La teta asustada

En “La teta asustada”, Fausta (Magaly Solier) no deja de caminar. Lo hace en el hospital, en el mercado, por los corredores de la casa de Aída, entre bastidores hacia el escenario de un teatro, en su barrio. La cámara de Claudia Llosa la sigue en su tránsito. ¿Hacia dónde va la caminante? ¿De qué se aleja? ¿Qué encuentra en el camino? ¿Qué toma y qué deja en su itinerario?

Fausta transita entre dos órdenes de elementos naturales antagónicos pero imbricados: la “tierra” y el “agua”. En vía de superar el apego arcaico a la madre, convertida en un cuerpo muerto y en trance de descomposición, corta la vinculación mórbida con la “tierra” donde quedó enterrada su alma, sustrayendo el tubérculo que le sella el cuerpo, llenándolo de raíces y bacterias, para acceder al florecimiento personal, la afirmación de su capacidad creadora y el ejercicio de su sexualidad en el orden abierto del “aire” y del “mar”.

El cuento de Fausta
Fausta, por eso, es un personaje singular, de naturaleza marcadamente alegórica. Protagoniza una aventura personal, pero además condensa la trayectoria simbólica de una película que se ofrece con los tiempos y fases de un cuento o una fábula.

Al inicio, Fausta sólo tiene voz. Canta para expresar el dolor de la memoria intrauterina de la violencia y su propia capacidad para fabular, inventando canciones que sólo ella escucha. El empleo extradiegético de las canciones en quechua, cuya melodía percibimos pero a veces sin ver el movimiento de los labios de Fausta al cantarlas, apunta la sugerencia de un mundo interior conformado por lamentos musicales que fijan a Fausta en su ligazón con la madre y su herencia de pena, extrañándola del paisaje urbano que la rodea.

Sólo importa la voz de Fausta porque su cuerpo rechaza cualquier contacto, roce o toque. Es un cuerpo que se moviliza pero nada más, porque ha somatizado el terror, lo ha interiorizado. Las manos contraídas, cerradas en puños, de Magaly Solier, son expresión visual del enraizamiento del dolor: manos nudosas como papas.

La joven oscura y taciturna es vista con inquietud por su entorno social. Está enferma de miedo y sólo ella puede ser rozada por el pezón de la madre muerta porque ya adquirió la enfermedad. Fausta es refractaria a las celebraciones matrimoniales que organiza su familia. Opaca, contraída, con las manos agarrotadas, es excéntrica a ese mundo colorido de artefactos kitsch, de platos de causa servidos con cubiertos rosados, de velos de novia sujetos con globos, de ataúdes llamativos, de trampantojos con paisajes marinos en medio del desierto limeño. La cámara registra los ritos de la modernidad popular, hecha de fusiones insólitas, con una distancia que reproduce la impávida subjetividad de Fausta, que lo mira todo desde el miedo arcaico y la memoria del dolor ancestral. Marcada por los fantasmas de la esterilidad, la impotencia, la agresión y el disgusto sexual, es ajena a las efusiones y promesas de eterna felicidad conyugal.

Alejándose de los desbordes kitsch, Fausta entra a la casa de Aída, que luce como un castillo protector separado del “desborde popular” por una puerta levadiza. Allí se impone otra atmósfera: la clave de iluminación se modifica, la apariencia es severa, domina el ocre y el silencio sólo puede ser roto por el canto inducido de Fausta.

En esa casa, la muchacha encuentra a dos personajes de valencias opuestas: la mujer con función narrativa de “hada protectora” (con el pago de su trabajo logrará al fin el entierro de su madre), pero que se revela malévola y depredadora, y el jardinero bienhechor. El encuentro con cada uno de esos personajes marca el rumbo de su relación con ellos.

Fausta conoce a la señora Aída luego de avanzar por las estancias de una casa que recorre como si estuviera en un laberinto. El desenfoque de los fondos acentúa la impresión de suspenso, de ocurrencia inminente de algo fuerte o acaso siniestro. En el dormitorio de Aída, decorado con fotos antiguas en las que destaca el retrato de un militar sobre el que se refleja Fausta sosteniendo un taladro, tiene la muchacha el estremecimiento de ver la representación dolorosa de su trauma (el militar agresor de su madre) y la intuición del malestar que vendrá. El encuentro con el jardinero, en cambio, está marcado por un salvoconducto. Fausta, la de puños contraídos como papas, le pide al jardinero desconocido que muestre sus manos para dejarlo entrar: el hombre extiende una mano abierta y rugosa.

Los tres contratos
Como en “Madeinusa”, cuya trama narrativa estaba estructurada en torno a intercambios y reciprocidades, aquí también hay pactos. Fausta celebra contratos con Aída y con el jardinero. El primero es explícito, dicho, declarado: Fausta entregará canciones y recibirá perlas de la señora. Emilio Bustamante en un esclarecedor artículo publicado en este blog, citando a Luis Millones y a Hiroyasu Tomoeda, ha explicado uno de los sentidos de ese intercambio y de la canción de la sirena: “En la cultura andina existe la creencia de que algunos músicos pactan con las sirenas como si lo hicieran con el diablo; ellas les afinan los instrumentos o les otorgan un don a cambio de su alma. El tiempo de vida de los músicos es contado por la sirena en granos de quinua que el sujeto tentado le entrega. Cuando acaba el conteo, acaba la vida del músico y la sirena se lleva su alma al fondo del mar (o al infierno).”

El otro contrato celebrado por Fausta es implícito y está en el orden de lo no-dicho: el jardinero la ayudará a florecer, procurando sacar de ella la hierba mala, despertando sus sensaciones, deseos e instintos a cambio de entablar conversaciones en quechua, esa lengua que es la de los afectos íntimos y las querencias ancestrales.

A Aída le interesa la voz de Fausta; al jardinero, el cuerpo y los sentidos de la muchacha.

Aída establece una relación de dominación con Fausta. Más que al mito faústico, esta relación vampírica (una se nutre de la otra: la fuerte succiona a la débil) evoca la apropiación de la sensibilidad de la enfermera “plebeya” por la altiva actriz en “Persona”, de Ingmar Bergman. Aída se sacia con la apropiación de la canción de Fausta, pero no de su voz.

El jardinero, en cambio, mezcla los afectos paternales con la atracción erótica. Cuida a la muchacha, la estimula con el olor de las flores y el sabor de los caramelos, le explica la persistencia de la música aún cuando el instrumento esté roto y la rescata del “castillo de la bruja” en una escena en la que Fausta le muestra –involuntariamente- el seno, anunciando el último ciclo de la película y el contrato final de Fausta.

El último segmento de “La teta asustada” se vuelca con nitidez a lo simbólico. Antes que por la claridad de la narración o la perfecta concatenación causal de los hechos, Llosa opta por la sugerencia, la omisión y el misterio. Los largos fundidos en negro, de claro sentido elíptico, dan cuenta de esa decisión. Fausta celebra entonces su último contrato, de afanes cósmicos: ofrece al mar el cuerpo de la madre a cambio de limpiar, lavar, purificar el alma que extravió la violencia.

Pero los contratos no son los únicos modos de crear correspondencias de sentidos. Las hay visuales y numerosas: Fausta hace dos recorridos hacia la señora Aída. Uno hacia su dormitorio, al comienzo de su relación, con los fondos fuera de foco, en un viaje de miedo e inseguridad, en el punto más alto de su trauma. Luego recorre un camino equivalente en el teatro, siguiendo la huella de su música (de su voz), pero con los fondos nítidos, en profundidad de campo, en el momento mismo del reconocimiento de sus posibilidades. Las otras correspondencias, en forma de contrastes o de símiles visuales, van desde la superposición del vestido de novia sobre el cadáver embalsado (vestido de novia sobre vestido de momia) hasta todos los signos que Fausta interpreta como funestos anuncios de muerte: la fosa-piscina, el piano destrozado, la foto del militar en el dormitorio de Aída, entre otros.

La imagen final muestra a Fausta celebrando el olor de unas papas florecidas. La cámara recorre el tallo erguido y culmina su recorrido mostrando las formas redondeadas de las papas que sobresalen de la tierra. Fausta está abierta ahora a otros sentidos y posibilidades de vida que no excluyen la presencia de lo fálico.

Ricardo Bedoya