viernes, 20 de agosto de 2010

3-D en debate

Interesante texto sobre el futuro del cine en Tercera Dimensión. Lo encuentran aquí: http://www.salon.com/entertainment/movies/film_salon/2010/08/10/the_future_of_3d_a_modest_proposal

Hacia una historia del cortometraje en el Perú: sexta parte

En 1952, se filmó el primer cortometraje peruano de expresión personal y experimentación plástica y narrativa. Se llamó Esta pared no es medianera y lo dirigió el pintor Fernando de Szyslo, recién llegado de Europa. Lucía como una antología de imágenes oníricas, de acento suprarrealista, con situaciones evocadoras del primer Buñuel, el de Un perro andaluz (Un Chien Andalou, 1928) y La edad de oro (L Age d'Or, 1930).

Cinta amateur de amigos, unidos por inquietudes artísticas y culturales comunes, se filmó con la cámara de José Malsio y guión de Szyslo, Malsio y Ricardo Sarria, a los que se sumaron la poeta Blanca Varela, Fernando Román y Jorge Piqueras. En apenas diez minutos de duración, Esta pared no es medianera pasaba revista a los asuntos centrales de la imaginación libertaria: la condena del hartazgo y la agresividad del hombre prisionero del hogar y la molicie de la rutina conyugal. Y, más allá, la promesa de libertad encarnada en las figuras del mar y la mujer (Amanda Reátegui), con una apariencia calcada de la Ava Gardner de Pandora (Pandora and the Flying Dutchman, 1951) de Albert Lewin. Por supuesto, al final se desbocaba l’amour fou y el éxtasis de la pareja emulaba la relación de Gaston Modot y Lya Lys revolcándose, convulsos, en la ciénaga de La edad de oro.

Algún tiempo después, la lluviosa noche del 27 de diciembre de 1955, con la proyección de Los hijos del paraíso, de Marcel Carné, en el cine Colón, hoy Teatro Municipal del Cusco, inició sus actividades el Foto Cine Club del Cusco, una institución central en el desarrollo del cine documental y de cortometraje peruano.
Como todos los cineclubes, su labor central consistió en la difusión de cintas importantes en el desarrollo de la historia del cine, pero la originalidad del Cine Club del Cuzco radicó en la voluntad de impulsar una actividad de realización fílmica permanente. Las cintas que filmaron algunos de sus miembros a partir de 1956 mostraron, por primera vez en el cine peruano, la presencia de los Andes, sus paisajes, habitantes y costumbres.
La aventura del cine del Cusco empezó cuando el arquitecto Manuel Chambi rodó la fiesta religiosa del Corpus Christi. El corto se llamó Corpus del Cuzco. A partir de entonces, y con la intervención central de Luis Figueroa Yábar y Eulogio Nishiyama, se realizaron muchas otras películas en esa ciudad.
Es difícil establecer con precisión los títulos realizados en torno al Cine Club. Sin embargo, mencionamos algunos de los realizados en ese período:
1956- Corpus del Cusco, de Manuel Chambi; Corrida de Toros y cóndores, de Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama; Las piedras, de Manuel Chambi y Luis Figueroa; Carnaval de Kanas, de Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama; Mamacha Carmen, de Luis Figueroa; Santuranticuy, de Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama; La fiesta de Santo Tomás y Títeres de pueblo, de Luis Figueroa; Calcheo de Maíz, de Eulogio Nishiyama; Picantería Cuzqueña, de Eulogio Nishiyama
1957- Lucero de Nieve (Q'oyllur Riti), de Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama; Gran fiesta en Chumbivilcas, de Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama
1958- Policromía andina, de Luis Figueroa y César Villanueva; Rostros y piedras, de Luis Figueroa y César Villanueva
1959- Los invencibles de Kanas y La fiesta de las nieves, de Manuel Chambi; Noche y alba, de Manuel Chambi, Luis Figueroa y Eulogio Nishiyama.
La difusión internacional de algunas de estas cintas motivaron al historiador francés Georges Sadoul, en un texto publicado en 1964 en Les Lettres Francaises, a denominar "Ecole de Cuzco" al conjunto de las películas. Sadoul escribió: “Para mí, la última semana de Karlovy Vary estuvo marcada por el descubrimiento de una película de Mongolia y una película Inka. (…) Divirtiéndome, hace seis meses, al escribir un ensayo de ciencia ficción sobre el cine entre el año 1964 y el 2004, imaginé que la revelación de los años 1970 había sido la Escuela del Cuzco, los largometrajes realizados por los descendientes de los Inkas, vinculados con una civilización más evolucionada que la española cuando Pizarro la aniquiló en el siglo XVI. Y bien, mi ficción se había quedado retrasada en relación a la historia real. Desde 1956 se formó en la antigua capital del Imperio Inka, una Escuela del Cuzco, cuyos escritores, poetas, pintores y cineastas, casi todos indios en un 70 o 100%, han dado obras importantes. Se han realizado en el entorno de esta ciudad, una veintena de películas documentales o de puesta en escena…”
El caso de Manuel Chambi López, nacido en 1924, es interesante. Hijo del gran fotógrafo cusqueño Martín Chambi, cursó estudios de arquitectura en Buenos Aires y a poco del inicio de las actividades del Cine Club empezó a rodar cortometrajes. Eligió como escenarios las zonas más altas del Cuzco, hasta donde llegó con el ánimo de registrar ambientes que nunca habían aparecido en un filme peruano. Siguiendo la tradición estilística de su padre, el cineasta heredó el gusto por registrar la realidad con nitidez y sin afán por embellecer o acentuar las técnicas expresivas.
Películas como “Lucero de nieve” y “Estampas del carnaval de Kanas”, más que documentales documentados y didácticos fueron propuestas veristas en las que la mirada de Chambi se confunde con la del etnólogo. Importan los rostros, los cuerpos y la coreografía de los desplazamientos colectivos de campesinos que manifiestan su fe o celebran pero no responden a ninguna disposición cinematográfica previa. El camarógrafo está atento para restituir las dimensiones naturalistas y simbólicas de actos y gestos, ritos y celebraciones. Las películas de Manuel Chambi son muy representativas del conjunto de los documentales que se hicieron en Cuzco de los años cincuenta. Apostaron a capturar la potencia del gesto y la belleza del paisaje como fundamento de la coherencia de los filmes. Gestos y paisajes presentados como una deshilvanada sucesión de cuadros o una acumulación de viñetas coloristas. Fueron, además, documentalistas que reivindicaron la artesanía cinematográfica. Chambi, Nishiyama y Figueroa pasaron por la experiencia amplia de la técnica y la realización. Fueron directores y fotógrafos, editores, guionistas y codirigieron muchos de los filmes, todo a la vez. Convencidos de las virtudes superiores del registro en vivo –de allí la predominancia del documental- se mantuvieron ajenos al mito del rodaje en estudio y a los costosos equipamientos.

Si alguna convicción presidió la labor de los cineastas cusqueños, ella se resume en la voluntad por dar cuenta de una franja de la realidad nacional que se tornaba, gracias a su cine, en “tema fílmico peruano”. Ellos intentaron hacer del cine un medio de expresión al servicio de la “cultura nacional”, integrándolo, casi con el mismo rango de importancia que la literatura o las artes plásticas, en la creación de una cultura “auténticamente” peruana, tanto más auténtica en la medida que hizo de los habitantes de los Andes, secularmente marginados, el objeto de una indagación fílmica verista y elaborada con medios artísticos.
En los documentales del Cusco existe también una preocupación social que se evidencia en la necesidad de verificar la “autenticidad” de una cultura que guarda, en sus manifestaciones menos infiltradas por la urbe occidental, las “esencias” de la identidad nacional. Y aunque las películas del Cuzco jamás propusieron una visión militante o política, sí expresaron una visión del cine como el medio más apto para describir un “estado de las cosas” desequilibrado e injusto, fundado en la explotación del gamonal y la indiferencia del “país oficial”, que debía ser visto y analizado de un modo crítico.
El empeño más ambicioso de los cineastas cusqueños fue el rodaje del largometraje de ficción Kukuli (en el que no participó Manuel Chambi) que marcó el inicio de la separación entre los compañeros del Cine Club, interrumpido sólo en 1965 para el rodaje del largometraje Jarawi, codirigido por César Villanueva y Eulogio Nishiyama. En adelante, cada uno de ellos trabajaría en forma separada.

Ricardo Bedoya

Amauta Films: 70 años después (II)


Hacia fines de los años treinta, durante el período de vigencia de Amauta, Lima continuó perdiendo su fisonomía tradicional, aquella que había sido el humus de todas las manifestaciones de la cultura criolla y las celebraciones populares. La vida en el callejón o el conventillo, habitual en los primeros años del siglo, plena en propuestas de gregarismo y convivencia, fue transformándose al ritmo del crecimiento de una urbe que se ensanchaba y demolía solares y construcciones tradicionales, a la vez que contemplaba la inauguración de avenidas y la incorporación de un gran número de automóviles.

Se hacían perceptibles también en las rutinas de la vida cotidiana las influencias culturales del exterior, provenientes del cine, el fonógrafo y luego la radio.

El desarrollo del capitalismo en el país, notorio sobre todo a partir de 1920, trajo consigo la modernización de la ciudad y el incremento del empleo asalariado. Con él se ampliaron la dependencia laboral y la proletarización. El taller hogareño y los oficios realizados en el interior de las viviendas fueron siendo abandonados. Las costureras se transformaron en obreras. El centro fabril creó nuevos modos de relaciones humanas. Afectos y vivencias se transformaron junto con la apariencia de la capital.

El cine de Amauta, sin embargo, pareció refractario a dar cuenta inmediata y directa de estas mutaciones. Prefirió abordarlas de una manera oblicua, tamizada, amortiguada.

Las películas de la compañía permitieron apreciar una crónica de la vida en ciertas zonas tradicionales de la ciudad convertidas en mito, en objetos de culto y nostalgia y en terrenos propicios para la evasión. Estuvieron concernidas y exaltaron el pasado de la urbe -a la vez positivo y digno de memoria- a Ia vez que se afligieron por el desarrollo de un presente agresivo, incómodo, que desbrozaba el camino hacia un futuro indeseable.

Su compromiso con la tradición se manifestó en la presencia de tipos humanos, paisajes y motivos temáticos que revelaron la voluntad por elogiar las formas de un modo de vida en trance de clausura.

Amauta trazó la geografía del clásico barrio limeño. Escenarios imagina­rios de sus filmes fueron las calles y esquinas de Abajo el Puente, Chirimoyo, Maravillas, Malambo - aludidas en la reconstrucción del estudio -, reductos de una tradición urbanística golpeada por la implantación de otros modos de crecimiento de la ciudad, impulsados desde la década del veinte por el gobierno de Augusto B. Leguía.


En esos escenarios se desarrollaba la "comedia de la vida", esa inextricable mezcla de lágrimas, risas y canciones que se convirtieron en imagen de marca del cine de la época.

El impulso de la ficción que tomaba cuerpo en las películas era a menudo el conflicto entre la tradición y las exigencias del presente. Tradición concebida como un sentimiento vital y cargado de valores siempre vigentes, aunque profundamente enraizados en el pasado. En El miedo a la vida, el personaje de la abuela, "encarnación de la fuerza y optimismo de otra época", según describe un resumen argumental de entonces, "se proyecta en hijos y nietos que retratan a la juventud del día, sin horizontes, vacilante en el medio de una época sin principios".

Un presente tanto más negativo cuanto más renuente para asumir el patrimonio de las convicciones y valores heredados del pasado.

Valores preservados, mejor que en cualquier otro sitio, en el barrio, dentro de las cuatro calles y sus cinco esquinas. Lugares de los que las películas daban cuenta con afán de detallismo naturalista, apenas perturbado por la precariedad de la reconstrucción de ambientes en el estudio. En cualquier caso, la esquina, el callejón o el vecindario fueron el setting donde se sufría, pero también donde se celebraba. Después de todo, la danza, el canto, la jarana, aparecían como momentos emblemáticos, expresiones rituales de una comunidad establecida que resistía, con el furor de la celebración, las acechanzas de la disgregación, léase de la modernidad, producto de una nueva fisonomía urbana y de nuevas expectativas de vida.

Las cintas estaban saturadas de parrandas pobladas de faites y penden­cieros a los que el pisco apenas inmutaba. Basta revisar las fichas técnicas de cada una de las películas de Amauta para percibir que la música popular fue ingrediente central de su dramaturgia. Y algunos de los títulos de las cintas, Palomillas del Rimac, Tierra linda, Gallo de mi galpón, parecieron anunciar un programa.

Los palomillas y guapos desafiaban con sus inclinaciones dionisíacas las muy modernas y exigentes disciplinas laborales: el registro de ingreso a la fábrica o la permanencia en la usina durante la jornada de trabajo. Recusaban la obligación de ser productivos, en suma. La elección del palomilla como tipo central del cine de Amauta reveló aspectos esenciales de esa ideología de resistencia a los impalpables pero omnipresentes signos del fin de una época y del inicio de otra más compleja, impersonal y agitada, que impregnaba a la mayoría de estas películas.

En Palomillas del Rímac, sin embargo, el huérfano, travieso, burlón, postergaba su aspiración a la juerga perpetua para buscar a su madre. Y es que el individualismo del palomilla sólo admitía inclinarse ante el extensivo concepto de hogar, que abarcaba las acepciones casi sinónimas de familia y barrio. Todas las calamidades traídas por la vida moderna resultaban tales porque suscitaban el sentimiento funesto de pérdida de la estabilidad de la casa física, del hogar paterno, pero también de destrucción del entorno urbano - la remoción de la quinta y la demolición de la esquina siempre fueron fantasías luctuosas, pesadillas- y su consecuencia final: la disgregación familiar. Y todo ello venía acompañando al capitalismo fabril y al comercio inmobiliario, disolventes.

Motivo argumental recurrente, la obtención de dinero y riqueza - fines del esfuerzo laboral e ideología impuesta por las nuevas costumbres- era en las películas de Amauta Films una circunstancia negativa que servía para oponer y confrontar la nostalgia de antaño, hecha de paz y armonía familiares, con la ambición e indolencia de los nuevos tiempos. La familia se desgarraba cuando algún miembro decidía separarse de su seno para dedicarse a conseguir dinero. En Barco sin rumbo, la anécdota oponía a dos hermanos, uno "bueno" - es decir, apegado al orden y normas del hogar- y otro "malo", dedicado al logro de dinero fácil y "negro" proveniente del contrabando. El vínculo parental entre el villano y el héroe era un dato significativo de esta tensión entre un orden antiguo y placentero identificado con el de la familia y la ominosa ambición inducida por la fiebre mercantil, el comercio lucrativo de bienes de origen dudoso, reflejos de una época y unas expectativas que no paran mientes en escrúpulos morales.

Pero era también el deseo de lograr el estatus de los de "fuera del barrio", de los nuevos ricos, de los propietarios del auto de moda que cruzaba por la esquina del encuadre, dejando boquiabiertos a los palomillas, lo que motivaba la avidez por el dinero. Bien o mal habido, el dinero siempre traía sufrimientos y nunca recompensaba el bien perdido.

El fetichismo del azar, la superstición de la suerte, la fortuna de papel, la lotería, podían ser también las rutas hacia el éxito. En Palomillas del Rímac, el "huachito", el billete de la lotería, cambiaba la vida de un personaje, le hacía conocer las comodidades y lujos de la fortuna, pero también sus desdichas. El dinero no puede suprimir la nostalgia por la vida sencilla en el conventillo. Tal era el estribillo moralista repetido en las cintas de Amauta.

En Almas en derrota, la protagonista, profesora de una fábrica, debía pasar por el vía crucis de la humillación y por múltiples carencias y sacrificios para obtener el dinero "necesario para que su amado recobre la salud". Mejor que en cualquier otro argumento, en el de esta película estaban trazadas las líneas mayores del conflicto entre los mundos del hogar y la modernidad, opuestos, antagónicos. Por un lado, estaba la fábrica, a la que pertenecía la protagonista, donde laboraba, pero desarrollando una función de rango diferente y superior al de la mayoría. Su rol era el de profesora, no el de obrera. Su extracción y origen era el de la "clase media" y no el del proletariado.

La enfermedad del "amado" - la repentina y cruel enfermedad, que destroza planes y altera intenciones, motivo melodramático típico - le recordaba de pronto la precariedad de su posición social. El tratamiento médico era caro y los recursos insuficientes. Sólo cabía "recursear” para obtener los medios que con su trabajo formal no podría adquirir jamás. Empezaba el descenso, la proletarización. La profesora decidía vender también la fuerza de su trabajo manual. Y todo ello para salvar el hogar, al "amado", encarnación de su ligazón con la estabilidad, la intimidad, el futuro.

La vida privada de la "gente como todos" - según la ineluctable constatación de Almas en derrota- sólo podía proyectarse en forma positiva mediando renuncias y sacrificios. El precio de la estabilidad familiar debía pasar por la sujeción al orden frustrante de la organización laboral y los rigores de la producción. La aflicción era el sentimiento preponderante ante la marcha del tiempo y la mutación de las costumbres.

Hechas en las postrimerías de una década en la que el Perú había conocido sangrientos enfrentamientos internos y visto surgir un poderoso partido de masas, que más tarde arriaría sus banderas, las cintas de Amauta jamás hicieron una referencia puntual a hechos, circunstancias o episodios de la realidad exterior o al entomo, clima social o político de la época.

Las películas se presentaron más bien como una suerte de fábulas, ambientadas en pequeños mundos poblados de personajes convencidos de poder mantenerse al margen de la historia y la política. Realidades que, sin embargo, tocaban y arrastraban a algunos de ellos. No obstante, los que partían terminaban regresando. Ovejas negras, hijos pródigos o perdidos sin remisión, aquellos ganados por las "luces de la ciudad" y la ambición, propiciaban entonces una suerte de recomposición final, ilusoria, ideológica, de las piezas de ese damero tradicional y jerárquico del "hogar eterno".

Amauta prefirió evocar y buscar cobijo en la ilusión de un tejido social resistente a los cambios, antes que exponerse a los sobresaltos de la actualidad llena de tensiones.

Aquellas cintas trazaron el cuadro estático y voluntariamente pasadista, la ilustración añeja de los recodos de una urbe que, sin embargo, alteraba su fisonomía de modo más violento y desordenado que aquello que permitían apreciar las películas, y que pronto se transformaría de modo irreversible, sobre todo a partir del terremoto que afectó Lima en mayo de 1940.


Pero si los argumentos de los filmes mostraban cierta vocación por preservar el sonido vital o el "alma del arrabal", algunas otras características de su estilo de producción revelaron que la actividad de sus realizadores era permeable a todo tipo de contradictorias influencias provenientes de la tradición y la modernidad. Esos realizadores fueron Ricardo Villarán y Sigifredo Salas.


Ricardo Bedoya

miércoles, 18 de agosto de 2010

LA REINVENCIÓN DE LA HUMANIDAD EN UNA SOCIEDAD HIPERTECNIFICADA. Algunas reflexiones sobre la proliferación tecnológica


Entre la permanencia y el cambio de lo humano
Aunque la figura parece seguir siendo la misma, entre el corazón de un labriego etrusco y el de un ejecutivo de Manhattan, hay demasiadas diferencias para esperar que puedan entenderse. Ya solo entre madre e hija en cualquier ciudad de nuestro tiempo hay sensibilidades tan dispares que solo el amor puede lograr que se concilien.

Cuesta creer, pues, que los filósofos hayamos tenido la arrogancia de señalar, en un ser que cambia ávidamente, unos rasgos constantes, una esencia que solo podría estar perfectamente delimitada en el dominio de la abstracción. Así como el hombre de las cavernas se adentraba en el bosque provisto de un garrote, el joven de hoy no da un paso sin su teléfono celular; y así como el primero no podía guarecerse en el fondo de su cueva sin una hoguera que lo calentara, el segundo no resistiría unas horas sin la luz de una pantalla conectada a internet.

Pero, ¿el humano de ahora ha dejado de ser del todo el que era hace miles de años? Ya no creemos que las tempestades sean obra dioses ofuscados y hasta el fuego, intimidante y destructor, lo guardamos domesticado e inofensivo en un pequeño encendedor. Sin embargo, a pesar de que la atmosfera esté saturada ahora de señales de sonidos, imágenes y textos, de miríadas de unidades de información que fluyen de continuo –al punto que no entendemos por qué el aire permanece transparente–, seguimos siendo individuos con temores y preguntas, nuestras vidas siguen oscilando entre problemas y aspiraciones y en nuestro mirar titila todavía la perplejidad o la incertidumbre.

Las facilitaciones técnicas nos han proporcionado una ganancia de tiempo, una eficiencia y una simplificación operativa que sería una locura desestimar. Pero, silenciosamente, han dado también lugar a una serie de modificaciones en el cuerpo, la psicología, la percepción, el lenguaje y el trato personal que son indetenibles, diría inexorables, aunque no por ello deberían dejar de ser examinadas. Todo cambio comporta, a la par que una conquista, una pérdida. Y es justo mirar lo dejado atrás, no sea que en la inercia de los avances perdamos para siempre algo que no debíamos perder.

Repercusiones de las tecnologías en el cuerpo y el lenguaje
Quizá algunos recuerden el vídeo-clip de “Lazy”, de David Byrne (2001), en el que se relata la angustia de un televidente arrellanado en su sofá, embrutecido y alelado, que colapsa ante el fracaso de uno de sus artefactos domésticos. O el film Wall-E, realizado por Pixar en 2008, cuya historia tiene como protagonistas a un par de robots que parecen una reserva de humanidad en medio de una sociedad gobernada tiránicamente por un conglomerado comercial.

Wall-E muestra, por cierto, a los ocupantes de una nave espacial que aguardan la regeneración de una Tierra inhabitable a causa de la contaminación industrial. Esos futuros mortales viven perpetuamente aposentados en sillas flotantes con brigadas de robots a su servicio, sin que necesiten en ningún instante abandonar su posición de confort. Sedentarismo, alentado por la instantaneidad de las satisfacciones, que redunda en la atrofia de sus facultades de locomoción y juicio, y en una consecuente obesidad. Repárese, por cierto, en cómo los aparatos de telefonía celular, que concentran un número creciente de opciones, han reutilizado el pulgar de las manos y, a la vez, paradójicamente, consumen la aptitud de éstas para la manipulación de herramientas. Las máquinas alteran disimuladamente nuestra anatomía. La inmovilización de una rutina imantada a un monitor –ante el cual se conversa, se trabaja, se compra, se viaja y se descansa– termina por inhibir el funcionamiento óseo-muscular y, por ello, atenúa progresivamente la sensación física de estar en la realidad, que es la más apremiante de nuestras certezas.

Esta reclusión, que tiende a comprimir y desmaterializar los objetos –“no moriré hasta haber acabado con el papel”, decía Bill Gates, lo cual quiere decir que hasta una simple hoja es un peso que ya no sabe soportar–, explica, en parte, el apogeo de los gimnasios y los deportes de riesgo, desde los llamados X-games hasta prácticas como el planchado extremo, ideado en Inglaterra, que consiste en planchar una prenda llevando la tabla a las alturas de un pico escarpado o las profundidades de un lago, a la pendiente de un nevado sobre el cual se esquía o a un río turbulento mientras se navega. Gentes de las grandes ciudades buscan, por estas y otras vías, recobrar la conciencia de estar vivas a través de las sacudidas del peligro inminente. Por su parte, la publicidad actual, resignados los oídos al bullicio urbano, procura una mayor acentuación, fragmentación y aceleración de su composición acústico-visual en una carrera por llamar la atención del que camina por la avenida u oye la radio, que engendra un clima de histeria natural, que, por lo demás, trasunta en la sintaxis nerviosa y astillada de los géneros más al uso en la industria cinematográfica vigente.

Los padres se afligen, y se sienten torpes o secretamente tontos, al advertir la rapidez con que las nuevas herramientas de ocio y comunicación se insertan en el dominio de sus hijos, cuyos dedos y sentidos han llegado a adquirir tal velocidad de transición que no puede sino deberse a un sistema nervioso aguzado, ágil e intrépido; por ello mismo, peligrosamente voraz y adicto a la agitación, al punto de supeditar su propia iniciativa a una continua excitación. Cuando se va tan a prisa, la única forma de no caer es no detenerse y limitarse a pasar por encima de las cosas. Nada cuesta tanto a las cabezas de nuestro tiempo como la concentración, la profundidad y hasta el asombro. Cuánto aterra a la gente el silencio o la tregua. Lo que, paralelamente, tiene su reflejo en los gustos y estilos de las diversas formas de la cultura popular.

Ya el solo lenguaje verbal recoge estos nuevos estados de ánimo. Las personas, por ejemplo, se saludan haciéndose preguntas que ninguna de ellas está dispuesta a contestar. “¡Qué tal!”, “¡qué tal!”, se dicen dos que cruzan la vereda. Antaño, esta frase habría requerido una pausa para ponerse al día el uno al otro, frente a frente. Lo que horrorizaría a quienes hoy prefieren ganar segundos para llegar a un transporte público, a la cola de un banco o a donde sea no se sabe para qué. Así, la expresión “¿qué tal?”, como otras, ha perdido su intención original. Se dice, pero se trata más de un gesto que de una proposición. Las contracciones de los mensajes de celular o del chat colonizan otros predios de la comunicación. Pero no es posible aún saber adónde llegará esta mutación de los idiomas, aun cuando no podamos negar que en todo ello participa una inventiva encantadora. George Steiner, hace décadas, se preguntaba si no estaríamos llegando a una era postlingüística donde prevalecerán los símbolos y las emisiones sensitivas antes que la articulación de palabras, es decir, antes que el pensamiento. Y no estoy seguro de que debamos aceptar la privación del pensamiento.

La pobreza de palabras es, en sustancia, una pobreza de la vida. Tener cierto repertorio léxico no sirve tanto para ornamentar el habla cuanto para decir solventemente las cosas que vivimos. La riqueza verbal favorece la versatilidad y alguna exactitud para nombrar lo sucedido. Nombrar es discernir, delinear, o sea, intuir y comprender. El “bravazo” que dice una adolescente luego de una fiesta puede bastar en una charla de pasillo, pero defrauda, cuando no se añade más, una experiencia que se suponía atesorable. Verbalizar los hechos es compenetrarnos con ellos, lograr una aprehensión menos difusa y más íntima. Poner la misma etiqueta ―“bacán, chévere”― sobre una diversidad de casos es aplanar y uniformizar lo que nos pasa, restringir la relación con lo que hay fuera o dentro a la puntuación de las exclamaciones. Es, finalmente, desposeernos de nuestra existencia.

Dentro de unos años, quizá ahora mismo, cuando dos amigos conversen y uno de ellos recuerde algo que el otro no, bastará con que active un dispositivo y abra unos archivos (un paisaje, una película). Los dos mirarán la luminiscencia sin agregar más que un “bravazo”. El artilugio ahorrará el esfuerzo de la descripción y el incentivo de la imaginación. Las máquinas terminarán teniéndolo y sabiéndolo todo; las gentes no serán más que aros rodantes por donde todo pasa y nada permanece.

Repercusiones en los afectos y los vínculos interpersonales
De otro lado, considerando que cada individuo es al fin y al cabo una unidad, la hiperactividad neurológica y la superficialidad cognitiva pueden acabar permeando el tejido de las emociones, y tal vez tengan que ver con esa fluctuación anímica característica de nuestros días. Inclusive, como observa Zygmunt Bauman, pueden llegar a socavar la interrelación personal descargándola del arraigo y reduciéndola a los dispersos episodios de la conexión informática.

Para cualquier enamorado sin respuesta, el celular, el correo electrónico o el chat cobran una importancia acuciante que esparce aquí y allá ocasiones de expectativa, angustias de espera e insufribles intrigas ante el silencio accidental que se interpreta como una respuesta. Negativa, claro. Sin embargo, así como las tecnologías pueden volver más nervioso y tenso a un sentimental, frente al cual la paciencia de un Romeo parecería una proeza inhumana, ellas mismas propician conductas menos románticas como la simple espera de cómplices en el Messenger o la experimentación con las reacciones ajenas a través de banales mensajes de texto. En suma, la comunicación como una especie de deporte más que como el conocimiento del otro y de uno mismo en el otro.

Dice Bauman: en “el ir y venir de los mensajes, la circulación de mensajes es el mensaje, sin que importe el contenido. Tenemos pertenencia… al constante flujo de palabras y oraciones inconclusas (abreviadas, por cierto, truncadas para acelerar la circulación). Pertenecemos al habla, no a aquello de lo cual se habla”.

“El advenimiento de la proximidad virtual –añade este ensayista polaco– hace de las conexiones humanas algo a la vez más habitual y superficial, más intenso y más breve. […] A diferencia de las relaciones humanas, ostensiblemente difusas y voraces, las conexiones se ocupan solo del asunto que las genera y dejan a los involucrados a salvo de desbordes y protegiéndolos de todo compromiso más allá del momento y tema del mensaje enviado o leído. Las conexiones demandan menos tiempo y esfuerzo para ser realizadas y menos tiempo y esfuerzo para ser cortadas. La distancia no es obstáculo para conectarse, pero conectarse no es un obstáculo para mantenerse a distancia. […] ‘Estar conectado’ –concluye Bauman– es más económico que ‘estar relacionado’, pero también bastante menos provechoso en la construcción de vínculos y su conservación”.

En Wall-E, como en la pesadilla de otra película, The Matrix (1999), los niños no son el fruto de la unión de personas, sino cultivos de laboratorio. Por ello, cuando en Wall-E, por causa del azar rozan sus dedos un varón y una mujer, que nunca antes habían girado sus cabezas para verse mientras miraban fijamente la pantalla por la cual se hablaban, surge una mezcla de estupor y admiración.

Gilles Lipovetsky asegura que el equipamiento técnico de los jóvenes no ha generado su incomunicación, más bien, por contraste, ha incrementado su apetito por las concentraciones públicas y los eventos masivos, unido a un nuevo gusto por lo “en vivo” y un mayor roce de mundo. “Si las relaciones de vecindad se debilitan –dice–, no es en beneficio del enclaustramiento doméstico, sino de una «sociabilidad extensa» más selectiva, más efímera, más emocional, o, dicho de otro modo, en la onda del espíritu hiperconsumista”.

He ahí el problema, justamente: el urbanita actual acaba optando por las convocatorias pasajeras –una protesta ecologista, un festival de música, una feria gastronómica, un show de solidaridad–, olvidando hasta la indolencia la contigüidad con sus vecinos y su condición de ciudadano implicado en el estado de su comunidad. En los años ochenta, Richard Sennet había ya referido el deterioro de la dimensión pública y el desplazamiento de los intereses cívicos por las afinidades emocionales que, evidentemente, solo pueden asegurar una integración ocasional, inapta para la cohesión de una saludable vida en común.

Cuántos hemos abrazado con júbilo a un desconocido en la tribuna del estadio celebrando un gol, para luego ignorarlo olímpicamente en los lugares de encuentro más habituales de una urbe. Los adolescentes escogen sus grupos en el universo de la web, forman colectividades imaginarias suscitadas por un interés posiblemente fugaz que se convierte en el único punto de intersección con los otros. Pero, al fin, esa elegibilidad para pertenecer a esos grupos o para sostener la comunicación, toma la consistencia de un hábito que, por comparación, les hace ver a la sociedad y a la familia como entornos que no han sido objeto de su elección y que, por tanto, representan espacios que los incluyen por obra de la coerción y no del afecto.

“Los hogares –dice dramáticamente Bauman– ya no son un lugar de recreación compartida, de amor y amistad, sino el ámbito de disputas territoriales […] ‘Hemos cruzado el umbral de nuestras casas individuales y hemos cerrado sus puertas, y luego cruzado el umbral de nuestras habitaciones individuales y hemos cerrado sus puertas. El hogar se transforma en un centro de recreaciones multipropósito donde los miembros del grupo familiar pueden vivir, en cierto sentido, separadamente codo a codo’. […] La soledad detrás de la puerta cerrada de una habitación particular y con un teléfono celular a mano es una situación más segura y menos riesgosa que compartir el terreno común del ámbito doméstico”.

Las distancias dentro de las ciudades, los ajetreos de la diversificación del trabajo, la preocupación por la apariencia estética y la demencial carrera por un estatus material, obligan a los padres a estar cada vez más ocupados fuera de casa y a comprometer la calidad de la relación con sus hijos. Nada más apropiado para mantener a éstos contentos tras la mañana escolar, que dispersar a su alrededor una serie de artilugios –computadora, I-phone, play station– con que entretenerlos el mayor tiempo posible. El niño juega sumergiéndose en los soportes electrónicos más que exponiéndose a las complicaciones del trato con sus coetáneos de barrio. Interiormente culpabilizados, los padres compensarán esa soledad con un tiempo dedicado a los dispendios del consumo. Lo que era el campo para los chicos de antaño, el festejo de la cita con la naturaleza, lo es ahora la ciudadela animada de un centro comercial.

La exaltación sensorial de las estrategias del mercado, según las cuales, por ejemplo, no basta tener un auto que ruede sino que es imprescindible que se halle dotado de mil funciones de comodidad, infunde la creencia de que el dolor físico o psíquico es una aberración que es preciso expulsar del radio de movimiento de cualquiera de nosotros y también de los pequeños.
“La educación de tipo tradicionalista y autoritario –dice, de nuevo, Lipovetsky– ha sido desplazada por una educación psicologizada, «sin obligación ni sanción», entregada al desarrollo del hijo, a su satisfacción completa, su felicidad inmediata. Ya no hay que «meter en cintura» ni que castigar, sino hacer todo lo posible para que el hijo no se sienta nunca insatisfecho ni desdichado, hacer todo lo posible, también es verdad en algunos casos, para evitar conflictos agotadores con él y verse en la incómoda situación de tener que decir «no». […] hay multitud de padres que ya no imponen reglas ni estructuras fijas aduciendo que lesionan la personalidad del hijo y le ocasionan sufrimiento interior; ya no quieren tanto inculcar el sentido del límite, respeto y obediencia, como escuchar y satisfacer los deseos de los hijos”.

En los Estados Unidos, cualquier niño o adolescente puede marcar un número de policía para denunciar a sus profesores o a sus propios padres por una presunta ofensa física o mental. Lo cual quiere decir que el vínculo más primario es el del sujeto con el Estado o el mercado, y no el de las personas entre sí.

Tal desintegración producto, en parte al menos, del enclaustramiento tecnológico es uno de los riesgos más preocupantes de nuestros días, pues se trata de la disminución imperceptible de las aptitudes para el diálogo y la cooperación con los demás, y peor aún para la perdurabilidad de los vínculos con ellos, en todo lo cual, por cotejo con la practicidad inofensiva de las amistades virtuales, empezamos a ver el lado adverso de una carga. Es indoloro perder a un contacto en la red, el ingreso o la exclusión a un foro o un chat se deciden sin dramas con la sola pulsación de una tecla; pero la muerte de un prójimo puede dejarnos abatidos, de ahí que muchos, con el fin de ahorrar heridas, tiendan a eludir el compromiso de los lazos, esa responsabilidad y cuidado recíprocos de que hablaba el zorro al principito en el célebre relato de Saint-Exupéry.

La problematización de la individualidad
Todo lo que durante tanto tiempo ha dado soporte y sentido a la peripecia de los seres, aun en las más grandes penumbras, es decir, los afectos de la familia, la amistad y la pareja, con sus connaturales imperfecciones, se va sucesivamente encogiendo en una condición cada vez más individualmente demarcada. Al punto que es ya posible toparse con quienes, engreídos y emancipados por la eficiencia tecnológica, hallan perturbador el desacuerdo que siempre habíamos considerado, por el contrario, como uno de los regalos de la convivencia. Alexis de Tocqueville, en su visita a la Norteamérica del siglo XIX, había vislumbrado que las grandes urbes democráticas se encaminaban hacia un escenario en el que los conciudadanos estarían cada vez más juntos unos a otros y, al mismo tiempo, más separados.

De igual modo, el ensimismamiento alentado por el consumismo hace que cada cual conciba expectativas más ambiciosas respecto de su destino solitario y, proporcionalmente, experimente mayores desencantos, pues la mente en soledad imagina sin restricciones, alentada por las representaciones de belleza y plenitud de los anuncios del mercado, aunque la realidad impone finalmente condiciones más terrestres. En su película La rosa púrpura de El Cairo (1985), Woody Allen narra la historia de un ama de casa de vida gris que se enamora de un personaje de ficción, en la sala de cine que frecuenta a diario, hasta que, súbitamente, el galán sale de la pantalla para unirse a ella en una aventura sentimental irrevocablemente dolorosa. Pero como dice, con humor, el propio Allen, la realidad es el único lugar donde podremos encontrar un buen plato de comida china.

Y así como la espiral de los inventos técnicos, como soñaban Aristóteles o Leibniz, no nos han trasladado a una existencia más sosegada y entregada al gozo espiritual, igualmente la proliferación de los medios de comunicación, o de conexión para ser exactos, no nos han calmado ni colmado, sino, por el contrario, han disparado nuestras ansiedades con el resultado agravante de que podríamos no hallar, para aplacarlas, la compañía y la fidelidad de esa amistad que en otros siglos alabaron Cicerón o Montaigne.

Recuerdo la sencilla y hermosa escena final de Tiempos modernos (1931) de Charles Chaplin. El vagabundo y la chica a la que había rescatado de los peligros de la orfandad, quedan de nuevo a la deriva, luego de la enésima pérdida de un empleo, perseguidos por la inhumanidad de las leyes y la metrópoli. Ella baja la cabeza apesadumbrada, él le pide que mire de frente y se ponga una sonrisa. Ambos se ponen de pie y vuelven de nuevo a la carretera. De espaldas, los vemos alejarse bajo una silueta de montañas sobre las que resplandece una luz vespertina. Metáfora del camino de la vida siempre expuesto a las interrogantes y las adversidades de lo por venir, pero siempre llevadero precisamente en compañía.

Víctor Hugo Palacios Cruz

martes, 17 de agosto de 2010

Movie

Una de las mejores revistas de cine que se hayan publicado, la británica Movie, vuelve a la vida gracias a Internet. La primera edición de su nueva etapa, ahora llamada Movie. A Journal of Film Criticism, está aquí: http://www2.warwick.ac.uk/fac/arts/film/movie/. Indispensable.

sábado, 14 de agosto de 2010

Festival de Lima: preferidas


5 preferidas de la competencia de ficción (excluyo del cómputo "Contracorriente", que no vi, y "Octubre", que comentaré en su estreno)


1- "Paraíso"

2- "Carancho"

3- "Los labios"

4- "Rabia"

5-"Viajo porque necesito, vuelvo porque te amo"


3 documentales preferidos


1-"Moscú"

2- "Cuchillo de palo"

3- "Nostalgia de la luz"


Preferida de otras secciones (excluyo las muestras Tati, Barreto, Fútbol, Novaro y africana)


1- "Belle Epine" (la mejor que vi en el Festival, junto con "Paraíso")


Ricardo Bedoya

Festival de Lima: última entrada


El Rati Horror Show
"Rati" es el término con el que se llama en Argentina a la policía corrupta, y Enrique Piñeyro se lanza con todo a denunciar un caso de manipulación de pruebas con el fin de condenar al chivo expiatorio que permita encubrir la brutalidad de una intervención policial.

La cinta es una interesante recapitulación de los hechos manipulados para incriminar a un inocente, pero lo más atractivo es la utilización de recursos singulares para ello: efectos especiales, muñecos con los que se dialoga, revisión de archivos digitalizados para la edición de la película. A la manera de un Michael Moore más escrupuloso pero no menos narcisista, Piñeyro centra la película en sus intervenciones, deducciones, ironías. Es un showman de la denuncia y, por ratos, resulta sofocante.

Hotel Atlántico
Un actor emprende un viaje que se quiere azaroso, marcado por lo absurdo y lo imprevisible, expresados en situaciones que no obedecen a la lógica causal y entremezclan lo insólito con lo cruel y lo sorpresivo.

Dicho de esa manera todo puede sonar atractivo y sugerente. A algunos les puede recordar "Barton Fink", a otros Buñuel, a otros la trama misma de las cosas cotidianas, reacias a seguir cualquier libreto.

Nada de eso hay aquí. La imprevisibilidad y el absurdo son ideas escritas en el guión pero ignoradas por la puesta en escena, siempre impávida, inalterable, pálida, ilustrativa, ajena al misterio, a la inquietud, a la verdadera conmoción que puede causar la irrupción de lo aleatorio, que todo trastoca.

Crónicas chilangas
Los 20 primeros minutos hacen pensar en la variación chilanga de una película de Todd Solondz con sus personajes "raros", fronterizos, obsesivos, marcados por una visión extrema de la vida, cruzando sus destinos para dar cuenta de una realidad social más amplia, a la manera de un retrato de costumbres renegrido y hasta sórdido.

Lo que sigue va por el lado contrario; los personajes extremos se vuelven pintorescos, graciosillos, esperpénticos. La secuencia de la venganza sexual en el hostal es de bochorno en su trazo grueso.

Ricardo Bedoya

APRECI: simposio sobre Robles Godoy

Está muy bien que APRECI entregue un premio en el Festival de Lima, pero mejor sería que mantuviera actividades permanentes de difusión y formación.

¿Por qué no organiza, por ejemplo, un simposio sobre la obra de Robles Godoy? Es decir, un encuentro donde se hable en serio y en profundidad sobre ella. Con ponencias, debates, análisis de sus películas y evaluaciones de lo que Armando Robles Godoy aportó. Es necesario poner en perspectiva esa obra.

Ricardo Bedoya

jueves, 12 de agosto de 2010

Festival de Lima: Viajo porque necesito, vuelvo porque te amo


Un geólogo viaja por el nordeste brasileño. Su voz informa de los sentimientos que lleva en el viaje, de sus estados de ánimo, de su agobio ante el recorrido, de la nostalgia por una relación amorosa. Sobrevoz permanente de un personaje invisible.


Las imágenes muestran paisajes, la carretera, lugares resecos, moteles, algunos personajes que se encuentran de paso. Todo es frágil, todo es transitorio, todo es precario.


Tan precario como las imágenes que vemos, siempre inestables, modificándose de un encuadre al otro. Se multiplican los soportes, cambian las texturas cromáticas, aparece el grano y luego desaparece, se emplean diversos formatos de filmación, las fotografías fijas dan paso al registro digital, las imágenes lucen sobreexpuestas, los tonos saturados, la luz calcina la película, los filtros la alteran, de pronto se satura el color. Esta es una “road movie” de afectos en tránsito, tan cambiantes, inestables e inseguros como los soportes de la imagen cinematográfica, que aparecen aquí mezclados, promiscuos, también en tránsito.


Ricardo Bedoya

Festival de Lima: Navidad y Revolución


Navidad
El chileno Sebastián Lelio hizo antes “La sagrada familia”, que se daba muchas ínfulas. “Navidad” es más simple y pequeña, íntima y atractiva. Manuela Martelli encarna a una muchacha que busca definir su identidad sexual y confronta un “huis clos” decisivo, una “noche buena” particular. Ajustando cuentas con el pasado familiar, la figura de los padres y el recuerdo de la generación de los 60, la de las nuevas olas musicales, los tres personajes de la cinta no viven una resaca generacional tan severa como los de “La mama y la puta” –que Lelio tiene como referente, aunque Óscar Contreras afirma que la cinta es una versión de las secuencias de la casa abandonada de “Rebelde sin causa”- y afirman un gesto libertario, por más tímido y pudoroso que parezca. El encuentro sexual tiene fuerza y es lo mejor de la película.

Revolución
10 directores hacen 10 cortos inspirados en el centenario de la Revolución Mexicana.

Resultado: 10 × 0 = 0

¡Uf!


Ricardo Bedoya

Festival de Lima: Cuchillo de palo


“Cuchillo de palo”, documental paraguayo de Renate Costa, destaca en la competencia documental. La directora se lanza tras las huellas de su tío, hermano de su padre, homosexual que sufrió no sólo la represión estatal durante la dictadura de Stroessner sino también la invisibilización social, el rechazo y la desconfianza familiar. Y junto con él, más de una generación de homosexuales en Paraguay.

Renate Costa indaga sobre el pasado de un individuo, pero también de un país. A pesar de ello, la película transcurre en un riguroso tiempo presente, porque eso es lo que le interesa: mostrar las huellas indelebles que deja la represión de una dictadura en la conciencia de la gente, aun cuando ya viva en democracia.



“Cuchillo de palo”, a diferencia de tantos documentales programáticos, ni afirma, ni postula, ni condena. Costa atiende, escucha, graba testimonios y va descubriendo en ellos los lapsus, los eufemismos, los silencios, las alusiones, los prejuicios, los miedos, las convicciones de exclusión, que están grabados a fuego, como un reflejo condicionado, en los sentimientos de los paraguayos de hoy, sin importar cuán liberales proclamen ser. Es una realidad oscura que la película convierte en textura visual y atmósfera tangible. Se siente en las calles vacías, en los espacios desgastados de los interiores, en la tristeza de los lugares, en la ciudad nocturna donde algunos homosexuales prefieren dar testimonio anónimo. Como si la libertad política conquistada por Paraguay no hubiera logrado borrar los estigmas del pasado. El cotejo de la realizadora con su padre no sólo enfrenta dos maneras de ver el mundo, sino que abre la película a un gesto final de entendimiento y comprensión de la hija, aun en la discrepancia radical.



Ricardo Bedoya

Festival de Lima: dos argentinas


El hombre de al lado

"El hombre de al lado" es una atractiva y lograda comedia argentina de Mariano Cohn y Gastón Duprat. Desmonta con minuciosa crueldad los estereotipos del insoportable porteño intelectual a la moda y el del atorrante que puede ser encantador y violento, seductor y matón. Los pone frente a frente, los hace convivir y disputar como vecinos desavenidos por una ventana construida sin autorización.


Lo que empieza como un enfrentamiento al estilo de "Big Business", el corto de Laurel y Hardy, sigue como un pulseo que se mantiene siempre a punto de estallar entre la amabilidad y la violencia. Los realizadores mantienen el tono del conflicto, lo modulan, saben encontrar el matiz delirante, exasperante, absurdo, ridículo y, al cabo, cómico de la situación. La actuación de Daniel Aráoz como el intimidante vecino es notable.

Vikingo

"Vikingo", de José Campusano, es una cinta extraña, irregular, absolutamente desequilibrada y, por eso mismo, interesante. Tiene dos registros. El primero es un acercamiento de estilo etnográfico al mundo de los moteros, marginales, desarragaidos, siempre "en la ruta". Es lo mejor de la película por su tratamiento desaliñado, visceral, de observación en bruto, de registro urgente, en directo, como si la escritura del filme se plegara al mundo bronco que muestra.

La "representación dramática", en cambio, tiene pasajes calamitosos, de humor involuntario, que son el resultado de la voluntad de Campusano de hacer un cine primitivo, sin afeites ni acicalamiento. "Vikingo" es la antítesis de "Alamar".

Ricardo Bedoya

Festival de Lima: Belle Epine


Una de las mejores películas vistas en el Festival. "Belle Epine", de Rebecca Zlotowski, registra la deriva de una adolescente luego de la muerte de su madre. Es la crónica de un estado quebradizo, incierto, en el momento de una fractura emocional. La imagen mantiene a la protagonista (magnífica Lea Seydoux) en foco frente a un entorno borroso, difuminado, que fluye hacia nadie sabe dónde. Los espacios del medio familiar judío, de los jóvenes motociclistas de Rungis, de las relaciones sexuales, de la represión policial, son escenarios transitorios que no se imponen ni detienen el camino de Prudence. Sólo importa su cuerpo, su aturdimiento, su soledad, su aislamiento, que filtra los sonidos y movimientos del mundo, que están ahí, amortiguados, en sordina. La película avanza apostando a las medias tintas, a las sugerencias, a los apuntes impresionistas.


Por momentos, evoca al Pialat de "A nos amours" y esa es una virtud mayor.


Ricardo Bedoya

Armando Robles Godoy: Por una segunda vida

Parecía indestructible, como el roble fornido y alto que era, y se esperaba que el roble prosiguiera añoso su permanencia en esta tierra. Pero la muerte cuando se asoma establece plazos inapelables y Armando lo previó desde que empezó a defender la idea de morir con dignidad. Afortunadamente, pudo llegar lúcido, productivo y lleno de proyectos casi hasta el final, lo que no es poco.

Lo conocí en 1962 (hace casi 50 años) en la redacción del diario La Prensa, donde Armando tenía una pequeña sección dedicada al cine. Siempre me recibió con amabilidad y disposición para atender a mis preguntas de joven cinéfilo y a mis pedidos de publicar notas sobre la programación del Cine Club de la Universidad Católica y de otras actividades cinematográficas en las que yo participaba.

Tres años más tarde se convierte en el cineasta peruano más notorio, en un periodo en que la producción era escasísima y de muy baja calidad. Su actividad, como se sabe, se proyecta en varios frentes: además de la realización, la docencia, la dedicación casi militante a los proyectos de legislación cinematográfica, la participación en diversos foros y espacios culturales a lo largo de 40 años. Además del aporte que significa su obra fílmica, su afán contribuyó a que la producción se desplegara desde la promulgación de la ley de cine en 1972. Lo dijo más de una vez y no dejaba de tener razón: él trabajó por sacar adelante leyes que favorecieran a otros y no a él mismo, pues ninguno de sus largometrajes se vio favorecido por los apoyos legales. Con todo lo irreductiblemente individualista que podía ser en su visión del mundo y en su percepción del arte y del cine, Robles fue generoso y entregado al impulso de que muchos otros aprendieran a hacer cine y lo hicieran.

Las discrepancias con Armando fueron francas y abiertas. Nos unía la enorme pasión por el cine, nos separaban criterios y gustos. Él no se formó en las fuentes de Cahiers du Cinema, la crítica francesa y la Nueva Ola, frente a la cual tuvo una posición dubitativa y nunca entendió el por qué de la admiración de Truffaut, Rohmer y Chabrol por la obra de Hitchcock. Sus referentes estuvieron más bien en la crítica neoyorquina y en el modelo de una película como La señorita Julia, del sueco Alf Sjoberg que, en una cierta medida, marca su obra.

Fue tozudamente íntegro en sus convicciones, transparente hasta la provocación. No hizo todo lo que hubiera querido, pero lo que hizo fue con total autonomía. Tuvo a su lado a una mujer estupenda, Ada Rey, que tiene un poco de las mujeres de John Ford y de Yasujiro Ozu. De ella Armando pudo decir, si es que no lo dijo, como el Federico Luppi de Lugares comunes, "nunca conocí a nadie mejor que ella". 64 años de vínculo intenso. Un logro mayor en la vida de Armando.

En estos momentos de homenajes y reconocimientos, en los que el dolor de la pérdida de una personalidad tan apabullante como la de Robles abruma a Ada y a sus hijas Delba y Marcela, hago dos propuestas concretas en función de que la obra fílmica de Armando no permanezca en la casi invisibilidad de años anteriores o en las condiciones penosas de dvds borrosos y oscuros.

1) La realización de un documental sobre su obra. Sé que Juan Carlos Torrico tenía el proyecto de hacerlo, pero no deja de extrañarme que tantos de sus estudiantes dedicados al audiovisual no hubieran abordado tal empeño. No es tarde y hay que hacerlo. Se encuentran entrevistas en diversos videos, así como exposiciones grabadas, fotos y seguramente un material suficiente para la elaboración del documental. Lo que es insuficiente es el estado de sus películas, pero a eso apunta la segunda propuesta.

2) Lo más importante: el rescate físico de sus películas. En primer lugar, la ubicación y recuperación de posibles negativos o copias de exhibición. Se sabe que en Moscú hay una copia de En la selva no hay estrellas y en Buenos Aires una copia de La muralla verde. En Lima hay copia de Espejismo (y es posible que exista el negativo) y, al parecer, también de Ganarás el pan. Había una única copia en 16 mm. de Sonata Soledad y, por lo que se sabe, hay un video en buenas condiciones de ese film que podría digitalizarse en un laboratorio especializado. Sin duda, la familia de Armando debe poseer mayor información y contactos para la obtención de algunas copias. Espero conversar sobre el tema con Marcela y Delba más adelante.

De cualquier modo, una vez recuperadas las cuatro primeras películas habría que repararlas en lo posible y hacer un internegativo para proceder luego a sacar copias nuevas en soporte fílmico y digitalizarlas en las mejores condiciones. De ser posible (no lo sé) cabría intentar transferir Imposible amor, grabada en digital, a una imagen de alta definición. Y no se pueden olvidar los cortos, con los que se debería seguir un curso similar.

El proceso de restauración fílmica puede ser canalizado a través de la Filmoteca de la PUCP para hacerse en los laboratorios de la Filmoteca de la UNAM o la Cinemateca Brasileira de Sao Paulo, y los fondos económicos necesarios para llevar a cabo el proyecto pueden gestionarse a través de algunas de las fundaciones europeas que apoyan estas iniciativas. No es improbable tampoco algún soporte económico local. Pero hace falta una coordinación inicial que apunte a lo primero, la recuperación. Marcela Robles podría asumir ese rol y no dudo de que tanto María Ruiz como Elvira de la Puente, amigas muy cercanas de Armando, se comprometan en el proyecto.

Si se logra obtener buenas copias fílmicas y, especialmente, digitales que puedan circular ampliamente, la obra de Robles Godoy puede llegar a tener una verdadera segunda vida.

Isaac León Frías

miércoles, 11 de agosto de 2010

Armando Robles Godoy (1923-2010)

La mejor manera de recordar a un cineasta es hablando de sus películas o mostrándolas. En este post van las fichas comentadas de 5 de los largometrajes realizados por Armando Robles Godoy. Los textos fueron escritos para la edición del libro Un cine reencontrado. Diccionario ilustrado de las películas peruanas. La restauración de sus películas es una tarea pendiente.
Ganarás el pan

Ficha técnica
D: Armando Robles Godoy,
G: Armando Robles Godoy.
P: Inti Films S.A., Vlado Radovich.
I: Edwin Mayer, Mary Francis, María Emma Arata, Pepe Miranda, Pablo Fernández, Ricardo Tosso, Edith Louthiau.
Narración: Pedro Gassols, Ina Barúa, Pedro Mansilla.
C: Juan Antonio Caycho.
M: Enrique Pinilla.
Ed: Atilio Rinaldi, Oswaldo Altamirano.
Duración: 105 minutos.
E: San Martín, Metropolitan, Ambassador, México, City Hall, Bellavista, Visión, Premier. 7 de julio de 1965.

Argumento
Un joven de la sociedad limeña, de vida muelle y disipada, va a recibir una herencia, pero una claúsula testamentaria le impone una condición: antes de recibir el legado debe recorrer la geografía del Perú, conocer el país, y ver la forma en que los peruanos explotan la naturaleza y producen riqueza. Emprende un largo viaje de dos años que lo lleva por todas las regiones del país, mientras observa la agricultura, industria, minería, comercio y aprende las múltiples maneras con las que sus compatriotas se "ganan el pan".

Citas
"... Ganarás el pan es un "caso", un valiente y laborioso ensayo de un grupo de peruanos que intentan el enorme esfuerzo de producir un cine que tenga rasgos propios (...) Con una fotografía buena a ratos y menos buena a otros, empleando técnicas, maneras, en las que fácilmente reconocemos la mano de conocidos directores europeos de vanguardia. Robles Godoy y su equipo han fabricado un interesante documental sobre el país y aunque han tratado de equilibrarlo con una idea argumental definida, la totalidad del film está afectada por una suerte de indefinición en sus propósitos (...) Podemos, pues, hablar de esfuerzo, hallazgos, buenas intenciones y decoro; pero también cabe señalar contradicciones y un recargo emotivo en el tono general que conspira contra la fuerza de las imágenes que en la mayoría de los casos se bastaban mudas y que al ser glosadas con una literatura de inspiración social poco coherente perdían su sentido original y profundo..." (Oiga, 16 de julio de 1965)

" (...) Ganarás el pan es un híbrido de film documental y de film argumental. El protagonista es un retrato analógico del propio Robles Godoy: la historia es la de un hombre joven que, para aprender a trabajar, debe primero tomar contacto con la realidad del Perú. Su aprendizaje es doble: una toma de conciencia con la realidad social y laboral del Perú, a través de sus tres regiones, y, al mismo tiempo, un conocimiento de sí mismo y de su destino. Del mismo modo Robles Godoy descubre las cualidades plásticas del paisaje peruano, su relación directa con la situación socio-económica y antropológica del hombre que lo habita, y las particularidades que de esa compleja relación puede extraer mejor su propia cámara y su actitud crítica (...)." (Alfonso La Torre. Copé, volumen 1, No. 1. 1970).

Comentarios
Armando Robles Godoy, nacido en Nueva York el 7 de febrero de 1923, hijo del músico Daniel Alomía Robles, llegó a Lima en 1933. Realizó estudios en la Facultad de Letras de la Universidad de San Marcos. A fines de los años cuarenta se radicó en las cercanías de Tingo María para participar en trabajos de colonización agrícola. Este período de su vida fue el fermento de las historias de sus películas de largometraje En la selva no hay estrellas y La muralla verde, amén de las de varios cuentos y narraciones.
A su regreso de Tingo María, fue periodista del diario La Prensa, donde ejerció la crítica de cine entre 1962 y 1963. En ese mismo período, rodó tres cortometrajes en 16 mm. y color: El baile de las orquídeas -en la que cumplió la tarea de asesor técnico de un grupo de niños y adolescentes que asumieron los roles técnicos-, España en Lima y Reportaje a Ancón. Ganarás el pan, primer largometraje de Robles Godoy, empezó a rodarse el 30 de junio de 1964, con producción del actor de origen yugoslavo Vlado Radovich, llegado al Perú en 1948, el mismo año en que Robles Godoy partió como colono a la selva.
Los resultados de Ganarás el pan se alejaron algo del proyecto original del productor, que pretendía realizar un documental ortodoxo y didáctico sobre el trabajo en el Perú. Robles Godoy, que tuvo una gran libertad de ejecución, escribió una línea argumental que ligó cada uno de los episodios de la cinta. De este modo, la historia del limeño que conoce la difícil realidad peruana durante un largo viaje, se convirtió en el punto de partida de una crónica o reportaje, apenas ficcionado, sobre las actividades productivas en el país.
Los escenarios eran los de las regiones naturales del Perú, filmadas con las preocupaciones fotográficas permanentes en el cine del realizador. El crítico Alfonso La Torre las describió así:
" Como ejercicio, Ganarás el pan es la búsqueda de una versatilidad visual, las soluciones entre su cine preparado con cuidado escénico y de iluminación (las secuencias citadinas; las del aeropuerto, las de la misión colonial y la reunión testamentaria), y un cine abierto, donde los azares del trabajo documental asimilan al estilo del film la casualidad (matices de luz a campo abierto, los movimientos de personas, de perspectivas no reglamentadas, la improvisación ocasional de factores humanos o paisajísticos), en las secuencias de sierra y de la selva." (Copé, Vol. 1, No. 1, 1970).


En la selva no hay estrellas

Ficha técnica
D: Armando Robles Godoy.
P: Antara Films del Perú S.A., Roberto Wangeman Castro, Martín Rodríguez Mentasti (Buenos Aires).
G: Armando Robles Godoy, basado en su relato homónimo.
I: Ignacio Quiroz, Susana Pardahl, Jorge Montoro, Demetrio Tupac Yupanqui, Manuel Delorio, Jorge Aragón, Luisa Otero, César David Miró, Estenio Vargas, Tania Rey, Willy Griffith.
F: Jorge Prats (EastmanColor).
Ed: Atilio Rinaldi.
M: Enrique Pinilla, Daniel Alomía Robles, Temas de J.S. Bach.
D: 107 minutos.
E: El Pacífico, San Martín, Orrantia, Metropolitan, Coloso, Porteño. 22 de diciembre de 1966.
Premios: Festival de Moscú (1967).

Argumento
El Hombre, audaz y sin escrúpulos, planea y ejecuta un robo de oro en la selva peruana. Durante su fuga, en plena jungla, evoca su pasado. Por su memoria se suceden las escenas de su infancia en una población muy pobre de Lima, de su juventud, de sus andanzas por el pueblo de Ninacoca y por el bosque de piedras de Huayllay. También recuerda a la Mujer, que se le presenta tentadora y desnuda.
Mientras tanto, esa región de la Amazonia está convulsionada por una revuelta comunera, en rebelión contra los gamonales de la zona. En su aventura trata con un indio yagua, con una mujer blanca que ha encontrado paz espiritual en la selva, con un cauchero, pero también con el líder de los comuneros y un abusivo gamonal. En torno a él se traza un círculo fatal. El peso del oro terminará por vencerlo.

Citas
"... En la selva no hay estrellas no es una película "redonda", ni excelentemente lograda. La influencia, quizás, de cierto cine extranjero, no ha permitido que la película alcanzara esta categoría. Hay que recordar, el cine nacional no debe asimilar las características de un cine europeo. Por ejemplo, notamos la influencia del cine ruso en las secuencias de la infancia, protagonizadas con gran espontaneidad por parte del niño César David Miró. La influencia de Antonioni en los paseos de Ignacio Quiroz y Susana Pardahl. Del cine sueco o francés en las escena erótica. Una posible intención de "western" en la escena de la muerte del comunero (Demetrio Tupac Yupanqui).
Otro obstáculo quizás sea la gran carga literaria, y el recurso a la "voz en off" con intenciones narrativas. La utilización de varios planos de tiempo se debe especialmente a la admiración de Robles Godoy por El año pasado en Marienbad de Alain Resnais..." (Pedro Flecha. Oiga, 23 de diciembre de 1966).

"Es un intento loable (...) de rescatar, a través de una sórdida historia de violencia y de primitivas pasiones un escenario y un mundo social típicamente americanos (...) Reviste interés en la medida en que cumple esa finalidad testimonial y extrae la visión de un mundo agobiado por asfixiantes desequilibrios sociales." (Diario La Nación de Buenos Aires, citado en Un Diccionario de Films Argentinos).

" (...) el film se articula con una gran coherencia estilística, moviéndose nerviosamente en diversos tiempos narrativos y psicológicos, en distintos niveles de la realidad. Aquí hay un sello personalísimo de Robles Godoy, su film bucea y dinamiza tiempos psicológicos, pero no hace psicología ni en sus personajes, ni en su labor histriónica (...) La cadenciosa intrusión de otro tiempo en el presente, es un hallazgo de enorme belleza tensiva en Robles Godoy, que luego ha sido ejercitado por Dennis Hopper en Busco mi destino (Easy Rider), suscitando el elogioso asombro de la crítica europea (...)." (Alfonso La Torre. Copé, Vol 1, No. 1. 1970).

Comentarios
Para su segundo largometraje, Armando Robles Godoy decidió adaptar uno de sus relatos breves llamado En la selva no hay estrellas. En él recreaba, de modo parcial y fragmentario, como corresponde a toda construcción literaria, su experiencia en la selva peruana, donde radicó unos años en la condición de colono.
Con una inversión de 75,000 dólares, la empresa Antara Films del Perú, dirigida por el aviador y empresario Roberto Wangeman Castro inició, en mayo de 1966, el rodaje de esta película que contó con un aporte de coproducción proveniente de Argentina. Este consistió en el suministro de servicios de laboratorio y la participación, en el rol principal, de un actor, Ignacio Quiroz. El responsable del aporte argentino fue el productor Martín Rodríguez Mentasti, heredero de Angel Mentasti, fundador de Argentina Sono Film, una de las empresas de producción más importantes en la historia de esa cinematografía.
Hace más de dos décadas que En la selva no hay estrellas no se proyecta, en forma pública, en el Perú. No existe, pues, copia disponible de la cinta, que es, junto con Ganarás el pan, uno de los filmes de Robles Godoy que desconocen las nuevas generaciones de cinéfilos.
Cabe decir, sin embargo, que la prensa destacó en el momento del estreno de En la selva no hay estrellas la libertad con la que el director aplicó sus técnicas expresivas preferidas a una historia que combinaba el relato de aventuras con el drama introspectivo.
La línea argumental principal, que narraba la historia del Hombre -llamado así, sin patronímico, como para simbolizar una dimensión humana general- en fuga por la selva, era quebrada, discontinua, fracturada por flashes y raccontos. El desarrollo acronológico del relato trazaba una contrapunto entre la dureza de esa selva espesa, desde la que no se pueden ver las estrellas, y la conciencia atribulada del hombre que recuerda pasajes de su vida. La selva contrapuesta a la ciudad; la ambición en conflicto con la inocencia; las privaciones de la infancia y el deseo por una idealizada Mujer (la modelo argentina Susana Pardahl), eran los asuntos y oposiciones que articulaban la sucesión de episodios.
Desde sus cintas iniciales, Armando Robles Godoy reivindicó para sí la condición de autor cinematográfico, en el sentido en que este término fue empleado en el lenguaje crítico a partir de los años cincuenta. Su proyecto fílmico buscó, pues, expresar su visión del mundo y su concepción del cine.
Visión del mundo de naturaleza afirmativa, asertiva, poblada de personajes obstinados, dispuestos a desafiar los obstáculos que la naturaleza o la sociedad ponen a su empeño. Seres que avanzan por la selva o corren por el desierto enfrentando paisajes sofocantes, saturados, que ocultan las estrellas o resultan engañosos pues son productos de un espejismo, de la obsesión o la perturbación de los sentidos.
Concepción del cine expresada en un estilo que se funda en sus -ciertamente vagas e imprecisas- ideas acerca de un lenguaje fílmico inefable, "misterioso", cuya esencia se halla en la discontinuidad de espacios y tiempos, en los relatos elípticos, en el uso de un montaje que sólo se justifica cuando altera la linealidad cronológica del relato y mezcla los diversos niveles de la conciencia en un intento de consolidar una estructura mental, subjetiva. Sus películas fueron esforzados intentos de ilustrar esas posibilidades.
En la selva no hay estrellas fue premiada en el Festival de Moscú de 1967.

La muralla verde

Ficha técnica
D y G: Armando Robles Godoy.
P: Amaru Producciones Cinematográficas S.A.
I: Julio Alemán, Sandra Riva, Raúl Martín, Jorge Montoro, Fernando Hilbeck, Hernán Romero, Enrique Victoria, Lorena Duval, Juan Bautista Font, Escolástico Dávila, pobladores de la ciudad de Tingo María.
F: Mario Robles Godoy (Eastman Color).
Ed: Atilio Rinaldi.
Esc: Mario Pozzi Escot.
C: Gianfranco Annichini.
Música instrumental y electrónica: Enrique Pinilla.
S: Jorge Castronuovo.
E: Tacna y El Pacífico. 16 de julio de 1970.
Premios en el Festival de Panamá y en la Muestra de Cine en Color de Barcelona.

Argumento
En la selva, cerca a la ciudad de Tingo María, vive la familia conformada por Mario, Delba y el pequeño Rómulo. Son colonos que poseen un lote de terreno donde han levantado su casa y cultivan dos hectáreas de maiz y cafetos. El niño está a punto de ir al colegio, pero aún pasa sus días jugando en un pequeño molino de agua.
Los funcionarios de la reforma agraria han llegado a la zona y realizan trabajos de demarcación de los lotes. Para ello han arruinado algunos cafetos de Mario. Indignado porque él ya pidió la demarcación al Ministerio, Mario les exige a los funcionarios que se retiren. Con una escopeta dispara un tiro disuasivo y opina que la reforma agraria es un caos, capaz de hacer mal hasta lo bueno. Mientras tanto, el Presidente de la República anuncia su visita a Tingo María. Llega acompañado por una comitiva de autos que recorren la carretera. Mario decide ir a realizar gestiones administrativas a Tingo María. Mientras recorre la selva, el pasado se actualiza. Nos enteramos de la relaciones amorosas de Mario y Delba en Lima, de su matrimonio, de sus esfuerzos para cumplir con el deseo de arraigarse como colonos en la selva, de los enfrentamientos de Mario con la burocracia encarnada en las figuras del jefe de tierras de montaña y el director de colonización del ministerio. Vemos los inicios de la vida de la pareja en la selva, con Rómulo recién nacido y el episodio de la llegada a la familia de un becerro llamado Mendelhson que, convertido en toro, muere al desnucarse luego de embestir un árbol y ante la consternación de Rómulo.
Mientras Mario se encuentra en Tingo María, Rómulo es atacado y picado por una venenosa serpiente shushupe. Delba trata de salvar a su hijo llevándolo a Tingo María, pero no encuentra vehículos debido a la visita presidencial. Al cabo consigue uno y encuentra a Mario en la ciudad que está convulsionada por la llegada de las autoridades. En el hospital muere Rómulo. El ataúd que lleva el cuerpo del niño es llevado en una embarcación por el río. Muchas otras embarcaciones conforman el cortejo fúnebre. Luego del entierro, la pareja llora al hijo muerto en su casa en medio de la selva.

Citas
"(...) En 1949 nos juntamos un grupo de jóvenes de distintas nacionalidades para colonizar una zona del Huallaga (...) La muralla verde no es una obra de creación sino de memoria. Lo que me pasó a mí es lo que le pasa a los personajes que no son de cliché. Una familia de clase media que emigra a la selva y trata de adaptarse, resultando golpeada pero no vencida. A mí no me venció la montaña sino la burocracia. En 1950 era ridículo un proyecto de colonización. Después de ocho años liquidé todo, la chacra de café y el ganado cebú. Cuando volví para filmar reconstruí la casita que tuve, con pisos de pona, paredes de caña y techo de palma, pero con refrigeradora y cocina de kerosene (...)" (Declaraciones de Armando Robles Godoy a la periodista Alfonsina Barrionuevo. Caretas, 1973).

"(...) La situación es muy simple, la anécdota muy menuda, y Robles Godoy la narra en dos horas; una dilación que resiente la estructura dramática, y deriva a complacencias formales casi gratuitas.
Pese a ello, el film luce una gran calidad fotográfica, un tino muy moderno del montaje y de la composición. Es en el aspecto tensivo donde la película deja mucho que desear, y significa un retroceso(...)" (Alfonso La Torre. Copé, Vol 1, No. 1. 1970).

" (...) Como es habitual en los filmes de Robles Godoy, hay abuso de racontos pero esto resulta pecado venial. Es una película muy moderna, repleta de lisuras y con candente erotismo que linda con la pornografía. Pero es, al mismo tiempo, el mayor esfuerzo peruano en materia de cine. Se dice que ha costado ocho millones de soles, los cuales ni de milagro se recuperarán dentro del país. Sería interesante que el film lograra el prodigio de venderse en el extranjero para que quienen lo financiaron, incluido el Banco Industrial, no pierdan hasta la camisa." (Alfonso Delboy. 7 días del Perú y del mundo, suplemento del diario La Prensa, 19 de julio de 1970)

"(...) Robles Godoy vendría a representar un poco, a nivel peruano, lo que, por ejemplo, Walter Hugo Khouri y Leopoldo Torre-Nilsson, representan para el cine brasileño y argentino. Con la gran diferencia de que, pese a los discutibles que puedan parecer sus planteos estéticos e ideológicos y teniendo en cuenta las evoluciones de su obra, Khouri y Torre-Nilsson hacen películas de una factura de realización y una coherencia expresiva muy superiores a las del cineasta peruano. (...)" (Isaac León Frías. Hablemos de Cine No. 53, mayo-junio de 1970).

Comentarios
La idea de producir La muralla verde nació al interior de la academia de realización cinematográfica que Armando Robles Godoy y Augusto Geu Rivera fundaron en 1968. Motivados por sus estudios de realización, un grupo de alumnos, entre los que se hallaban Pedro Novak, Mario Pozzi Escot, Gianfranco Annichini, Nora de Izcue, entre otros, se movilizaron para financiar un largometraje que sería dirigido por Robles Godoy. Gracias a los contactos personales de Nora de Izcue, se reunió a un grupo de inversionistas en la sociedad Amaru Producciones Cinematográficas. Empresarios como Carlos Mariotti, Eduardo Dibós Chappuis, Franco Pissoli, Máximo Cisneros Sánchez, Miguel Vega Alvear, aportaron capitales y suscribieron el aval para obtener un crédito del Banco Industrial del Perú, que desembolsó el equivalente al 50% del presupuesto del filme. La muralla verde fue una de las cintas peruanas más costosas del cine peruano realizado hasta entonces, con un budget cercano a los 150,000 dólares.
La fotografía fue realizada por Mario Robles Godoy, hermano menor del director (ver Expropiación), residente en Venezuela desde 1963 y experto realizador de películas publicitarias. Mario Robles llegó al Perú con su equipo fotográfico y un asistente de cámara. Durante el rodaje contó con la colaboración del suizo Gianfranco Annichini, destacado técnico y director de cortometrajes. La postproducción se hizo en Buenos Aires. La filmación de La muralla verde se convirtió, además, en asunto central de un cortometraje, Así se hizo La muralla verde (1970), de Nora de Izcue, con fotografía de Jorge Suárez.
La película, de índole autobiográfica, fue una de las más ambiciosas de su director. Narraba la odisea de un hombre (encarnado por el actor mexicano Julio Alemán) que lucha por obtener un lote de terreno agrícola cerca de la ciudad de Tingo María con el fin de radicarse allí, junto a su familia, dedicándose al trabajo de colonización.
El asunto, que a ratos asumía la forma de una requisitoria contra la indolencia burocrática, estaba filmado con una estilización pronunciada. En efecto, la trayectoria del protagonista seguía una progresión acronológica y la historia de la familia de colonos se ofrecía como un relato fragmentado. Las técnicas expresivas preferidas de Robles Godoy se lucían en lo que tienen de más vistoso. El tiempo del relato fluía en discontinuidad; las angulaciones eran marcadas; los encuadres buscaban con insistencia las perspectivas aberrantes e irregulares; los movimientos de la cámara -travellings dilatados, de tránsito prolongado- llamaban la atención sobre sí; la composición apelaba al efecto permanente de enfoque-desenfoque; los paralelismos narrativos eran constantes; el montaje expresivo buscaba imponer su sentido; la banda sonora abundaba en efectos de overlapping y de saturación de ruidos.
En medio del hiperbólico empleo de las formas cinematográficas veíamos los esfuerzos sobrehumanos -de un individualismo exacerbado- del protagonista para cumplir con su designio de colonización. Una trayectoria individual que se convertía en alegoría y símbolo. Ese hombre era la encarnación de todos los hombres enfrentados a la indolencia de los gobiernos y las burocracias. De entre todas las cintas dirigidas por Robles Godoy, tan marcadas por el "efecto vitrina", por la exhibición retumbante de soluciones expresivas a cual más vistosa y externa, La muralla verde tiene el mérito de mostrar un compromiso emocional profundo del director.

Espejismo

Ficha técnica
D. y G: Armando Robles Godoy.
P: Procine.
I: Elena Rojo, Miguel Angel Flores, Hernán Romero, Orlando Sacha, Gabriel Figueroa, Rómulo León, Enrique Cox, Enrique Flores, Raquel Meneses, César Elías, Hernán Béjar.
F: Mario Robles Godoy (Technicolor).
C: Pedro Neyra.
Ed: Larry Neiman.
S: Jorge Suárez.
M: Enrique Pinilla, Daniel Alomía Robles.
Esc: Mario Pozzi Escot.
Dur: 84 minutos.
E: Tacna, Orrantia, Barranco. 16 de agosto de 1973. Reestreno: Metro, Julieta, 14 de enero de 1988.
Premios: Hugo de Oro (Festival de Chicago, 1972), Catalina de Oro (Festival de Cartagena, 1973), Primer Premio (Festival de Cádiz, 1975).

Argumento
Hernán, un niño iqueño pobre y aficionado al fútbol, debe seguir a su familia en la migración hacia Lima. Planean instalarse en Comas donde Hernán tratará de lograr que sus fantasías de ser un gran futbolista se conviertan en realidad. Simultáneamente, en una hacienda iqueña, Juan José, un niño de extracción social acomodada, heredero del linaje y los fantasmas del predio, se enfrenta a las visiones del pasado esplendoroso y siniestro de la familia terrateniente. La imagen de un hombre que corre sin fin por el desierto y de una mujer que camina, evanescente, por los pasillos y portales de la hacienda, turban al muchacho.
El autoritario señor del viñedo controla con mano de hierro a los trabajadores y se obsesiona con la idea de que la cosecha sea una oportunidad para el robo de las uvas. Para evitarlo, obliga a los campesinos a silbar durante el trabajo. Pero a pesar de su poder, es incapaz de evitar el romance entre la mujer de la casa y el capataz de la hacienda. Cuando se encuentra a la pareja haciendo el amor, el capataz es abandonado en una zona del desierto donde no existen referentes de ubicación y de la que es imposible escapar. Juan José va comprendiendo cuál es su origen, filiación y destino.

Citas
"(...) Espejismo, de Armando Robles Godoy, propone una visión poética y social de nuestra realidad. Por su estructura, el film está más cercano a la música que al cine narrativo. Ejercita, a nivel sinfónico, la percusión "tema-imagen-sonido", que en publicidad audiovisual ("Twist"), se usa para sensibilizar una "idea", recurso que está revolucionando el tratamiento de tiempos y espacios en la novela, el cine y la plástica (...)" (Alat. Expreso, 31 de agosto de 1973).

"(...) Armando Robles Godoy quedará en la historia cultural peruana como el primer hombre que, en el país, hizo pasar el cine de la artesanía a la industria, que superó el nivel del engendro pintoresco (tipo La muerte llega al segundo show) y llegó a algo que podemos llamar "cine" porque tiene los atributos mínimos de ese género. Sólo una vez que se ha dejado bien establecido eso, y se ha hecho justicia a la terquedad y a la fe de un creador, es posible señalar los más gruesos errores y defectos (...) A las ideas fílmicas del autor les ocurre algo fatal: no producen convicción, quizá porque no producen emoción alguna. Su imaginación es exterior y de ahi su tendencia al barroquismo, a los ambientes recargados y secretos (en La muralla verde, el rinconcito escondido del niño en plena selva; en Espejismo, el camastro ruinoso y las imágenes sagradas del niño rico), al mero placer visual, que en esta película alcanza a veces niveles excepcionales (por ejemplo, las escenas de la procesión del Señor de Luren). Pero un lenguaje que no dice nada, o que se hincha de su propio vacío, es un lenguaje falso (...)". (José Miguel Oviedo, Caretas, setiembre de 1973).

"(...) Acciones desintegradas, conversaciones fútiles e inverosímiles, caracterizaciones sumarias a base de expresiones pintorescas o de discursos inoportunos, son los factores que alimentan las exquisitas imágenes que se nos muestran (...)" (Desiderio Blanco. Imagen por imagen. Universidad de Lima).

"Espejismo es, desde el principio, una fuga irremediable, angustiosa y cruel, vertiginosa, eterna, hacia la morada definitiva donde su conjugan y confunden la libertad, el amor, la amistad, los sueños de infancia y de toda la vida y, también, es el aporte de un hombre fiel a su manera de pensar, de sentir y de interpretar la realidad que lo circunda; la ofrenda de un peruano que testimonia su amor por la vida: la naturaleza, la niñez, el pueblo y sus creencias, la libertad (...)". (Augusto Geu Rivera. El Dominical de El Comercio, agosto de 1973)

"Espejismo (...) es una abierta declaración de los principios estéticos que rigen el cine de su autor: regusto por una narrativa "experimental", fragmentaria, que disuelve la lógica espacio-temporal del relato; fotografía "virtuosa", tributaria de una esforzada sensibilidad plástica; personajes "simbólicos", expresión de las ideas abstractas del director antes que entidades dotadas de vida propia; montaje-"choque", ostensible ejercicio de la yuxtaposición de imágenes que busca un efecto intelectual o simplemente insólito (...)". (Augusto Cabada. El Comercio, 27 de enero de 1987).


Comentarios
Para la realización de Espejismo, su cuarto largometraje, Armando Robles Godoy gozó de inmejorables condiciones de producción. Gracias al aporte económico del empresario Bernardo Batievski la cinta se filmó en Technicolor y se procesó y sonorizó en laboratorios de Los Angeles. Su costo alcanzó los ocho millones de soles de la época.
Los resultados saltaban a la vista. El acabado técnico, el trabajo fotográfico, el sonido y la edición lucieron impecables, con una factura técnica que resaltaba frente a la afanosa artesanía del cine peruano del pasado. Elementos puestos al servicio de la estética de Robles Godoy, nunca mejor expuesta que aquí.
Aunque influida por el clima político del momento -la etapa de reformas en diversos sectores de la actividad económica del país emprendidas por el gobierno militar desde 1968- Espejismo, como las anteriores películas del director, tomaba los datos de la realidad peruana como elementos de reconocimiento y apelación al espectador; pero, muy pronto, ellos se deslocaban y fragmentaban en una sucesión narrativa acronológica.
De este modo, los conflictos sociales, exacerbados por la reforma de la propiedad de la tierra en una región agrícola como Ica, se convertían en el eje de sucesivas oposiciones simbólicas. Hernán, el niño campesino, filmado en ralenti mientras jugaba al fútbol, encarnación del futuro del país, se convertía en la antítesis del hombre que corre por el desierto dibujando círculos y de Juan José, el niño prisionero de su fantasía, su origen y su casta terrateniente.
La migración, la movilidad social, el desplazamiento físico, las aspiraciones de triunfo o éxito personales, figuradas como valores positivos, resortes del progreso individual y colectivo, aparecían como el exacto opuesto del pasado opulento y cruel de la hacienda tradicional, convertida en un espejismo de la memoria y un peso fatal para el futuro de Juan José, el solitario y apesadumbrado heredero.
La película insertaba en la historia paralela y opuesta de los dos niños varios de los leitmotifs habituales en el estilo de Robles Godoy. En primer lugar, la exposición casi didáctica de las ideas-fuerza de la película. La trayectoria del niño migrante quedaba ilustrada con los parlamentos sentenciosos del maestro, plagados de aforismos y de afirmaciones contundentes, "redondas", sobre la situación del país. En segundo lugar, la inmersión del relato en la subjetividad, expresada a la manera de una alucinación o un espejismo, en la que no rige la linealidad cronológica.
Así, la descripción del enclaustramiento del niño terrateniente, de sus fantasmas y visiones, le ofreció a Robles Godoy la oportunidad para lucir el bagaje de sus recursos expresivos preferidos. Las secuencias de la cinta se convertían en sucesivos morceaux de bravoure: la de los trabajadores silbando la Internacional; la del trabajo en el lagar; la del amor de la "pareja prohibida" en el desierto, entre las dunas, con acompañamiento sinfónico; las del "hombre que corre" en su infinita travesía por el desierto.
Situaciones culminantes, diseminadas a lo largo del desarrollo de la cinta e incrustadas como "solos" musicales o fugas virtuosas, desgajadas de la sucesión lógica del relato y mostradas como trofeos preciosos y prueba indiscutible de los poderes y el virtuosismo técnico del director.
Virtuosismo exhibido también en el empleo de la técnica del montaje paralelo como un modo de subrayar contradicciones de sentido evidentes; por ejemplo, para oponer los mundos del trabajo y la fe, como en la secuencia de la pisa de las uvas en el lagar iqueño, editada en contrapunto audiovisual con los planos de la multitud acompañando la procesión del Señor de Luren. "Destreza" exhibida, por último, en la "belleza" y capacidad desrealizante de los lentes de focal larga apuntados al desierto y a los portales y pasillos de la vieja y fantasmal hacienda.
Por cierto, el efecto buscado con ese empleo sistemático del teleobjetivo era el de simulación de un reflejo imaginario, una ilusión óptica, una percepción descolocada, engañosa. Los personajes de Espejismo lucían como entes descarnados, como meras presencias plásticas en el encuadre, ajenos a cualquier consistencia dramática o definición sicológica. La actriz mexicana Helena Rojo paseaba por los corredores de la mansión vestida con telas evanescentes, transformada en un fantasma vaporoso, dirigiendo furtivamente la mirada hacia un "tele" que eliminaba la profundidad del campo, difuminando fondos y contornos. Imaginería cercana a la del clip publicitario.
Lo mismo ocurría con el entorno, la escenografía, los ambientes y paisajes. Los lentes despojaban al desierto iqueño de sus cualidades físicas inmediatas, de la intensidad de su presencia y ardor. Su imagen, reverberante e inmóvil a la vez, se ubicaba en la frontera de la irrealidad o la abstracción. La banda sonora estaba diseñada igualmente como una sucesión de contrapuntos u oposiciones virtuosas. La guitarra de Raúl García Zárate acompañaba al niño campesino con composiciones coloniales peruanas anónimas, mientras que el espectral mundo de la hacienda apelaba a un leitmotif musical sinfónico, con temas de Daniel Alomía Robles, padre del director.
Espejismo fue una suerte de "discurso del método" e ilustración de las estrategias expresivas preferidas del realizador. Y es que Armando Robles Godoy, como los formalistas europeos de la década del veinte, postuló, desde comienzos de los años cincuenta, en sus días de crítico cinematográfico en el diario La Prensa, una concepción normativa del cine pero también de la realización fílmica.
Sostuvo desde entonces que el cine es una forma artística de esencia inasible, un "lenguaje misterioso" pletórico de efectos inefables y sentidos que desafían al análisis o la interpretación. Lenguaje que es perfectamente autosuficiente, pero que vio retrasado su desarrollo por la intromisión de esquemas dramáticos tomados en préstamo de la literatura o el teatro.
Robles Godoy recusó, por eso, en sus textos y películas, la continuidad narrativa, la dramaturgia clásica, los personajes diseñados de acuerdo a patrones sicológicos. El cine, afirmó con énfasis e insistencia, sólo alcanzará una categoría de excelencia estética cuando ejercite la narración elíptica y apele a la discontinuidad del relato y sus quiebres espaciales y temporales. Una película lograda, una "obra de arte" -expresión que usa para designar una categoria expresiva insuperable y excelsa a la que se accede luego de una experiencia contemplativa cercana al trance místico o al éxtasis-, debe ser, pues, "inenarrable", capaz de producir una experiencia perceptiva próxima a la música antes que a la literatura.
Con Espejismo intentó ilustrar tales convicciones, aunque los resultados no llegaran a la conclusión deseada. Y es que, al final, el carácter inexpresable buscado por el tratamiento cinematográfico desde su discontinuidad temporal y confusión espacial, se disolvía. La descolocación del espectador, los signos ambiguos, los sentidos inasibles, el vértigo de las fracturas temporales, de los contrapuntos audiovisuales y, en suma, el "misterio" del lenguaje fílmico, terminaban despejándose y tornándose diáfanos a causa de una treta argumental, un dato escondido, un descubrimiento impulsado desde el guión. Espejismo era, en realidad, un relato con "misterio oculto", con una clave que se revelaba al final para mayor sosiego del espectador.
Así, el misterio de la presencia de Helena Rojo perdía su carácter espectral e incantatorio bajo el peso literal del contenido de una carta con mensaje póstumo. Del mismo modo, el leitmotif del "hombre que corre" diluía su carácter opaco al convertirse en la alegoría del destino de una casta y una forma de organización social. El peso del símbolo sofocaba los arcanos -o los acertijos- del "lenguaje misterioso".
Espejismo fue, por otro lado, el primer largometraje que se estrenó acogido al régimen de exhibición obligatoria creado por el Decreto Ley No. 19327, de Promoción a la Industria Cinematográfica, dictado en 1972 por el gobierno militar presidido por el general Juan Velasco Alvarado.

Sonata soledad

Ficha técnica
D, G y Ed: Armando Robles Godoy.
P: Taller de Cinematografía, Universidad de Lima, Telecine S.A.
I: Armando Robles Godoy, Verónica Pflucker, Roberto de Rivero, Gabriel Gallegos, Ramiro Valenzuela, Tony Vásquez, Rafael Gordillo, Delba Robles, Elvira de la Puente, Orlando Sacha, José A. Muga, Marcela Robles, Mariano Querol, Fernando Zevallos.
F y C: Luis Vargas Prada (16 mm, blanco y negro).
S: Alfredo Aguilar, Rita Morales, Ernesto Resurrección.
M: Motivos de L.V. Beethoven, Heitor Villalobos, Carl Orff.
Composición musical especial: Fernando Garreaux.
D: 90 minutos.
E: Sala de la Filmoteca de Lima, Museo de Arte - Edubanco. 3 de abril de 1987.

Argumento
Se suceden tres "movimientos" denominados Tempo, Contrapunto y Variaciones.
Tempo
"Un hombre regresa al pueblo donde vivió su infancia y juventud. Nada queda de aquella época lejana, salvo el paisaje, los restos del colegio en demolición, la iglesia llena de pecados, la soledad invadida, y los recuerdos. Un rincón misterioso y oculto guarda, tal vez, lo único permanente."
Contrapunto
"Una pareja joven busca en un viaje solitario algo que ya no comparten porque, quizá, ha desaparecido, o nunca existió entre ellos. Llegán a un caserón abandonado y desierto, donde otra pareja, madura, se prepara para partir o, tal vez, para separarse. Durante breves momentos los cuatro recobran lo perdido en una integración fugaz; pero luego la pareja madura parte y los jóvenes se quedan, aunque ahora todo es distinto porque algo nuevo los alienta. Pero ¿es nuevo en realidad?"
Variaciones
"Se filma una película. Una mujer observa la filmación y más adelante se casa con el director; pero él, durante la filmación (esa misma u otra), descubre que ella tiene un amante. Decide matarla, pero la filmación continúa; y entonces es el amante quien decide matarla. En cierto momento, mientras ella edita una parte del film, descubre que los dos hombres la quieren asesinar, y decide morir. Efectivamente, muere. Pero..." (Los entrecomillados corresponden a la sinopsis argumental contenida en el material de prensa de la película).

Citas
" (...) El lenguaje que más se aproxima al cinematográfico es el lenguaje musical (...) Se presentó la oportunidad de hacer este largometraje, no en el sentido convencional de la narración, sino que se prestaba para hacerlo en tres partes hilvanadas en una estructura de sonata (...)Los tres movimientos son distintos entre sí, pero giran alrededor del tema emocional de la soledad en el contexto del tiempo, del amor y de la muerte; todos ellos, tienen una conclusión en común que es la soledad del ser humano (...)" (Declaraciones de Armando Robles Godoy. Caretas, 9 de marzo de 1987).

" (...) No recordamos en toda la Historia del Cine un tratamiento composicional motívico, temático o melódico de la música de la envergadura del aplicado en esta película.
El tema beethoviano utilizado en Tempo y la primera melodía de la Bachiana de Villalobos, utilizada en Variaciones, se convierten en leit motiv, respectivamente, del amor. Su precisa aparición o desaparición obra a la manera de una varita mágica de inefables y poéticos efectos, mientras que la armonía y melodías sencillas y el ritmo implacable y primitivo de la música de Carmina Burana, de Carl Orff, subraya con intenso dramatismo ese complejo y oscuro estado anímico de los celos (...)". (Augusto Geu Rivera. El Dominical de El Comercio, 29 de marzo de 1987).

"(...) Robles, luego de cuatro notorios largometrajes realizados entre 1965 y 1973, ha hecho su reentrée con Sonata Soledad, una especie de "cine de cámara", muy distinto al estilo "sinfónico" de sus películas anteriores.
Lo que tiene en común con ellas es que extrema, aún más, el mismo individualismo exacerbado y la misma opción radical por una suerte de "cine de autor" a la n potencia. El resultado es una película solipsista, olímpicamente indiferente a la comprensión y al interés del espectador corriente, y aun del cinemero avezado (...)". (José Carlos Huayhuaca. Expreso, Edición del 30 aniversario, octubre de 1991).

Comentarios
La cinta se originó como parte de las actividades de enseñanza de realización cinematográfica que Armando Robles Godoy codirigió durante varios años junto a Augusto Geu Rivera. Al modo del trabajo artesanal en un taller, Robles y un grupo de alumnos se volcaron a la realización de esta cinta compuesta según los tres ortodoxos "movimientos" de una sonata.
Y es que según lo propone el director, la estética del cine tiene profundas relaciones con la estética musical. Ambas comparten la ambición de dar forma a sentimientos abstractos y alimentar una experiencia de lo inefable. Por eso, Sonata Soledad tentó una estructura asimilándola a las articulaciones musicales.
Tempo, el primer "movimiento" de la película era un recorrido por la memoria de la infancia y las tensiones entre la imaginación, deseos, apetencias de un joven y las instancias represivas de la educación y la religión. El clima era, como ocurre a menudo en los filmes de Robles, enrarecido y estaba privado de referentes concretos y reconocibles. El recorrido de la memoria lo hacía el protagonista, ya adulto, encarnado por el mismo realizador, a través de representaciones metafóricas de la educación autoritaria, del rol represivo de la iglesia, de la hipocresía en el tratamiento social de la vida sexual.
La intención de practicar un recuento personal, una introspección, un balance retrospectivo, una evocación del artista en formación, señalaban el parentesco del filme con algunos pasajes de Ocho y medio (Otto e mezzo de Federico Fellini, 1962) y de La prima Angélica (de Carlos Saura, 1973). Pero a diferencia de los clásicos precedentes, este primer movimiento de la Sonata soledad carecía del humor, sensualidad e impalpable nostalgia con la que Fellini y Saura recordaron su pasado, fusionando la nostalgia y la representación simbólica.
La imaginación externa del realizador -tan preocupado por los enfoques y desenfoques y por los "teles" de efectos cosméticos- le llevó a multiplicar los símbolos evidentes, los sentidos pregonados, los "mensajes" telegrafiados.
El encuadre final del "movimiento", "que muestra una solitaria fuente fálica de la que sigue brotando agua a pesar de que a su alrededor ya todo es escombros simbolizando el triunfo de la vida (el eros) sobre el tiempo y la represión" resumía el sentido del mediometraje, al decir de Emilio Bustamante (La gran ilusión No. 2, primer semestre de 1994). En efecto, lo resumía apelando a la efigie de las estatuas palpitantes de Les visiteurs du soir de Marcel Carné (1942), pero también a una característica de todo el cine de Robles, que es la historia de alguien que busca expresarse de modo afectivo, íntimo (ha intentado narrar sus vivencias en la selva, ante el sexo, la vejez o la muerte), pero al que fascina la imagen de un vanguardismo que tiene más de pirotecnia fílmica y manifestación de exterioridad.
En los otros dos "movimientos" de la cinta la presencia de la muerte, del erotismo, del deseo contrariado también tenían una cualidad simbólica, espectral, basada en equivalencias visuales subrayadas, filmadas con una evidente voluntad de trompe l'oeil, semejante a un espejismo visual. La necesidad de imponer un sentido sobre cualquier otra dimensión de la puesta en escena, le dio a la cinta un tono fúnebre, luctuoso. Se percibían apuntes interesantes, como el desdoblamiento de la personalidad, los temas del reencuentro, reconocimiento o rechazo de la pareja y hasta la misma estructura musical del filme -trabajada por otros cineastas como Alain Resnais o el Saura de Elisa, vida mía (1977)-, pero las dimensiones del deseo, el cuerpo, la ambiguedad se preterían en favor, una vez más, del efecto externo y la imaginación inerte y mortecina del filme.
Sonata Soledad no se acogió al régimen promocional de la ley de cine. Su estreno se llevó a cabo en la sala de la Filmoteca de Lima y sus exhibiciones posteriores se realizaron siempre en el circuito paralelo de exhibición cultural.
En 2003, el Encuentro Latinoamericano de Cine (ahora Festival de Lima) presentó Imposible amor, el último largometraje realizado por Armando Robles Godoy. Se hizo en soporte digital y no tuvo estreno en salas comerciales.
Ricardo Bedoya