sebastián Salazar Bondy, explícito y construido con un cuidadoso castellano, contrasta con el quechua hablado por los personajes de la cinta. Kukuli es la primera película peruana dialogada en quechua. La música de Armando Guevara Ochoa resulta melodiosa, sinfónica y omnipresente.

Ricardo Bedoya

Taller de guion para cine, radio y televisión

Del 27 de marzo al 17 de abril, Álvaro Mejía dictará un Taller de Guión Audiovisual, orientado a desarrollar habilidades para la redacción de guiones en los formatos cinematográficos, televisivos y/o radiales.


El taller está organizado por la Associazione dei Lucani in Perú y consta de seis sesiones. En ellas se brindan los elementos teóricos y prácticos requeridos para la expresión audiovisual y para manejar la estructura básica de un relato de cine, televisión o radio.

Más información en el correo eventoslucaniperu@gmail.com

Teléfonos 4455010 y 993797325

Oportunidad para ver películas de Gálvez y Temoche

"El inca, la boba y el hijo del ladrón" y "Paraíso" se proyectarán este fin de semana en la sala Armando Robles Godoy del Museo de la Nación, dentro del “Ciclo de cine peruano” programado por la Dirección de Industrias Culturales del Ministerio de Cultura.


El sábado 24 se exhibirá "Paraíso" y domingo 25, "El Inca, la boba y el hijo del ladrón", a las 7 pm, en formato de 35 mm. La sala Armando Robles Godoy está ubicada en el Museo de la Nación (Av. Javier Prado Este 2465, San Borja). El ingreso es libre. La capacidad es limitada.

viernes, 16 de marzo de 2012

La piel que habito

“La piel que habito” es una de las mejores películas de Almodóvar. De las que se juegan a fondo, como lo hicieron también “Hable con ella”, “La flor de mi secreto”, “Carne trémula”, “La ley del deseo”, “Qué he hecho yo para merecer esto” o “Los abrazos rotos”. En ellas, el director no teme exponerse, mostrar su intimidad, hablar de sus gustos, hacer piruetas narrativas, rozar el mal gusto, apelar al kitsch, descubrir sus preferencias -aun las más cursis-, apelar a las historias improbables, convocar el folletín, desenterrar romances góticos, tratar asuntos delicados como la violencia doméstica o sexual encontrando en ellos costados grotescos o carnavalescos, orillar lo ridículo y lo absurdo, atravesar los géneros y volverlos al revés y al derecho de un modo cada vez más experimental y fascinante. Como ocurre en “La piel que habito”

Y es que todo aquí conduce a interrogantes. ¿Ante qué extraño objeto estamos? ¿Se trata de un thriller que en el camino se convierte en historia de “amour fou”? ¿Es acaso un cuento de venganza transformado en melodrama? ¿Se trata más bien del episodio extraviado de un “serial” de los años treinta sobre un científico alucinado que crea y se destruye o, mejor dicho, es destruido por su creatura? ¿Es una recreación de mil ambientes, sensaciones, impresiones y formas tomadas de películas de Feuillade, Buñuel, Franju, Lang, Hitchcock o Whale? ¿Es un episodio más de esa reflexión del cine actual sobre la construcción de las identidades sexuales y el modo en que se performan, como ocurre en “La balada de Genesis y Lady Jaye” o en otras películas de Almodóvar como “Tacones lejanos” o “Todo sobre mi madre”?

Hay un poco de todo eso, y más.

La película empieza con una plano general de la ciudad de Toledo. Dice Almodóvar que es el mismo lugar que vemos en la apertura de “Tristana”, de Buñuel, una clave fundamental en la película. Porque aquí también la acción trascurre en una mansión (que es también reclusorio y gabinete), administrada por una recia mujer, que tiene un hijo con fijaciones fálicas (activas y agresivas en el caso de Tigrinho; pasivas y masturbatorias en el caso del sordomudo de “Tristana”), y donde se establecen una ambiguas relaciones de cautiverio, protección, terapia y afectos. Y, claro, donde las fantasías de mutilación están muy presentes y se inscriben en la textura misma de las imágenes.

Y como en “Tristana”, la relación central se da entre un hombre mayor y un personaje más joven. Un personaje que muta corporalmente en el curso de la película y cuya transformación da origen a una relación basada en el fetichismo. Una pierna que atrae la mirada, en el caso de Buñuel. Los retazos de la piel y los fragmentos del cuerpo de Vera, objetos de la fascinación y el deseo del doctor Ledgard (Antonio Banderas), en “La piel que habito”. Pero dejemos ahí los paralelos con Buñuel, aunque hay muchos más.

Antonio Banderas está en el centro de la película. Es un Banderas escueto, esencial. No recuerda a Vincent Price, como alguien ha dicho. Carece de la teatralidad de Price. Más bien, podría ser el Bela Lugosi de alguna serie B de horror de los treinta. Pero un Lugosi reconcentrado, taciturno, dispuesto a imponer la autoridad de su obsesión. Hay como un grado cero de la expresión en el rostro de Banderas que le permite aparecer como sujeto de diferentes géneros, pero sin imponer el sentimiento dominante en ellos. Es personaje de un filme de horror cuando se dispone a intervenir en el cuerpo de Vicente para mutilarlo; es personaje de melodrama cuando recrea en Vera el rostro y la figura de la mujer que amó; es personaje de ciencia-ficción cuando construye un prototipo futurista de mujer de piel incombustible; es personaje de un romanticismo oscuro cuando mira, desde el fondo de la incredulidad, el destino que le espera de manos de la mujer a la que creía amante y enamorada. Pero en cualquiera de estas situaciones, Banderas conserva el porte inalterable y mantiene un aire de agobiada normalidad.

El “monstruo” es Vera (Elena Anaya) Es un monstruo de belleza singular y eso ofrece un acicate creativo para que Almodóvar le dispute al doctor Ledgard el papel de Frankenstein. La transformación de Vicente en Vera es el núcleo del laberinto narrativo en torno al que se organiza la película. Un laberinto ofrecido como juego visual de máscaras, de retazos de piel que se insertan, de costuras en la malla que lleva la paciente-víctima-criatura-prototipo femenino del futuro, y que sugieren las cicatrices de su cuerpo.

Vera es construida, armada trozo a trozo, en una operación que Almodóvar formaliza en un “montaje” de encuadres que segmentan el cuerpo de la actriz. Primero muestra la barbilla, luego un seno, más tarde los dos pechos o un fragmento de su vientre. La formidable música de Alberto Iglesias va aportando un suspenso extraordinario al descubrimiento parcial del cuerpo. Corte y sutura. Montaje y cirugía. Vera se construye como la película misma, como la fantasía mórbida de Ledgard o la fijación fetichista de Almodóvar en esa suma de fragmentos recompuestos.

Todo es alusivo en la nueva piel que habita Vera. Ella le traerá, acaso, suplicio, pero tal vez otras posibilidades para el deseo. Por eso, el final abierto de la película apunta a múltiples sentidos que incluyen, por cierto, el inicio de una historia de amor que ahora sí resulta factible. Vera, frente a la empleada del negocio de su madre, puede decir, como el personaje de Bresson, y acaso con algo de trágica ironía: “qué extraño camino tuve que recorrer para llegar a ti”.

Ricardo Bedoya

Proyecto de Ley de la Cinematografía y el Audiovisual Peruano


El Ministerio de Cultura ha hecho conocido su proyecto de “Ley de la Cinematografía y el Audiovisual Peruano”, que será enviado al Congreso muy pronto.

El texto del proyecto lo pueden leer aquí:

http://www.dicine.pe/wp-content/uploads/2012/03/anteproyecto_ley_cinematografia_-audiovisual_peruano.pdf

Películas "nocivas"

Hace unos días en el diario El Comercio se publicó una columna de opinión en la que el autor cargaba sobre las obras de César Vallejo y Julio Ramón Ribeyro. Aquí la tienen reproducida en "La Mula":
http://redaccion.lamula.pe/2012/03/13/diego-de-la-torre-vallejo-ha-influido-de-manera-negativa-en-el-subconsciente-colectivo-de-los-peruanos/egoagurto

 El dictamen: esos escritores han influido de manera negativa en el subconsciente colectivo de los peruanos. Ellas nos han inoculado el sentido del fracaso. Son culpables de nuestro sombrío pesimismo, del derrotismo que nos corroe. Nos han hecho perder el tren de la historia, marcándonos con el estigma del perdedor.

Sospecho que el preclaro autor de tan increíble y delirante artículo no va mucho al cine. Tal vez por eso dejó pasar algunos ejemplos fílmicos locales altamente infecciosos, desalentadores y letales para nuestras aspiraciones ganadoras. Mal, muy mal, teniendo en cuenta que el cine tiene una llegada masiva y puede ser liquidador para las conciencias nacionales.

Aquí menciono las debilidades de algunos personajes del cine peruano que han “influido de manera negativa en el subconsciente colectivo de los peruanos”.

1- La irresolución de Vitín Luna de “La boca del lobo”, incapaz de apretar el gatillo y de actuar como actúan todos y ser violento como los demás, prefiriendo desertar. Mal ejemplo. Que lo capturen y le den 180 días de calabozo.

2- La reprobable vocación de perdedor de Joaquín en “Paraíso”, que sueña con ser el hombre del trapecio en un circo de mala muerte en vez de migrar a la ciudad y tratar de ser alguien ahí, aunque sea disfrazado de pollo.

3- La impertinencia de Sara, en “Paraíso”, que busca una foto de su padre, supuesta autoridad ayacuchana asesinada por terrucos. ¿Para qué pregunta Sara? Su indiscreción la va a llevar a la depresión. Es mejor no saber y olvidar, porque el optimismo de hoy se basa en el olvido de lo que pasó ayer.

4- La irresponsabilidad de Pantaleón Pantoja, que provoca el derrumbe de la única empresa pública eficiente en la historia del Perú por culpa de sus impulsos libidinales. Merecido tiene el frío del Altiplano.

5- El desventurado Mercurio de “Mercadotecnia” porque es refractario a las técnicas de motivación, y vuelve a la cantinela de “se levanta la niña a las cinco, cuando llega la madrugada…”

6- El desorientado hombre que corre en el desierto de “Espejismo”. Porque encarna los fantasmas del pasado terminal y el círculo sin fin de la estirpe desarraigada, pero es un símbolo más potente que el del niño futbolista que parte a Lima y representa el futuro.

7- La crueldad y el cálculo de Madeinusa que miente, asesina y culpa para cumplir su cometido: salir de Manayaycuna hacia Lima. Por eso, de modo paradójico, ella es una triunfadora. En el camión, preguntada por el nombre de su muñeca, responde: “se llama Madeinusa”. Afirma su nombre y lo traslada hacia la muñeca, una “hija” a la que nombra. Extraño camino es que recorre la muchacha para obtener el poder de designar algo con su nombre. Terrible triunfo.

8- La mala leche de “Los amigos”, incapaces de someterse al sentido común de Jorge Rodríguez Paz. Es por imitar el modelo del escritor que encarna Soriano es que estamos así los peruanos. Sin amigos no hay socios y sin socios, no hay empresa. Mal ejemplo el que da esta película.

9- Una mujer joven se resiste a extraer un tubérculo que lleva en la vagina. Exhibición de aquello que nos separa radicalmente de la modernidad. Y para colmo del roche, premio en la Berlinale y nominación al Oscar. El primitivismo en vidriera. Altamente negativa para el subconsciente colectivo de los peruanos.

10- Jarjachas, Kharisiris, Pishtacos, y otros espantajos. No solo son nocivos para el subconsciente. También alteran el sueño de los niños y ahuyentan el turismo.

Se podría mencionar muchos (malos) ejemplos más. A ver si los lectores contribuyen con algunos.

Ricardo Bedoya

jueves, 15 de marzo de 2012

Proyecto X

“Proyecto X” luce como un falso documental aunque pertenece, en rigor, a la vertiente del “metraje encontrado”, que migra a la comedia juvenil luego de fortalecerse en el terror desde “El proyecto de la bruja de Blair” hasta la serie “Actividad paranormal”, entre otras.

“Proyecto X” empieza con un cartel de disculpas de los productores a la policía, los bomberos y los vecinos de Pasadena por los destrozos causados en la juerga que se va a mostrar. Desde el saque, los espectadores estamos notificados de la “autenticidad” del suceso. En la hora y media que resta seremos testigos de la magnitud de la catástrofe y, para ello, la empresa productora pone ante nuestros ojos la grabación hecha por los responsables del histórico desaguisado.

¿Quiénes son ellos? Tres nerds (en realidad cuatro, pero uno está detrás de la cámara) que buscan su revancha, su noche gloriosa. Pero son nerds en el tiempo presente de la exposición, en el curso de la grabación, pero no al iniciarse la película, cuando aparece el cartel que solicita comprensión y establece la posición del enunciador. En ese momento, esos muchachos son los sobrevivientes de una juerga y los personajes memorables de una gesta épica. Tan memorables que hasta una película llamada “Proyecto X” recuerda su aventura.

La prueba fehaciente de la epopeya etílica es la grabación que vemos, es decir, el “metraje encontrado”, testimonio de una parranda masiva. En otros casos, un metraje equivalente pudo dar fe de la irrupción de un fantasma, del demonio, de un extraterrestre, de una bruja, de los poderes especiales adquiridos al contacto con un objeto venido de otros mundos, o de lo que fuere.

La condición esencial para que el dispositivo del “metraje encontrado” funcione es que los espectadores desde el inicio seamos interpelados desde un conocimiento particular: las imágenes darán cuenta de un episodio digno de memoria, que marcó a alguien, dejó uno o varios supervivientes o acaso a ninguno, pero fueron halladas y puestas en conocimiento público. Asistiremos a una travesía de horror o de euforia con la conciencia plena de su ocurrencia pasada, a diferencia del “falso documental”, en el que muchas veces se finge la impresión de lo simultáneo y lo directo o se evoca el pasado desde la posición de autoridad y conocimiento de un narrador (como ocurre con los recuentos de las vidas de Charles Foster Kane y Zelig)

El contrato que suscribimos con ellas nos coloca en un tiempo posterior al de la ocurrencia de los hechos. Somos como los usuarios de un registro notarial de hechos delirantes.

Y esa la paradoja que está en el centro de muchas películas de metraje encontrado: se ofrecen como objetos que son producto de un registro directo y neto, con la imagen como marca o huella impresa en el soporte, en tiempos en que toda imagen no es más que un simulacro.

“Proyecto X” hipertrofia la fantasía narcisista que recorre Facebook. Los triunfantes nerds no pueden etiquetar las fotos de todos los asistentes a la gran fiesta de cumpleaños. Son más de 1,500, según calcula el protagonista. ¿Qué hacen entonces? Se la entregan a Warner para que la cuelgue en miles y miles de pantallas de todo el mundo.

Ricardo Bedoya

lunes, 12 de marzo de 2012

“Hablemos de Cine” y el documental

Con relación al comentario que Ricardo Bedoya ha hecho de lo escrito por Mauricio Godoy en la primera entrega de su blog ("Hablando de documental") sobre la atención a las películas documentales, quiero decir en primer lugar que lamento que sean analistas o investigadores jóvenes, y de manera reiterada, los que publiquen textos en los que trasmiten un notorio desconocimiento de aquello sobre lo que se supone informan y, además, opinan.

Me parece muy meritorio que se dedique un blog al género documental, que ha sido enormemente reactivado en todas partes en los últimos tiempos, pero para ello hay que documentarse muy bien y no decir las cosas con ánimo polémico, mientras no se esté totalmente seguro de que lo que se dice es cierto. Ya Bedoya, a quien se le atribuye desatención del documental antes del 2009 (cuando, al parecer, según Godoy, el influjo providencial de Emilio Bustamante le iluminó el camino), ha respondido y ha dicho lo suyo. Ricardo sabe defenderse y, por tanto, no voy a abundar en esa supuesta, e inexistente, desatención. Sólo diré que en su programa televisivo “El placer de los Ojos” deben haberse difundidos desde el 2000 más cortos documentales peruanos que en toda la historia de la televisión local.

A lo que quiero referirme es a que esa desatención provendría de las canteras de la revista “Hablemos de Cine” que, evidentemente, Mauricio no ha leído. Porque si la hubiese leído, no diría lo que dice. Se dirá que la revista “Hablemos de Cine” debería estar ya digitalizada y en Internet, cosa que reconozco hay que hacer y cuanto antes, mejor. Pero el que no esté en la Internet no justifica que se le atribuyan exclusiones que nunca se hicieron, y no solo porque la revista se puede leer en bibliotecas, sino porque si así no fuera, no es ético ni profesional escribir a partir de supuestos.

Ya desde las páginas mimeografiadas del “Hablemos de Cine” de 1965 se puede seguir la atención de la revista a los documentales que se exhibían (mucho más que en estos tiempos) en las salas de cine, los de Jacques-Yves Costeau, entre otros. Pero también a los documentales nacionales, como “Ganarás el pan”, al que se le dedican muchas páginas, y a otros como “Estampas del Carnaval de Kanas”, de Manuel Chambi, que ni siquiera se vio en salas públicas, pero que es entusiastamente comentado. Esa atención continuó y se concentró principalmente en los años siguientes en los documentales que se hicieron en América Latina en el período 1967- 1973, que tuvo un amplio espacio de entrevistas y notas en las páginas de la revista. En esos años fue magra la producción de documentales en el Perú, como también lo fue la ficción, pero no se desatendió ni una ni la otra. En cambio, desde las portadas el cine de América Latina apareció notoriamente, incluso en documentales como “La hora de los hornos”, de Solanas y Getino, o “Piedra sobre piedra”, de Santiago Álvarez.

Después de promulgada la ley 19327 en 1972 (y su reglamento en 1973), la atención de la revista al cine peruano fue permanente y no hay un solo número que no lo demuestre.

¿Qué se hizo mayoritariamente en esos años que van de 1974 a comienzos de los 80?

Pues, documentales. Allí están para probarlo, no sólo el Diccionario al que alude el lector, sino entrevistas amplias y comentarios de los cortos de José Antonio Portugal, Nelson García Miranda, Gianfranco Annichini, Jorge Suárez, Nora de Izcue, Luis Figueroa y de todos los que hicieron documentales, incluyendo a los cineastas vinculados a la revista como Lombardi, Tamayo, Huayhuaca, Mario Tejada y el mismo Nelson García, pero también a otros como Federico García, José Luis Rouillon o Jorge Reyes, el grupo Chaski o el grupo Cine Liberación sin rodeos.

El último número de Hablemos de Cine se publicó en 1984, pero la atención al documental se retomó en un nuevo empeño en el que estuvimos comprometidos varios de los que hicimos “Hablemos de Cine” y que fue la revista “La gran ilusión” (1993-2003) Ahora mismo, y para hacer referencia estrictamente a las publicaciones especializadas en las que he participado, en la revista “Ventana Indiscreta” se mantiene un interés y una atención constante por el género, sus modalidades y sus mutaciones.

De Mauricio Godoy se debería esperar mucho más rigor a la hora de emitir opiniones que suponen conocimiento de fuentes. Esas que, evidentemente, se ignoran en el texto “En busca de la memoria documental (Parte 1)”.

Isaac León Frías

domingo, 11 de marzo de 2012

Cine francófono

El jueves 15 se inicia la muestra Cine en Francofonía. Bajo la Presidencia de la Embajada de Egipto, organizan las Embajadas de Francia, Canadá, Grecia, Bélgica, Marruecos, Rumania y Suiza, con el apoyo de la Alianza Francesa de Lima y en colaboración con la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

La muestra comprende doce películas de seis países: Canadá, Grecia, Francia, Egipto, Rumania y Suiza.

El ingreso es libre a todas las funciones.

Las funciones se realizarán en el Centro Cultural de la Universidad Católica, en el Centro Cultural Ricardo Palma de Miraflores, en las Alianzas Francesas de Miraflores, Jesús María, La Molina y Los Olivos. La muestra se proyectará también en las Alianzas Francesas de Arequipa, Chiclayo, Huancayo, Iquitos, Piura y Trujillo.


Las películas programadas son:

EGIPTO

MUJERES DE EL CAIRO - Ehky ya Scheherazade de Yousry Nasrallah. Egipto, 2009. Con Mona Zaki, Mahmoud Hemida, Hassan El Raddad, Nahed El Sebaï. 134 min.

CANADÁ

INCENDIES de Denis Villeneuve. Canadá, 2010. Con Lubna Azabal, Mélissa Désormeaux-Poulin, Maxim Gaudette. 130 min.

LOS AMORES IMAGINARIOS (en la foto) de Xavier Dolan. Canadá, 2010. Con Monia Chokri, Niels Schneider, Xavier Dolan. 95 min.

FRANCIA

EL REFUGIO, de François Ozon. Francia, 2009. Con Isabelle Carré, Louis-Ronan Choisy, Melvil Poupaud, Jean-Pierre Andréani. 90 min.

EL PADRE DE MIS HIJOS, de Mia Hansen-Love. Francia, 2009. Con Chiara Caselli, Louis-Do de Lencquesaing, Alice de Lencquesaing.  110 min.

CANCIONES DE AMOR, de Christophe Honoré. Francia, 2007. Con Louis Garrel, Ludivine Sagnier, Clotilde Hesme, Chiara Mastroianni. 100 min.


LA CHICA DE MÓNACO, de Anne Fontaine. Francia, 2008. Con Fabrice Luchini, Roschdy Zem, Louise Bourgoin, Stéphane Audran. 95 min.

ANDALUCIA de Alain Gomis. Francia, 2007. Con Samir Guesmi, Xavier Serrat, Marc Martínez e Irene Montalá.91 min.

TÚ Y YO, de Julie Lopes-Curval. Francia, 2006. Con Marion Cotillard, Julie Depardieu, Jonathan Zaccaï. 90 min.


GRECIA

TOPKAPI de Jules Dassin. EE UU, 1964. Melina Mercouri, Peter Ustinov, Maximilian Schel, Robert Morley.120 min.

RUMANIA

MI HERMOSO DACIA, – Dacia, dragostea mea de Julio Soto y Ştefan Constantinescu. Rumanía-España, 2009. 72 min.

SUIZA

DÉCHAÎNÉES de Raymond Vouillamoz. Suiza, 2009. Con Irène Jacob, Adèle Haenel, Paolina Biguine, Yvette Théraulaz. 90 min.


La discriminación cotidiana

Desde el jueves 15 hasta el miércoles 21 de marzo, el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú presentará el ciclo “La discriminación en la vida cotidiana”, donde se proyectarán siete películas que abordan el asunto. El ingreso es libre y la programación es la siguiente:


Jueves 15 de marzo, a las 7:45 pm: Gran Torino, de Clint Eastwood.

Viernes 16 de marzo, a las 7:45 pm: Flores de otro mundo, de IcÍar Bollaín.

Sábado 17 de marzo, a las 7:45 pm: Pan y rosas, de Ken Loach.

Domingo 18 de marzo, a las 6:30 pm: Historias cruzadas, de Tate Taylor.

Lunes 19 de marzo, a las 5:30 pm: La zona, de Rodrigo Plá.

Martes 20 de marzo, a las 7:45 pm: Dioses, de Josué Méndez.

Miércoles 21 de marzo,  a las 7:00 pm. Choleando. ¿Somos racistas los peruanos? (Perú, 2012), de Roberto de la Puente, un interesante documental del realizador de “Las Tabas”. El asunto del racismo en el Perú visto desde la confrontación dialéctica entre dos jóvenes que buscan sustentar sus puntos de vista.
A las 8:30 pm, se realizará un foro sobre el tema: “¿Cómo combatir el racismo existente en el Perú?”, con la participación de Roberto de la Puente y Wilfredo Ardito.





jueves, 8 de marzo de 2012

El artista

Es en blanco y negro, carece de diálogos casi en su totalidad, tiene intertítulos y quiere lucir como una película realizada en 1927, el año en que el cine silente empezó a extinguirse. “El artista”, del francés Michel Hazanavicius, es un pastiche, una película hecha al modo de las películas mudas, dirán algunos.


Pero eso solo es parcialmente cierto porque “El artista” se nutre, se construye, se articula y encuentra sus fuentes principales más bien en las películas de la etapa más esplendorosa del cine sonoro, la de la fase clásica de Hollywood que abarca el período que va de los años treinta a los cincuenta. Hazanavicius se apropia de “Nace una estrella”, de “Ciudadano Kane”, de “Sunset Boulevard”, de “Cantando bajo la lluvia”, de los musicales de Astaire y Rogers en la empresa RKO, de “The Bad and the Beautiful” de Vincente Minnelli, de la desgarradora partitura romántica de Bernard Herrman para "Vértigo", de Hitchcock. Extrae de ellas pasajes, situaciones, aires, atmósferas, evocaciones e ideas dramáticas que deseca, deslocaliza, cambia de sentido e integra a su particular museo Grevin de las citas fílmicas. Con ellas modela “El artista”, que es un juguete anacrónico, un prototipo arcaico hecho con técnicas de punta, un artefacto virtuoso, un mosaico referencial propuesto como guiño o juego de trivia para espectadores avisados.

La primera mitad de "El artista" es la más atractiva, fresca y pletórica de ideas visuales. Ahí vemos al actor George Valentin (Jean Dujardin), ídolo de los filmes de matinés infantiles, copia facsimilar del campeón de las piruetas silentes, Douglas Fairbanks. Está en la cúspide de su éxito y en el inicio de su relación con la “fan” Peppy Miller (Bérénice Bejo). La trama sigue la trayectoria suelta, despreocupada y hasta eufórica de su modelo mayor, "Cantando bajo la lluvia", calcando las funciones de los personajes de la dinámica del encuentro entre Gene Kelly y Debbie Reynolds en la cinta de Donen y Kelly. El tratamiento visual es copia al carbón de las técnicas de la época: transiciones en iris y composición visual frontal en el formato “cuadrado”.

Hazanavicius acierta en tres secuencias muy logradas: la primera, con la imagen del hombre torturado y el descubrimiento del “filme en el filme” y la aparición de Dujardin al otro lado de la pantalla; la de Peppy acariciando la ropa de la "estrella" amada en un momento de fantasía erótica y masturbatoria que no hubiera admitido la censura del cine clásico; y la de la agitación del mundo de Hollywood representada en la imagen de los figurantes del estudio cruzándose en una gran escalera, convertida en metáfora de un universo de extraordinaria movilidad donde hoy asciendes y mañana descenderás en cumplimiento de un destino inevitable.

También está la mejor escena de la película: la pesadilla expresionista que agujerea la superficie lisa del estilo fundado en la “transparencia” o en la “invisibilidad” del cine norteamericano clásico. El sonido irrumpe como agresión, llamando la atención para sí, a la manera de un estilo que destroza los efectos “naturales” de la convención silente y presagia el fin de la carrera del actor. Es el asalto de lo “real” sobre la superficie lisa y despreocupada de la “acción en continuidad” y el inicio de los acomodos y el pragmatismo ante los cambios de la industria.

Es entonces que la confitura empieza a agriarse poco a poco. Las líneas del relato se acomodan para cambiar de registro dramático, evocando los tonos más graves de "Nace una estrella", con las historias cruzadas de los protagonistas en unas líneas argumentales básicas que evocan las versiones de Wellman y de Cukor. Pero conforme la decadencia de Valentin se acentúa y el cine sonoro sienta sus reales en Hollywood, "El artista” se torna más mimética, previsible  y convencional.

Pasada la gracia inicial de los recursos empleados, de los arcaísmos puestos en juego, la fase sombría de la película es como un juego de reflejos intertextuales solvente y hasta virtuoso en su factura técnica, pero mecánico y limitado en sus alcances expresivos. Claro que el deterioro de la vida conyugal del ciudadano Kane es el espejo en el que se mira el matrimonio Valentin, mientras que la decadencia de la carrera del ídolo es el reverso del encumbramiento de Peppy, y con ella nace la estrella, pero esos no son más que tópicos que “El artista” deja como tales, sin encontrar nuevas aristas a los asuntos de fondo, como lo hiciera Martin Scorsese en “New York, New York”. Es verdad que la secuencia de la convalecencia de George en casa de Peppy fusiona al Xanadu de Kane con la mansión de “Sunset Boulevard”, pero esas referencias están pegadas a la fuerza, tanto como la aparición de la música de “Vértigo”, calzada con fórceps y sin ton ni son. Ahí se despliega una pirotecnia hábil pero menor.

Es curioso y paradójico el modo en que Hazanavicius decide tratar el pico dramático de su película muda: apelando a una de las más bellas, ricas y memorables partituras compuestas para el cine sonoro, la de Bernard Herrmann para “Vértigo”, de Hitchcock. Hazanavicius no confía en el poder del silencio, en la expresividad de los rostros, en la dinámica de los cuerpos, en las convenciones del gesto, en el lenguaje codificado que legó el cine silente y del que aprendieron los más grandes: Chaplin, Renoir, Dreyer, Ford, Hitchcock, entre otros.

“El artista” es un ejercicio de aplicada arqueología fílmica y un recorrido por el festival de la nostalgia facsimilar. Hazanavicius concibe su película como un palimpsesto de muchas otras cintas del pasado, pero en este caso lo hace desde la perspectiva de los cambios que trae la era digital. Viendo “El artista” no podía dejar de pensar en cintas como “300” o “Sin City”, con su intento de insertar las presencias corporales de los actores en mundos construidos a partir de reconstrucciones ilusorias de referentes fílmicos, sea el mundo del péplum o del cine negro. Aquí, inserta en el bien fotografiado espacio del cine silente a los energéticos Dujardin y Bejo, al cascarrabias pero siempre generoso productor John Goodman, al mayordomo James Cromwell (casi escribo Eric Von Stroheim), a Malcolm McDowell que evoca a W.C. Fields, y al perrito Uggie que a estas alturas bien podría ser un efecto digital escapado de “Las aventuras de Tintin”. Un cine silente contemplado desde la onda de una nostalgia “vintage” muy cotizada.

Los mismos cuerpos que, al final, encuentran sus voces y nuevos pasos de baile, porque ha llegado la hora del cambio. Si el cine silente murió al llegar el sonido, lo fílmico muere al llegar lo digital. Una forma de industria ha muerto, viva la nueva industria.

Ricardo Bedoya











Buñuel y Guillermo Cabrera Infante

Un encuentro entre el director de "Los olvidados" y el cronista del cine. Lo pueden leer aquí:

 http://www.elcultural.es/noticias/LETRAS/2887/El_cronista_del_cine

miércoles, 7 de marzo de 2012

Hablando de documental: negligencia e irresponsabilidad

Hace un rato encontré un blog peruano que no conocía. Se llama "Hablando de documental" y lo administra Mauricio Godoy, que hace documentales interesantes. Leí algunos posts que me parecieron informativos y algunos de ellos escritos con afanes académicos. Decidí ir en orden y empezar por el primer post y me encontré con uno fechado el 30 de junio de 2010 que lamenta la falta de memoria en el país en materia de cine documental. La nota se pregunta desde cuándo existe el documental en el Perú y cómo influenció al documental la Ley 19327, entre otras cosas.

Luego de las preguntas, empieza a encontrar a los culpables de la ausencia de la memoria peruana. Y escribe este párrafo que me concierne, y que cito, abreviando algunos algunas líneas: " El segundo elemento clave en esta falta de memoria viene de la mano de esta vieja escuela de critica limeña salida de "Hablemos de cine", allá por los sesentas y encabezada en la actualidad por Ricardo Bedoya. Este, con sus publicaciones, es el principal historiador del cine en Perú (...) Además ha publicado "100 años de cine en el Perú: una historia critica", "Un cine reencontrado: diccionario ilustrado de las peliculas peruanas", "El cine silente en el Perú", "El cine sonoro en el Perú", entre otros. Por consiguiente influyente opinión en todo lo que respecta la producción audiovisual en el Perú. Referente clave en toda investigación, disertación, o mención de todo el cine en el Perú.

El índice de un libro, una publicación, una tesis, de un texto en general sirve para orientar al lector y aclarar los puntos y temas a desarrollar. Si uno revisa el índice del libro de Bedoya, "100 Años de Cine en el Perú, notara que en ningún momento se menciona la palabra documental (...). Es recién a partir del 2009, con su libro "El cine silente en el Perú" y "El cine sonoro en el Perú", y viéndose claramente influenciado por el interés del critico Emilio Bustamante en el documental, es que Bedoya ha cambiado y ha comenzado a ver el documental con otros ojos. Hecho que me alegra sobremanera ya que los mejores productos audiovisuales realizados en los últimos años en el Perú vienen del documental."

Siempre consideré a Godoy una persona seria y acuciosa. Ya no. Ahora pienso que accede a los libros que cita solo por el índice. Y, al parecer, ni eso, porque buscar el término "documental" en el índice de un libro que solo tiene índice onomástico y de títulos de películas resulta desencaminado. Aunque cualquier lector avisado sabría encontrar los documentales por los nombres de sus autores o por los títulos de los filmes. Pero Godoy, pese a fungir de especialista en el tema, no parece haber tenido tan elemental idea.   

Me pregunto cómo es posible que una persona que dice tener un interés académico sobre el documental en el Perú no se haya percatado que los libros que tuvo entre las manos hablan de lo siguiente:

-De las "vistas" documentales que se hicieron en este país desde fines del siglo XIX (páginas 29 y 30 del libro "100 años de cine...")
-De las "vistas del natural" peruanas en las primeras dos décadas del siglo XX (páginas 34-37)
-De los documentales celebratorios de la Patria Nueva (páginas 43-44)
-De las listas de títulos de películas documentales de la era silente - por cierto no exhaustivos- contenidos en las notas del capítulo 1
-Del trabajo de Antonio Wong Rengifo en el Iquitos de los años treinta (páginas 118-119)
-De los documentales filmados por extranjeros tan notables como Paul Fejos en el Perú (página 121)
-Del caso "Alerta en la frontera", largo documental prohibido por la censura militar en 1941 (páginas 125-126)
-De la historia del Noticiario Nacional y sus circunstancias políticas (páginas 131-133)
-De los documentales de Urteaga, Grass, Craveri, Dapello, Trullen, entre otros, en los años cincuenta (páginas 135-137)
-Del cine del Cusco o de la Escuela del Cusco y la obra de Manuel Chambi (páginas 143-153)
-De la ley 19327 y su influencia en cineastas que hicieron documentales como Lombardi, García Miranda, Volkert, Suárez, Liberación sin Rodeos, Vignati, Nora de Izcue, Figueroa, entre otros (páginas 187-203)
-De "Chiaraq'e, batalla ritual" y su prohición (página 203) 
 -De "Chabuca Granda...Confidencias" (página 204), entre otras menciones, referencias y datos a documentales peruanos. Todas las referencias a las páginas corresponden a la primera edición del libro "100 años de cine en el Perú. Una historia crítica".

Y en el libro "Un cine reencontrado: Diccionario ilustrado de las películas peruanas" están fichadas y reseñadas TODAS las películas documentales de largometraje exhibidas en salas comerciales en el Perú -y algunas inéditas, como "Chiaraq'e"-  desde los días del cine silente hasta 1996.

Los dos libros se publicaron mucho antes del 2009, la fecha en que Godoy data mi descubrimiento del documental gracias al influjo de Emilio Bustamante.

En otras palabras, si Godoy no tiene memoria sobre el documental en el Perú es porque no quiere tenerla. Si Godoy no tiene conocimiento sobre un tema que dice interesarle, es porque solo mira los libros por el lomo o por el forro (ni siquiera por el índice, porque se hubiera dado cuenta que ahí figuran los nombres de Jorge Suárez, Manuel Chambi, Jorge Volkert, Jorge Vignati, entre otros tantos documentalistas peruanos, salvo que -como me temo- los ignore)
   
¿Cómo explicar el despiste de Godoy? No quiero atribuirlo a la mala fe. No creo que Godoy tenga razones para actuar así.

Es más simple que eso: es negligencia e irresponsabilidad.

La verdad es que no me siento cómodo escribiendo esto. Pero creo que es necesario. No se puede dejar pasar los dichos de cualquier irresponsable, por más que se vista con pinta de académico.

Una última cosa. Yo le tengo mucho aprecio y admiración al trabajo de Emilio Bustamante, pero mi interés por el documental no se lo debo a él. Estoy seguro, además, que Emilio debe estar tan divertido -y extrañado- como yo con las afirmaciones de Godoy.

Ricardo Bedoya


domingo, 4 de marzo de 2012

La dama de hierro


Sin duda, Meryl Streep es una actriz superior. Y no porque tenga la capacidad de transformarse en cada papel que hace porque las propiedades del camaleón no son necesariamente las que identifican a un gran actor. Los mejores papeles de Meryl Streep son los que la muestran frágil, incierta, abrumada por las circunstancias, atribulada, enamorada. Es decir, las que la muestran inerme, y no las que han requerido de agregados, prótesis, maquillaje, narices falsas, dientes postizos. Ahí están sus personajes de "El francotirador", "Silkwood", "La amante del teniente francés", "Kramer versus Kramer", "La decisión de Sophie" o "Los puentes de Madison". En todas esas películas tuvo directores que la exigieron, que la integraron a su propio quehacer.

En "La dama de hierro" ella hace su exhibición de "gran dama de la pantalla" a lo Bette Davis. Se carga de afeites, arrugas, dientes, pelucas y quién sabe qué otras prótesis y con todo esos apoyos se lanza a componer el tipo, a pedir el primer plano, a solicitar la atención, a pasar la factura de su presencia, a imponerse, a instalarse como el agujero negro que absorbe todo lo que encuentra en torno de esta película plana hasta la inanidad, literal como un manual de instrucción, anónima hasta el punto de lo indistinguible, informativa como el resumen de un noticiero de las 10 de la noche.

Entérese usted en poco más de dos horas del destino providencial de Margaret Thatcher, la hija del bodeguero, que sobrevivió a los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, enfrentó el sexismo de la clase política británica, logró  el cargo de Primera Ministra, enfrentó a los sindicatos británicos, liberalizó la economía, se asoció con Ronald Reagan, rechazó la propuesta del presidente Belaunde para evitar la guerra de la Malvinas, entre otras muchas cosas que aprenderemos o iremos a recordar en el cine. Eso sí, Margaret logró todo sin sacarse jamás el collar de perlas, una prótesis  más sobre el pecho de Meryl.


Ricardo Bedoya







viernes, 2 de marzo de 2012

La metaficción en el Óscar


José Carlos Cabrejo envía este artículo sobre el artificio y sus convenciones en las dos películas rivales para el Óscar a la mejor cinta del año pasado que se entregó el domingo último.  Este artículo se publicó, ligeramente más breve, en la edición de El Dominical de El Comercio del domingo 26 de febrero de 2012.  

La literatura que habla de la literatura, o el cine que habla del cine, se conoce como metaficción. Las películas del 2011  “La invención de Hugo Cabret” (una adaptación del libro homónimo de Brian Selznick) y “El artista”, premiadas en el Óscar, son emblemáticas al respecto.

La metaficción reflexiona sobre su condición de artificio, de constructo, de lenguaje. En ese sentido, es una ficción que puede criticar o alterar sus propias convenciones, o exhibir los límites difusos que existen entre ella y la realidad.

Aquella literatura que “habla” de la literatura es una de las formas más emblemáticas de la metaficción. Un clásico como Don Quijote de la Mancha (al igual que obras que van desde Las mil y una noches hasta El club Dumas de Arturo Pérez-Reverte) es un relato que “habla” de otros relatos. Es una novela que se refiere a los textos de caballería castellanos (su protagonista es un lector obsesivo de dichas obras y enloquece hasta el punto de imitar a los héroes que aparecen en ellas); pero al hacerlo, representa sus clichés, los parodia, y quienes rodean al Quijote empiezan a vivir la realidad como si en efecto fuera tal como aquellos aventureros libros de hombres con armadura y lanza.

No obstante, el cine también cuenta con numerosas metaficciones. Entre ellas, están “La invención de Hugo Cabret”, del mítico cineasta Martin Scorsese, y “El artista”, del realizador francés Michel Hazanavicius.

EL METACINE

Ambos filmes son una muestra del cine que nos dice algo sobre el propio cine. “La invención de Hugo Cabret” relata la historia de un niño, Hugo (Asa Butterfield), que busca activar un muñeco mecánico, sumergiéndose con su amiga Isabelle (Chloë Grace Moretz) en una aventura que lo llevará a redescubrir la magia de una película que vio con su fallecido padre, la trascendental “Viaje a la luna” (1902) de Georges Méliès. Por su parte, “El artista” se ambienta en el Hollywood de 1927, y con personajes que además experimentarán conflictos por la transición del cine mudo al sonoro. Uno de los rasgos metaficcionales más marcados de ambas cintas es el uso del blanco y negro.

A través de esos colores, los filmes buscan que pongamos atención en su condición de artificio, para entenderlos como un modo de recorrido por la tradición del llamado séptimo arte. Ello explica que algunas secuencias exijan al espectador una demostración de su cinefilia. En “La invención de Hugo Cabret”, que identifique los afiches o los fragmentos de película que representan a Charles Chaplin o Buster Keaton, o el cameo que hace Scorsese en su propio largometraje, interpretando a un fotógrafo; mientras que en “El artista”, que reconozca que parte de la banda sonora imita el soundtrack de la película “Vértigo” de Alfred Hitchcock, o que advierta que algunas imágenes de la estrella del cine mudo George Valentin (interpretado por Jean Dujardin), recuerdan “El ciudadano Kane” (1941) de Orson Welles, cinta que también narra el ascenso y caída de un hombre poderoso.

CONSTRUCCIÓN EN ABISMO

La “literatura dentro de la literatura” o el “cine dentro del cine” es un fenómeno referido como “construcción en abismo”. “La invención de Hugo Cabret” tiene una escena formidable: aquella en la que Hugo, Isabelle y la esposa de Méliès ven proyectada en su casa, gracias a la copia conservada por un historiador de cine, el clásico del género fantástico creado por Georges. Vemos una película con personajes que también ven una película, con la diferencia que para ellos la ficción no es más que un reflejo nostálgico de sus vivencias.

En una escena de “El artista”, vemos a Peppy Miller (Bérénice Bejo) al interior de una sala de cine. Ella, al igual que nosotros, ve una gran pantalla, que muestra a George Valentin interpretando a un personaje hundiéndose en la arena. La ficción, para ella, dice algo sobre la realidad. Es una metáfora del aparente destino final del personaje de Jean Dujardin; quien se aferra a seguir haciendo cine mudo a pesar de los nuevos tiempos del celuloide.

En ese sentido, la metaficción cinematográfica no se diferencia mucho de la literaria. En una escena de “La invención de Hugo Cabret”, la inquieta Isabelle le dice al niño que da nombre al filme que desea vivir una aventura, más allá de la que existe en los libros que ha leído con fascinación. Ella, al igual que el “Caballero de la Triste Figura”, desea transformar su existencia en una fantasía novelesca. Por su parte, George Valentin, como el Quijote, ama vivir la realidad como una ficción anacrónica, hasta el extremo de poder extraviar la razón.


José Carlos Cabrejo